IV.
Questi mezzi sono tre principalmente: l'oscurità, la suggestione, e, mi si passi il vocabolo, la musicalità.
Che dell'oscurità si faccia senz'altro un canone, e un canone principalissimo d'arte, può, a prima giunta, far meravigliare chi non ricordi la innata tendenza che gli uomini hanno a confondere l'inintelligibile con l'eccellente, e a vedere nella insufficienza e perplessità del segno la prova della grandezza e profondità del significato. Di solito, chi parla oscuro, parla così perchè non ha chiare le idee; ma può, senza troppa fatica, far credere di averle talmente poderose e vaste che le parole non le possano esprimere se non a mezzo, e forse neanche tanto. È questa una ragion capitale per cui ci fu sempre poesia oscura nel mondo, più assai di quanta n'avrebbero potuta far nascere il bisogno di non farsi intendere troppo, o d'intendersi fra pochi soltanto, e il desiderio d'esser lasciati in pace; ma non è però la sola.
I simbolisti sono di questo avviso, che tutto quanto produce in noi un pensiero distinto, un'immagine circoscritta, un sentimento specificato, nuoce alla poesia, la quale tanto più risponde al fin suo, e tanto arreca maggior diletto, quanto più rimane nel vago e nell'ombra[521]. Perciò essi detestano la sodezza e la precisione dei parnassiani, e la pienezza e il rilievo de' così detti plastici, e sono, molti di loro, riusciti così tenebrosi e deliquescenti che non v'è uomo che li possa intendere. Provatevi a cavare un costrutto da questi versi del Mallarmé:
Et tu fis la blancheur sanglotante des lys,
Qui, glissant sur la mer des soupirs qu'elle effleure,
A travers l'encens bleu des horizons pâlis,
Monte rêveusement vers la lune qui pleure;
o da questo periodetto di prosa dei Saint-Pol Roux: «Mon être, agglomération de résistance opposée par mon toucher servi de ses frères, s'initie, aveugle du vide, art hiéroglyphe de l'assaut; initiation de la figure par successivement le point, la ligne, l'angle, la courbe». O, ancora, da questi due terzetti di un sonetto in cui pare che Renato Ghil abbia voluto, non so se occultare o dare a conoscere gl'intendimenti dell'arte nuova, e le spirituali sorgenti da cui essa attinge la inspirazione:
Une moire de vains soupirs pleure sous les
Trop seuls saluts riants dans la nuit exhalés,
Aussi haut qu'un néant de plumes vers les gnoses.
Advenu rêve par vitraux pleins de demains,
Doux et nuls à pleurer et d'un midi de roses,
Nous venons l'un à l'autre en élevant les mains.
Se l'arte letteraria dev'essere, d'ora innanzi, l'arte di parlare senza dir nulla, non v'è dubbio che costoro, e con essi altri molti, hanno tócco il sommo dell'arte. Che alcune di tali elevazioni e trasfigurazioni d'anime sieno celie di capi scarichi, può darsi, anzi, pel caso di Arturo Rimbaud, è dimostrato; ma, pur troppo, non tutte sono; e se il Mallarmé si contentò una volta di dire che la chiarezza non è se non una grazia secondaria, i suoi discepoli non furono più così timidi e sentenziarono che la chiarezza è difetto grosso, difetto triviale, e capital nemico della poesia. Parlando di Ernesto Jaubert, autore di una raccolta di versi intitolata Poèmes stellaires, Carlo Maurice, espositore dei principii e banditore delle glorie dell'arte nuova, ebbe a scrivere, sono già alcuni anni: «Et maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure, le désir de tout dire l'a dissuadé de rien préciser, de rien trop détailler pour la gloire de l'effet total à suggérer, de laisser les choses s'envaguer doucement, d'indiquer l'idée par l'émotion picturale et musicale des sentiments et des sensations»[522]. Proprio il contrario di quanto insegnarono e praticarono i parnassiani, l'un de' quali, il Coppée, espresse uno dei principii fondamentali di tutta la scuola quando disse che la poesia richiede
Un style clair comme l'aurore.
I simbolisti tutti considerano la suggestione come cosa di capitale importanza in arte, e per essa quasi si gloriano d'avere introdotto nell'arte un principio nuovo; ma nuovo è il nome, non il principio, il quale è quel medesimo che sempre fu scritto nelle Arti poetiche; non dovere il poeta dir tutto, ma qualche cosa lasciar indovinare, e più e meno, secondo i casi e le convenienze. Le secret d'être ennuyeux, lasciò scritto il Voltaire, c'est de tout dire. Lo Spencer, che certo non è un simbolista, nota a questo proposito: «Scegliere, descrivendo una scena, o narrando un fatto, quegli elementi che ne traggono più altri con sè; e, per tal modo, dicendo poco e suggerendo molto, abbreviare la descrizione e la narrazione; tale è il secreto per impressionar vivamente... Bisogna scegliere le idee e le espressioni per tal maniera, che il maggior possibile numero di idee sia espresso col minor possibile numero di parole»[523]. Questa potenza di suggestione le parole non sono sole ad averla: il volto umano è sommamente suggestivo; suggestive sono le stesse cose inanimate; e la musica opera sugli animi nostri, non in grazia della suggestione soltanto, ma in grazia della suggestione principalmente. E delle parole si può notare ch'esse esercitano la suggestiva lor facoltà, non solo come segni, ma anche, in una certa misura, come suoni; d'onde la conseguenza che lo studio de' suoni è parte, non principale, come fu opinione di vuoti retori, ma pure importante dell'arte dello scrivere, specialmente nel verso. Che poi la estensione e la intensità della suggestione dipenda, in parte dalla qualità dello stimolo che la provoca, in parte dalla qualità e dal peculiare stato dell'animo che quella provocazione riceve, è cosa che s'intende da sè e su cui non accade di soffermarsi. I grandi poeti sono soggettivi tutti, e quanto più son grandi, tanto più sono, come Dante, suggestivi. Ma Dante è, nello stesso tempo, il più preciso dei poeti.
I simbolisti hanno dunque ragione quando celebrano le glorie del verso evocatore; ma hanno torto quando dicono che a suggerire più e meglio il poeta deve evitare i concetti precisi, le immagini precise, le parole precise. La precisione dei concetti, delle immagini, delle parole non fa ostacolo alla suggestione, come per innumerevoli esempii si può dimostrare. Valga per tutti quello che ne porge L'Infinito del Leopardi. Abbiamo qui un ermo colle, una siepe che cela all'occhio molta parte dell'orizzonte, un vento che fa stormire, in passando, alcune piante; termini definiti, concreti, che si apprendono senza la menoma esitazione, e sulla cui natura non può nascere il menomo dubbio. La designazione è, certo, sobria e fugace, e il poeta accenna più che non descriva; ma il colle è un colle, la siepe è una siepe, il vento è un vento, le piante son piante; e questi nomi suscitano nei lettori immagini varie sì, secondo i ricordi e le fantasie di ciascuno, e secondo il vario operar delle associazioni, ma definite e chiare e riconoscibili a primo aspetto. Da questi termini concreti il poeta si leva, per virtù di suggestione, agli astratti, e il lettore con esso lui, e ad entrambi s'apre la visione dell'infinito spazio e del tempo infinito, e il pensiero d'entrambi si annega in quella immensità. Nulla si può immaginare più determinato e più chiaro, e come pensiero, e come espressione; e, ciò nondimeno, tale è la potenza di suggestione di quei pochi versi che il core se ne spaura a chi li legge. La poesia che il Longfellow intitolò Il vecchio oriuolo sulla scala, dove la descrizione è, quanto più si possa dire, icastica, suscita nell'animo un vero turbine d'immaginazioni e di affetti; e altrettanto fanno certe poesie del Leconte de Lisle, sebbene lo studio della precisione e della perspicuità vi sia a volte a dirittura soverchio. Certi oggetti e certi aspetti della natura, molto bene determinati e molto chiaramente veduti, un gruppo di stelle scintillanti nel cielo profondo, un accavallamento di nubi accese dai sanguigni bagliori del tramonto, una scena di monti vigorosamente delineata e come scolpita sull'orizzonte, possono rapir l'animo del contemplante in un mondo meraviglioso e infinito di sogni e di fantasie. E non a una nebulosa di cui l'occhio mal discerna i contorni, ma alle vaghe stelle dell'Orsa, e alle luci che sono ad esse compagne, volgeva Giacomo Leopardi il famoso saluto delle Ricordanze, rammentando le tante fole ch'esse gli avevan suscitate nell'animo[524].
Il terzo mezzo usato e preconizzato dai simbolisti consiste nel raccostare quanto più è possibile la poesia alla musica. Che la poesia debba, in parte, quella sua virtù di penetrare, scuotere, appassionare, affascinare gli animi agli elementi musicali che sempre, finchè non perda il proprio suo nome, contiene in maggior o minor copia, è fatto di comune esperienza, avvertito in ogni tempo, e da cui si derivano le regole fondamentali della versificazione. Non pochi dei precetti e degli avvertimenti che si trovano nei trattatisti concernono appunto l'arte di rendere musicale il verso e la strofe; ma i simbolisti non si contentano più di quella tanta musica che insino ad ora era stata introdotta nella poesia, e vogliono fare della poesia quasi una seconda musica, come altri aveva voluto farne una seconda pittura, o una seconda scultura. Paolo Verlaine comincia quel suo breve e curioso componimento cui pose titolo Art poétique, col precetto seguente:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'impair,
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose;
e raccomandata agli artisti di gusto fine quella cara incertezza da cui viene tanta attrattiva alla chanson grise, e raccomandato di preferir sempre le mezze tinte e le sfumature alle tinte risolute schiette, soggiunge:
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.
I discepoli andarono, come sempre avviene, assai più in là del maestro, e affermarono che la poesia è tutta nel suono, e cominciarono a considerar le parole, non più come segni d'idee, ma come gruppi di suoni, da dover essere scelti, ordinati, composti insieme, non già con un criterio logico qualsiasi, ma con un criterio essenzialmente musicale. E ne nacquero le meraviglie di cui abbiam veduto pur ora qualche debole saggio. E dopo che Arturo Rimbaud ebbe rivelato il gran segreto del colore delle vocali, saltò su Renato Ghil a rivelare, nel suo Traité du verbe, il proprio colore degli strumenti musicali, così di quelli a fiato, come di quelli a tasti e a corda; onde: «Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes; sur la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges; le Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des lèvres;...» ecc., ecc. Se le vocali hanno ciascuna il suo colore, e se ha il suo colore ciascun istrumento musicale, voi potete, scegliendo e disponendo accortamente le parole, introdurre nel verso tutta una orchestra, e fare di una poesia una sinfonia poetica da mettere accosto al poema sinfonico dei musicisti. Non ci sarebbe che una difficoltà sola. La scienza ha bensì riconosciuto come reale il fenomeno della così detta udizione colorata, ma ha pure riconosciuto ch'esso presenta tante varietà e dissomiglianze quanti sono gl'individui in cui si produce; che la vocale che all'uno dà l'impressione del bianco, dà, all'altro, la impressione del rosso, o del giallo, o del nero; e che per conseguenza non è possibile di fondare sopra di ciò nè un principio nè un espediente dell'arte[525].
Lasciando stare queste pazzie, si può ammettere che la maggior musicalità che i simbolisti s'industriano d'introdurre nella poesia risponda a un bisogno vagamente sentito da molti. Più di un critico accennò alla musica e alla fama del Wagner come a cause determinanti dell'indirizzo preso dai simbolisti; ma, senza voler negare l'efficacia che, anche per questo rispetto, quella musica e quella fama possono avere avuta, è forse da risalire a causa più generale e più remota, anzi a quello stesso complesso di cause a cui è dovuto il novissimo rigoglio dell'arte musicale, e il carattere stesso che la musica, più specialmente nell'opera del Wagner, è venuta prendendo. Se è vero ciò che si dice, e par confermato dall'esperienza, che la musica più fiorisca ne' tempi in cui abbondano sentimenti nuovi, non bene definiti ancora nè sceverati, i quali in essa appunto trovano la espressione loro più adeguata e felice, s'intende come, ricorrendo tempi sì fatti, la poesia possa sentirsi, più del consueto, attratta verso la musica, e chiedere a questa insoliti ajuti. Tale, forse, è il caso della poesia dei simbolisti; nè si può dire che alle tendenze e ai propositi di costoro contraddica, sebbene a primo aspetto possa parere, lo studio con cui essi per l'appunto hanno sovvertito e sovvertono in Francia tutta la metrica. Già il Verlaine aveva imprecato a quella rima che, magnificata dall'Hugo quale vera generatrice del verso, era divenuta pei parnassiani la chiave di volta della poesia tutta quanta:
Oh! qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
I simbolisti venuti dopo, non solo rinunziarono alla rime opulente et pittoresque, rinnovando e superando le licenze e le trascurataggini di Alfredo De Musset; ma alcuni di essi rimisero in onore l'assonanza, che, dopo il medio evo, era sparita dalla poesia francese; e altri bandirono la rima affatto, creando finalmente quel vers blanc, da noi detto sciolto, di cui la poesia francese era sempre stata creduta insofferente. Inoltre, continuando, per questa parte, l'opera dei romantici e dei parnassiani, essi finirono di sconnettere il vecchio verso architettato e tradizionale, e mandarono sossopra la strofe, accozzando persino versi di due con versi (dobbiamo proprio chiamarli così?) di diciasette sillabe, inventando i versi senza misura, mescolando col verso la prosa, e magari la prosa libera; e quando non trovarono altro da trasformare o da abolire, trasformarono o abolirono la interpunzione. Tutto ciò pare faccia contro alla intenzione stessa dei simbolisti, ma serve, nella opinione loro, a sostituire alle armonie ovvie e volgari armonie recondite e peregrine.
Siami lecito di far qui, di passata, una considerazione circa l'uso della rima. Le avversioni che essa inspira sono vecchie, come sono vecchi gli amori, e, se ne avessi agio, potrei sciorinare un elenco non breve di quanto in varii tempi fu scritto in sua lode o in suo biasimo. Nel secolo scorso i versiscioltai più arrabbiati la vollero morta, ma non riuscirono ad ammazzarla. Non accade rammentare la legittimità delle sue origini storiche e psichiche, e com'essa nasca spontanea e non mica per artifizio. Ridotta in termini pratici, la questione sonerebbe così: Giova o nuoce la rima alla poesia? A tale domanda non si può rispondere in modo generale ed assoluto. Ognuno vede che la rima conviene più a certi temi e meno a certi altri, e che non tutte le forme sono egualmente adatte a riceverla. Che l'uso della rima induca assai volte a falsare o diluire il concetto, e a dire più o meno di quanto s'aveva nell'animo, è vero pur troppo; ma è altrettanto vero che la rima, adoperata con delicatezza ed accorgimento, può dare ai concètti e alle immagini un vigore, una perspicuità, un rilievo, che nessun altro mezzo potrebbe dar loro in egual misura. La parola che cade in rima raddoppia, in certo modo, la propria virtù impressiva; e tocca al poeta sapersi giovare di tal guadagno. Ci sarebbe anche parecchio da dire del beneficio che può arrecare la rima concatenando in più sensibil modo le proposizioni e i concetti, e formando della strofe un tutto indivisibile, le cui parti si richiamano a vicenda e armonicamente si compiono. E molto più ci sarebbe da dire dell'officio ch'essa esercita come elemento musicale, se a far ciò non si dovesse entrare in troppi e troppo sottili discorsi. Certo si è che infinite poesie, di questo e di altri tempi, perderebbero il meglio dell'esser loro, se privati della rima e rifatte in isciolti. Provatevi a togliere al Dies irae il formidabile rinterzo delle sue rime o cupe o squillanti, e mi direte poi che cosa rimane di quella sua misteriosa e sopraffattrice potenza. Così fatti esempii potrebbero essere moltiplicati a migliaia. Ma di un servizio, tutto pratico, che la rima può, in molti casi, rendere al poeta, parmi sia pure da far qualche conto. Ponendo, per una parte, ostacolo alla libera formulazione ed espression del pensiero, e stimolando, per un'altra, la memoria, l'intelletto e la fantasia a vincer l'ostacolo, la rima forza il poeta a soprassedere, e porre un freno alla troppo facile vena e lo forza ad approfondire il proprio soggetto, a voltare e rivoltare, per così dire, il proprio pensiero, guardandone ad una ad una tutte le facce. Che molte volte, durando in questa fatica, si riesca a trovati nuovi, altrettanto felici, quanto impensati, è noto a chiunque abbia composto versi con qualche amore e qualche studio. Non nego che quello stento del cercar la rima non possa alle volte sfreddar l'animo e stancare la inspirazione; ma, se si pensa che il lavoro del concepire, il quale più propriamente richiede l'opera della inspirazione, precede di solito, almeno per la parte più rilevante, il lavoro dell'esprimere; e che il concetto che primo si affaccia alla mente, e la espressione che prima vien sulle labbra non sono, di solito, i più acconci possibili; e che, finalmente, la poesia, come ogni altra arte, deve esser capital nemica della fretta; se, dico, si pensa a tutto ciò, si vede che questa remora della rima non può, anche per questo rispetto, fare tutto il male di cui l'accagionano. Per concludere, parmi si possa dire che, almeno alla poesia lirica, la rima, adoperata a dovere, riesce più di giovamento che di danno, e che il poeta vero, ricco d'inspirazione e d'immaginativa, e padrone di tutti gli espedienti dell'arte sua, saprà far sì che il danno non si avverta, e si avverta molto bene per contro il giovamento.
Fu tempo in cui le singole arti si considerarono come chiuse ciascuna entro confini precisi e inviolabili, con divieto a ciascuna di uscirne e d'invadere in qualsiasi modo il dominio altrui. Di ciò si doleva nei primi anni del secolo il Giordani, scrivendo: «Il nostro secolo si è troppo avanzato in un vizio pessimo di separare le arti, che colla compagnia si ajutano e si avvalorano»; ma poi sopravvennero i romantici, i quali, mescolati i generi, cominciarono a mescolare le arti; e poi sopravvennero altri, che pretesero con la parola far l'opera del pennello e dello scalpello. Quella separazione, troppo rigorosa, noceva; questa confusione, troppo arbitraria, nuoce ancor più. I simbolisti potrebbero aver ragione se si contentassero di cercar nella musica qualche nuovo sussidio alla poesia: hanno torto quando della poesia pretendono di fare una seconda musica, che operi sull'anima allo stesso modo che fa la vera. Checchè si faccia e si dica, ogni singola arte ha un suo proprio modo di rappresentazione e di espressione, nel quale riesce altrettanto perfetta quanto riescono imperfette le altre. La poesia non può fare sugli animi nostri quella stessa impressione che fa la musica, perchè non è la musica e non può essere la musica.