III.
Il Boito novelliere è, dunque, sconosciuto a tutti: di lui come tale non ho trovato che un solo giudizio, in un vecchio scritto del Molmenti: "Se le follie della immaginazione non turbassero la serenità dell'arte, L'alfier nero e Il trapezio sarebbero due gioielli", giudizio che non mi par rispondente a verità. Le "follie della immaginazione", più che nelle due ricordate dal Molmenti, sono manifeste nella novella ch'egli tace, Iberia, e forse si riducono tutte all'accentuato esotismo, che è carattere comune a tutte tre; dell'Alfier nero e dell'Iberia altro carattere è il prendere che fanno l'ispirazione da fatti e questioni che, quando furono scritte, occupavano e preoccupavano il pubblico di tutto il mondo: la prima è ispirata dalla questione della schiavitù dei negri d'America e si svolge tra un negro e un anglo-americano in un grande albergo della Svizzera; la seconda prende chiaramente occasione dalle vicende politiche della Spagna nel 1867-68 per sintetizzare il carattere e la storia di quel paese nella tragedia di due giovanissimi rampolli di schiatte reali, e si svolge nella cappella di un solitario castello delle montagne d'Estremadura in un'epoca volutamente non precisata. Il Trapezio è, almeno nella parte che fu scritta, fuori di ogni preoccupazione storica, politica, sociale, filosofica, ed è il racconto che un vecchio geometra cinese fa a un suo discepolo per spiegargli le cause profonde, che a un certo momento gli hanno causato la perdita della favella, portandoci dalla Cina, attraverso il Pacifico, a Lima nel Perù tra gente d'ogni paese e d'ogni colore. La situazione del protagonista è, press'a poco, quella del protagonista delle Confessioni di un ottuagenario del Nievo, ed è mirabile come il Boito abbia saputo rappresentare simultaneamente lo stesso uomo giovane e vecchio, questo analizzatore e giudice di quello, dando vita a una figura quale solo un vero artista poteva pensare e plasmare; è la più complessa ch'egli abbia mai immaginato e nella quale sia più profondamente e minutamente discesa la sua analisi, nello stesso tempo ch'è la più compiutamente da lui disegnata, non essendo a petto di essa tutte l'altre sue, del Re Orso, dei libretti e delle novelle, che abbozzi più o meno vigorosi. Il che non vuol dire che tutto ci sia esplicitamente e inesteticamente detto di quell'anima: a un certo punto egli immagina che il protagonista narratore creda di coprire con la ghiottoneria un tutt'altro peccato e si senta invece indovinato dal discepolo devoto: con maggiore semplicità e con maggiore verità non potrebbe farci sentire la delusione di una mente assetata di chiarezza e desiderosa di tutto spiegarsi razionalmente, né con maggiore evidenza porci inanzi quello che di misterioso si cela in ogni anima umana e agisce inavvertito e potente. Questo sentimento di una ineluttabile forza misteriosa che è in noi e anche fuori di noi, è specialmente manifesto e intenso nell'Alfier nero, dove la partita a scacchi che n'è argomento, assorge, direi quasi, a terribilità epica, perché raccoglie e incentra tutta la passione cosciente e incosciente dei giocatori: la passione prima è del negro, preparata e introdotta con un movimento d'insieme che ben rivela l'uomo di teatro ch'era nel Boito, e poi si trasmette al bianco; si concentra nell'alfier nero del giuoco, che, caduto di mano al negro rompendosi, l'uomo bianco aveva accomodato con un po' di ceralacca della quale gli era rimasta una striscia intorno al collo, diventa così, senza sforzo, il simbolo di una razza perseguitata e ribelle, e porta a una catastrofe impensata, ma terribilmente logica. Invece in Iberia, la men felice delle tre novelle, quanto più l'autore accumula e fa grandi le immagini, tanto meno riesce a darci, per esempio, il senso della morte nella descrizione delle ultime ore di don Sancio, in cui è anzi una intima freddezza che ci lascia indifferenti, né anche stupiti del fraseggiare e dell'immaginare. Così nei discorsi e negli atti dei due protagonisti vediamo un giuoco di bambini in contrasto stridente col solenne significato simbolico che l'autore pretende di dar loro; ma quando egli stesso li qualifica di "bimbi assorti in un magico tripudio", quando dice: "i due fanciulli si guardavano, e così vestiti si sembravano più belli", allora egli ha trovato l'intonazione giusta: non più di due bambini che giocano egli ci rappresenta, e possiamo interessarci ad essi e al loro giuoco e alla tragedia nella quale esso si muta. Del resto, che questa novella non estrinsecasse compiutamente il suo concetto, dovette sentire l'autore stesso, tanto è vero che provò, direi, il bisogno di commentarla con l'ultimo capitoletto, il quale poi non commenta e non spiega nulla, anzi intorbida e confonde la visione.
La ragione di ciò va cercata, a mio parere, nell'aver voluto sintetizzare la storia e il carattere della Spagna nell'amore e nella morte di due giovanissimi discendenti di schiatte reali, che quando sono consci, per modo di dire, di questo loro ufficio, non c'interessano, e quando c'interessano non sono che due bimbi qualunque; ma probabilmente è questa la necessaria conseguenza del non aver saputo o potuto rifarsi che dalla più frusta convenzione romantica: questa del Boito è una Spagna victorhughiana, victorhughiani sono i personaggi e victorhughiana, nello spirito, l'azione,—noto di passaggio che secondo il Galletti il Boito avrebbe derivato dal poeta francese solo la materia della Gioconda—, come victorhughiani sono lo sfarzo, meglio diremmo lo sforzo, delle immagini e il fraseggiare breve e rotto, che vuol essere incisivo e non copre il vuoto che gli sta sotto, rendendo la prosa di questa novella singolare tra tutte le altre di lui. Probabilmente il sentimento umanitario e democratico del Boito non trovò dove appoggiarsi nelle torbide vicende politiche della Spagna di quegli anni e, scosso da esse soltanto superficialmente, si accostò a quel paese e a quel popolo con la mente di un letterato e di un ideologo anzi che con l'anima e la fantasia di un artista. Invece non due forze astratte contrastanti e perciò non due simboli, ma due uomini egli seppe cercare e vedere nel negro e nel bianco dell'Alfier nero, e il simbolo mise tra loro, ma fuori di loro, sì che poté far liberissimamente giuocare le loro passioni umane, e dare alla rappresentazione un carattere di immediatezza efficacissima, in cui l'esotismo non ha nulla di ricercato o di forzato. Così nessuno sforzo nell'esotismo del Trapezio, in cui il racconto, lungo e lento ma non prolisso e noioso, che non solo l'interesse è sempre sostenuto, ma quando sembra deva venir meno, proprio allora è avvivato da qualche felicissima battuta, è semplice e di una chiarezza luminosissima: io non so dire donde al Boito sia venuta tanta conoscenza della Cina e dei cinesi, e non di essi solo, né so quanto sia esatta questa conoscenza; ma so che tutto è vivo in questa novella, e se è vivo di una vita che non risponde alla realtà cinese o a qualsivoglia altra realtà, ciò nei rispetti dell'arte non importa niente. Importa nei rispetti della cultura del Boito, e può essere per i suoi biografi argomento interessante di indagine l'origine e l'estensione delle sue conoscenze cinesi. Io, che su questo punto speciale non sono in grado di fermarmi, faccio notare che altra caratteristica comune delle tre novelle, comune anche alle Riviste drammatiche, è lo spaziare che l'autore fa per i vasti campi dell'erudizione storica e letteraria, penetrando anche in quelli delle scienze fisiche e naturali, e che la sua non è dottrina improvvisata e superficiale, ma preparata di lunga mano, larga e soda, meditata, direi, quasi accarezzata, richiamata secondo il bisogno, e solo qualche volta senza che il bisogno veramente lo richieda, sì da dare una lieve impressione d'ostentazione: ciò nell'Alfier nero e, più, nell'Iberia, ma nel Trapezio, per quanto io posso giudicare e ai fini dell'arte, l'assimilazione è mirabilmente perfetta, anzi la scienza è il fondamento se non la sostanza stessa del racconto.
Finalmente un'ultima caratteristica comune alle tre novelle è la pochissima parte che vi è data all'amore: dall'Alfier nero è del tutto assente; nel Trapezio non possiamo dire quale partito ne volesse trarre l'autore, perché il racconto si tronca quando appena si comincia a disegnare il romanzo amoroso; però già ce ne appaiono gli elementi costitutivi nella sensualità ingenua e inconscia, semplice forza elementare della natura, di Ambra e Ramàr, e in quella dissimulata e torbida di Yao: il contrasto sapientemente impostato e rappresentato è tra le più belle testimonianze dei meriti del Boito novelliere. L'amore pare l'elemento preponderante in Iberia, ma oltre ad essere, nei caratteri estrinseci, il solito amore romantico, esso, in verità, non viene dal profondo delle anime e non vi muove nulla; è soltanto una pennellata di colore raccolto nel magazzino dei luoghi comuni e buttato nel quadro per compier la figurazione di quella Spagna di maniera, il che non vuol dire vi manchi del tutto qualche tratto gentile e indovinato.
IV.
Le tre riviste drammatiche che ho potuto raccogliere, furono tutte pubblicate nel Politecnico tra il 1866 e il 67, e studiano parecchie opere del teatro di prosa, quasi tutte francesi, d'italiane non esaminando che la Marianna di Paolo Ferrari e un dramma storico, Il ministro Prina, di Giovanni Biffi, oggi dimenticatissimo insieme col nome del suo autore, nonostante le lodi prodigategli dal nostro critico. Esse, come è facile capire, non erano scritte subito dopo la rappresentazione, ma più tardi, di modo che spesso, se non sempre, correggono e compiono le impressioni di questa con la lettura ponderata dell'opera giudicata; tuttavia sembrano scritte molto in fretta, come appare anche dalle incertezze e incongruenze della grafia e da qualche distrazione curiosa, quale quella per cui il personaggio dumasiano di Suzanne d'Ange si sdoppia in Suzanne e nella baronne d'Ange e quella per cui il Porta prende il posto del Grossi come autore della Prineide; di più, qui e nelle novelle, le citazioni e i richiami non sono sempre esatti, e ben si sente che l'autore attinse dalla sua memoria, non, volta per volta, da libri e manuali, ottima prova, a mio parere, che la sua dottrina non era d'accatto e posticcia.
Questa sua larghissima cultura gli permette di cogliere tutte le discendenze e le parentele letterarie, ed eccolo infatti presentare A. Dumas fils come il padre di tutta una abbondante fioritura di commedie, non sempre bene odorante, e ridurre sotto il suo denominatore le opere teatrali di cui va parlando. D'altra parte la sua estesa e larga conoscenza del teatro francese contemporaneo non gli impedisce di tener d'occhio i grandi modelli del passato, e principalmente lo Shakespeare, e non solo lo Shakespeare dei quattro o cinque capolavori più celebrati e più noti, al quale quasi di continuo si richiama: si può dire che il drammaturgo inglese è il poeta ch'egli ha più di tutti famigliare, quasi quanto ha famigliare Dante, del quale ad ogni momento gli cadono senza sforzo sotto la penna parole, frasi, versi interi, ricordi svariati. Ma, fosse la fretta, fosse naturale deficienza del suo spirito, i suoi criteri generali non appariscono chiari, mentre mostra un sentimento profondo e vivace, sebbene pur esso confuso, del grande e del bello; si direbbe che le grandi questioni fondamentali, ma in verità non sono che pseudo-questioni, ad esempio quella delle relazioni tra storia e arte drammatica, a proposito della quale si noti col richiamo al Nerone di Svetonio l'accenno alla pretesa imparzialità del poeta, egli senta da artista e non riesca a fissare e dominare da filosofo. Del resto al suo fervido temperamento di artista più che alla sua ragione di critico gli avviene qualche volta di abbandonarsi con manifesto compiacimento e senza nessun rispetto all'economia generale della sua rivista, e allora egli scrive quelle bellissime pagine, tutte spirito e brio, in cui ritrae i due Dumas o descrive la prima rappresentazione a Parigi dei Nos bons villageoies, pigliando di fronte i magni pontefici della critica parigina e rivelando i segreti moventi dei loro giudizi. Di queste sue pagine né anche l'eco probabilmente giunse a Parigi, e fosse giunta, quei bravi signori né anche se ne sarebbero dati per intesi; ma a noi giova particolarmente notarle, ché sono preziose per la conoscenza dell'uomo oltre che per quella del critico e dell'artista. Naturalmente l'incertezza e l'imprecisione delle idee generali si riflettono nei giudizi particolari, quantunque la fretta vi abbia la sua parte di colpa e nel complesso egli sappia cogliere acutamente e rilevare meriti e difetti, e di ciò possiam trovare una bella prova dove accusa la Marianna del suo amico Ferrari, alla quale è assai severo ma non quanto sarebbe potuto essere, di svolgere nella tela semplicissima soltanto "gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto". Se così fosse, Marianna sarebbe un capolavoro. Che cosa voleva dunque dire?
Nella stessa rivista è notevole il giudizio severissimo, e meglio sarebbe dire asprissimo, sulla Ristori, alla quale, scendendo a minuti particolari, rimprovera tra l'altro di accentuare un certo "ci"; io non posso dire per esperienza diretta se quell'appunto fosse giusto, ma la lettura della scena incriminata mi persuase che giustamente l'attrice doveva accentuare quel "ci", raccogliendo su esso il tono carezzevole della madre che vuol fare confessare alla figlia un affetto al quale essa dá il suo tenero consenso. Ma la Ristori probabilmente esagerava e lo squisito sentimento artistico del Boito, per il quale forse idee e sentimenti dovevano riuscire chiari allo spettatore dalla semplice parola, se ne sentiva offeso come da grave stonatura.
In ogni modo, quali siano i difetti di esse, queste riviste non possono per nessun modo essere trascurate, perché, oltre a rivelarci, con le novelle, il Boito prosatore, interessante quanto e forse più del poeta, ci dicono quale serio studioso egli fosse, con quale preparazione, quali principii, quali intenti egli si accingesse alle sue grandi opere: chi non studia queste prose non potrà dire d'intendere appieno l'anima e la mente dell'uomo e dell'artista.
=Gioachino Brognoligo=