Della Unità di Tempo.

Benchè la regola della così detta Unità di Tempo sia stata combattuta presso altre nazioni, io credo ch’ella sia tenuta in Italia per legge in fatto e in dottrina, almeno per la Tragedia, giacchè tutte le tragedie lodate sono ordinate secondo essa, e non conosco scrittore che di proposito vi abbia contradetto. Io non so se l’opinione siasi (come accade sovente) internata in questa questione più che gli scritti, ma in iscritto io la credo questione nuova. Ma siccome appunto gli stranieri, come dissi sopra ed ognuno sa, la vanno da qualche tempo ventilando, non è possibile trattarla senza ridire cose già dette da essi. Non sapendo io medesimo sceverare, astrarre, e dispiccare, per così dire, le idee mie proprie su questo soggetto da quelle che possono essere ricavate o suggerite da opere anteriori, e non volendo essere nè parere plagiario, cito a piè di pagina quelle di queste opere che io ho lette [1088].

In esse si vuol provare che questa regola è arbitraria e nocevole all’arte; e per quello che a me sembra, ciò vi è provato più che a sufficienza. Ma egli è certamente un danno pel progresso delle idee intorno alla drammatica, che gli argomenti posti in mezzo da questi scrittori non sieno nè generalmente ricevuti, nè confutati. Essi hanno discusse le ragioni di coloro che tengono l’opinione contraria, hanno addotte le ragioni per cui quelle sembrano loro insussistenti; e queste ragioni essi (singolarmente i tre più moderni) le hanno ricavate da principj certo più alti e più riposti che quelli a cui gli avversarj loro fossero giunti mai. Eppure si ode sovente ripetere la regola, ed i principj su cui essa è fondata, come se le opposizioni non meritassero il pregio di farne parola. Ciò si vede sovente nelle dispute letterarie. Eppure esse meritano d’essere, se non ricevute, almeno confutate. Questi scrittori avranno in qualche parte errato trattando questa questione; ma se non hanno trovato sempre la verità, sono iti a cercarla, per vie nuove, profonde e difficili, in quella lontana e vasta regione ov’ella si trova; essi portano novelle di quel paese, e all’aria loro, ai loro discorsi, fanno sentire di esservi stati.

La regola dell’Unità di Tempo è stata difesa prima colla autorità e poscia coi principj. A questi tempi, quando uno cita Aristotele in questa questione, io credo che lo nomini non come giudice, ma, dirò così, come testimonio: voglio dire che non lo fa per confermare la regola coll’autorità dell’opinione di quel filosofo, ma perchè il nome suo è stato tante volte unito a questa, che va con essa per abitudine. Egli è riconosciuto ormai che l’autorità degli uomini non vale che a confermar quelle cose, che quegli uomini soli potevano sapere per mezzi che non sieno concessi agli altri. Così, per esempio, l’autorità storica, la quale, benchè fallibile, pure si segue, quando non ripugni alla ragione; e in questo si largheggia assai per l’innato amore alla certezza. Il fondamento di quest’autorità non è altro che il non poter noi con altri mezzi renderci sicuri dei fatti accaduti prima di noi, che per l’attestato di quelli che ne furono testimonj. Un altro genere di autorità, il quale non è più tanto in vigore, si è quello appunto per cui tante opinioni di Aristotele, o credute di Aristotele, furono tenute giudizj irrefragabili; ed è fondato su questo argomento: quell’uomo vide tanto addentro nelle cose, che è difficilissimo, quasi impossibile, che egli si sia ingannato. Ma siccome Aristotele non è testimonio di fatti veduti da lui solo, ma della verità di idee le quali rimangono in perpetuo esposte alla contemplazione degli uomini, così doveva venire, e venne assai prima d’ora, il momento in cui fossero ascoltati coloro che dissero: Esaminiamo le idee e le ragioni di Aristotele col giudizio nostro. E a quelli che dissero che l’autorità di Aristotele era superiore a questo, risposero perentoriamente che quest’autorità stessa era fondata sul solo giudizio nostro; poichè l’idea di questa autorità deriva dall’esame e dal paragone delle cose trattate da Aristotele colle idee di Aristotele intorno ad esse, e dal giudizio della conformità tra quelle cose e queste idee. Questo giudizio adunque, dissero essi, è potente a scoprire alcune verità nella natura delle cose, poichè vi ha scoperto la uniformità con le idee di Aristotele: serviamocene adunque per cercare di scoprire la natura delle cose. D’allora in poi, se uno propone di provare che Aristotele, per esempio, ha detto uno sproposito, il lettore sta attento bene agli argomenti, e li vuole di peso, prima di arrendersi a credere che un tale la indovini meglio di Aristotele; quando prima non si ammetteva alcuno a provare che Aristotele avesse detto uno sproposito. Io vo ricantando cose vecchie, ma forse non del tutto inutili, poichè questo modo di valersi dell’autorità, benchè non sostenuto da alcuno in principio, è usitatissimo in pratica; e quando in una discussione letteraria, o altra che sia, uno può citare l’opinione conforme alla sua d’un uomo riputato, se ne serve ordinariamente più che la ragione nol comporti, e fa di tutto per poter chiudere la disputa con questa come ultima ragione.

E anche in questo caso, gli scrittori che non vogliono ammettere l’Unità del Tempo, non solo enumerarono le ragioni contro di essa, ma dovettero combattere l’autorità di Aristotele con argomenti estrinseci alla questione particolare; facendo vedere in sostanza che Aristotele, colla sola esperienza del teatro greco, non poteva comprendere tutti i possibili modi di verosimiglianza teatrale: ed enumerando molti altri motivi, per cui un uomo non poteva fare questa legge all’arte.

Ma uno di questi, il signor Schlegel, non solo nega il diritto di far la legge, ma nega l’esistenza della legge stessa. Il codice c’è, e ognuno puo accertarsi del fatto. Il signor Schlegel cita il solo passo della Poetica, dove si tratta di questa Unità di Tempo; ed io lo trascrivo qui dalla traduzione del Castelvetro: «Ora l’Epopea accompagnò la Tragedia in fino a questo termine solo, che con parole è rassomiglianza de’ nobili. Ma [1089] sono differenti in questo, che quella ha il verso misurato semplice, ed è raccontativa e fornita di lunghezza, e questa si sforza, quanto può il più, di stare sotto un giro del sole, o di mutarne poco; ma l’Epopea è smoderata per tempo, e in ciò è differente dalla Tragedia. Egli è vero che da prima similmente facevano questo stesso nelle Tragedie e ne’ versi Epici». (Parte principale seconda, particella settima).

«Il faut remarquer d’abord», aggiunge il signor Schlegel [lez. X], «qu’Aristote ne donne ici aucun précepte, mais qu’il assigne à deux genres un caractère distinctif, tiré historiquement des exemples qu’il a sous les yeux». E ciò che dimostra che qui non è precetto, si è che Aristotele non ne dà ragione alcuna; e quelle che si sono addotte per provare che questo è un precetto, sono state cavate fuori da quelli che, ritenendo esser questo un precetto perchè lo videro esser conforme alla pratica più usuale dei Greci, credettero essere necessario di ragionarlo. Nè questo è il solo caso che questioni lunghissime, passate d’una in altra generazione, e agitate ancora, si sieno fatte sopra un libro, che appunto non sia letto da una millesima parte di coloro che pigliano parte nella questione. Forse che gli uomini amano di tenere oscuri gli argomenti disputati, per timore di venire ad accordo?[1090]

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«Dans les lettres et dans les arts, les règles sont les leçons de l’expérience, le résultat de l’observation sur ce qui doit produire l’effet qu’on se propose». (Marmontel, Elem. de Litt., alla parola Règles).—Come le parole influiscono sul senso, accade sovente che ad una voce, presa per analogia da un’altra serie d’idee, e che è metaforica, si dia tutto il valore che ha nel suo significato proprio. Così accadde alle Regole; e dietro a questo nome, è venuto nelle lettere il corredo degli altri nomi che vanno con esso, quando è preso nel senso naturale. Quindi si ode dire: trasgressione, osservanza ecc. Si dice: pigliarsi una licenza, quando uno scrittore non segue strettamente il modo dimostrato in questa scuola dell’esperienza; e ciò per ottenere un maggior effetto. E questo vocabolo licenza è improprio assai, perchè il giudizio di quel tal modo di trattare l’argomento non deve ricavarsi dalla esperienza del modo con cui furon trattati gli argomenti anteriori, ma dal modo con cui si gusti quello di cui si tratta; e così le Regole non ci hanno che fare. Le Regole risultano da ogni particolare soggetto, e sono per esso il modo con cui piace agli uomini di concepirlo. Ogni cosa difforme da questo modo è fallo, e ogni cosa conforme non è licenza, ma convenienza, non dovendosi raffrontare che col soggetto stesso.

Per convincersi che la regola arbitraria delle due Unità nuoce all’arte, basti osservare la progressione dei loro effetti nelle opere di Corneille [1091]. Nel Cid, egli tralasciò quella di Luogo, evidentemente; e quella di Tempo la seguì più in apparenza che in realtà, poichè diede e ai sentimenti e ai fatti un corso, che non si può comprendere verisimilmente in un giorno. E come sì gli uni che gli altri sono dedotti con progressione non men naturale e verisimile che maravigliosa, la regola non ha fatto danno, e basterebbe cangiare le parole che accennano l’unità per toglierne l’idea, come gli effetti non ci sono. Il grand’uomo fu, come ognun sa, straziato da uomini, il cui giudizio la posterità non vede senza fremito essere stato anteposto al suo (benchè sia pronta a far lo stesso). Allora egli, per aver pace e per godere senza ostacoli quella riputazione che aspettava dai suoi lavori, difese prima quella divina tragedia dagli oppositori, non già provando che i principj loro erano sciocchezze, ma che la tragedia era conforme a quei loro principj; d’indi in poi, egli si attenne sempre alle Regole, e storpiò gli argomenti, e abbandonò quelli che non si potevano storpiare così facilmente. E quale è quella sua tragedia dove si trovino quei pregi originali, e di un carattere moderno e nuovo, come nel Cid?... (Verificar questo, rileggendo le tragedie e le prose di Corneille, e distinguere meglio la differenza tra il Cid e le altre)[1092].

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Veniamo ora alle ragioni, colle quali si è voluto provare che la regola dell’Unità di Tempo non è punto arbitraria, ma che deriva dalla costituzione organica del Dramma. Siccome il fondamento che si pone a questa regola e a quella dell’Unità di Luogo è il medesimo, così verrà a trattarsi dell’una e dell’altra insieme, e gli esempj si prenderanno promiscuamente dall’una e dall’altra.

La necessità intrinseca che il fatto rappresentato nella Tragedia non oltrepassi lo spazio d’un giorno, e che la rappresentazione si mantenga sempre in un luogo, è dedotta da un solo principio. Io lo rapporterò colle parole di un celebre spositore della Poetica, il Castelvetro; benchè, a dir vero, le ragioni per cui sembra a lui che sia inverisimile la rappresentazione che oltrepassi quello spazio e quel luogo, vi sieno enumerate con maggior diligenza che delicatezza.

Ecco quello ch’egli dice, nella sposizione al passo della Poetica citato poco sopra: «Aristotele parla spezialmente dello spazio che può al più occupare la Tragedia, che è un giro del sole, là dove lo spazio dell’azione dell’Epopea non è determinato. Perciocchè l’Epopea, narrando con parole sole, può raccontare un’azione avvenuta in molti anni ed in diversi luoghi senza sconvenevolezza niuna, presentando le parole all’intelletto nostro le cose distanti di luogo e di tempo; la qual cosa non può fare la Tragedia, la quale conviene avere per soggetto un’azione avvenuta in picciolo spazio di luogo ed in picciolo spazio di tempo, cioè in quel luogo ed in quel tempo dove e quando i rappresentatori dimorano occupati in operazione, e non altrove, nè in altro tempo. Ma così come il luogo stretto è il palco, così il tempo stretto è quello che i veditori possono a loro agio dimostrare sedendo in teatro, il quale io non veggo che possa passare il giro del sole, cioè ore dodici: conciosia cosa che per la necessità del corpo, come è mangiare, bere, diporre i superflui pesi del ventre e della vescica, dormire, e per altre necessità, non possa il popolo continuare oltre il predetto termine così fatta dimora in teatro. Nè è possibile dargli ad intendere che sieno passati più dì e notti, quando essi sensibilmente sanno che non sono passate se non poche ore, non potendo l’inganno in loro aver luogo, il quale è tuttavia riconosciuto dal senso».

Se questa è la vera cagione della pretesa inverisimiglianza, che nasce dalla differenza fra il corso del tempo supposto ed il reale, possiamo noi moderni a ragione vantarci di avere, colla bene intesa costruzione dei nostri teatri, allargati del doppio i confini della illusione teatrale. Poichè noi abbiamo teatri ove si può con ogni agio fare, e tuttavia si fanno, quelle cose di cui parla il Castelvetro, e che non giova ripetere; e quindi (almeno per una parte degli uditori, e per quella appunto che naturalmente dev’essere la più attenta) si può supporre che la dimora in teatro sia di due giorni. Ma io non vorrei essere tacciato di avere scelto un testo sguajato, per toglier fede al principio e forza alla difficoltà: chè, a dir vero, essa, comunque in altri modi espressa, non viene a dire altro in tutti gli scritti dove io possa averla rinvenuta. Tutti convengono in questo, che essendo nel Dramma i fatti posti dinnanzi agli occhi dello spettatore, a differenza della Epopea che li narra con parole, perchè in esso si trovi quel grado di verisimiglianza che crea l’illusione, devono i fatti esser rappresentati come se accadessero realmente. Ora, siccome se quei fatti accadessero realmente non potrebbe lo spettatore assistere in poche ore a quelli che occupano mesi o anni, nè assistere senza muoversi a quelli che avvengono in diversi luoghi, così, perchè lo spettatore possa essere veramente illuso, deve il tempo e il luogo dell’azione conformarsi a quel tempo che lo spettatore sente veramente trascorrere, a quella unità di luogo in cui egli sente veramente di rimanere.

Due massime erronee sono qui, a parer mio, il fondamento della regola. L’una, che la presenza materiale dello spettatore sia una delle condizioni dell’arte; la seconda, che l’arte, per eccitare in noi la simpatia colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E quanto alla prima, egli è evidente che la presenza dello spettatore è riguardata come parte essenziale, poichè la inverisimiglianza si deduce, non dal volere che un uomo concepisca successivamente fatti successivi per lunghi intervalli di tempo e di luogo, ma che li veggia senza lunghezza di tempo e mutazione di luogo. Basterà dunque il dire che la presenza dello spettatore non deve entrare nella composizione dell’opera. Lo spettatore non è già una parte dell’azione, è una mente estrinseca ad essa che la contempla: lo spettatore non è governato coi modi stessi che l’azione, nè l’azione coi modi dello spettatore; l’azione ha un tempo, il quale deve parer verisimile allo spettatore considerandolo nell’azione stessa, ma paragonandolo alle sue proprie modificazioni. Egli è, ripeto, fuori dell’azione. Se la massima di cui si tratta potesse essere ammessa, ne verrebbe una strana conseguenza, cioè che il porre in iscena i drammi nuoce alla perfezione dell’arte loro: poichè è concesso da tutti i critici che il non astringersi ai modi reali di tempo e di luogo lascia un più largo campo ad una più varia e più forte imitazione. Quante volte non s’ode dire: sì, quello scrittore ha grandi bellezze, ma le ottiene a discapito della verisimiglianza. Ora, se la inverisimiglianza non viene che dalla presenza dello spettatore, se i dialoghi drammatici che formano un’azione possono dilettare senza la recita materiale, se letti sono pur sempre opera dell’arte, convien dire che è possibile una più grande, più bella Tragedia, che non è quella che si può vedere in teatro. «Tragedia da tavolino», si dirà; ma l’Iliade, l’Eneide, l’Orlando non sono essi poemi da tavolino? Sofocle ed Euripide ci dilettano in altro modo che per la lettura? E la recita accresce tanto pregio all’arte, che senz’essa l’arte non produce i suoi più grandi effetti?

Nè si dica che il difetto vi si troverebbe pure alla lettura, perchè la mente si trasporta alla rappresentazione; poichè io suppongo un genere di composizione nel quale le cose si rappresentino col solo dialogo, e i fatti che non si conoscono da esso vi sieno accennati semplicemente, come il nome di chi parla. E questo genere è possibile, ed ha in sè tutte le condizioni per esser perfetto, senza la rappresentazione. Ma perchè ho io detto possibile? Tutto Shakespeare è tale! E se dai lavori prodotti in un genere si può stimare il genere stesso, nessuno dubiterà che la Tragedia da leggersi non sia superiore alla Tragedia da rappresentarsi, perchè nessuno dubiterà che la lettura, verbigrazia, del Macbeth non produca un più vario, un più profondo effetto di commozione, di simpatia e d’istruzione morale, che qualunque delle moderne tragedie in cui le unità sono osservate. Nè io per questo concedo che il Macbeth e tante altre divine tragedie sieno da togliersi al teatro: io tengo che la verisimiglianza di cui l’arte abbisogna vi si trovi perfettamente; ma dalla conseguenza ho voluto far sentire il valore del principio.

Il secondo principio, al parer mio, erroneo, si è: che l’arte, per formare in noi un’impressione colla rappresentazione, debba valersi degli stessi mezzi con cui le cose reali fanno impressione sull’animo nostro. E che questo principio sia sottinteso nelle ragioni che si adducono per la regola delle Unità, mi sembra chiaro, poichè queste ragioni si riducono a questo: che siccome nella realtà il mezzo, col quale io posso assistere agli avvenimenti che occupano una data lunghezza di tempo, si è di percorrere quel tempo, il mezzo col quale io posso assistere ad avvenimenti che accadono in diversi luoghi, si è di trasportarmi a quei luoghi; così l’arte, non potendo usare gli stessi mezzi, non può produrre gli stessi effetti, e quindi bisogna ristringere gli effetti ai mezzi reali che io ho e che posso impiegare a quella rappresentazione. Ma il fatto sta che le arti non si valgono, per farci impressione, degli stessi mezzi che servono alle cose reali. Le arti imitative non sono venute da altro che dall’aver gli uomini riflettuto e sentito che si poteva produrre un’impressione simile al concetto nato in noi dalle cose reali, senza riprodurle. L’imitazione non consiste adunque nel creare cose eguali al fatto, ma di modo somiglianti al fatto che sieno il più che si può eguali al concetto; perchè il fine è questo, e i modi di creare quest’imitazione sono mezzi subordinati a questo fine.

Io credo di poter dilucidare questo principio coll’esempio d’un’altra arte; e benchè sappia quanto i paragoni fra esse riescano spesso fallaci, mi sembra che in questo caso possano condurre al vero, poichè si tratta di una cosa comune alle arti tutte, che è il concetto umano. Pigliamo un esempio dunque dalla pittura; e per non uscire di teatro, pigliamolo da una scena, e sia questa un paese. La pittura è l’arte di rappresentare agli occhi nostri la somiglianza d’una cosa per mezzo di un’opera artefatta, che non è la cosa stessa. Quando io contemplo un paese reale, si crea di esso un idolo, un concetto, nella mia mente. Se io sciolgo questo concetto nelle varie parti di cui è composto, e per così dire conflato, se paragono una, o più di queste parti del concetto, colle parti del paese reale che le ha originate nella mia mente, trovo che non sono ad esse perfettamente eguali, cioè che l’idolo parziale di questa parte non corrisponde alla parte che ha nel concetto generale. Per esempio, una pianta alta sei uomini, distante da me cinquecento braccia, mi sembra più picciola che una pianta alta quattro e distante cento braccia. Io veggo qui dunque la distanza alterare nel mio concetto l’idea della grandezza, e sento che io posso concepire questo paese in due differenti modi: quale è di questi due modi che l’arte pittorica imita? Quello analitico, per così dire, non le è dato imitarlo, nè essa tende a ciò; ma sibbene il modo dell’unico concetto. Può essa bensì avvicinarsi, più o meno, al modo analitico; ma, a misura che si avvicina a questo, ella va perdendo il carattere e il nome d’arte. Può, p. es., imitare un ramo d’albero che si contenga in un quadro, dando ad ogni foglia i contorni di grandezza naturale; ma oltrechè in questa cosa pure l’è forza di usare la prospettiva, essa fa uno dei suoi meno nobili e meno lodati effetti. Il modo di concetto che la pittura imita, si è il secondo, perchè gli uomini hanno trovato che si può in un picciolo spazio, su un piano liscio, imitare il concetto creato in noi dalla veduta di un esteso paese. Hanno trovato che gli effetti prodotti dalla distanza, dalla ineguaglianza della superficie, si possono imitare senza riprodurre queste condizioni, e così dilettare. La pittura adunque non rifà le cose reali, perchè, a dirla con parola tecnica, l’arte non lo promette; non imita nello spazio quella sola parte di cose reali che ci potrebbe stare, perchè l’arte promette assai più, ma rinchiude in quel dato spazio l’imitazione di quelle cose che possono riprodurre un concetto. (Più chiaro). Il senso poi dell’artista trova in ogni quadro i limiti che l’arte e il concetto danno alla estensione delle cose imitate. Questi sono indicati dalla novità e dalla somiglianza al concetto interiore.

Nello stesso, stessissimo modo, mi sembra che proceda l’arte drammatica. Essa non può rinnovare nell’anima dello spettatore la serie intera delle sensazioni, che nascerebbero in lui dal trovarsi presente ad avvenimenti che richieggono uno spazio di tempo e di luogo più esteso di un teatro e di tre o quattr’ore. Non vuole rinchiudere l’azione in questo spazio, nei casi (e sono i novantanove centesimi) in cui l’azione non vi potrebbe stare. Non imita dunque nè la totale e intera azione, con tutte le sensazioni che l’accompagnerebbero se fosse reale, perchè non lo può; nè si ristringe a quella parte di essa che trova una corrispondenza reale in chi la rimira, perchè, come ho detto della pittura, l’arte promette assai più, essendo la mente capace di considerare in tre ore i fatti, le cause, gli effetti, le passioni, i rivolgimenti ecc. ecc., che possono accadere in un assai più lungo spazio di tempo. Essa rinchiude adunque, in quel dato spazio, l’imitazione di quelle cose che possono imitare il concetto nato in noi dalla rimembranza di questi fatti. Non potendo servirsi dei mezzi con cui apprendiamo, nella successione di spazio e di luogo, gli accidenti veri, si serve dei mezzi proprj ad essa, ed appropriati alla mente umana. Quindi, p. es., essa, non potendo servirsi della reale durata del tempo (l’attenzione non può in generale durare, se è molto interrotta), supplisce a questa colle idee che richiamano alla mente quella della durata, ed è la successione ragionata degli avvenimenti. Da una serie di questi astrae quelli che tendono a formare un’unità intellettuale. (Vegga il lettore sulle Unità l’eccellente Lezione decima del libro sopra citato del signor Schlegel). E qui pure, come nella pittura, il senso dell’artista deve trovare in ogni azione drammatica i limiti che l’arte e il concetto le assegnano. Quella congerie di avvenimenti, che la mente si diletta a contemplare insieme perchè vi scorge una tendenza ad un fine, è atta a diventare soggetto di una azione drammatica. Trovata questa, l’estensione dello spazio fittizio e di luogo e di tempo dove bisogna cercarla se non nell’azione stessa? E con qual regola bisogna misurarla, se non colla proporzione che le parti hanno fra di loro, e colla durata possibile dell’attenzione ad un concetto, senza stancarsi, e colla moltiplicità possibile di cose legate ad un fine, senza che ne venga la confusione?

Quale è l’uomo che ha potuto trovare un modulo di tempo fittizio per tutte le possibili azioni drammatiche? Aristotele non lo ha certamente preteso. Ma i suoi commentatori, e coloro che hanno ricevuto le dottrine loro, hanno creduto di poterlo ritrovare. E qui si sono messi in luogo, dove non si appoggiano nè ai principj veri dell’arte, nè ai principj veri stabiliti da loro; poichè, veggendo che chi riduce la drammatica alle sole cose possibili nel tempo occupato dalla imitazione, viene a privarla dei suoi più grandi mezzi di diletto, hanno allargato questo tempo con un confine arbitrario. Al che non hanno voluto stare alcuni di coloro che ammettevano il principio della illusione intesa a quel modo, e questi, come è stato osservato, sono i più conseguenti: il che spesso si vede, chè fra quelli che tengono un’opinione falsa, i meglio ragionatori vengono a rendere il sistema più stravagante. Ma quelli che vogliono comporsi per avvicinarsi al vero, senza abbandonare quello ch’essi credono il solo vero, bisogna che inventino temperamenti arbitrarj. E tale è questo delle dodici o ventiquattr’ore. Poichè non sono possibili nella imitazione drammatica che due modi di tempo, il reale o il fittizio. Il reale è quello che s’impiega, il fittizio è quello che si suppone impiegarvisi; e il giro del sole (quando si sia stabilito per tutti i drammi) non è nè l’uno nè l’altro. Si può anzi credere che questo sistema non sarebbe venuto in mente ad alcuno, se Aristotele non avesse fatto parola del giro del sole. Il signor Schlegel, che osservò che Aristotele non parlò di esso dottrinalmente ma storicamente, ha trovate le ragioni per cui (oltre il Coro permanente, parte essenziale del dramma dei Greci) le azioni drammatiche non abbisognavano presso di loro, ordinariamente, d’un tempo fittizio che oltrepassasse il giro del sole. Se il povero filosofo ritornasse a questo mondo, si stupirebbe delle opinioni che gli si attribuirono, non meno che M. de Pourceaugnac della prole che gli attribuiscono quelle due finte provinciali.

Rimetto di nuovo il lettore alla stessa bella Lezione decima. E per conchiudere col paragone della pittura, la regola del giro del sole equivale ad una di questa sorte sui quadri che rappresentano paesi: non sia lecito rappresentare in una scena l’estensione che oltrepassi, per esempio, trecento braccia. Ma lo spettatore, che vede la scena che gli rappresenta una gran lontananza di paese, che sa che le condizioni reali del paese non vi sono, che nè egli nè gli altri vi possono passeggiare per entro, che la distanza non vi esiste quale è finta ecc.; lo spettatore, che pure si accontenta di quella illusione che gli dà quel paese, non crederà poi che basti quella dell’azione, se le condizioni reali del fatto non vi sono conservate in modo ch’egli debba credere di poter assistervi realmente?

Questo tempo proprio dell’azione, è, per così dire, di due maniere, il reale e il supposto. Scegliendo da una storia, per esempio, quei fatti che costituiscono una unità, si rappresenta realmente il tempo occupato da quei fatti, si suppone il tempo che li divide. Il tempo, per cui questi fatti sono distesi, è il supposto; quello che essi tengono, è il reale. Il tempo invece dello spettatore è tutto reale, perchè egli non suppone, nè deve supporre, in sè una durata fittizia. Il tempo reale da lui impiegato basta a concepire gli avvenimenti rappresentati. Così, le tre ore materiali dello spettatore possono essere proporzionate alla intelligenza di un fatto di tre mesi; e se si consideri il fine, che è la contemplazione dell’unità, più proporzionate, secondo l’arte, che l’assistenza al fatto pel corso reale di tre mesi, pei quali le sensazioni relative ad esso verrebbero interrotte da mille altre sensazioni, e dopo i quali, per averne un concetto unico, bisognerebbe appunto fare astrazione da tutte queste modificazioni estranee. L’arte imita nello spettatore immaginario quello che la memoria farebbe in uno spettatore reale.

Quando si dice che le due Unità, di tempo e di luogo, non sono prescritte da Aristotele, i sostenitori di esse rispondono: che importa che Aristotele le abbia prescritte o no? esse sono fondate sulla ragione: ecco ciò che importa.

È utile alla scoperta del vero la storia delle opinioni. Quella delle Unità è venuta a questo modo. Si è creduto trovarla in Aristotele, in un tempo in cui egli era creduto infallibile; quindi, l’idea dell’autorità fu più esaminata, e si dubitò delle sue asserzioni; quindi, si cercò anche nelle sue asserzioni con più cura quello che vi era stato aggiunto: allora i partigiani delle Unità furono costretti ad abbandonare Aristotele, e vollero trovare delle ragioni. Ma su questo campo sono venuti per forza; ma hanno credute e sostenute le Unità, credendo di non aver bisogno di ragioni. Questa opinione è cominciata con un errore di diritto, cioè che Aristotele non potesse ingannarsi, e con un errore di fatto, cioè che Aristotele avesse prescritte le due Unità. Sarebbe strano che una idea vera s’introducesse per queste vie, ma non impossibile. No, certamente: una conseguenza falsa può essere un’idea vera. Ma bisogna provarlo. E questo è ciò che non possono fare i partigiani delle Unità: gli argomenti loro sono di quelli che si cercano per comprovare un’opinione ricevuta per pregiudizio, non di quelli che conducono a provare un’opinione, e ad esserne persuasi. Essi ascoltano le ragioni degli avversarj coll’impazienza di chi non vorrebbe dubitare....................

[1088] Shakespeare, traduit de l’anglais; t. I, Discours des Préfaces, pag. C e seg.

De la Littérature du Midi de l’Europe par J. C. L. Sismonde de Sismondi; t. III, pag. 462 e seg.

De l’Allemagne par M.ᵐᵉ La Baronne de Staël-Holstein; t. II, pag. 7 e seg.

Cours de Littérature dramatique par A. W. Schlegel, traduit de l’allemand; t. II, pag. 86 e seg.

[1089] Qui comincia la citazione fatta di questo luogo nella prefazione al Carmagnola. Della parte avuta dal Castelvetro nella creazione della dottrina delle due Unità, il Manzoni ragiona lungamente in una nota alla parte seconda del Discorso sul Romanzo Storico. [Bonghi].

[1090] Qui, avverte il Bonghi, sono aggiunte tra le linee queste parole, che però paiono cancellate: «Tempo fa, sarebbe bastato il provare che Aristotele non ne aveva fatto un precetto, per farlo abbandonare; ma ora l’effetto dura, anche tolta la causa. Piaga per allentar d’arco non sana».

[1091] Si confronti la Lettre à M. C*** sur l’unité de temps, etc. [Bonghi].

[1092] La parentesi è aggiunta da me [Bonghi], per mostrar meglio che questo è un richiamo che il Manzoni fa a sè.

DELLA MORALITÀ DELLE OPERE TRAGICHE [1093]

I.—Di alcuni oppugnatori del Teatro.

Nella quistione se il teatro sia utile o dannoso ai costumi, è avvenuto un fatto non unico, ma osservabile, ed è: che essendo essa stata ventilata più volte, l’opinione dei più e la pratica sieno rimaste favorevoli al teatro, e nello stesso tempo non duri la memoria che degli scritti che lo impugnano. Un’opera apologetica, che si citi come libro di morale profonda, e di cui si dica: questa ha sciolte le difficoltà degli oppositori; non v’è, ch’io sappia. Ma chi non conosce, almeno di nome, le operette che contro il teatro scrissero in Francia due grandi scrittori, ed un uomo di grandi talenti, voglio dire Nicole, Bossuet, e G. G. Rousseau? Non parlo degli Italiani, perchè scrittori che sieno, nel discutere questa materia, saliti a principj un po’ reconditi di filosofia morale, nè io mi sono abbattuto a trovarne, nè la fama mi ha avvertito esservene alcuno. Da chi abbia letto il Discorso del marchese Maffei sui teatri antichi e moderni, non mi sarà spero imputato a colpa il non tenerne conto, poichè è impossibile non sentire quanto egli sia lontano dall’aver veduto in questa discussione gl’importanti argomenti di considerazioni morali che vi hanno veduto i Francesi sunnominati. Fa veramente stupore il trovare, in quella dissertazione tanto poveretta di pensieri quanto ridondante di una certa erudizione, che l’autor suo aveva lette le Riflessioni di Bossuet, poichè le cita; e non si sa come dalla lettura di quel libro egli sia disceso a ripigliare la materia, che ivi è trattata con osservazioni tolte dall’intimo del cuore umano e con principj alti e generali, per trattarla poi tanto superficialmente.

Dopo il Nicole e il Bossuet, la questione non fu per molti anni più suscitata, ch’io sappia, se non dai teologi di professione. Ma, nelle materie morali specialmente, le opinioni dei teologi non divenivano quasi più soggetto di discussione (poichè cominciava a prevalere quella massima, che si è poi tanto diffusa, essere la Teologia una scienza da sè, che ha le sue opinioni, le quali non servono per lo più che ad entrare nel corpo di essa scienza, e non a far parte della sapienza civile e ad esser norma della condotta nei casi della vita), quando un uomo, ch’era tutt’altro che teologo, pubblicò la famosa lettera a D’Alembert contro il Teatro, e richiamò per qualche tempo l’attenzione della colta Europa su questo argomento.

L’opinione che Rousseau sostenne, venne attribuita al suo genio pei paradossi: eppure la sua Lettera è ancora celebre, e letta, e le confutazioni di D’Alembert e di Marmontel sono quasi dimenticate; per non parlar di quelle che lo furono al loro nascere. La Lettera di Rousseau, che per la più parte è composta di ragioni tolte dall’operetta di Bossuet di cui non vi è mai fatta menzione, ebbe tosto una fama più estesa e più alta di questa: e questa superiorità di fama le è venuta, s’io non m’inganno, da quello appunto che la rende inferiore all’altra in vero merito. Bossuet, in questo scritto, come in tutti gli altri, cava i suoi argomenti dalla Rivelazione, considera tutta la natura dell’uomo in rapporto con essa, subordina i mezzi allo scopo, la vita presente alla eterna, estimando l’una e l’altra secondo il valor loro. Rousseau non considera che il bene o il male nel tempo; e benchè voglia tutto ridurre alla morale, spoglia questa della sua vera importanza, non riducendola a Dio che ne è il principio. Non è quindi da stupirsi se conseguenze, che hanno del vero in sè, fossero più gradite all’intelletto, e meno avverse al senso, in un autore che le presenta isolate, e stanti da sè come principj, e aventi in sè la loro ragione e la loro sanzione, che quindi possono essere tranquillamente abbandonate, quand’anche sembrino incontrastabili; che in chi le cava e le mostra unite ad un corpo di dottrina e di morale, che il mondo non vuol ricevere, o che vuol dimenticare.

Io oso qui ripigliare una parte di questa quistione, nella quale mi sembra che i sunnominati scrittori si sieno ingannati. La quistione si distingue principalmente in due punti, e sono: il teatro, ossia lo spettacolo, e le opere drammatiche considerate come scritti, come poemi. Essi condannarono l’uno e l’altro: io intendo di prescindere affatto dal primo. Il secondo comprende la poesia tragica e la comica, e le altre specie che in fine poi si riducono a queste due; delle quali io scelgo di parlare puramente della tragica.

In questa, essi hanno esaminate due cose: il modo con cui è stata trattata, e lo hanno detto immorale, provandolo con assai esempj; il modo possibile di trattarla, e hanno detto dover essere naturalmente immorale, poichè il fine che l’arte vi si propone, cioè d’interessare, non si può ottenere che a discapito della morale. Dover quindi la Tragedia essere viziosa secondo l’arte, o dannosa al costume. Verrebbe da ciò una conseguenza, che essi non hanno lasciato di dedurre: che più una tragedia sarà perfetta, più sarà immorale. Se la conseguenza fosse giusta, nessuno può dubitare che la Tragedia non fosse da proscriversi; perchè nessuno vorrà affermare essere da conservarsi una cosa che sia opposta allo scopo morale, a cui tutto si deve dirizzare.

Io spero però di poter provare che questi scrittori hanno errato nell’affermare che non è possibile la Tragedia morale; e che l’errore è venuto in tutti da una stessa origine. Essi hanno osservato una sola scuola drammatica, e dagli esempj di questa hanno dedotti tutti i possibili modi di poesia drammatica. Essi hanno supposto che non si poteva interessare in altro modo.

Io esporrò il principio colle loro stesse parole; indi m’ingegnerò di provare che esso è arbitrario, che non è necessario far derivare l’interesse drammatico dal principio che essi hanno creduto il solo, e il quale convengo con loro nel chiamare immorale. Che anzi il più alto interesse drammatico si ottiene in diverso modo; e addurrò esempj che mostrino essere questo genere di Tragedia non solo possibile, ma esistente da molto tempo. E come nel leggere i poeti tragici più rinomati coll’intenzione di osservare la parte morale, mi è sembrato scoprire alcuni fonti più comuni d’immoralità che non ho trovato accennati da altri, io li additerò, spiegandoli con esempj tolti dai più lodati. Nel che se trovassi il vero, potrei ottenere due fini: di indicare, a chi scrive drammi, certi scogli ove hanno inciampato gli altri; e di segnarli ai lettori di quelle opere, perchè li possano più facilmente avvertire. Nè agli uni nè agli altri io pretendo far da maestro; ma non è impossibile che, essendomi io fermato molto tempo in queste considerazioni, v’abbia veduta qualche cosa che può essere sfuggita ad occhi più acuti de’ miei.

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Il motivo per cui sembra ai tre scrittori suddetti essere il dramma di sua natura immorale, si è che il suo scopo è, a loro dire, di eccitare le passioni e di assecondarle. «Le but même de la comédie engage les poëtes à ne représenter que des passions vicieuses. Car le fin qu’ils se proposent est de plaire aux spectateurs; et ils ne leur sauraient plaire, qu’en mettant dans la bouche de leurs acteurs... etc. C’est ce qui fait qu’il n’y a rien de plus pernicieux que la morale poétique et romanesque, parceque ce n’est qu’un amas de fausses opinions, qui naissent de la concupiscence, et qui ne sont agréables qu’en ce qu’elles flattent les inclinations corrompues des lecteurs ou des spectateurs.... Ce qui rend encore plus dangereuse l’image des passions que les comédies nous proposent, c’est que les poëtes pour les rendre agréables sont obligés non seulement de les représenter d’une manière fort vive... etc.». (Nicole, Traité de la comédie).

Ecco che dice Nicole contro il dramma in generale; benchè pare ch’egli si contenti quasi di condannare quelli che al suo tempo si conoscevano, si leggevano e si recitavano in Francia, senza cercare diligentemente se potrebbe darsi un dramma onesto. Ma contro questa ipotesi, si leva apertamente il Bossuet. Udiamolo: «Le premier principe sur lequel agissent les poëtes tragiques et comiques, c’est qu’il faut intéresser le spectateur; et si l’auteur ou l’acteur d’une tragédie ne le sçait pas émouvoir, et le transporter de la passion qu’il veut exprimer, où tombe-t-il si ce n’est dans le froid, dans l’ennuyeux, dans le ridicule, selon les règles des maîtres de l’art?».................

[1093] Questo titolo ha una variante: Dello scopo morale della Tragedia considerato nei suoi rapporti colla perfezione estetica.

II.—Traccia del discorso.

V’ha due modi di considerare le quistioni morali: prescindendo dal Vangelo—, ponendolo per fondamento.

Convinto della verità di esso, deggio seguire questa seconda via.—Assurdità della prima.

Impugnatori più noti del Teatro: Bossuet, Nicole, J. J. Rousseau.—I due primi cristianamente; in alcune parti il terzo, e come.

Le loro objezioni si dividono in due parti: Opere drammatiche, Teatro.—Si prescinde dalla seconda quistione.

Le objezioni contro il dramma si risolvono in questa: Che si eccitano le passioni, e che non si può esser poeta drammatico altrimenti.—Questo giudizio è nato dal non esaminare che drammatici francesi. Essi sono tali; ma si può e si deve interessare altrimenti.—Essi fanno simpatizzare il lettore colle passioni dei personaggi, e lo fanno complice.

Si può farlo sentire separatamente dai personaggi e dei personaggi, e farlo giudice.—Esempio insigne: Shakespeare.

Varj modi di immoralità drammatiche:

1.º Il già detto.

2.º Noi abbiamo una inclinazione a seguire più il nostro giudizio che le leggi divine ed umane. Quando ci sembri che vi sia più bene o minor male a farlo, siamo più contenti, perchè combiniamo la coscienza col sodisfacimento dell’orgoglio. Quindi tutti i casi trovati per mostrare come talvolta sia lecito mentire. I poeti drammatici hanno assecondata questa inclinazione, rappresentando casi in cui mille inconvenienti si trovino nella esecuzione della legge, e mille vantaggi e mille sentimenti virtuosi nella trasgressione.—Esempj: Heraclius, Tell.

Foss’anche giusto quello che si propone in questi drammi, è pericoloso, è inutile: perchè non si deve temere che gli uomini pecchino di troppo scrupolo. Falso poi: perchè noi non dobbiamo render conto delle conseguenze delle nostre azioni, ma dei motivi; perchè quelle non sono in mano nostra, ma questi. Noi non prevediamo quello che nascerà: forse evitando un male colla infrazione, male di cui non saremmo colpevoli, ne produciamo mille impreveduti, e che verranno per nostra volontà. Chi ha fatto la legge immutabile, sapeva le conseguenze; e non avendo fatte eccezioni, non le possiamo far noi.

3.º modo d’immoralità: rappresentare i beni e i mali con quel falso aspetto col quale siamo già inclinati a considerarli. È noto che l’uomo va d’illusione in illusione cercando la felicità. Disingannato d’una, cerca l’altra; abbandona, conosce, e disprezza una vanità, e le contrappone un’altra vanità come realtà. Nella vita reale non possiamo trattenerci a lungo in questo errore sopra un oggetto particolare, perchè la vanità di esso si manifesta da sè. Ma i poeti ci trasportano a supporre la realtà del godimento negli altri. Trovano in noi la disposizione a questo inganno; perchè riconosciamo in noi la falsità, ma, per la inclinazione a supporre beni reali quelli che non abbiamo, crediamo felici quelli che li possiedono. Ci rappresentano uomini correnti dietro un oggetto, e ci sembra che saranno compiutamente felici nel possederlo. L’animo nostro non analizza nè distingue questi sentimenti, ma li prova. Esempj, oltre i francesi: il Pastore del Tasso, e in opposizione, il Vecchio di Euripide nella Ifigenia.[1094]

Opinione ricantata e falsa: che il poeta, per interessare, deve movere le passioni. Se fosse così, sarebbe da proscriversi la poesia. Ma non è così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia, ma riflessione sentita, è più poetica d’ogni altra.—Pensare ben bene e dichiarare questa risposta.

Una prova di questo si è che le tragedie di lieto fine interessano meno. Finchè mi rappresentate gli uomini anelanti ad uno scopo finito, io sento con essi per la disposizione sopraddetta; ottenuto che l’hanno, benchè io non rifletta alla vanità di esso, pure vi perdo ogni interesse,—per pensare ad altro; poichè noi viviamo nell’avvenire, cioè nella speranza. E questo è giusto e vero: ma ci sono speranze veraci e speranze fallaci. Ora il poeta non deve trattenerci in queste, ma condurci alle altre. Altrimenti è poeta immorale, quindi superficiale. Quando io, leggendo versi, penso più in là del Poeta, e contra quello che ha detto il poeta, l’effetto è tolto, ed il lettore è più poeta di lui.

Si è accennato che le obiezioni dei moralisti suddetti pigliano di mira le Opere e il Teatro.—Esposizione succinta della seconda quistione. Si prescinde assolutamente da essa.

—Quelli che lo credono utile, errano disapprovando i moralisti cristiani che ne dissuadono. Essi lo credono utile come rimedio; riflettano che i moralisti cristiani insegnano a farne senza a quelli che persuadono ad astenersene.—Apologo del medico.

Nella scena prima dell’atto IV del Guglielmo Tell, vi è un esempio del pericolo di far partecipare lo spettatore alla passione del personaggio; tanto più che questa passione sembra giusta, mentre è ira contra uno scellerato. Un pescatore osserva con un suo figliuoletto la barca dov’è Gessler con Tell, agitata dai venti:—«Giudizj di Dio! Sì, è desso, il Governatore, che là è tratto. Egli naviga là, e conduce seco il suo delitto. La mano del vendicatore lo ha bentosto ritrovato: ora egli riconosce un potente signore sopra di sè. Queste onde non [cedono alla sua voce]. Queste rupi non piegano le loro teste dinnanzi al suo cappello». E aggiunge: —«O fanciullo, non pregare, non istrapparlo dal braccio del Giudice». Il fanciullo:—«Io non prego pel Governatore, io prego per Tell che è nella barca con lui».—Questo sentimento orribile è espresso senza disapprovazione; nè io voglio credere che uscisse dal cuore di Schiller, ma egli avrà voluto rappresentare al vivo l’abbominio di quegli uomini per Gessler. Ma egli ha errato, mettendosi a rischio di far sentire lo spettatore come il suo personaggio. Del resto, mi sembra che, poichè egli ha immaginato di far pregare il fanciullo, ha perduto l’occasione di una scena bellissima. Se il padre invece (il che è nella natura d’un uomo pio e retto) dicesse al figlio di pregare anche per Gessler, che commozione non ecciterebbe! Quanti sentimenti non risveglierebbe di quella Religione che insegna a chi l’ascolta di pregare per Gessler e per Tell, per l’oppresso e per l’oppressore; a riguardare gli uomini i più scellerati come creati anch’essi per la virtù, come capaci di emendarsi e di seguirla, e sè stesso come capace dei più grandi errori, qualora Dio lo abbandoni; che insegna a riguardar tutti gli uomini come fratelli, e se gl’iniqui vogliono rompere questo santo vincolo, c’impone di tenerci stretti a loro, con quella carità che ha per fondamento non il merito loro, ma i precetti e gli esempj di Gesù Cristo!

Quanto più Gessler è stato dipinto scellerato, più pericoloso è questo sentimento, perchè lo spettatore è disposto a riceverlo. Certo, v’è una simpatia in ciò; ma dev’egli, il poeta, secondare questa inclinazione nostra? No, certamente; e se il diletto è il fine della poesia, io m’immagino che dall’aver vinto questo impeto d’odio, e dall’avere accolti in sè i sentimenti sublimi che ho accennato poco sopra, ne debba nascere un vivo, soave ed alto piacere, e questo deve il poeta trasfondere nello spettatore.—Questi può avere piaceri viziosi e piaceri virtuosi: i secondi sono i più poetici.—Satiabor cum apparuerit gloria tua. (Salmo XVI).

[1094] Leggesi nel margine inferiore: «Il peggio si è che anche i poeti lirici ne sono pieni». [Bonghi].

III.—Dello scopo morale e della perfezione estetica della Tragedia.

Distinzione di bello poetico e di vero morale, assurda.

Punto dove coincidono questi due attributi in un componimento dell’arte.

La Verità, la quale è sommamente piacevole, e sommamente perfezionatrice.

Verità nella rappresentazione dei fatti dell’animo. Ciò che è fatti, ciò che dovrebb’essere conati, desiderj.

Verità nell’eccitamento degli affetti. Simpatia al bene.

Verisimiglianza, mezzo unico per arrivare a queste due. Verità storica, tipo della verisimiglianza.

SOPRA UNA STAFFILATA DEL MONTI AI ROMANTICI [1095]

(Dialogo con un amico).

Passeggiando jeri dopo il pranzo, come si suole, sul Corso di Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico, il quale, fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui, notizie della salute, le quali, grazie al cielo, furono ottime da ambe le parti.—E quella staffilata che Monti ha data ai romantici? diss’egli poi tosto. Scrivo com’egli disse: Monti, senza più, giacchè è uno di quei nomi, che, fuori d’ogni taccia d’inciviltà, si può dire e scrivere senz’altri accompagnamenti. Ma per tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Diavolo! diss’egli; lì, dopo i personaggi del dialogo in cinque pause.... via, nell’ultimo volume della Proposta.—Da vero ch’io non vi capisco, risposi.—Come? replicò egli, non avete lette quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più conto?—Oh santa provvidenza! sclamai io: e questa vi pare una staffilata?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi l’intendete a questo modo, non sarà vero ch’io vi lasci finchè io non v’ho fatto vedere che l’intendete a rovescio; voi andate di qua, ed io torno indietro e vengo con voi.—Così detto, innestai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le coste di questa parte, e m’avviai con lui.

—Come diavolo, dissi poi, avete voi potuto sentire una staffilata in quelle parole?—Come? rispose egli: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion dire quelle parole che i romantici schivano le difficoltà, fanno quello che torna loro più comodo?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? Volete che si faccia ciò che torna men conto? Noi andiamo ora a casa vostra; se venisse uno e dicesse: vedete, coloro vogliono andare a Porta Vercellina, e camminano per la Corsìa dei Servi, che è la strada più breve; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro, invece di andare a piè zoppo: fanno quello che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della scena?[1096]—Hanno che fare in questo, risposi io, che nell’un caso e nell’altro è cosa molto ragionevole far ciò che torna conto; e chi osserva che voi fate così, non intende burlarvi. Che cosa vuol dire tornar conto? Essere spediente, venire utile, servire all’intento. Se Monti avesse detto che il mutare la scena, come i romantici dicono che si debba fare, secondo lo richiede l’azione, è metodo che allontana dall’intento che l’autore si debbe prefiggere, avrei inteso, con maraviglia però, ch’egli voleva censurare quel metodo. Ma egli dice il contrario, e per me non posso vedere in quelle parole altro che una approvazione. E non vedete che egli stesso in quel dialogo ha seguito un tal metodo?—Sì, replicò l’amico, ma quivi è tutto in burla, non è mica un componimento serio. —Che vuol dire? ripigliai io; che negli argomenti serii bisogna fare quello che non torna conto? Ma non vedete che, serio o scherzevole che l’argomento sia, il principio è lo stesso? Perchè Monti ha mutata la scena in quel dialogo? Perchè ad esprimere quell’un concetto che egli aveva immaginato, bisognava fare scorrere l’immaginazione del lettore in varie parti. E facendolo egli in un soggetto tutto fantastico, dove i luoghi sono affatto immaginarj, come volete voi che censuri il metodo che insegna a mutare la scena a seconda di trasposizioni di personaggi, o realmente avvenute, o molto più verosimili? il metodo che prende queste mutazioni, o nelle cose stesse, o nella natura delle cose?

—Ma se queste parole non volessero dire altro se non il tornar conto usuale, ragionevole, perchè Monti le avrebbe dette? Se ne togliete la staffilata, non significano più niente. Che sugo c’è, in grazia?—Molto sugo, a parer mio, risposi; e giacchè stiamo interpretando ognuno secondo le nostre idee, io vi dirò il senso che ho inteso in quelle parole, e che mi pare assai arguto e opportuno. Nelle cose della vita non si rimprovera ad uno il fare secondo che gli torna conto, ma nelle cose della letteratura...—Oh le belle cose!...—Signor sì, questo è sovente un soggetto di rimprovero. Ed ecco come è venuta questa strana idea, se avete pazienza di ascoltarmi un momento. Si è osservato che nel far bene v’è difficoltà, si è associata l’idea della difficoltà a quella della perfezione, e con un passo facilissimo si è venuto a supporre, così in nube, come si suole, che vincere le difficoltà sia sempre avvicinarsi alla perfezione; evitarle, sia allontanarsene. E non si è osservato che molte difficoltà non vengono da altro, che da una opposizione al buon senso con fini storti ed arbitrarii. Ora in quelle poche parole, applicando al metodo romantico quella formola comune, si fa sentire che quella regola universale, e riconosciuta da tutti nelle altre cose, vale pure per le cose letterarie; che le difficoltà, gl’impicci, i giuochi di forza non sono più ragionevoli in letteratura che nel resto: cosa che non avrebbe sugo, se non fosse invalso un principio, o pure un sentimento confuso del contrario, ma che ne ha appunto perchè è invalso. Ditemi un po’, se venisse uno e dicesse: «Monti adopera quello stile così peregrino e così naturale, così forbito e così veemente, così singolare di perfezione insomma, perchè...., perchè adopera le parole che trova più opportune ad esprimere il suo felice concetto, sceglie quelle che gli torna conto. Ma il Cieco d’Adria non faceva così, non prendeva la via facile, quando fece quel sonetto di cui tutte le parole cominciano con un D». Ditemi un po’, di chi credereste che volesse rider costui, di Monti o del Cieco d’Adria? E volete un’altra prova? Non vi ricordate che tutti i romantici, che hanno scritto per provare che la scena va mutata a seconda dell’azione, hanno tutti addotta questa ragione, che il far così torna conto? E volete voi supporre che Monti voglia denotare come scansatori di difficoltà, come uomini che hanno bisogno di aiutarsi colle irregolarità per far qualche cosa, Shakespeare e Goethe? che questi non avrebbero saputo adattarsi, con un po’ di buona grazia, ad una legge di cui diecimila autori hanno trovato l’esecuzione così agevole? che egli abbia voluto....

—Oh! disse l’amico: io non so nè voglio sapere che cosa si vogliano tutte queste ciarle, e non m’importa un zero di scena e di non scena. Ho gittata quella parola tanto per dir qualche cosa, non mai credendo di tirarmi addosso tutta questa tiritera. I letterati se la sbrighino tra loro, che a me non fa nulla. E parliamo d’altro.—Tiritera! diceva io tra me, mentre egli andava cercando in suo cuore l’appicco d’un altro discorso. Tiritera! Scriverò queste belle ragioni che ho dette, le manderò al giornale, e il pubblico dirà poi s’ella è stata una tiritera.

[1095] La parte 2ª del III volume della Proposta di Vincenzo Monti fu pubblicata nel 1824; il primo dialogo in cinque pause che vi si contiene, ha per interlocutori: i poeti dei primi secoli della lingua italiana, e il luogo della scena, vi si dice, è romantico, cioè dove torna più conto.—Da queste parole, come nel rimanente è detto dal Manzoni stesso, questi prese occasione al seguente Dialogo con un amico sulla staffilata ai romantici, che l’amico pretendeva vi si contenesse, ed egli finge di credere che non vi si contenga.... Il concetto v’è tutto; e, come suole, è acuto, e pieno di lepore il modo di esprimerlo. Ma si vede che il breve scritto è un primo getto; e tuttora molto lontano dalla perfezione a cui il Manzoni l’avrebbe condotto, se si fosse risoluto a pubblicarlo. [Bonghi].

[1096] Ecco, annota il Bonghi, come questi due primi paragrafi sono trascritti:

«Passeggiando jeri dopo il pranzo, come s’usa, sul corso di Porta Orientale, mi abbattei, come accade, in un amico che fermatomi, come si fa, mi chiese, ed io a lui notizie della salute, le quali furono, grazie al cielo, ottime d’ambe le parti.—E quella staffilata che Monti ha data al sistema romantico? diss’egli poi tosto. Scrivo, come egli disse: Monti, senza più: e tal sia di lui, s’egli ha tanto divolgato quel suo nome, che a nessuno vien mai in capo di accompagnarlo con qualche titolo di civiltà. Ora, per tornare al fatto:—Che staffilata? domandai io.—Come! rispose egli, non avete notata l’indicazione del luogo della scena al dialogo in cinque pause, nell’ultimo volume della Proposta?—Ebbene? domandai io ancora.—Ebbene, diss’egli, avete lette sì o no quelle parole: Il luogo della scena è romantico, cioè dove torna più conto?—Oh bontà dei Numi! sclamai io: e questa vi pare una staffilata al sistema romantico?—No, eh? diss’egli: sarà un biscottino.—Oh bene, ripresi io, giacchè voi volete intenderla a codesto modo, non sarà vero ch’io vi lasci fin che non v’abbia fatto toccar con mano che l’avete intesa a rovescio. Voi andate verso casa vostra, ed io torno indietro, e vi accompagno. Così detto, incastrai bravamente il mio braccio destro tra il suo sinistro e le costole di quel lato, e mi avviai con lui.—Come diamine, continuai, avete voi potuto supporre che Monti abbia voluto con quelle parole dare una botta al sistema romantico?—Come? rispose l’amico: oh non è ella chiara? o burlate voi? Non voglion dire quelle parole che i poeti drammatici nel sistema romantico schivano le difficoltà, fuggono gl’impicci, vogliono insomma far le cose nel modo più facile?—Oh bella! diss’io: non fanno così tutti gli uomini che hanno cervello? E voi volete credere che il Monti si burli dei poeti drammatici che fanno come loro? Se venisse ora uno e dicesse di noi: Vedete coloro: vogliono andare a Porta Vercellina, e pigliano la strada che mena colà; vogliono andar presto e con la minor fatica possibile, e mettono un piede innanzi l’altro invece di andare a piè zoppo: ah! ah! fanno ciò che torna loro più conto: credete voi che costui ci darebbe una staffilata?—Oh! disse l’amico: questa è ben curiosa! che ha che fare l’andare a casa col luogo della scena nel dramma?».