CAPITOLO III. LA SATIRA CONTRO IL VILLANO NELLA NOVELLA.
«Le moyen-âge, osserva il Wright, paraît avoir été grand admirateur des animaux, en avoir observé de près les divers caractères, et s'être plu à les apprivoiser. Il ne tarda pas à se servir de leurs traits distinctifs pour satiriser et caricaturer la race humaine. Parmi les monuments littéraires que lui léguèrent les Romains, il n'accueillit aucun livre avec plus d'empressement que les Fables d'Ésope et les autres recueils d'apologues qui furent publiés sous l'Empire.»[77] Ma ancora prima del medio evo, anzi fino dai tempi della più remota antichità, gli animali ebbero una grandissima parte nelle letterature orientali, presi come rappresentanti di un dato carattere, ed è noto come la dottrina delle metempsicosi abbia contribuito potentemente alla loro introduzione negli apologhi e nei precetti[78]. Ma non entreremo qui a parlare della diffusione grandissima che ebbero nell'antichità le favole; solo ci preme di osservare come tra gli animali che più frequentemente vediamo introdotti nella favola, una parte principalissima spetti alla volpe, che rappresenta il debole che è costretto a ricorrere all'astuzia per supplire alla forza che gli manca e per difendersi dalla prepotenza e dalla forza brutale dei suoi avversari. Questi si cambiano spesso dinanzi alla volpe; così negli apologhi orientali, essa, che qualche volta è sostituita dallo sciacallo, si trova alle prese col leone, e nell'antico folklore animalesco del Nord dell'Europa è messa di fronte all'orso, a cui nel medio-evo sottentra il lupo, che diventa poi il nemico più acerrimo della volpe a cui è sempre contrapposto nell'epopea animalesca medioevale[79]. E tra Renardo ed Isengrino s'impegna infatti quella lotta formidabile, che ci fu conservata nel cielo epico del Renart, alla cui compilazione, come ben disse il Lenient, concorsero parecchie generazioni come nella costruzione delle più colossali chiese, e che egli ben definisce: «écho des rancunes qui animent les petits contre les grands..... cycle immense où se développe sous toutes les formes le génie d'opposition.»[80] Come Renardo rappresentava, come abbiamo detto, il debole che si difende coll'astuzia, così, Isengrino dal sentimento di rivolta che animava l'una delle classi medioevali contro l'altra, i «vilains» contro i «courtois», fu considerato come il tipo della violenza brutale «un symbole, créé par la réalité des choses, de ces hauts barons si avides et si puissants, qui n'obéissaient qu'à leurs appétits du moment et ne cherchaient pas même un prétext à leurs rapines.
Qui fist vilains, si fist les lous
«disait un poëte du XIIIe siècle, en indiquant clairement la signification tout aristocratique que l'imagination populaire y avait atachée»[81]. Noi ci fermiamo a determinare il significato simbolico che la fantasia popolare nel medio-evo aveva dato a questa lotta tra Renardo ed Isengrino, perchè ci pare, come verremo dimostrando, che molti tratti di somiglianza abbia colla volpe il tipo del villano[82], quale lo vedremo tratteggiato nella satira positiva dei fabliaux. Certamente noi dobbiamo fermarci al Roman de Renart per trovare con evidenza manifestato il carattere simbolico che la volpe rappresenta in opposizione al lupo, e per vedere una possibile analogia negli intenti che informano la satira positiva contro Renardo ed il villano; perchè, come è noto, negli altri rami di cui si compone l'immenso ciclo del Renart la volpe viene man mano perdendo molta parte dei suoi tratti caratteristici, tanto che la vedremo poi vittima alla sua volta dell'astuzia di altri animali, Tybert, Chantecler e persino di Tardif, e non conserva nei successivi rimaneggiamenti del poema la missione di vendicatrice degli oppressi. Nel «Roman de Renart» in cui si vennero raggruppando le tradizioni popolari per opera dei suoi compilatori, e in cui possiamo più spiccatamente che altrove vedere quel carattere di universalità proprio della poesia medioevale «charme du vilain aussi bien que du seigneur»[83], la volpe, appunto per questa pluralità d'intendimenti da cui era informato il poema, rappresenta la vittoria del debole sul forte, ed è perciò assai cara alla classe degli oppressi che si era fatto di lei il suo eroe prediletto[84]; ma per la classe dominante essa non è che la «bête puant» pericolosa per le sue cattive qualità, tra le quali predomina l'astuzia contro cui nessuno può lottare. Anche nel concetto adunque della classe feudale Renardo ottiene il sopravvento sul suo nemico acerrimo, Isengrino; ma questa vittoria non è che il risultato della esagerazione dei vizi di Renardo, il «Maufez» che viene persino confuso col diavolo, e a cui il disprezzo della classe aristocratica e colta attribuirà un'origine differente da quella degli altri animali, come pure si farà col villano. Questa evoluzione, o per dir meglio, inversione della satira contro l'eroe popolare, contro:
Renart qui tol le monde engane[85]
è la stessa che incontriamo nella più antica delle poesie satiriche medioevali contro il villano, nel Versus de Unibove dell'anonimo chierico franco del secolo Xº, dove leggiamo:
Natis natus ridiculis
Est rusticus de rusticis[86].
e poi, mentre ci aspetteremmo una delle solite invettive che i giullari scagliavano contro il servo per lusingare l'orgoglio del potente signore di cui rallegravano i conviti[87], sentiamo invece dall'oscuro cantore narrate le astuzie con cui il villano si sottrae alle minaccie dei suoi nemici. Ora questo primo accenno all'inversione della satira contro il villano ci prova come nella tradizione popolare, di cui il cantore è l'eco fedele, si fosse già iniziato lo spirito di ribellione del debole contro il potente, la tendenza a formare del più umile tra i componenti la società medioevale quel simbolico oppositore alla prepotenza dei feudatari che vediamo tratteggiato in Renardo e nelle figure molteplici, ma certamente affini, del villano astuto. Che questo significato simbolico non fosse avvertito dal signore a cui queste satire contro il villano erano dedicate, non ci deve meravigliare, perchè anche tanti secoli dopo nemmeno alla corte del re di Francia si notava il simbolismo da cui era informato il Mariage de Figaro del Beaumarchais, di quel Figaro che può coll'astuzia sua salvare l'onore della propria fidanzata minacciato dal potente signore, e che può considerarsi, come ha giustamente osservato il Lenient, quale un vero successore dello scaltro villano. E molto probabilmente sfuggiva anche ai rozzi rimatori il senso allegorico che nella concezione popolare la satira positiva contro il villano andava assumendo, perchè molti di essi, come ad esempio l'autore del Versus de Unibove, fanno dichiarazioni esplicite di disprezzo verso il protagonista delle loro narrazioni. Certo l'estensione di significato della parola «villano», alla quale abbiamo più addietro accennato[88], concorse validamente a rendere cara tanto alla plebe cittadina come a quella della campagna la figura del villano astuto, tanto che malgrado il dualismo che le divideva e di cui abbiamo incontrato accenni tanto numerosi, esse accomunavano nella derisione e nella sconfitta degli avversari del villano il loro odio verso gli oppressori. Così l'umile fabbro di Persiceto, Giulio Cesare Croce, chiamato come il giullare medioevale a rallegrare i banchetti dei signori, dopo di aver creato col Bertoldo una delle figure più caratteristiche e più popolari della satira positiva villanesca, non solo aggiunge più tardi non poche pagine alla satira negativa contro il villano col Bertoldino, ma da molte delle sue opere lascia trasparire l'eco dell'odio della plebe cittadina verso i coltivatori dei campi[89].
Ma, ritornando a quanto ci eravamo proposto di dimostrare, cioè all'analogia degl'intenti che informano la satira contro la volpe e quella contro il villano, osserveremo come esista un parallelismo non solo nella loro significazione simbolica, ma anche in molti particolari delle astuzie ad entrambi attribuite, dai quali vediamo confermata la nostra affermazione, cioè che essi, nella concezione popolare medioevale, venivano molto spesso confusi.
L'origine prettamente popolare di questa lotta tra il debole astuto ed il forte si manifesta anche nell'esagerata stupidità che viene attribuita agli avversari degli eroi popolari; così Isengrino ci viene rappresentato come fornito di un'intelligenza non molto superiore a quella che dalla tradizione era riconosciuta negli avversari di Unibove e di Campriano. È noto l'aneddoto della volpe che entrata in un monastero per rubarvi dei polli, attratta dalla sete, entra in una secchia e cala in fondo al pozzo dove corre pericolo di annegare; ma fortunatamente sopraggiunge il lupo, a cui essa fa una descrizione smagliante dell'abbondanza che si gode nel paradiso terrestre[90] dove è volata l'anima sua:
Ceens sont les gaaigneries,
Les bois, les plains, les praieries;
Ceens a riche pecunaille,
Ceens puez veoir mainte aumaille
Et mainte oille et mainte chievre,
Ceens puez tu veoir maint lievre,
Et bues et vaches et montons,
Espreviers, ostors et fàucons
. . . . . . . . . . . . . .[91]
e il lupo, dopo di aver fatta la confessione dei suoi peccati, salta nell'altra secchia e discende nel pozzo mentre la volpe risale e si mette in salvo. Così pure il villano astuto incontrando i suoi nemici, che credevano di averlo gettato nel fiume legato in un sacco[92] dove egli invece aveva fatto entrare un pecoraro, li induce, affermando loro che le pecore di cui lo vedono ora possessore furono da lui trovate nel letto del fiume, a precipitarsi nell'acqua dove trovano la morte. Anche tra l'episodio della guarigione del leone intrapresa da Renardo che viene chiamato presso il re infermo dietro il consiglio del cugino, e il noto fabliau Du vilain mire[93] vi è certo molta analogia in quanto entrambi sono, contro loro voglia, obbligati a curare l'ammalato che nessun medico aveva saputo guarire; ed ambedue compiono meravigliosamente quanto vien loro imposto e guadagnano onori e ricchezze. La strana e comica cura a cui il villano assoggetta la figlia del re per levarle la resta di pesce che le si era conficcata in gola, è troppo nota perchè noi ci fermiamo a narrarla. Piuttosto osserveremo come una certa analogia, per quanto lontana, si possa vedere tra il Jugement de Renart e il fabliau Du Vilain qui conquisi Paradis par plait[94], quantunque diversifichino totalmente nella soluzione, perchè la volpe, accusata da tutti i suoi nemici presso il leone, ottiene salva la vita vestendo l'abito di pellegrino, mentre il villano, confondendo i suoi accusatori, guadagna un posto nel paradiso. Un certo parallelismo si potrebbe vedere nella difesa coraggiosa che entrambi fanno delle proprie azioni dinanzi al tribunale supremo. Ricorderemo qui brevemente il fabliau. Un villano era morto, e nè gli angeli nè i demoni, per un motivo che incontreremo parlando della satira negativa, non erano venuti a prenderne l'anima; questa vedendo l'arcangelo Gabriele che portava in cielo l'anima d'un signore, lo segue ed entra di soppiatto in paradiso. Quivi, conscia della sorte che l'aspettava, si rannicchia in un angolo; quando San Pietro la scorge, domanda chi abbia osato introdurre l'anima di un villano nel regno celeste:
Ensorquetot par seint Alain
Nos n'avons cure de vilain
Quar vilains ne vient en cest estre.
L'anima del villano non si lascia sgominare da questa accoglienza poco lusinghiera, e risponde per le rime a San Pietro:
Plus vilains de vos ni puet estre
Çà,» dit l'ame «beau sire Pierre
Toz iorz fustes plus durs que pierre
Fous fu, par seint paternostre
Dieus quant de vos fist son apostre.
e gli rinfaccia di aver avuto l'impudenza di rinnegare per ben tre volte il suo divin Maestro. San Pietro si ritira mortificato e manda, a scacciare il villano, San Tommaso che gli grida da lontano:
Vuide paradis, vilains faus.
Anche a questo santo il villano dice il fatto suo, e gli rimprovera la sua proverbiale incredulità; e così pure a San Paolo, che si presenta da ultimo a tentare la prova, ricorda la lapidazione di San Stefano. I tre santi, confusi ed indignati, si presentano al Signore e gli raccontano le offese ricevute dal villano, il quale, tradotto al cospetto di Dio, e invitato a giustificarsi, non perde la sua franchezza e sostiene i propri diritti al regno della beatitudine, enumerando i meriti che ne l'hanno reso assai più degno dei tre santi; e Dio accoglie le ragioni del villano e gli rende giustizia. In questi fabliaux campagnuoli spira un soffio democratico che riflette il sentimento di rivolta del popolo contro la classe dominante, quello stesso sentimento da cui è inspirato il Roman de Renart, nel quale non è raro di trovare anzi degli accenni significativi e persino degli eccitamenti alla ribellione[95]. Ecco come possiamo spiegarci il formarsi di questa corrente satirica positiva che tende a formare della figura del villano un rappresentante e un difensore delle aspirazioni degli oppressi; e infatti mentre negli altri fabliaux dettati dallo sprezzo dei nobili e degli ecclesiastici vedremo quanto sia deriso il villano, in questi fabliaux ed in alcuni altri che verremo ricordando, il villano, per influsso anche della saga salomonica, incomincia ad alzare a poco a poco la fronte ed a prendere la rivincita sui suoi derisori.
Certo ad innalzare a questo significato simbolico la figura del villano nel medio evo e a dare un grande impulso alla corrente satirica positiva contro di lui, concorse potentemente anche il fatto che nella concezione popolare egli si era identificato col tipo dell'indovino del volgo che confonde colla sua astuzia il re saggio per grazia divina. Questo tipo di saggio volgare che il medio-evo aveva contrapposto a Salomone, se ben si osserva, corrisponde tanto fedelmente al villano quale lo abbiamo visto concepito nella letteratura medioevale, che vediamo in lui sintetizzate le due correnti in cui si bipartisce la satira contro il villano; e con questo infatti l'indovino ha comune l'astuzia volpina con cui vince i suoi oppositori, e la deformità ributtante che il popolo vedeva ripetuta nei buffoni e nei nani delle corti, ai quali pure era concessa una grande libertà di parola. Questa deformità con cui vediamo tratteggiato il tipo orientale del saggio del volgo corrisponde anche a quella tendenza verso il meraviglioso e il sopranaturale che fu propria del medio-evo; Salomone, Virgilio, Gerberto, Silvestro IIº, Cecco d'Ascoli, ed altri saggi furono creduti maghi, Attila, il «malleus orbis», fu fatto nascere dal connubio mostruoso di una donna con un cane. Così la nascita del mago Merlino è accompagnata da avvenimenti terribili[96] che fanno presagire quali portenti compierà il bambino, a cui Dio per stornare i propositi del diavolo che voleva farne un anticristo, donerà poi l'onniscienza; e il ritratto del bambino[97] corrisponde in deformità a quello che la tradizione ci ha conservato di Esopo[98], di Marcolfo[99] e di Bertoldo[100]. Abbiamo compreso anche Esopo tra le figure del villano astuto, perchè infatti egli presenta una grandissima analogia con lui; ed anzi nei primi tempi, come ha osservato giustamente il Degubernatis, personifica umanamente, come il villano, l'eroe della favola animalesca, per lo più un furbo che vince un violento, e si confonde colla volpe, sua vera eroina. «In antico raffigurava soltanto la sapienza greca, ed era poco più che un personaggio allegorico; successivamente prese nella finzione una persona sempre più distinta crescendo ad un tempo in deformità ed astuzia; Esopo diviene il tipo del villano accorto, che si rinnova nel grottesco italiano Bertoldo, il quale risolve ogni quistione che gli vien proposta»[101]. Il Pullé[102] ha dimostrato come si riscontri tra le leggende delle vite anteriori di Buddha una che ce lo presenta sotto le spoglie di Mahausadha in cui si può ravvisare un progenitore indiano dell'indovino del volgo; egli infatti scioglie tutti gli enigmi propostigli dal re Bahvannapâna del Vidcha e che sono quasi gli stessi che Salomone dà a Marcolfo, e, ancora bambino, dà prova di una straordinaria intelligenza. «Naturalmente, osserva il Pullé, si sono fatte delle differenze profonde fra le nobili figure del racconto indiano..... e il materiale, astuto e maligno contadino, modellato dal brutale e sarcastico talento dei barbarici volghi medioevali, cui non poteva gran fatto temperare la vena del rustico poeta. Fra il prototipo indiano e il Bertoldo, corrono appunto le differenze che corsero fra i tempi, la società e gli intenti ideali che li hanno rispettivamente prodotti.» Certamente questa leggenda deve aver contribuito assai a far sostituire al contradditore soprannaturale del re saggio nella saga salomonica il Marcolfo, caratteristica concezione del tipo del villano astuto nel medio-evo, in cui vediamo fondersi le due correnti di satira a cui abbiamo più volte accennato. Nel Marcolfo infatti la classe feudale non vedeva che il buffone dalle risposte insolenti e dalle azioni triviali a cui è concessa la più ampia libertà di fatti e di parole, e nella cui deformità ributtante sentiva l'espressione del suo disprezzo per i villani; mentre la plebe si era formato del contradditore di Salomone[103] il suo eroe prediletto, il rappresentante di quello spirito di ribellione da cui sono informati quei Proverbes au vilain nei quali, come osserva giustamente il Guerrini, «il proletario prende la sua rivincita sul feudatario e lo beffeggia, lo insudicia per esaltare gli umili»[104]. Ecco come si spiega l'immenso favore che la figura di Marcolfo ebbe nella letteratura popolare medioevale, ed ecco pure il perchè della straordinaria integrità del suo carattere attraverso tante generazioni nella tradizione popolare. Intorno alla figura del villano astuto, dell'indovino del volgo, cambiano gli avversari che gli sono opposti dalla tradizione e vengono mano mano perdendo di importanza per adattarsi all'ambiente popolare; così a Salomone, che conservava nel concetto del medio-evo una vitalità di carattere e una grandiosità di contorni che non permettevano di rappresentarlo soccombente nella disputa col villano[105], si vengono sostituendo altre figure più confacenti alla infantilità delle concezioni del volgo. Perchè il tipo del villano astuto si mantenesse vivo nella tradizione, era necessario che egli estrinsecasse questa sua malizia in qualche fatto che colpisse l'immaginazione popolare assai più dello spirito di opposizione che informa il dialogo nella leggenda, ed ecco come molto probabilmente originarono gli altri racconti nei quali lo vediamo tratteggiato. E qui ci troviamo dinanzi alla questione già tante volte dibattuta, se esistano, cioè, dei legami di affinità tra le varie figure di Marcolfo e Bertoldo, e Unibove e Campriano. Se ben si osserva, quello spirito di ribellione da cui abbiamo veduto informata la saga marcolfiana nel medio-evo, e quella tendenza a formare dell'astuto villano un simbolico vendicatore degli oppressi, contribuiscono validamente ad aumentare sempre più l'importanza della figura di Marcolfo, che diventa nella concezione popolare l'attore principale della saga salomonica; e quanto più grandeggia l'idolo del popolo, altrettanto impallidisce il personaggio che gli è opposto dalla tradizione popolare, la quale, come abbiamo già osservato, tende ognora a sostituire alle figure storiche leggendarie, delle creazioni meglio corrispondenti all'indole sua. Certamente tra Marcolfo e Bertoldo che vincono in saggezza Salomone ed Alboino, e Unibove e Campriano che durano ben poca fatica ad ingannare avversari tanto sciocchi quali la tradizione loro attribuisce, pare che esista a tutta prima un abisso insuperabile; ma se si considera più attentamente l'evoluzione di queste fiabe da un punto di vista non limitato, e se si ricordano le leggi che governano questa evoluzione, non è impossibile riscontrare tra queste varie figure del villano astuto una certa affinità. È noto come gli studi recentissimi di novellistica comparata abbiano assodato che a ben pochi si possono ridurre i temi primitivi da cui è originata l'immensa fioritura di fiabe e di novelle nella tradizione di tutti i popoli e di tutti i tempi; questi temi fondamentali, passando dalla tradizione orale nella letteratura e viceversa, si son venuti man mano trasformando e modificando. Molto probabilmente adunque la narrazione delle astuzie di Unibove e di Campriano non rappresenterebbe che uno dei sottocicli nei quali la saga salomonica è venuta spezzandosi nel medio-evo, ciascuno dei quali ha sviluppato una parte speciale della leggenda, assimilandosi elementi affini di altre narrazioni; elementi che spesso giganteggiano fino a far perdere al «motivo» fondamentale la sua originaria fisonomia. Tanto Unibove che il suo discendente Campriano non sarebbero che innesti della letteratura popolare sopra il ceppo della leggenda salomonica; mutandosi gli intenti che informavano la narrazione della sconfitta del re saggio per grazia divina per opera dell'astuto villano, si è cangiato anche l'ambiente in cui si muovono gli attori di questa fiaba. Il Lamma[106] nega recisamente che si possa supporre una anche lontana derivazione dalla saga salomonica delle figure di Unibove e di Campriano; ma, assai più giustamente, il Novati dice: «In fondo tenuto il debito conto delle trasformazioni sofferte, Marcolfo, Unibove, Campriano e Bertoldo non sono che altrettante riproduzioni del medesimo tipo, dell'uomo di vile condizione (schiavo da prima, contadino poi) semplice e goffo, ma scaltro e sagace, che talora vince in saviezza i più nobili, i più prudenti, i più savi»[107].
Il racconto delle astuzie del villano contro i suoi avversari si modifica profondamente passando dalla tradizione orale nella letteratura, perchè non conserva la memoria degli intenti che l'hanno originato[108], e dell'aneddoto marcolfiano non sopravvive che il ricordo delle astuzie che saranno poi attribuite nelle raccolte di facezie ai più celebri buffoni del tempo. Il Folengo, che tanto frequentemente attinse nell'opera sua alla tradizione orale, e che, come abbiamo visto, coglieva tanto volentieri l'occasione di colpire colla satira i villani, inverte le parti nel racconto della burla, e mentre nel Campriano abbiamo il villano che inganna i mercanti, nell'ottava maccheronica del Baldo il villano Zambello è ingannato da Cingar che gli vende a caro prezzo il coltello miracoloso di San Bartolomeo; così Til Eulenspiegel, che pure è il discendente tedesco in linea retta del Marcolfo, fa di preferenza i villani vittime delle sue burle poco decenti. È inutile che ripetiamo qui i numerosi riscontri che presenta la storia di Campriano nella tradizione popolare[109]; solo ricorderemo come si possa far rientrare in questo ciclo il fabliau De Barat et de Haimet ou de trois larrons[110] nel quale sono narrate le astuzie usate da un villano per salvarsi dalle rapine di due ladri famigerati che non sono sciocchi e creduli come gli avversari di Unibove e di Campriano. Eccone il sunto: Un villano, già compagno di due ladri famosi per la loro audacia, li ha abbandonati per la paura del capestro ed è ritornato a casa propria; avendo un giorno ucciso un porco e dovendosi per poco assentare da casa, raccomanda alla moglie di vegliare affinchè non vengano a rubarlo i due ladri che si aggiravano nei dintorni. I ladri infatti essendo entrati nella casa del villano ed avendo visto il porco appeso in cucina, decidono di rubarlo nella prossima notte: ma il villano, ritornato a casa, appena sa dalla moglie della visita dei ladri, sospettando le loro intenzioni, stacca il porco e lo nasconde. Giunta la notte i ladri, penetrati nella casa, s'accorgono dell'inganno, ed uno di essi, approfittando del momento in cui il villano si era alzato dal letto per assicurarsi se la vacca non gli era stata rubata, s'avvicina al letto e domanda alla moglie del villano, fingendo di essere il marito e di non ricordarsi dove avevano nascosto il porco, il luogo del nascondiglio; saputolo, i due ladri rubano il porco e fuggono. Il villano li insegue e raggiunto quello che portava il corpo del delitto e che era rimasto più addietro del compagno, si fa cedere da lui il maiale col pretesto di sollevarlo del peso; il ladro, credendo di aver a che fare col proprio compagno, continua la sua strada mentre il villano ritorna verso casa. Segue poi la narrazione delle altre astuzie con cui i ladri si impadroniscono nuovamente del porco e con cui il villano per la seconda volta riesce a riconquistarlo; finchè il villano, stanco di lottare e disperando di poter vincere in astuzia i due ladri, si decide a dividere con loro il porco.
Anche in alcuni altri fabliaux vediamo tratteggiata la figura del villano astuto che ottiene il sopravvento sui suoi avversari: basterà che ricordiamo il Vilain au Buffet[111] nel quale è narrato con quanto spirito un villano rintuzzasse l'alterigia di un maggiordomo impertinente, e l'altro De deux bourgeois et d'un vilain[112] dove si racconta come un villano, messosi in cammino con due borghesi, mangiasse tutta la provvista di viveri che avevano messo in comune, e spiegasse questo suo atto arbitrario con un sogno fatto durante la notte[113]. In questi due ultimi fabliaux appare evidente quella tendenza alla ribellione che ha ispirato il Roman de Renart, e il villano ritorna ad essere rappresentato come vincitore dei suoi avversari appunto perchè questo spirito di ribellione non poteva avere un'espressione più fedele del dipingere la classe dominante vinta dal più umile degli esseri della società medioevale, dal villano tanto disprezzato e bersaglio convenzionale della satira dei trouvères.
Prima ancora che nei fabliaux il villano era già oggetto di scherno e di satira in quelle raccolte di favole che ebbero tanto favore nel medio-evo; ricorderemo qui alcune delle più caratteristiche da cui originarono molti dei fabliaux satirici contro i villani. Abbiamo detto, parlando del fabliaux Du Vilain qui conquist Paradis par plait, come i villani fossero stati scacciati dall'inferno; ecco per qual motivo il diavolo non voleva più accogliere le anime dei villani:
De Rustico et Plutone[114].
Dum timet agricola se debita solvere morti,
Exhalans ventus podice purgat eum.
Hanc rapiens Daemon animam se credit habere;
Currit ad inferni pestifer ille loca.
Cuius in introitu socii fetore premuntur:
Vix etiam nares complice veste tegunt.
Hoc cito Pluto decretum praecipit: omnis
Rusticus ut maneat Ditis ab aede procul.
Sit procul antiqua jam rusticus omnis ab urbe,
Quem sibi consortem Tartara saeva negant.
Nel già ricordato Volgarizzamento delle favole di Galfredo dette di Esopo possiamo già vedere con quanto favore fosse accolta la satira contro il villano[115] che viene dipinto come ingrato[116] e subdolo e comincia ad essere personificato nel tipo leggendario dello sciocco abbindolato dalle false asserzioni della moglie infedele[117].
Anche nei fabliaux il villano è rappresentato come vittima dei tradimenti della moglie, che, sorpresa coll'amante, fa credere al marito ch'egli non è più vivo; basterà che ricordiamo il fabliau: Le vilain de Bailleul[118] nel quale si narra come un villano, ritornato a casa in un momento inopportuno, è persuaso dalla moglie di essere gravemente ammalato, e, appena coricato, di aver spirato l'anima a Dio; la moglie lo copre con un drappo, e chiamando con alte strida tutto il vicinato, piange la perdita dell'amato sposo. Ma appena i vicini sono partiti, il villano che convinto di esser morto, non faceva più alcun movimento, s'accorge che la moglie si consolava troppo presto della vedovanza col prete, suo complice, al quale egli dice:
Certes se je ne fusse mors
Mar vous i fussiez embatuz[119].
Il numero considerevole di questi fabliaux satirici nei quali vediamo tratteggiato il tipo del villano sciocco ci prova quanto favore fosse nel medio-evo accordato a quella corrente satirica da cui abbiamo veduto originati tanti curiosi componimenti. Tutte le storielle create dal mordace spirito medioevale e che vennero man mano raggruppandosi intorno al ciclo di narrazioni riferentisi allo sciocco leggendario, non privo qualche volta di una certa astuzia, sono attribuite di preferenza dai trouvères al villano, perchè appunto la corrente satirica ne aveva fatto il tipo più disprezzato, il luogo comune di tutte le vilenies che uscivano dalla bizzarra e vivace fantasia di questi poeti popolari ai quali esse avevano guadagnato dai contemporanei l'appello di ministri diaboli[120]. Abbiamo già visto come i villani avessero in comune colle donne molte accuse; anche queste sciocchezze che vengono ad essi attribuite le troviamo spesso rivolte a deridere qualche altra classe di persone, e man mano che la satira contro il villano viene perdendo il favore che l'aveva accompagnata nel medio-evo, esse passano successivamente ad ingrossare il numero delle narrazioni con cui ciascun paese suole deridere la semplicità proverbiale degli abitanti di un dato luogo. Come le astuzie del villano oppositore sono usurpate successivamente dai più noti buffoni di ogni paese, così la scempiaggine dello stesso tipo diventerà carattere distintivo degli abitanti di Cuneo, di Peretola, di La Cava, di Bastelica, di Busto Arsizio ecc. in Italia; della Picardia, di Saint-Dode in Francia, di Gotham in Inghilterra, di Schildbourg in Germania, e via dicendo. Basterà che ricordiamo alcuni dei temi di queste tradizionali sciocchezze: il villano che ritornando dal mercato, e contando il numero degli asini acquistati, non computa nel numero quello ch'egli cavalcava e ritorna al mercato per cercarvelo[121]; i villani che, andati in città a comperare un crocefisso, raccomandano all'artefice di darne loro uno vivo per poterlo uccidere qualora non piaccia ai loro compaesani[122]; il villano che, andato in città, s'accorge che si è già alla vigilia della Domenica delle Palme, mentre egli non aveva ancora annunciato ai suoi l'arrivo della Quaresima[123]; il villano derubato della tela[124], dei capponi[125], e tante altre che sarebbe qui troppo lungo enumerare. Sono note poi tutte le balordaggini che furono fatte compiere da Bertoldino e da Cacasenno[126], nei quali possiamo vedere il ritorno alla satira negativa contro il villano astuto che era stato dalla tradizione popolare contrapposto al re saggio per grazia divina. Ricorderemo da ultimo due altri fabliaux che appartengono alla satira negativa contro il villano, e di cui daremo un breve sunto. Nel fabliau di Jean de Boves Brunain, la Vache au Prestre[127], non si sa veramente quale dei due vizi che vi sono attribuiti ai villani, la credulità e l'ingordigia, sia maggiormente colpito dalla satira; un villano avendo sentito che Iddio centuplica le elemosine fatte, dona al curato la propria vacca che da qualche tempo dava pochissimo latte, e avendo questa trascinata al tugurio del villano la vacca del curato colla quale era stata accoppiata, il poco disinteressato donatore ringrazia Dio di averlo ricompensato tanto presto della offerta fatta al suo ministro. Nel fabliau della Chatelaine de Saint Gilles[128] si deride invece il villano che, inorgoglito dalla ricchezza accumulata colla sua proverbiale avarizia, osa alzare lo sguardo sopra una donna non plebea. Un villano, ricco ma avaro, sposa la figlia di un gentiluomo povero, quantunque essa gli manifesti l'avversione e l'invincibile ripugnanza ch'essa prova a doversi unire con un uomo di vile condizione, e non si impegni a mantenersi fedele:
Doit bien avoir li vilains honte,
Qui requiert fille à chastelain.
Ci le me foule, foule foule,
Ci le me foule le vilain.
ma egli grida tutto contento:
L'avoirs done au vilain
fille à chastelain.
Ma appena conchiuso il matrimonio giunge il cavaliere, il «douz amis» a cui la figlia del castellano aveva giurato eterna fede, e rapisce la sposa, inseguito inutilmente dal povero villano a cui i fuggitivi scagliano per di più un mondo d'ingiurie; e lo sposo tradito e beffato, ritorna dolente a casa dove l'attendono lo scherno e le condoglianze motteggiatrici del vicinato[129]. Come abbiamo potuto vedere dal rapido esame che siamo venuti facendo dei fabliaux nei quali è tratteggiata la figura del villano, se, come osserva giustamente il Lenient nelle belle pagine che ha dedicato a questo studio, il villano per influsso della saga salomonica grandeggia nei fabliaux campagnuoli perchè il popolo s'era fatto di lui il simbolico rappresentante dell'odio verso gli oppressori, in molti altri, per le ragioni che abbiamo esposto, è di nuovo colpito da quella satira e da quello scherno che abbiamo veduto tanto fedelmente espressi nelle sarcastiche Vingt-trois manières de vilains. Il Bédier, nel suo magistrale lavoro sui fabliaux, esaminando la parte rappresentata dalle diverse classi sociali, nega assolutamente che i fabliaux, in cui è protagonista il villano, si possano dire ispirati dalla satira contro la classe dei lavoratori del suolo; la satira suppone dell'odio, e nei fabliaux, egli dice, piuttostochè una satira delle classi sociali, noi abbiamo di esse una semplice caricatura. Il Le Clerc invece ha creduto di veder i deboli colpiti costantemente dallo scherno degli autori dei fabliaux. Come si può spiegare l'esistenza di queste due correnti opposte e disparate che informano i fabliaux in cui entrano a far parte i villani? Da un lato abbiamo un numero considerevole di questi componimenti in cui incontriamo dell'odio brutale contro queste povere vittime del feudalesimo, di quello scherno che, secondo il Wright, il Le Clerc, l'Aubertin ed altri, era offerto dall'adulazione bassa dei trouvères quale olocausto al signore possente; dall'altro invece ne incontriamo un gruppo non meno numeroso in cui, prima timidamente, poi senza alcun timore, i villani sono fatti vincitori nella lotta impari che devono sempre sostenere coi loro avversari. Che nei primi non si trovi espresso dell'odio, più che quel motteggio con cui nel medio-evo si solevano colpire altri tipi caratteristici, come più tardi da noi l'alchimista ed il pedante, crediamo molto difficile ed arduo l'affermarlo; come non si può non riconoscere che nei secondi, che furono con espressione felicissima detti «campagnuoli» dal Bartoli per affermare l'ambiente in cui si sono prodotti, il rozzo cantore si fa l'eco, l'espressione fedele dei sentimenti di rivolta che serpeggiavano tra la popolazione rurale e che scoppiavano di quando in quando nelle sanguinose e terribili Jacqueries. Si potrebbe credere che i jongleurs questi nomadi cantori, della cui vita zingaresca il Gautier ha fatto una vivace pittura, avessero nel loro ricco repertorio gruppi diversi di narrazioni per ogni classe di persone, e destinassero ai villani, da cui sappiamo che erano accolti ospitalmente, quelle in cui la vittoria arride al coltivatore del suolo, all'umile servo. Ma forse è più verosimile il supporre che i fabliaux satirici contro i villani siano dovuti alla classe dei trouvères che erano mantenuti da qualche signore, o frequentavano unicamente i castelli, e che, come Rutebeuf e Matazone da Calignano[130], facevano aperta professione di odio verso i villani; mentre i fabliaux campagnuoli sono da ritenersi come appartenenti a quell'umile schiera di cantastorie, qualche cosa d'intermedio tra il poeta, il saltimbanco e l'ammaestratore d'orsi, che frequentavano unicamente le fiere dei villaggi ed avevano un uditorio composto in gran parte da contadini. Come giustamente ammette lo stesso Bédier, nei fabliaux in cui è narrata la vittoria del servo sul padrone si sente che il poeta prende con entusiasmo la difesa del debole contro il forte: «.... l'on entende l'accent de je ne sais quelle haine de jacques..... on sent que le poete se sait vilain lui-même, et qu'il parle à ses pairs»[131]. Se questo accento appassionato non si incontra che rare volte in questi fabliaux campagnuoli, ciò si spiega col fatto che questi jongleurs avevano poco da sperare dai villani
Malëureux de toute part,
Hideus comme leu ou lupart
Qui ne savent entre gens estre,[132]
e perchè, come osservava il Guerrini per il Croce, «la satira, che sarebbe stata un'arma terribile in mano di questi poeti di piazza ai quali il popolo prestava così volontieri orecchio, non era per queste povere anime di rassegnati»[133]. Comunque sia, è certo che il villano è una delle figure più caratteristiche dei fabliaux, e non si può parlare della satira contro di lui senza accennare alla parte importante ch'egli rappresenta in queste narrazioni. Accanto al fabliau satirico che riflette per opera dei trouvères il profondo disprezzo del signore verso il servo, vediamo spuntare a poco a poco il fabliau campagnuolo per influenza della saga salomonica, o per meglio dire, marcolfiana, che vediamo in Francia riprodotta nel Dit de Marcolphe. Il villano alza a poco a poco la fronte e prende la rivincita sui suoi derisori, e prima incomincia a canzonare il borghese che fino ad ieri aveva condiviso con lui lo scherno dei signori e degli ecclesiastici, poi non esiterà a guardare in faccia il suo signore e a sostenere francamente i suoi diritti anche innanzi a Dio. Prima di studiare la parte rappresentata dal villano nella novellistica italiana, era per noi di somma importanza di seguirne le vicende nei fabliaux, per potere stabilire un confronto tra le due correnti satiriche in Francia ed in Italia, e più particolarmente per poter dimostrare come da noi, più che il disprezzo del servo verso il padrone, fu causa principalissima di quell'odio verso le popolazioni rurali che troveremo espresso nelle novelle, il dissidio economico che abbiamo visto manifestarsi tra gli abitanti della città e la popolazione della campagna.
***
Il Bartoli[134], parlando delle fonti del Decamerone, dice a proposito dei fabliaux e della loro influenza sulla novella in italia: «Gli autori dei fabliaux sono evidentemente i precursori di quello spirito che informa più largamente e completamente il Decamerone; di quello spirito satirico e sarcastico che guarda gli uomini dal papa e dall'imperatore fino al villano, per trovare in essi quello che c'è di ridicolo, di falso, di sbagliato, di finto, e scopertolo lo grida a voce alta, con urli anzi, che qualche volta hanno un po' del selvaggio..... il Boccaccio può dirsi il grande erede dello spirito che informò la novella francese dei due secoli precedenti al suo. Dir questo, continua il Bartoli, è cosa giusta, ma non che il Boccaccio sia un'eco dei troveri.» Non è qui il caso d'ingolfarci nella questione tanto dibattuta delle fonti del Decamerone, nel quale alcuni scrittori, come il Le Grande d'Aussy, il Le Clerc, il Fauchet, il conte di Caylus, il Barbazan, non vorrebbero vedere che una riproduzione in prosa dei racconti rimati dei trouvères per quell'esagerato sentimento di nazionalità che faceva chiamare al Settembrini «critica da femminette» i risultati novissimi degli studi di novellistica comparata. Già il Villemain, il Ginguenè, il Du Méril, il Dunlop, il Bartoli, il Landau, il Masi ed altri hanno dimostrato che se i troveri hanno offerto al Boccaccio dei temi tradizionali, soltanto dal genio del novelliere toscano uscì l'opera veramente artistica. Se noi confrontiamo il Boccaccio col jongleur medioevale troviamo tanta differenza d'intenti quanta ne corre, per esempio, tra i fabliaux e le novelle di Margherita d'Angoulême. Nel Decamerone si risentono molto potentemente le influenze aristocratiche dell'ambiente in cui il Boccaccio ha pensato e finge raccontate le sue novelle; per accertarci di questo basterà che noi confrontiamo la parte che nel Decamerone è fatta al Villano, con quella tanto importante ch'egli rappresenta, come abbiamo visto, nelle scene famigliari ritratte nei fabliaux. Il tipo del villano quale l'abbiamo visto tratteggiato nella satira dei trouvères e dei jongleurs, viene a perdere qui tutta la sua individualità caratteristica e tende a confondersi a poco a poco in quella grande classe di ignoranti e di poveri di spirito, che, da Calandrino a Mastro Manente, forma l'oggetto delle risa, e il bersaglio delle natte da parte della classe aristocratica e colta. Nella novella ottava del Decamerone, giornata terza, è detto chiaramente che il volgo serviva di spasso agli ecclesiastici, i quali, come osserva il De Sanctis, ridevano del volgo e dei meccanici perchè il saperne ridere era segno di coltura; Ferondo è così dipinto: «Ora avvenne che essendosi molto colto abate dimesticato un ricchissimo villano, il quale aveva nome Ferondo, uomo materiale e grosso senza modo (nè per altro la sua dimestichezza piaceva allo abate, se non per alcune recreazioni le quali talvolta pigliava della sua simplicità) ecc...» Qui non c'è più quell'odio feroce contro i villani che dettava ai poeti popolari medioevali le violente invettive che abbiamo passato in rassegna; l'odio s'è cambiato in quella satira senza amarezza che scaturisce dal contatto di una fine intelligenza coll'ignoranza del volgo, e tutto l'intento satirico è volto a colpire la corruzione del mondo ecclesiastico. Così nella novella decima della quinta giornata, una certo delle più splendide del Decamerone, nella quale con ironia finissima e con una ricchezza smagliante di colori, il Boccaccio narra la predica e la mistificazione che frate Cipolla fa ai contadini certaldesi, l'ignoranza di quei poveri superstiziosi messa a confronto colla impudenza del frate, finisce quasi per assumere un certo aspetto compassionevole che rende meno acuta la satira contro la loro credulità, e fa dell'ignoranza loro uno sfondo su cui risalta ancora più vivamente l'empietà e la sfrontatezza di frate Cipolla. Nella giornata settima poi, in cui sono narrate «le beffe, le quali, o per amore o per salvamento di loro, le donne hanno già fatte a' suoi mariti, senza essersene avveduti, o sì,» possiamo, senza molta difficoltà, riconoscere in quasi tutte le vittime della infedeltà coniugale i discendenti diretti del villano credenzone quale l'abbiamo visto riprodotto in molti fabliaux. Soltanto Masetto da Lamporecchio costituisce un'eccezione a questa abitudine del Boccaccio di collocare i villani tra i beffati, e rappresenta anzi il tipo del villano astuto che ricorre a mille espedienti per riuscire nel suo intento[135]. Anche nel Trecento novelle del Sacchetti troviamo pochi accenni di satira contro i villani, quantunque egli ritragga l'ambiente popolare fiorentino; potremmo ricordare soltanto alcune risposte argute e pronte ch'egli attribuisce in alcune sue novelle ai villani[136]. Per il Sacchetti, ed anche per il Sercambi[137], dobbiamo ripetere quanto abbiamo già osservato a proposito del Boccaccio, come cioè, nella forma locale che assume la novella in Italia nel trecento, il tipo del villano, quale lo vedemmo tratteggiato nei fabliaux francesi, venga qui a suddividersi, se ci è permessa l'espressione, in altrettante figure non meno caratteristiche di artigiani che riproducono, più o meno fedelmente, i soliti vizi attribuiti dalla tradizione ai villani.
Nei novellieri del secolo decimoquarto ben poco troviamo di interessante per il nostro studio, e probabilmente possiamo spiegare questa assenza di acredine nel dipingere i campagnuoli, e l'abitudine anzi di mutarli, nei motivi tradizionali delle novelle, negli artigiani della città, col fatto che non per anco si era inasprito quell'antagonismo tra la città e la campagna che vedremo chiaramente riflesso nei componimenti del secolo decimoquinto, e decimosesto; o forse perchè l'estensione di significato che abbiamo visto attribuito nei fabliaux alla parola vilain permetteva anche ai nostri novellieri di comprendere in questo tipo non solo i contadini, ma anche gli artigiani ed i meccanici della città[138]. E di fatti se noi osserviamo nel quattrocento la raccolta di novelle del senese Gentile Sermini, vediamo come egli colga tutte le occasioni per scagliarsi contro i villani nel suo libro che egli paragona ad un «paneretto d'insalatella.» La terza novella[139] è una vera carica a fondo contro l'ingratitudine[140] dei villani: «Bartolomeo Buonsignori fece un rustico scopone tornare in un salcio arrendevole.» Questo Bartolomeo, narra il Sermini, s'era recato a stare in villa, dove beneficava generosamente i suoi dipendenti; tra questi c'era un certo Neri «chiamato Scopone, il quale era un maragozzo villano, sconoscente e baccalare, ingrato e tutto suo, avaro delle cose sue, e dell'altrui cortesissimo, o volontieri quando poteva ne pigliava: corpente a casa altrui, ove l'acqua gli era malsana e 'l poco vino: non dico della carne, che quando vi s'abbatteva, ne faceva scorpacciate di lupo; era una gran dura mole per sè, ed aveva un maraviglioso vizio rustichesco, e nell'aspetto pur suo grossolano pareva; ed era grande, compassato e mal vestito, con un naso aquilino di tanta presa ch'aria tenuto un paio di ceste per occhiali: non era mai sì gran vernata che lui portasse calze o giubbarello: sempre involto nella terra: ed avendo in odio il lavar delle mani e viso, sempre era soglioso, co' calzari ricusciti co' gionchi.» Scopone, stando al servizio di Bartolomeo, s'era fatto molti risparmi coi quali aveva potuto comperare una vigna ed una casetta; da allora era divenuto ingrato e sconoscente verso il suo benefattore «siccome generalmente i suoi pari rustichi quando si trovano il valore di tre soldi subito si mettono l'orecchie dell'asino, ed insuperbiti fanno del grosso senza apprezzare più persona niente: non altrimente faceva Scopone.» Il Sermini continua narrando come Bartolomeo facesse pentire Scopone della sua ingratitudine, e conclude con questa riflessione: «..... perchè nel villano, in cui non è legge nè pratica discrezione, con lui non è da pigliar troppa famigliarità: ma volendone aver bene, non è da largar la mano, nè la borsa, nè nissun suo secreto. Diesi da longe e stretto tenere; e se richiede, ben non potendo perdere con lui, servalo di rado, e fagli bramare. Dimostragli tenerlo da poco: non gli ridere in faccia, e miralo di rado; non gli perdonare il fallo, ch'egli ne piglia baldanza. Salda con lui spesso ragione in presenzia di testimoni. Nol tenere a tavola teco, non ischerzare nè motteggiare con lui: fa che non sopprappigli del tuo, e non lassar invecchiare la posta, che te la negherà. Venendoti a casa, spaccialo presto, col bere un tratto: tienlo in timore, sicchè di te faccia stima e conto. Tienlo in freno e senza baldanza e sottile più che puoi, che se lui si sente il valore di tre soldi, pigliando di te securtà, mai bene non avrai, perchè l'aceto l'acquarello rinforza; è il peggior aceto che sia; e non che tu ne abbi bene, a lui parrà meritare che tu il cappuccio te gli cavi, quando con l'orecchie asinesche passerà per la via..... e benchè più altre cose assai dire si potessero, per non troppo lungo dire, ho deliberato di tacere.» Qui siamo dinanzi a uno dei più caratteristici documenti dell'antagonismo tra la popolazione della città e quella delle campagne; in questa invettiva vediamo riprodotte e sintetizzate tutte le accuse che troveremo rivolte contro i villani negli Alfabeti e nei componimenti satirici che abbiamo raccolto in appendice, specialmente in quelle Malitie dei Villani o Sferza dei Villani che chiamar si vogliano, che possono dirsi con ragione il monumento maggiore che ci è rimasto ad attestare questo antagonismo tra i cittadini ed i villani, questo attrito che abbiamo visto riflesso nelle misure restrittive dei governi popolari cittadini contro i villani che si inurbavano. Noi abbiamo riferito questo lungo brano del Sermini, perchè ci pare, se non andiamo errati, che da nessun altro scrittore del secolo decimoquinto troviamo riprodotto con maggior evidenza e fedeltà l'eco di questa lotta economica; basterà che ricordiamo del medesimo autore un'altra novella[141] per dimostrare quanto fosse vivo questo antagonismo: «Mattano, dandoglisi ad intendere d'essere eletto de' magnifici signori di Siena, sendo di fuore, alla città ritornò per risiedere; della qual cosa fu in più modi beffato, che fu fatto Papa de' Bartali, e priore de' Mugghioni»[142].
È notissima la burla che alcuni giovani cittadini fanno a questo villano che voleva unirsi allo loro compagnia; essi conducono Mattano a Siena dove gli fanno consumare tutto il suo avere, cosicchè rimane schernito da tutti e ritorna a casa povero e mortificato. «Come il villano, dice il Sermini, lassa il contado ed alla città per abitare si riduce, non prima s'ha messo il mantello del colore, colle calze solate, che e' comincia a gonfiare, parendogli essere dei maggiori della pezza; e quanto più è ignorante, tanto più è irreverente, scostumato, asinaccio e villano; che essendo nato in contado, volendo usare i costumi civili, non può e non sa».
In generale si può dire che l'influsso della saga marcolfiana nella novellistica dei primi secoli in Italia è quasi insensibile, e che il villano diventa anzi un luogo comune, nella tradizione popolare a cui tanto spesso attingono i novellieri, per indicare il tipo dello sciocco, come più tardi si fece per gli abitanti di una determinata regione. Innumerevoli poi sono le burle di cui sono dipinti vittime. Nella biblioteca Trivulziana esiste una novella in versi di anonimo, che non compare nel catalogo dei novellieri in verso e di cui, a nostro ricordo, non fu mai fatta menzione, nella quale si narra appunto una burla fatta da uno speziale ad un villano[143]. Questi si presenta una mattina «con faccia macilenta» nella bottega dello speziale e gli domanda un rimedio contro gli spiriti da cui si crede invaso; lo speziale lo invita a ritornare il giorno dopo, assicurandolo che preparerà lo scongiuro necessario. Il giorno dopo:
La vaga Aurora anchora scomentiata,
havia la faccia a tinger di colore,
. . . . . . . . . . . . . . . .
non m'havia la botega anchor serrata,
che si appresenta il vilan traditore
e più di centomilia reverentie
mi dà nel capo con tante eccellentie.
Lo speziale lo fa entrare in una stanza, dove aveva preparato per lo scongiuro delle ossa umane e quanto altro poteva incutere spavento al povero villano, e tosto incomincia i preparativi per la esorcizzazione, come egli stesso ci racconta:
Allora nudo lo facio spogliare,
e mi vesto da prete immantinente;
l'acqua santa mi facio aparechiare
con la stola, e messale ed il pendente,
tutti li ordini io fo del scongiurare,
il villan manigoldo patïente
nudo, piloso, sporco de natura,
a mirarlo mi fea quasi paura[144].
Lo speziale incoraggia il villano e gli raccomanda di non lasciarsi intimorire da quanto sta per vedere, e con voce alta evoca i diavoli; questi, che erano due garzoni dello speziale col viso tinto di carbone e camuffati da diavoli, si precipitano nella stanza con grandissimo fracasso. Lo speziale finge di essere impaurito dalla loro vista e fugge in piazza come si trovava vestito, mentre il villano, nudo, lo segue esterrefatto, facendo accorrere tutta la gente all'insolito spettacolo. Per mala sorte dello speziale era stata il giorno prima scavata nella piazza una fossa, poco odorosa, nella quale egli precipita in compagnia dell'infelice villano[145]; vengono estratti entrambi in uno stato miserando e il villano, non dubitando dell'inganno, si dice dolente che lo speziale abbia corso quel pericolo per sua causa, e la settimana dopo gli manda in dono:
ovi, galline e mille altre novelle.
Questa burla dell'allegro speziale al villano ricorda molto da vicino quella che forma il soggetto della nota Maccheronea di Tifi Odasi, quantunque in quest'ultima il beffato in luogo del villano sia uno speziale, cugino dell'autore. Quantunque la Maccheronea sia giunta a noi incompleta, si può capire però dalla breve esposizione dell'argomento fatta nei primi versi che l'Odasi coi due amici Bertipaglia e Canziano, camuffatisi da diavoli, spaventano lo speziale che si spacciava per negromante e che era stato chiamato da un certo Tomeo per fare uno scongiuro e liberargli la casa dagli spiriti. Lo pseudo-negromante e tutti quelli che con lui si trovavano in casa di Tomeo, fuggono terrorizzati, abbandonando la cena succolenta a cui erano stati invitati e che, a quanto si può supporre, avrà formato la delizia degli allegri componenti della «macaronea secta.»
Et Bertapagiam cornuti in forma diabli
Et fugientem multo tremore cusinum
Et negromantem portans candela de sevo
Cum gropis, spagum, carbonem, zessumque biancum
Implentemque domum cum signis atque figuris
Sepeque dicentem «Nihil timete sodales»[146]
La Maccheronea dell'Odasi deve aver goduto certamente di una grande popolarità, e la nostra novella non è forse che una delle molte varianti che molto probabilmente saranno nate sopra questo argomento, appena entrato nel campo della tradizione popolare. Basterà che ricordiamo la burla che Viluppo, nella commedia di questo nome del Parabosco, fa ad un baro che si finge negromante, burla che troviamo ripetuta nella novella nona della prima giornata dei Diporti del medesimo; il negromante sconfessa innanzi ai finti diavoli la propria arte magica, e ritornato a casa, si accorge che l'autore della burla gli aveva sedotto la moglie. Così pure ricorderemo la novella IV della Cena II del Lasca, in cui la vittima è Gian Simone Berrettajo. Nè ci deve stupire il vedere lo speziale diventare qui autore della burla, perchè si capisce come nei primi anni del secolo decimosesto che segnano l'epoca del maggior fiorire di queste operette anonime popolari, non poteva certo un tale soggetto non invogliare qualche scrittore a valersene per la satira contro il villano, che era in quel tempo diventata un «motivo» alla moda; così le accuse a cui abbiamo già accennato della crocefissione di Gesù Cristo, dopo aver formato nei secoli antecedenti tema di esecrazione sulla bocca dei cantastorie ecclesiastici contro i Giudei, furono poi esclusivamente dirette contro i villani. In una novella del Malespini[147] è narrata pure una burla spiritosa, per quanto poco pulita, che Baccio di Valdarno, un tipo di scroccone che si accosta molto alla figura caratteristica del Gonnella, fa ad un Villano che era entrato con un cesto di capponi nella bottega di un barbiere; essendosi questi assentato per un momento, Baccio fingendosi il garzone del barbiere, insapona il mal capitato villano persino negli occhi, e fugge col canestro, lasciando la sua vittima a difendersi dal barbiere che lo percuote, incolpandolo di una sudiceria commessa dallo stesso Baccio. Ma sarebbe troppo lungo e inopportuno ricordare qui tutte le novelle in cui possiamo incontrare la satira negativa contro il villano, e a noi pare che da quelle che siamo venuti passando in rassegna risulti già evidente e completo il tipo del villano quale era concepito dai novellieri; tipo stereotipato di sciocco, avido, ingrato quale lo vedremo tratteggiato nelle commedie rusticali, e nella commedia dell'arte. Per noi era importante il seguire le vicende del nostro eroe nella novellistica perchè in essa vanno formandosi man mano e delineandosi sempre più i caratteri dei personaggi che diverranno poi tipici nella commedia popolare. Quanto poi alla satira positiva nella novella[148] ben poco abbiamo da notare sul villano. In una raccolta di facezie e di motti del secolo XV e XVI[149] il villano è nuovamente rappresentato come astuto e confonde colle sue pronte ed argute risposte i suoi avversari; questa raccolta è per noi in particolar modo interessante perchè vi troviamo spesso eloquenti conferme delle tristi condizioni dei villani in quel tempo. «Il marchese Nicolò di Ferrara andando a uccellare un giorno et sopravenendo una gran piova..... si ridusse al coperto in casa d'un contadino..... al quale la precedente nocte era nato un figliuolo maschio. Scavalcato il marchese, il contadino gli disse: Buon pro faccia, signore. — O di che? — Stanotte è nato un asino a tuo signoria. — In che modo? — Stanotte ho avuto un figliuol maschio. — Gli uomini sono asini? — In questo paese sì, perchè noi sopportiamo tante gravezze, et facciamo tante fazioni per te, che in effetto tutti ci possiamo chiamare asini. — Il Marchese, visto con quanto animo et buon modo l'havea decto, fece exempte lui et tutti e suoi figliuoli»[150]. Nella medesima raccolta incontriamo la novella tradizionale in cui si dimostra che la malizia dei villani è superiore anche a quella degli avvocati. «Uno doctore promisse a uno contadino, che gli insegnerebbe piatire (se gli desse uno ducato) per modo che sempre opterebbe la causa. Il contadino quel promisse. Il che il doctore disse: Niegha sempre et vincerai. Chiedendo poi il ducato il contadino neghò di avergnene promesso»[151]. Chiuderemo questa nostra rapida rassegna delle novelle satiriche contro i villani, riproducendo qui in riassunto una novella pubblicata dal Passano[152] che si ricollega alle Novellette diaboliche del secolo decimosesto pubblicate dallo Zambrini; il Passano non vuol dire donde l'abbia tratta, e potrebbe anche darsi che essa sia stata una sua spiritosa invenzione. Ad ogni modo noi la riferiamo, perchè ci pare che la satira contro l'ingordigia e l'ingratitudine del villano che fa perdere la pazienza anche al diavolo[153] sia trattata assai finamente e corrisponda a concetti simili a quelli che abbiamo visto espressi in alcune novelle del Rinascimento. Il Diavolo, che aveva scommesso di vedere un uomo contento, si avvicina a un contadino che stava lavorando in un campo e si lagnava della fatica, e si mette a lavorare per lui. Il contadino domanda allora di avere dallo sconosciuto benefattore anche la semente; il diavolo acconsente e crede di aver soddisfatto il villano, ma questi gli osserva che le intemperie avrebbero forse guastato il raccolto. Il diavolo gli consegna allora una scatola in cui stanno chiusi il sole e la pioggia; ma all'epoca del raccolto trova il contadino intento a guardare con occhio invidioso il campo dei vicini, che avevano approfittato dei doni racchiusi nella scatola, spaventato all'idea che la quantità straordinaria del prodotto ne diminuisse il prezzo. Satana gli mostra infine che i granelli di grano si sono mutati in oro puro, e il Villano dice: «Oh! mio Dio, quanto denaro dovrassi spendere per farlo controllare e marcare!» La novella finisce qui e non ci dice cosa abbia fatto il diavolo dell'incontentabile villano.
CAPITOLO IV. LA SATIRA CONTRO IL VILLANO NELLA POESIA POPOLAREGGIANTE.
L'ORIGINE DELLO ZANNI DELLA COMMEDIA DELL'ARTE.
Dopo di aver studiato le condizioni economiche dei Villani nel medio-evo e di aver esaminate le poesie popolari che potevano aiutarci in questa nostra ricerca, abbiamo seguito il nascere e il delinearsi del tipo del Villano prima nelle poesie satiriche, poi nella tradizione e nella novella in cui abbiamo visto manifestarsi la corrente satirica positiva, accanto alla negativa che aveva dominato quasi esclusivamente nel primo periodo. Prima che noi possiamo trovarci innanzi al tipo comico completamente formato del Villano quale lo incontriamo nella Commedia popolare, e da questa, per riflesso, nella commedia erudita o sostenuta, è necessario che noi ricerchiamo nella poesia popolareggiante alcuni altri lati caratteristici di questo curioso tipo comico. Possiamo osservare subito che in questo campo la satira contro il villano è quasi esclusivamente negativa, e che in tutto il periodo abbastanza considerevole del fiorire della poesia rusticale non troviamo nei numerosissimi componimenti che si riferiscono ai villani quell'influsso della saga marcolfiana che aveva contribuito, come abbiamo visto, a mutare, nella novella, la corrente negativa in positiva. Sarebbe assai malagevole il determinare con precisione il tempo in cui nacque la poesia rusticale e il periodo di formazione che dovette intercedere certamente dai primi tentativi[154] a quella forma classica a cui la troviamo assunta nella Nencia del Magnifico, il quale, seguendo l'esempio del Giustiniani che un secolo prima si era accostato alla Musa popolare, volle rendersi bene accetto ai suoi concittadini introducendo in Firenze questo nuovo genere di componimenti. Il D'Ancona, il Rubieri, il Burckhardt, il Gaspary, per non citare che i più recenti storici della nostra poesia popolare sono concordi nel rilevare il merito del Magnifico di avere, col suo poemetto rusticale, richiamato l'idillio a quel naturalismo che era completamente scomparso nella bucolica falsa e convenzionate che imperava in Italia dopo il Petrarca; non tutti però concordano nel determinare l'intento che si era prefisso Lorenzo dei Medici colla sua Nencia da Barberino, e in qual grado entri in essa la canzonatura, se non vogliamo chiamarla satira, verso il contadino innamorato. «Le poesie stesse dei culti imitatori, dice il D'Ancona[155], presentano del resto un doppio aspetto. Ve ne sono talune dove con ingenua malizia si fa quasi la caricatura o la parodia della musa popolare, ed altre in che il genere è sollevato alla dignità di forma letteraria. Alla prima categoria appartengono la Nencia da Barberino del Magnifico, e la Seca da Dicomano del Pulci... La caricatura c'è; ma condotta con elegante parsimonia, si contenta di muovere il sorriso, di eccitare la giocondità, senza far ridere alle spalle degli agresti cantori.» E il Rubieri[156]: «È bensì da avvertire che tra tutti questi imitatori, solo pochissimi, come qualche volta il Medici, quasi sempre il Poliziano e il Bronzino si prefissero di cogliere il poeta popolare nel bello e nel buono della sua ispirazione. Quasi tutti gli altri vollero più che imitare il poeta, rappresentare il contadino nella parte più comica delle sue abitudini e della sua parlata... Contraffecero, non imitarono, anzi più spesso parodiarono e adulterarono..... essendo più o meno trascesi nella caricatura, come il Medici, il Pulci, il Buonarroti, il Doni ecc.». Secondo il Burckhardt[157] invece: «l'oggettivismo del poeta (Lorenzo il Magnifico) è tale che si resta in dubbio se si risenta simpatia o disprezzo pel garzone che parla.» Il Gaspary poi, e noi accettiamo il suo giudizio, parlando di quella strana serie di paragoni che colla Nencia del Magnifico vengono in uso nella descrizione delle bellezze della innamorata da parte dei villani nelle poesie rusticali, osserva: «Ciò nondimeno anche i rispetti popolari toscani possiedono già una certa idealità, mentre al contadino di Lorenzo vengono in mente anche immagini ben triviali..... Così entra nella poesia un elemento comico; vi abbiamo il signore che si burla un poco di quella grossa gente di villa, ma si burla con moderazione e con garbo: è un sorriso mezzo nascosto, che accompagna l'esposizione e le dà più sapore[158]». A noi, che siamo venuti mano mano seguendo lo svilupparsi di questa corrente satirica nella letteratura contro il villano pare indubitato ed evidente che, non solo negli imitatori di Lorenzo de' Medici, ma anche nella stessa Nencia del Magnifico sia manifesto l'intento satirico contro la Musa dei campi, e che vi si veda quasi un riflesso di quell'astio della popolazione cittadina verso i contadini che abbiamo incontrato già più volte in altri componimenti e che vedremo più chiaramente espresso nelle Commedie rusticali. La cura speciale che metteva Lorenzo nel ricercare anche fra i componimenti letterari tutto ciò che potesse tenere continuamente distratti i Fiorentini dalla vita politica, perchè non s'accorgessero della tirannide medicea che andava per opera sua soffocando mano mano gli ultimi resti di libertà repubblicana, l'amore suo per la burla di cui ci fanno fede parecchie novelle e la felice disposizione del suo ingegno per la parodia satirica, ci fanno credere che egli colla Nencia, parodiando le ingenue espressioni della Musa popolare, abbia voluto anche favorire quella corrente satirica contro i villani che incontriamo in poesie popolari del suo tempo. Le immigrazioni continue dei contadini nella città, in cerca di miglior sorte per lo stato miserando in cui l'agricoltura languiva sotto il governo mediceo, e il più frequente contatto che avveniva tra la popolazione cittadina e rusticana per opera dell'estendersi dell'uso dei Fiorentini, arricchiti nelle industrie, di recarsi a villeggiare in campagna, dovevano certo contribuire a mantenere sempre più vivo quel contrasto tra la classe colta e l'ignorante da cui originò questa corrente satirica. Attorno a Lorenzo stava un eletto cerchio di ingegni che seguivano, compiacenti al loro protettore, l'indirizzo da lui dato verso ogni nuovo genere letterario[159]. Probabilmente tra questi poeti cortigiani era pure quel Bernardo Giambullari che ad imitazione del Magnifico scrisse e Laudi e Canti carnascialeschi, Ballatette e Poemetti satirici e che noi riteniamo possibile autore della Sferza dei Villani; il Giambullari, come è noto, scrisse anzi una canzone sulla morte della Nencia da Barberino, descrivendo la disperazione dello sventurato villano Vallera[160].
Che l'intonazione satirica contro i villani fosse nella Nencia la parte più accetta ai Fiorentini, è provato luminosamente, ci pare, dal fatto che a questo intento è dato sempre più maggiore sviluppo nelle imitazioni che i seguaci del Magnifico fecero della Nencia. Il comico in questo nuovo genere di poesia iniziato da Lorenzo de' Medici sta nel duro contrasto tra le espressioni erotiche dei contadini innamorati e la loro goffaggine, in quei paragoni della bella con le cose più volgari, a cui abbiamo già accennato; la satira non poteva a meno di manifestarsi nel contatto di una fine intelligenza con un materiale ingenuo sì, ma rozzo, quale era quello fornito dalla Musa popolare ch'essi volevano imitare. In Lorenzo de' Medici la satira, quantunque sensibilissima, non perde mai la coscienza della misura, e tutto al più il poeta ride come certi attori che devono rappresentare qualche volta, per il popolo che affolla nei giorni di festa il teatro, certe raffazzonature di romanzi in cui le soluzioni impreviste sono affidate al pietoso «Deus ex machina»; sorriso che sfugge al grosso del pubblico, ma è rilevato da uno spettatore scettico ed agguerrito contro certe ridicole catastrofi. Basterà che confrontiamo alcuni di questi ritratti di rustiche innamorate colle bellezze della Nencia cantate dal contadino Vallera, per convincerci dell'esagerazione sempre più manifesta e crescente in queste produzioni. La Nencia è:
Morbida e bianca, che pare un sugnaccio.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Più chiara se' che acqua di fontana
E se' più dolce che la malvagia.
Quando ti sguardo da sera a mattina
Più bianca se' che il fior de la farina.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Ella ha due occhi tanto rubacuori
Ch'ella trafiggere' con essi un muro,
Chiunque la ve' convien che s'innamori
Ella ha il suo cuore, più che un ciottol, duro.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Tu se' più bella che madonna Lapa
E se' più bianca ch'una madia vecchia[161]
Piacimi più ch'a le mosche la sapa
E più che e' fichi fiori alla forfecchia.
E se' più bella che il fior della rapa
E se' più dolce che il mel de la pecchia.
Vorreiti dare in una gota un bacio
Ch'è saporita più che non è il cacio[162].
La Beca da Dicomano del Pulci:
La Beca mia è solo un po' piccina
E zoppica, ch'appena te n'adresti.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Pelosa ha intorno quella sua bocchina
Che proprio al barbio l'assomiglieresti,
E come un quattrin vecchio proprio è bianca.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Tu se' più bianca che non è il bucato
Più colorita che non è il colore,
Più solazzevol che non è il mercato.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Tu sa' ch'io sono ignorante e da bene
Beca mia, dolce più ch'un cul di pecchia.
Nelle Rime e concetti villaneschi d'Ameto Pastore composti per la Tonia del Tantera di Gabriello Simeoni[163], Ameto dice della Tonia:
La tua guancia ha il color d'un rosolaccio
E la tua gola quel d'un gelsomino,
Le labbra paion proprio di migliaccio
. . . . . . . . . . . . . . . .
I tuoi denti somiglian la traggea
E 'l petto un cofaccin cotto nel riso.
Notiamo qui di sfuggita che questo Ameto è forse l'unico pastore che a nostro ricordo sia confuso coi villani, perchè generalmente ai pastori si fa sempre parlare un linguaggio elevato e, come abbiamo già avuto occasione di ricordare, non sono mai posti in caricatura come i contadini; in molte egloghe difatti il comico è ottenuto dal contrasto tra le espressioni arcadiche dei pastori e le rozze e brutali scempiaggini del villano, che, come fu già osservato dal Rossi[164] e dal Gaspary[165], viene nel dramma pastorale usurpando a poco a poco l'ufficio del satiro, disturbatore degli amori dei pastori e delle ninfe. Nell'«Amarilli, Pastorale di Cristoforo Castelletti, nuovamente dallo stesso Auttore accresciuta, emendata e quasi formata di nuovo. In Vinegia, Sessa, 1587», Apollo nel Prologo si propone:
Le pacifiche guerre, i dolci sdegni
E mill'altri amorosi avenimenti
Voler cantar di pastorelli, e ninfe.
E per mescer fra il pianto un breve riso
Di semplice Villan sciocchezze e scherzi
Gir'inestando infra dogliosi accenti.
Ma ritornando alla descrizione della bellezza delle innamorate dei villani, ricorderemo come in questa stessa Amarilli il Villano Cavicchio, nome che distinguerà poi la maschera del villano nella Commedia dell'Arte, descriva le bellezze della Ninfa che dà il nome al componimento:
È saporita, morbida, pastosa
Come un petto di lepre, è biancolina
Più che la festa la camicia mia,
Ha quelle poppe che paion due rape
Le labbra rosse come una ciriegia,
I denti com'il fior de la farina,
Il naso grande, dritto, profilato,
Che par' un torso mondo di lattuga
Ed odorosa come un mel cotogno.
Ma dove possiamo scorgere più manifestamente l'esagerazione di questa tendenza a confrontare le bellezze dell'amata con cose volgari, tendenza che finirà, come vedremo nei componimenti in lingua rusticale, nel far lodare ai contadini innamorati i difetti della loro bella come se fossero altrettanti pregi, è in un Capitolo rusticale che si trova in un volumetto miscellaneo della Trivulziana[166]:
. . . . . . . . . . . . . . . .
L'ha una sperticata sua persona
che piace sì che in piaza tra fachini
di nulla altro che lei non si ragiona.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Bianchi e' cape' come una ciminea,
succidi, lendinosi, arroncicati,
come son gli oncini d'una statea.
La fronte ha tonda come pan ficati
bianca lustrente come son carboni
pare un coperchio d'un privà da frati.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Un occhio nella stravisa biancho et nero
che quando adosso fissi a un li pone
paion pur que' d'un gatto forestiero.
El naso ha proprio come uno stangone,
e' buchi ha larghi come duo bertesche
gli è torto, aguzo, come un bel picchone.
. . . . . . . . . . . . . . . .
E' denti ha radi et pochi ve n'enteri
et non vaglion fra tutti un bolognino
tanto son rotti, barbeggiati et neri.
. . . . . . . . . . . . . . . .
La gola è larga come una ciscranna
. . . . . . . . . . . . . . . .
Le spalle l'ha ossute et smisurate
. . . . . . . . . . . . . . . .
Le braze ha sperticate come antenne
le mani ha moze: et più oltre v'assegno
che le son gialle che paion codenne.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Chi mirassi e' suo piè quando cammina
certo dire' resuscitato el zolla
l'accenna [de] gir in sala et va in cucina.
Nei componimenti in lingua rusticale dei vari dialetti dell'Italia settentrionale, di cui avremo occasione di parlare, s'incontrano frequentemente queste descrizioni caratteristiche di innamorate rustiche, ma per non dilungarci troppo ci limiteremo a ricordare soltanto alcuna delle principali per dimostrare con quanto favore fosse accolto questo nuovo genere di produzioni nella letteratura popolareggiante di quel tempo. Come altri ha già osservato[167], si potrebbe far entrare in questa classe di ritratti comici femminili anche quello che fa il Ruzzante delle donne padovane nella prima delle sue Orationi; basterà però che citiamo soltanto alcune frasi del Ruzzante perchè si veda chiaramente come la parodia della musa campagnuola a cui la fine intelligenza del Magnifico aveva dato una impronta artistica, sia già venuta, nelle mani del commediografo popolare padovano, perdendo sensibilmente di delicatezza di contorni, e come sia più ammissibile lo stabilire, in questo campo, un confronto tra il Beolco e gli imitatori del Magnifico, anzichè direttamente colla Nencia, in cui, come abbiamo già osservato, la caricatura è tanto più efficace quanto meno si scopre. Ma sentiamo il Ruzzante: «E comenzando de sotto in su, e da i piè, potta, mo che bie' peazzón larghi... E po' quelle belle gambe grosse... quelle cossonazze? Haiu me' vezù la vostra Rebelintia de qui bieggi cieffi, e ramonazzi de nogara, de qui ch'ha quella scorza gnaliva, viva, frisia da morbezzo, ch'è gruossi com'è uno a travesso?... Mo ben, cussì è le so cossonazze, e cussì dure in tel pizzegare. Va po' pi in su, quelle so belle neghe, bianche e ronde, sprecisamen con è un porco ben grasso, co' l'è pelò da fresco..... con quelle spalazze da portare ogni gran carga... con quelle brazze da faiga, e man da baile[168], con quel voltonazzo reondo, nuorio, bianco e rosso, che ghe perderae fette da persutto inverzellò, o ravi de quiggi bianchi e russi.....». Citeremo da ultimo un saggio di queste bizzarre descrizioni di bellezza femminile di una di quelle numerose poesie in lingua rustica bergamasca che ebbero tanta voga nella prima metà del secolo decimosesto:
Quand ò molt bè compris el vos faciù
Ch'a v'ò sminà dal co' fin ai calcagn,
Quei ug che par do büs lazzabotù,
Cun la mascherpa in serc, per do' compagn
El nas che m' fa somià 'l cül d'ün capú,
. . . . . . . . . . . . . . . .
Quand consideri bè quel vos stomèc,
. . . . . . . . . . . . . . . .
Ch'a l'è icsì blan, icsì sgüràt e net,
Che m' spreghi el fos el cül d'un carboner,
Con quele beli spalli da zerlet,
Ch'à fà giazzà le predi di zener[169]...
Questi ultimi componimenti ci porgono ocasione di parlare dell'introduzione della lingua rustica nella nostra letteratura, essendo evidente, come noi verremo dimostrando, che questa imitazione della lingua dei contadini, iniziatasi nella Toscana per quel nuovo indirizzo della poesia popolareggiante a cui Lorenzo per primo aveva dato una impronta artistica, venne poi largamente favorita nelle altre regioni dall'inurbarsi dei contadini e dei montanari nelle città principali. Vedremo pure come in questa nuova forma di esplicazione della satira contro i villani si debbano ricercare le prime traccie e i primi elementi costitutivi della maschera degli Zanni a cui è fatta tanta parte nella Commedia improvvisata, e che pur presentandosi sdoppiata, o per meglio dire, frazionata nelle molteplici figure del servo, si può far risalire al tipo dello sciocco, Arlecchino, e a quello dell'astuto, Brighella, che riflettono le due correnti di satira contro il villano di cui abbiamo più volte parlato. Il primo esempio, a nostro ricordo[170], di riproduzione della lingua rozza e ripiena di infantili storpiature dei contadini della Toscana, si può vedere nella risposta che Bentivegna del Mazzo, marito della Belcolore (Decam., Giorn. VIII, Nov. II), dà al Prete di Varlungo, e nella novella dodicesima del Sermini. Questo nuovo genere di componimenti, nei quali la corrente satirica contro i villani trovava una delle più indovinate esplicazioni, deve essere stato accolto con grande favore dai Fiorentini, e la poesia rusticale, anteriore alla Nencia, pubblicata dal Carducci, deve considerarsi certamente come l'unico saggio pervenutoci dei numerosissimi prodotti di questa fioritura rusticale iniziatasi dopo l'esempio del Boccaccio. Del nuovo impulso dato dal Magnifico colla Nencia da Barberino alla imitazione della lingua rusticale nella poesia popolareggiante, abbiamo già parlato più addietro; poco ci resta da aggiungere per quanto riguarda la Toscana. Dopo Lorenzo de' Medici assistiamo a una straordinaria diffusione di questo nuovo genere letterario, non solo in Toscana, dove lo troveremo coltivato su larga scala e quasi esclusivamente dalla Congrega dei Rozzi di Siena, che nelle commedie rusticali riflette fedelmente quell'antagonismo speciale che noi abbiamo cercato di rilevare fino dalle prime pagine di questo nostro studio, ma anche a Napoli, e sopratutto poi nell'Italia settentrionale. Alla poesia rusticale è accordato il medesimo favore con cui erano state accolte qualche tempo prima in tutta Italia le poesie popolareggianti di Leonardo Giustiniani. La poesia rusticale non è solo presa ad esempio dai numerosi imitatori del Magnifico, dal Pulci, dal Berni, da Gabriello Simeoni, dal Bronzino, dall'Allegri, dal Malatesti, dai due Cicognini, dal Bracciolini, dal Lippi, dal Forteguerri, dal Moniglia e dal Fagiuoli, per non ricordare che i principali; ma s'introduce, come vedremo parlando della satira contro il villano nella Commedia, nella Sacra Rappresentazione, nella Farsa e nella Commedia Rusticale. Ma di questo avremo occasione di intrattenerci più oltre; ora crediamo opportuno, prima ancora di parlare dell'espandersi di questo nuovo genere letterario nelle altre parti d'Italia, di tentare di mettere in evidenza un fatto particolare e caratteristico di quel tempo, da cui, secondo noi, ebbe grandissimo incremento, specialmente nell'Italia settentrionale, il diffondersi di questo nuovo gruppo di componimenti satirici contro i villani nella letteratura italiana del secolo decimosesto. Vogliamo parlare delle frequenti e periodiche immigrazioni dei facchini dalle valli bergamasche nelle città principali, dove monopolizzavano il lavoro manuale e si univano in numerose corporazioni che godettero privilegi e che continuarono a mantenersi fiorenti fino quasi ai giorni nostri. Negli scrittori del secolo decimosesto sono assai frequenti gli accenni a questa presenza nella città dei sobrii, forti e laboriosi montanari bergamaschi. Il Folengo così ne parla[171]:
. . . . . . . . . . Cernebas mille fachinos
Per sex marchettos humeris imponere somas.
Ut Cato noster ait: nemo sine crimine vivit,
Si Bergamaschi damnantur crimine quoquo,
Crimen avaritiae specialiter imputat illos.
Non Bergamascos habitantes dico per urbem,
Sed quod passutos castagnis, atque gosatos
Vel macco saturos mandat montagna deorsum.
In spallam portant saccum, sogamque recinctam
Et cantant vacui coram latrone viantes.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Non urbe, non castrum, quod non sit plena fachinis
Arte fachinandi nil se gens altra fatigat,
Sunt Bergamascha solum de prole fachini.
E il Garzoni[172]: «I Fachini... nati nelle montagne del Bergamasco, ove sono tratti fuor del tinaccio, come tanti gazotti della Gabbia, et mandati fuor della vallata a beneficio di tutto il mondo, che si serve di loro, come di asini, o di Muli da somma..... Sono i fachini fra loro di più sorte, come le cerase sul frutto, e massime nelle città grosse; come in una Venetia... Sono primieramente quasi tutti montanari, overo di Valtolina, overo di Valcamonica, e non sono grossi di aspetto, ma di dentro sono così grossi di legname, che gente più tonda quasi non si trova di cotesta, benchè qualch'uno riesce in quella sua grossezza alle volte sottile, per le gran burle, che ricevono communemente dalla gente, e perchè ogni poco, in loro pare assai, essendo per natura tondi come un fondo d'una botte, e grossi come il brodo de' macaroni, e versando di loro una stolida opinione appresso a tutti. Nel parlare non sono differenti dai gazzotti, anzi hanno una lingua tale, che i Zani se l'hanno usurpata in comedia per dar trastullo e diletto a tutta la brigata essendo ella di razza di merlotti nella pronunzia e in tutto il rimanente... Nella città di Bologna e Ferrara sono i spassi dei signori scolari, quando al tempo del carnevale[173] fanno la barriera del porco cinghiaro, et de fachini armati, ove allhora si veddono quei poveri babbioni, e turlulù con un'armatura indosso, et un elmo in testa con la visiera chiusa cercar con un pestone di legno in mano d'uccider il porco, e darsi mazzate fra loro alla cieca che dànno da ridere e da sgrignare a gli altri, e da piangere a sè stessi... stentano tutto l'anno in Milano, in Vinetia, in Roma, in Napoli, in Ferrara, in Mantova e in mille altri luoghi d'Italia...» Dai brani che abbiamo riportato del Folengo e del Garzoni appare già chiaramente, prima ancora che lo vediamo confermato da altri documenti, che questa invasione sistematica dei facchini bergamaschi nelle varie città d'Italia dava luogo a quella reazione che suole avvenire in tutti i tempi e in tutti i paesi verso gli artigiani di un altro paese che vengono colla loro attività a portare una seria concorrenza nel lavoro manuale in un dato luogo; senza contare che in quel tempo erano vivacissime e assai frequenti le invettive che si scagliavano tra loro le città vicine. Quella satira contro i villani che abbiamo visto tanto accetta nelle città, trova in questo nuovo fatto come un filone inesauribile per una nuova esplicazione nei numerosi componimenti popolari satirici contro i Bergamaschi, e la lingua rustica bergamasca o facchinesca ha nell'Italia settentrionale il sopravvento su quella delle altre città, e diventa poi caratteristica dei due tipi principali di Zanni nella Commedia popolare scritta e in quella improvvisata. Dal Garzoni sappiamo pure che i facchini bergamaschi si recavano anche nel Mezzogiorno d'Italia, dove la loro presenza avrà pure contribuito a rendere bene accolta la satira contro i Bergamaschi; satira che viene diffondendosi coll'introduzione della lingua rustica bergamasca, la quale venne disputandosi il primato colla senese, colla pavana, colla norcina e colla cavaiola. Così in Milano dalla immigrazione dei facchini del Lago Maggiore trasse origine la fondazione dell'Accademia della valle di Blenio[174] nella seconda metà del secolo decimosesto, composta da bizzarri ingegni che poetavano in quella lingua rustica ed a cui si devono molti componimenti satirici, che si fingono scritti dai Fechin dol Lagh Mejò; è inutile ricordare come nella poesia popolare milanese duri ancora questa tradizione nelle Bosinate che continuano ad esser composte anche ai giorni nostri. Sono numerosissime le poesie popolari satiriche che ci sono pervenute sui Bergamaschi, e di un buon numero di esse ha dato notizia lo Stoppato[175]; ricorderemo qui, tra le molte altre che conosciamo, una Canzone alla Villotta [Miscell. Marc., 2213, 9] del secolo XVIº:
Bergamaschi son tondi e gros
de natura desdegnos
e cavalcan a redos
e portan i scudi pelos
Nella Desperata: Testamento: et transito de Gratios da Bergem per Venturina de val Lugana [Miscell. Marc., 2213, 14] di cui abbiamo già avuto occasione di parlare, il villano innamorato, dopo di essersi lamentato della crudeltà della sua amante, decide di por fine ai suoi giorni; ma poi, come Cecco da Varlungo nel Lamento del Baldovini, quando deve mandar ad effetto il suo triste proposito, trova che è meglio sopportare con rassegnazione la sua disgrazia:
Voref mazam, ma non voref fam mal
che se indovini a forà la ventrada
el insiraf po fò ol malìtial
. . . . . . . . . . . . . . . .
In quel che vossi menà, me pars vedì
ch'el me pianziva tutti i me paret
e per amor de quei am son pentit.
Dove troviamo poi espresso più manifestamente l'antagonismo contro i facchini che nelle città marittime monopolizzavano il lavoro manuale dei porti, è nella nota novella del Delli Fabrizi intitolata La va da tristo a cattivo, dalla quale apprendiamo che in quel tempo Venezia era invasa da facchini bergamaschi ed albanesi[176]. Contro questi si scaglia violentemente l'autore, attribuendo alla loro invasione il deperimento morale della sua patria, Venezia, nel medesimo modo con cui Dante, come nota Vittorio Imbriani, attribuiva la rovina di Firenze al fatto dell'ammissione dei villani entro le mura. Crediamo opportuno riferire qui i passi più caratteristici della satira contenuta in questa novella contro i Bergamaschi:
Cantica I. Di due pessime genti feccia e schiume
Di ciascun vizio: et ad ogni virtute
Più adverse, di quante altre Febo allume
Questo proverbio..... par che inizio avesse.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Di l'un fachini i genitori foro[177]
E dell'altro albanesi. . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
Cantica II. Lo padre di costui. . . .
Fu bergamasco, e di ben di fortuna.
Dotato sì che 'l non era mendico.
E questo, perchè, tratto dalla cuna
Di subito a Vinegia fu mandato
Dove questa canaglia si rauna.
E quivi col suo cesto agguadagnato
Cotanto avea con mille latrocini
E con migliaia che avea assassinato,
Che alcune terre appresso d'i confini
D'una sua valla, donde esso discese
Comprato avea qual fan tali mastini.
Ma come Giuda, ti so dir, che l'fioco
Facea di tutto da vero fachino.
A costui il novelliere attribuisce la nota storiella della compera del crocefisso, che abbiamo visto addossata dal Poggio ai villani:
O despietata e maledetta raccia
Che fin in Christo ardite porre mano,
Meno il cielo curando d'una straccia.
Abbiamo riportato qui queste atroci invettive contro i facchini bergamaschi, perchè ci sembrano una eloquente conferma di quanto noi abbiamo cercato di dimostrare riguardo all'origine della satira contro i villani; l'odio che vediamo espresso contro di essi non è un semplice esercizio accademico come quello che informa la letteratura misogina del medio-evo, ma un riflesso di quell'antagonismo economico che, purtroppo, anche ai giorni nostri, suole svilupparsi nei centri commerciali, a cui accorrono i nostri robusti e laboriosi montanari, tra gli abitanti della città e gli operai dei paesi vicini. Ma anche da un altro lato ci interessano al sommo grado queste feroci invettive contro i facchini bergamaschi, cioè per la grande importanza che possono avere nello studio della origine di una delle più note maschere della Commedia dell'Arte; vogliamo parlare dello Zanni, che venne più tardi sdoppiandosi nei due tipi del servo sciocco ed astuto, Arlecchino e Brighella, e più tardi ancora in una infinità di altri buffoni della scena, ma che nel periodo della sua origine doveva rappresentare, come vedremo, un tipo unico, quello del facchino bergamasco. Questa invasione di facchini bergamaschi, particolarmente nella città di Venezia, ci è confermata da molti altri documenti. Nella novella dello Straparola[178] in cui sono narrate le tradizionali disgrazie dei tre fratelli gobbi (Notte V, fav. III), si racconta come uno di essi, Zambù, figlio di Bertoldo, parte dalla Valsabbia, e si reca a Venezia in cerca di fortuna; appena arrivato in città, si mette a fare il facchino nel porto. Questo nome di Zambù ci porge occasione di intrattenerci a parlare dell'origine bergamasca della maschera dello Zanni. Lo Zerbini[179], passando in rassegna le varie opere scritte in dialetto bergamasco, ricordava che si hanno due traduzioni in bergamasco[180] dell'Orlando Furioso, una delle quali è la seguente: «Rolant Furius de Mesir Lodovic di Arost stramudat in lengua bergamascha per ol Zambô de Val Brembana indrizat al Sagnor Bartolamé Minchiô[181] da Bergem so patrô». Lo Zerbini parlava di questo Zambô come di un autore che veramente fosse esistito nel secolo XVI, ma assai più giustamente il Moschetti[182] crede che in questo nome si debba vedere una forma dialettale della maschera teatrale dello Zanni di val Brembana, che più tardi assunse il nome di Arlecchino. Siccome l'altra traduzione dell'Orlando è conosciuta sotto il nome del Gobbo di Rialto, il Pasquino veneziano, il Moschetti argomenta che questa statua a cui si affiggevano le satire e le caricature rappresentasse nel concetto dei Veneziani la maschera dello Zanni, la personificazione del tipo del facchino bergamasco. Per affermare l'origine bergamasca del Gobbo di Rialto, il Moschetti ricorda quanto gli si fa rispondere alla «disfida» che nel 1554 gli aveva mandato Pasquino, invitandolo a svelare il luogo di sua origine. Pasquino gli aveva detto: «Gobbo facchino del bando di Rialto... sei Bergamasco, Svizzero o Grifone? hai bocca da polenta o pur da gnocchi?» Il Gobbo risponde:
Da Bergamo a Venetia son venuto
. . . . . . . . . . . . . . . .
Non ti pensar, ben ch'io sia nato in villa
Fra due montagne in fondo ad una valle
. . . . . . . . . . . . . . . .
Di poca aiada mi contento e pasco
Da buon pitocco e da buon bergamasco.
In una delle molte operette di G. C. Croce[183] sullo Zanni, intitolata: «Disgratie del Zani. Narate in un Sonetto di dicisette linguagi. Come giungendo ad una Hosteria, alcuni Banditi lo volsero amazare, e poi fattoli dar da cena fa un contrasto con l'Hoste» lo Zanni, peregrinando attraverso i campi, giunge ad una casa e domanda ospitalità, ma ne è respinto ruvidamente da uno che gli grida:
Fachin poltron, ste no te to' de chi
Forse che ti non parlare mai pi.
giunto a un'altra casa si sente gridare da un tedesco:
O tiaule poltrinaz une Fachine
e dappertutto è accolto coll'appellativo di Facchino poltrone, ciò che conferma indubbiamente la sua origine e il carattere del tipo che rappresentava. Notiamo poi che un'altra analogia tra lo Zambù dello Straparola e la maschera dello Zanni si può vedere nella loro ingordigia; lo Zambù in causa di essa è scacciato da tutti i padroni, e lo Zanni, nel Contrasto che segue alle «Disgratie» si sente dire dall'Oste, ch'egli non vuole e non può pagare:
Ti aver disdot pan ninag busagne
Diese piate de lasagne
E tante roste e vin...
ed è noto che l'ingordigia è appunto la caratteristica di questa maschera nella Commedia dell'arte[184], e che il suo piatto favorito sono i «maccarú e sbruffadei.»
Giacchè ora siamo sull'argomento della presenza di facchini bergamaschi nelle città, e principalmente in Venezia, crediamo opportuno di ricordare qui come si possa vedere un'attestazione di questo fatto anche in quei numerosi Viaggi dello Zanni a Venezia che ci sono pervenuti[185], nei quali è assai evidente la satira contro i montanari che s'inurbavano. Così pure ricorderemo i due sonetti pubblicati dal Tosi[186], che sono detti nel titolo: «Due bellissimi sonetti in lingua bergamasca nel primo dei quali si dichiara la bellezza di Venezia et nel secondo la dottrina del Zanni.» Nel primo è descritta dallo Zanni la sua partenza dalla montagna:
De l'an che i tribulat ste mal content
Propi dol mis che i asen va in amor
Cazat da un opiniò, da un cert umor
Da Bergem me parte' subitament...
che ricorda quanto lo Zanni dice nella Bizzarria di Pantalone del Gatticci: «a so' cittadì montanar delle valladi in confin di Bergamasch, e so nasud l'an chi castrava i porc, Missier,»...[187].
Nel secondo sonetto si legge pure:
Ol prim trat ch'em parte' de voltolina
Eri plu tondo che non è una rava
La brigada de mi semper sgrignava
e lo Zanni continua dicendo che quando ritornerà da Venezia alle proprie montagne, è certo di essere accolto con grande plauso dai suoi compaesani:
Ai me vegnerà contra in comitiva
A son de tamburi, campani e piva
Cridando: viva! viva!
Lo Zerbini nella ricordata monografia sul dialetto bergamasco, accennava pure a questa immigrazione di facchini in Venezia: «I poveri valligiani vi andavano a stentar la vita o come facchini o come servi, e gli allegri veneziani dovettero ridere non poco alle spalle di essi per le forti aspirazioni e per le dure cadenze del loro vernacolo.» Venendo poi a parlare dell'origine bergamasca di Arlecchino, egli ammette come indiscusso che questo tipo rappresenti nella Commedia dell'Arte il bergamasco che partiva dalla propria provincia per accorrere alla capitale della Repubblica in cerca di miglior fortuna; e su questo siamo con lui perfettamente d'accordo. Ma non siamo del suo avviso su quanto affermava sullo Zanni; essendo per noi assai importante questo argomento, apriamo una parentesi per riassumere le varie opinioni che si sono emesse sull'origine di questo tipo della Commedia dell'Arte. Lo Zerbini a questo proposito osservava: «Niccolò Rossi (sec. XVIº) ne' suoi Discorsi sulla Commedia lascerebbe credere che lo Zanni o Gianni, com'egli lo chiama, sia anche esso una maschera fissa bergamasca, e alcuni lo fanno anche discendere da Valle Brembana, e propriamente da S. Giovan Bianco»; ma egli non accettava tale ipotesi e seguiva l'opinione del De-Amicis, che cioè lo Zanni fosse derivato dal Sannio del teatro popolare latino e fosse un nome generico per indicare i personaggi buffi della Commedia improvvisata.
La questione dell'origine della maschera dello Zanni aveva già formato oggetto di discussione fino da un'epoca non molto lontana dalla sua comparsa sul teatro. Egidio Menagio[188], alla parola Zanni nota: «Dissi nelle mie Origini Francesi che questo vocabolo italiano derivava dal Greco-Barbaro τζάννω, voce dello stesso significato... Ora sono del parere del Signor Carlo Dati... il quale tien per fermo che sia stata corrotta questa voce da quella di Giovanni.» Segue poi la lettera del Dati al Menagio, della quale riporteremo qui solo la parte più notevole: «..... ancorchè io creda assolutamente che Zanni non significhi altro che Giovanni, essendochè Gianni che è abbreviatura di Giovanni, si dica per lo più in Lombardia e particolarmente nel territorio di Bergamo, Zan..... figurandosi il Zanni in Commedia un villano Bergamasco che avesse nome Giovanni, non poteva chiamarsi altrimenti che Zanni. E così per avventura si pose nome quel primo, che messe in iscena tal personaggio. Come Cola e Coviello pur si dicono in Commedia i Servi Napoletani, da' nomi de' primi inventori di questa parte, Nicola e Jacovello.» Continua il Dati ricordando come un tale che in lingua latina curiale aveva scritto contro un suo concorrente, volendo indicare che egli in Commedia aveva fatto lo Zanni, si era così espresso: «fecerat Joannem»; che il Varchi nell'Ercolano invece di Zanni li chiama Gianni, e che il personaggio corrispondente della Commedia è chiamato dagli Spagnuoli Bobo Juan, e dai Francesi Jan-Farine, Jan-Potage[189].
Respinto ogni legame di parentela della maschera dello Zanni col Sannio dell'antica commedia popolare latina, ci pare che risulti abbastanza evidente, da quanto siamo venuti dicendo, che le origini di questo tipo della Commedia dell'Arte devono essere ricollegate alle numerose attestazioni che affermano l'esistenza di una corrente satirica contro i facchini bergamaschi. Ultimamente si sono venuti aggiungendo a questa ipotesi molti validi argomenti, che confermano con grande evidenza come si debba attribuire a questa satira contro i Bergamaschi la comparsa sul teatro dello Zanni. Il Rossi, nella nota recensione allo Stoppato[190], ricorda una commedia di Vincenzo Fenice, stampata nel 1549, nella quale trovasi tra i personaggi un «Giovanni Bergamascho servitor» che vien sempre chiamato Zane; ed il Gaspary[191] ha fatto osservare che in una lettera del Macchiavelli del 25 febbraio 1514 si incontra già il nome di Zanni usato per significare un servitore bergamasco, e che nel secondo dialogo di Ruzzante «Tonin Bergamascho fante di M. Andronico» è chiamato, nell'ultima scena, «Zane». Lo stesso Beolco nella Rodiana, atto IIº, scena VIIIª, fa dire a Truffa: «Tutti i matti ha lome Zane.....». Come si può attribuire al Calmo l'invenzione della maschera del Pantalone, parrebbe ovvio di attribuire al Beolco la creazione della maschera dello Zanni, ma il Marchese Cesare Lucchesini[192] ci prova che questo tipo deve essere anteriore alle produzioni del Ruzzante. Il Riccoboni, egli osserva, ha falsamente attribuito al Beolco l'introduzione delle maschere sul teatro, perchè tanto per il Pantalone quanto per il Dottor Bolognese non troviamo nelle opere del commediografo popolare padovano personaggi corrispondenti. «Lo stesso dicasi, egli aggiunge, dei due Zanni Bergamaschi. In fatti lo Speroni, nella seconda parte del Dialogo della Istoria, introduce Paolo Manuzio a dire che essendo egli giovane, Ruzzante in Padova spesse fiate fece commedie assai belle e volentieri ascoltate, quantunque in esse lo innamorato parlasse Tosco e il servitore non Bergamasco, ma Padovan da Villa. Le quali parole dimostrano abbastanza che indipendentemente dal Ruzzante era già fin d'allora in vigore l'uso d'introdurre sulla scena servitori bergamaschi e che questo uso non era seguito dal Ruzzante stesso: e perciò non può avere avuto da lui l'origine.» Già nella «Floriana, Comedia nuovamente impressa in Florentia e diligentemente emendata per Bartolomeo de Zanetti da Bressa, 1518» vediamo deriso il dialetto bergamasco[193]; è noto poi come il facchino bergamasco entri, come comico intermezzo, anche nella commedia erudita. Il Calmo non solo introduce dei pastori bergamaschi nelle Egloghe dove rappresentano la parte buffonesca propria del villano, ma nella Saltuzza ha messo il nome di «Balordo» al facchino bergamasco che vi si trova. Noi crediamo che questa maschera provenga appunto, più che dal senso dispregiativo che si soleva annettere al nome di Giovanni in molte nazioni, come ci dicono il Dati ed il Flögel, da un servo bergamasco Giovanni che nella commedia popolare abbia goduto di molta popolarità, e che sia passato poi con questo nome nella tradizione; che il nome di Giovanni avesse un significato non troppo lusinghiero, ci è confermato tra l'altro dal noto Capitolo di Monsignor Giovanni della Casa in biasimo del suo nome.
Gli argomenti che il Riccoboni[194] porta contro il Menagio e il Dati per dimostrare che il tipo e il nome dello Zanni provengono direttamente dal Sannio degli antichi mimi, sono di scarso valore. In una nota del Davanzati al Tacito, egli osserva, è detto che gli Zanni sono attori che in lingua bergamasca o norcina hanno l'arte di far ridere; dunque vi erano Zanni che non parlavano bergamasco, ma norcino, dialetto rustico di una città dell'Umbria, e allora perchè non li vediamo chiamati Gianni in Toscana? Abbiamo già visto come lo Zanni fosse chiamato pure col nome di Giovanni, e nell'Ercolano del Varchi è detto appunto: «..... credo bene che i Gianni nelle loro Commedie dicano........»[195]. Anche Anton Maria Salvini nelle annotazioni alla Fiera del Buonarroti (3, 1, 9) nota: «Zanni, servo sciocco in commedia, detto Zanni alla lombarda per Gianni»[196]. Il D'Ancona[197], commentando un noto passo del Borghini su cui avremo occasione di ritornare, riporta il passo della Vita di Battista Franco del Vasari secondo il quale «la origine degli Zanni è riferita alla metà circa del secolo XVI, e riappiccata alle Commedie fatte fare in Roma da una brigata di artisti e di begli umori, a capo dei quali era Giovan Andrea dell'Anguillara.» Il D'Ancona però, fondandosi sul Canto carnascialesco degli Zanni del Lasca, opina che la maschera dello Zanni sia senza alcun dubbio di origine lombarda, ciò che vedremo confermato da una poesia di un anonimo senese della Congrega dei Rozzi. Anche il Valentini accenna a quest'origine lombarda delle maschere della Commedia dell'Arte: «La commedia italiana improvvisa, detta dell'arte, è antichissima, e più antica della commedia italiana regolata e scritta. Ebbe il suo principio nella Lombardia, si sparse per tutta l'Italia, penetrò nella Francia, dove ancora sussiste»[198]. Tanto qui però, come nella poesia senese a cui abbiamo ora accennato, crediamo che si debba dare alla parola Lombardia un'estensione di significato assai ampia, e che si debba per essa intendere l'Italia settentrionale; si accenna a quest'origine lombarda, perchè i due tipi più caratteristici della Commedia dell'Arte, cioè gli Zanni, furono tolti da Bergamo, ma se ben si osserva è molto più probabile che queste maschere siano nate sulle scene del teatro popolare veneziano, dove, come abbiamo visto, il loro sorgere corrispondeva all'intento satirico contro i Bergamaschi. A Bologna ebbe pure la Commedia dell'Arte un grande sviluppo, e il Goldoni infatti ci dice (Memorie, t. II, cap. XXIV) che in quella città incontrò opposizione più che altrove la sua riforma teatrale. Il vedere affidate a comici bergamaschi le parti degli Zanni al tempo del nascere della Commedia improvvisata, non conferma l'origine lombarda di essa, ma soltanto che i comici bergamaschi erano naturalmente preferiti per la più fedele riproduzione ch'essi potevano dare del dialetto e dei costumi di quei montanari che erano imitati dagli Zanni.
Venezia fu probabilmente la culla e la tomba della Commedia dell'Arte, perchè in quella città appunto iniziò il Goldoni la sua riforma che doveva segnare la condanna delle maschere; questo non è da intendersi in senso assoluto, perchè reliquie della Commedia improvvisata si potranno trovare anche nel nostro secolo[199].
Il Masi, parlando dell'oscurità in cui si ravvolge l'origine del primo Zanni, di Arlecchino, osserva: «..... il buon Galeani Napione, notando che il Quadrio dice ignorarsi l'origine dello Zanni Bergamasco, ne fa senz'altro inventore il Bandello in due personaggi, il primo dei quali è un Gandino Bergamasco (P. I, nov. XXXIV), ed il secondo un Fracasso Bergamasco esso pure (P. IV, nov. XXV).... C'è in realtà in quei due personaggi del gran novelliere cinquecentista molto del carattere di Arlecchino.»[200] Ma, come osserva giustamente il Masi, l'opinione del Galiani ha poco valore, perchè non si sa se il Bandello abbia tolto questa creazione alla Commedia dell'Arte o viceversa[201]. Veramente importante è la prima novella ricordata dal Galiani, e noi possiamo incontrarvi assai larghi accenni all'astio che produceva anche in Genova l'invasione dei facchini bergamaschi. Il Bandello spiega questa invasione colla povertà del suolo montuoso bergamasco che obbliga gli abitanti ad emigrare in cerca di miglior fortuna, e si diffonde ad enumerare le cattive qualità dei Bergamaschi di contado, che qui non ripeteremo, perchè identiche a quelle già da noi ricordate. Ma non è il solo Bandello che introduca tra i tipi ridicoli delle sue novelle i Bergamaschi, e basterà che ricordiamo lo Straparola, il Domenichi ed il Giraldi, e i commediografi popolari già citati.
Nello Straparola, che era di origine bergamasca essendo nativo di Caravaggio, vediamo riflessa, nel racconto dell'astuzia usata dai suoi concittadini per vincere i Fiorentini, la reazione contro questa corrente satirica, l'inversione da negativa in positiva quale l'abbiamo vista manifestarsi anche per il villano in generale; i Bergamaschi passarono poi nella tradizione, in grazia di questa reazione, per la gente più astuta e più fine d'intelligenza. Il Bandello dunque non può dirsi inventore di questa maschera, perchè essa era già nata prima di lui; però a lui spetta il merito di averci, più diffusamente degli altri novellieri del suo tempo, conservato nelle sue novelle la conferma dell'esistenza di questa corrente satirica contro i facchini montanari. Il Valentini[202] dice che Arlecchino[203] era pure chiamato Battocchio, e crede che Brighella sia originario di Brescia, come Pulcinella da Acerra; assai importante in questa rarissima opera del Valentini è la parte terza, sulle maschere del Carnovale Romano, nella quale troviamo attestazioni del perdurare nel nostro secolo tra il popolo della maschera del matto e di quella del villano.
Parlando del tipo del villano nella Commedia avremo occasione di diffonderci a parlare dei non dubbi legami di parentela che esistono tra il contadino e lo Zanni; per ora ci interessava solo di stabilire come l'introduzione di questa maschera nella Commedia dell'Arte debba ricollegarsi strettamente alla corrente satirica contro i Villani dalla quale abbiamo visto generata l'introduzione dei componimenti in lingua rustica, e più particolarmente a quell'inurbarsi della gente di campagna nelle città in cerca di lavoro, da cui persistiamo a credere originate per la maggior parte queste caratteristiche produzioni satiriche. Il De Amicis, nello studio già ricordato sulla Commedia dell'Arte, ha cercato di dimostrare che lo Zanni, derivato dal Sannio della Commedia latina, è un nome generico sotto cui devono comprendersi tutti gli attori che avevano solo lo scopo di far ridere gli spettatori, e che Pulcinella ed Arlecchino non sono che due maschere provenute direttamente dal buffone della Commedia latina. Per quanto riguarda Pulcinella, lo Scherillo[204] prima e Benedetto Croce[205] poi hanno stabilito con validi argomenti che il volere cercar di riannodare questa maschera con quella corrispondente del teatro popolare latino è un'utopia che fu accolta fino ai giorni nostri dagli storici della nostra letteratura, ma che tale opinione è assolutamente priva di ogni fondamento, e che Pulcinella e le molte altre figure tipiche del servo, ora astuto ed ora sciocco, della Commedia dell'Arte, sono una creazione italiana del secolo decimosesto, originate da un intento satirico contro i villani di una data regione. L'affinità che può sussistere fra la maschera della commedia popolare antica e lo Zanni non è nei particolari e nei lati di rassomiglianza fra il Macco e il Pulcinella, ma nella identità e nella continuazione dello spirito drammatico degli Italiani che in epoche tra loro tanto lontane hanno creato, sotto l'impulso di un medesimo intento satirico, due maschere che riproducono la stessa caricatura contro i villani. Che il nome di Zanni sia poi divenuto, come opina il De-Amicis, un nome generico e collettivo per indicare le varie parti buffe che erano affidate alle maschere che rappresentavano la caricatura delle diverse città, è dimostrato tra l'altro dal fatto di trovare già nel secolo decimosesto distinti il primo ed il secondo Zanni; ma ci pare indubitato che questa maschera debba essere ricondotta nella sua origine ad un tipo unico riflettente la satira contro i facchini di Bergamo. E infatti quanti parlano dello Zanni, accennano sempre alla sua origine bergamasca, e più particolarmente insistono sulla sua calata «dalle vallade.» Pier Jacopo Martelli, passando in rassegna i vari tipi della Commedia dell'Arte, dice: «Che diremo di quel cotal Bergamasco, che venir mostra dalle parti vallive di quella stessa provincia? Quella sua maschera mora ritonda, e intorno al mento pelosa a guisa di simia..... quel suo dialetto zannesco..... furono e saranno sempre la delizia più favorita dei popolani.» Il Flögel[206] ripetendo un'opinione già espressa dal Riccoboni, credeva che il dialetto bergamasco fosse stato dal Ruzzante messo in bocca di preferenza ai servi «weil die Stadt Bergamo den Ruf geniesst, dass ihr Pöbel vorzugweise aus Gecken und Betrügern besteht, die in beidem Charakteren Meister sind.» Parole ripetute letteralmente da Maurice Sand[207]: «Arlequin et Brighella sont toujours de la ville de Bergame..... Ceux de la haute ville, personnifiés dans le type de Brighella, sont vifs, spirituels et actifs; ceux de la ville basse sont paresseux, ignorants et presque stupides, comme Arlequin. J'en demande pardon aux habitants de la basse ville, mais je suppose que, comme Arlequin, ils sont devenus, depuis le seizième siècle, aussi vifs et aussi spirituels que leurs compatriotes de la ville haute.»
Questo sdoppiamento della maschera dello Zanni nei due tipi dello sciocco e dell'astuto bergamasco corrisponde alle due correnti positiva e negativa della satira contro il villano; ma la satira non è diretta contro gli abitanti della città di Bergamo, ma contro i facchini che da molti paesi delle montagne bergamasche, quasi fino ai giorni nostri, avevano monopolizzato il lavoro manuale nei porti delle città marittime. Del resto se potessero esistere ancora dei dubbi sull'origine bergamasca degli Zanni della Commedia dell'Arte, basterebbe ricordare quanto si legge su di essi nelle Memorie di Carlo Goldoni[208]. Questi, parlando dell'ostilità da lui incontrata nel pubblico quando aveva per la prima volta iniziato nelle sue Commedie la soppressione delle Maschere, che avevano formato per due secoli la più grande delle attrattive per il popolo, ci conferma quanto abbiamo visto espresso dal Flögel[209] e dal Sand sulla fama che ai suoi tempi godeva la popolazione bergamasca, da cui furono tolti i due Zanni, Brighella ed Arlecchino, e ci dà su essi questi interessanti particolari: «Brighella rappresenta un servo raggiratore, furbo e briccone. Il suo abito è una specie di livrea, e la sua maschera bruna dimostra con caricatura il colore degli abitanti di quelle alte montagne bruciate dagli ardori del sole. Vi sono Comici di questo impiego che han preso il nome di Finocchio, di Fichetto, di Scapin, ma è sempre il servitore istesso, ed il medesimo Bergamasco. Gli Arlecchini prendono ancora altri nomi, e si chiamano Traccagnini, Truffaldini, Gradelini, Mezetini, ma sempre gli stessi stolidi, e gli stessi Bergamaschi...... e la coda di lepre che fa l'ornamento (del cappello) è ancor oggi l'ordinario fregio dei contadini di Bergamo.» Dalle parole del Goldoni ci pare che risulti assai chiara l'origine e l'intento satirico di questa maschera dello Zanni, rappresentante sulla scena la caricatura dei Bergamaschi valligiani che s'inurbavano nelle città marittime in cerca di lavoro; e da questa maschera ripetono certamente la loro origine tutti i numerosissimi servi della Commedia popolare italiana. Anche gli abitanti della Cava, che sulla fine del secolo decimoquinto ed il principio del decimosesto sono colpiti dalla satira nelle farse napoletane, come ha osservato giustamente Benedetto Croce[210], devono la reputazione che loro è fatta in quei componimenti alla immigrazione che gli industri abitanti della Cava facevano nella città di Napoli. Se più tardi questo tipo caratteristico di servo nella Commedia popolare in Italia, originato da questo intento satirico, venne avvicinato al tipo del servo della tradizione classica quale lo incontriamo nella commedia erudita, ciò dipende dai rapporti frequenti che intercedono in ogni tempo fra i due generi letterari, popolare e classico; ma ci pare omai indubitato che la maschera dello Zanni debba ritenersi originata sulla fine del secolo decimoquinto od al principio del secolo successivo.
Recentemente il Toldo[211], in uno studio sugli antecessori di Figaro, del servo che vince coll'astuzia i tranelli tesigli dal suo potente signore, ha svolto con abbondanza di particolari l'idea del Lenient, già da noi più addietro ricordata, dimostrando cioè, con un esame minuzioso delle farse francesi in cui il servo ha una parte importante, come il tipo del villano quale l'abbiamo visto tratteggiato nei fabliaux, presenti già assai bene delineati quei caratteri particolari e distintivi del servo che incontriamo nelle farse e nelle commedie popolari francesi. Egli osserva giustamente: «Les types des fabliaux devinrent, par conséquent, des personnages du théâtre, et le vilain se transforma dans le valet et le badin de ces pièces.» E su questo punto, sul quale noi avremo occasione di ritornare, siamo con lui completamente d'accordo. Ma venendo il Toldo a parlare poi (pag. 154-198) degli Zanni nella Commedia italiana, è in piena contraddizione con quanto aveva detto antecedentemente, accogliendo la vecchia opinione che essi provengano dalla commedia latina, e che siano pervenuti alla Commedia dell'Arte passando attraverso alla elaborazione classica della Commedia erudita[212]. Il voler continuare a credere Pulcinella derivato dal Maccus latino, dopo quanto hanno dimostrato lo Scherillo ed il Croce, che sono concordi nel ritenerlo una maschera satirica dei villani di Acerra, è altrettanto assurdo, quanto il credere lo Zanni derivato dal Sannio, etimologia, come la chiamò giustamente Anton Maria Salvini, più ingegnosa che vera. L'Agresti, rivendicando l'originalità del servo nella Commedia italiana del cinquecento, nota come i drammaturghi di quel secolo respingessero spesso chiaramente l'accusa di plagio che poteva essere loro mossa riguardo ai personaggi introdotti sulla scena, e ricorda le parole caratteristiche del servo Corbolo nella Lena:
Or l'astuzia
Bisogneria d'un servo, quale fingere
Ho veduto talor nelle commedie.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Deh, se ben io non son Davo, nè Sosia,
Se ben non nacqui fra Geti, nè in Siria,
Non ho in questa testaccia anch'io malizia?[213]
Ma crediamo di esserci omai dilungati di troppo dal nostro argomento, e domandiamo venia al cortese lettore di questa digressione. Abbiamo creduto opportuno di accennare a questa immigrazione dei facchini bergamaschi nelle città marittime, per poter spiegare l'apparizione quasi contemporanea di queste due maschere, del villano cioè e del facchino, sul principio del secolo decimosesto. In una Epistola del primo quarto di detto secolo, nella quale sono riferite notizie interessanti sopra un convito di studenti in Padova, incontriamo la prima apparizione di queste due maschere: «Approssimada l'hora de la cena fo vestidi 6 da maschere, li quali non erano stati visti in quella congregation: uno grando da m.º Francesch, uno da fachin, dui da villani senza volto et dui da matello agilissimi.....»[214].
Nella prima metà del secolo decimosesto i numerosissimi componimenti rusticali che uscirono alla luce nell'Italia superiore, dalla Frottola alla Commedia, dal Contrasto al Mariazo, sono detti indifferentemente «alla villanesca» o «alla bergamasca» e abbiamo già visto come questo ultimo appellativo sia sinonimo di «alla facchinesca». Di questo genere di componimenti, assai importanti per lo studio delle fonti della Commedia popolare, un buon numero fu ricordato dallo Stoppato, il quale ha notato pure come essi fossero recitati dai buffoni nei conviti. Il primo tra i compositori di questo genere di produzioni nell'Italia superiore che abbia seguito l'esempio dato dal Magnifico è il Ruzzante, di cui abbiamo già avuto occasione di parlare. Certamente, come abbiamo osservato anche per Lorenzo de' Medici, non si deve credere che il Beolco sia stato l'inventore di queste produzioni rusticali padovane, ma soltanto il perfezionatore, e alcuni suoi antecessori furono ricordati dal Lovarini[215] e dal Frati[216]; ma a lui più particolarmente spetta il merito di avere, come i Rozzi di Siena, preparato ed attuato il passaggio di questo tipo nella commedia che venne poi detta «alla vilanesca.» Il Rossi ricorda alcune rappresentazioni di commedie alla villanesca fatte da Ruzzante in Venezia nel 1520, e, pure negando al Beolco l'invenzione delle maschere, riconosce che il carattere in cui si mantiene immutabile è quello del villano. Certo non si potrebbe trovare, come ha osservato il Lucchesini, nelle Commedie del Ruzzante il tipo dello Zanni quale lo incontriamo nella seconda metà di quel secolo e nel successivo nella Commedia dell'Arte; ma queste evoluzioni e questi adattamenti all'ambiente avvengono molto lentamente. Però, come fu già osservato dal Gaspary, nelle Commedie l'avvicinamento del servo della tradizione classica al contadino padovano è assai bene riuscito[217]. Del Beolco, come scrittore di commedie e di componimenti popolareggianti, ha parlato a lungo il Gaspary, il quale ha rilevato molto giustamente come il Ruzzante, solo forse tra gli scrittori di componimenti rusticali, nutrisse molta simpatia per la gente di campagna e come in una orazione in lingua rustica facesse caldi voti perchè cessasse quel vivo antagonismo tra contadini e cittadini che vedremo riflesso in più luoghi delle commedie dei Rozzi. Crediamo opportuno riferire le parole del Ruzzante: «..... perquè l'è tanto el gran cancaro de nimistà e malevolentia tra nù containi della villa, e i cittaini da Pava, ch'à se magnessòm del cuore, e tutto 'l dì per questo à se tragagiom...... Mo' pacintia, i ne dise à nù containi, villani, marassi, ragani. Nù à ghe digòm à iggi, cacanèggi, can, lusulari, magna sangue de poeritti.» E parimente assai importanti sono i frequenti accenni che si incontrano nelle opere del Ruzzante alla misera condizione dei contadini di quel tempo; il Beolco, che per riprodurre con fedeltà la vita dei campi aveva studiato da vicino gli usi ed i costumi dei contadini, non poteva far a meno di compiangere il loro triste stato ed i mali che li affliggevano.
Delle Rime di Magagnò, Menon e Begotto in lingua rustica padovana non ci occuperemo, perchè improntate in gran parte all'imitazione classica di Pindaro, del Petrarca e del Veniero, e perchè veramente non vi troviamo più la vivace riproduzione che il Ruzzante ci aveva dato dell'ambiente e della vita rurale, ma solo il linguaggio rustico padovano sotto cui si scorge facilmente quella bucolica convenzionale a cui abbiamo più volte accennato. Così pure molto meno interessante, di quanto farebbe supporre il titolo, per la storia dello Zanni, è la Raccolta di tutte l'opere di Bartolomeo Bocchini detto Zan Muzzina, Modena, 1665; oltre l'enumerazione di alcuni Zanni nel Prologo tra Olivetta e Bagolino già ricordato dal D'Ancona, vi incontriamo ancora un Testamento burlesco di uno Zagno orbo[218] che può essere annoverato tra i componimenti di questo genere di cui abbiamo più addietro parlato, ed alcuni prologhi di Commedia per gli Zanni che depongono in favore dell'affinità di questa maschera con quella del villano, alla quale, come vedremo, erano pure di frequente affidati i prologhi nella Commedia popolare. Anche il Dialogo in furbesco tra Scatorello e Campagnuolo assassini di strada (pag. 270) che lo Stoppato diceva «importantissimo per studiare le origini e lo svolgimento della maschera del Zanni nella Commedia dell'arte» non contiene purtroppo nulla di quanto a torto gli fu attribuito. Lo sviluppo che la maschera dello Zanni raggiunse nella Italia centrale ci è confermato dai numerosi componimenti popolari che ci sono pervenuti e che furono già da altri ricordati, e stretta analogia con lo Zanni ha pure la maschera tipica modenese di Sandrone, villano arguto di quel contado[219]. Ma ritornando agli imitatori della Nencia del Magnifico ricorderemo ancora il pistoiese F. Bracciolini; nel noto Contrasto tra Ravanello e la Nenciotta, è interessante per il nostro studio il bando curioso che il villano innamorato ha sentito leggere al mercato, inibente l'amore ai contadini[220]:
. . . . . . . . O contadini e paesani
Col berrettino e col cappel di paglia
Ch'avete dure e sudice le mani,
Ma fanno presa come una tanaglia;
Illustri gonzi e nobili villani
Ruvida gente e povera canaglia
. . . . . . . . . . . . . . .
Perchè l'amore è una certa cosa
Che non sta bene a gente contadina
Vuol morbida la mano e non callosa
E la camicia fina, fina, fina;
E il contadin l'ha sempre polverosa
In fuor che la domenica mattina.
Nelle Stanze rusticali di Iacopo Cicognini[221], Pippo si rivolge alle dame fiorentine annunciando loro il suo matrimonio con la Betta, le bellezze della quale sono celebrate nel solito modo satirico, enumerando cioè come altrettanti pregi i difetti fisici e morali dell'innamorata; in altre Stanze rusticali del medesimo, Pippo a cui è nato un bambino che ha una strana rassomiglianza col padrone, dice che si vuole vendicare rubando sul podere e che non vuole invitare alcun Fiorentino al pranzo preparato per festeggiare la nascita del figlio:
Non ci voglio artigian nè cittadini,
Ch'un dì passando per mercato nuovo
Quelle giustizie di que' fattorini,
Come s'io fussi un natural fantoccio
M'acculattorno a mezzo del Carroccio.
Ricorderemo per ultimo i Cartelli per Mascherate del Fagiuoli dove sono derise la semplicità e la gelosia dei villani che conducono le loro mogli in città a vedere le feste carnovalesche; ma in queste poesie rusticali del Fagiuoli, come nel Lamento di Cecco da Varlungo del Baldovini si cercherebbe invano quel senso della misura nella satira che costituisce il pregio principale delle prime poesie di questo genere da noi studiate.