I.

La seconda serie delle odi barbare rassomiglia assai poco alla prima. Con quelle il Carducci, che era andato di esperienza in esperienza ricercando sè stesso in tutte le forme della metrica neolatina, dalla lauda spirituale e dalla canzone politica o d'amore alla canzonetta francese del XVI secolo e al giambo di Augusto Barbier, sempre più avvicinandosi a quella perfetta fusione dello spirito moderno col latino e con l'italico dei più felici e più liberi tempi italici, che è la ragione intima e il fondamento di tutta la sua poesia, aveva infine trovata la formola più precisa, e il più perfetto accordo fra la materia e la veste esteriore: una veste di meravigliosi colori e di stupenda eleganza, nella quale la sua lirica giunta alla maturità piena della gioventù si mosse come una bellissima donna che per la conscienza della beltà propria e dell'acconciatura elegante va sicuramente all'amore. Con le nuove odi barbare il Carducci ha fatto un passo, direi, laterale; e dopo un ultimo grande impeto lirico nell'ode a Garibaldi, in quella per Eugenio Napoleone, e in qualche altra, si è abbandonato all'elegia. L'ultima barbarie carducciana, alla quale si deve l'immensa popolarità onde ora gode, con molto onore del buon gusto italiano, il maggior nostro poeta, è schiettamente elegiaca. Predomina il distico, che nelle prime odi invece ebbe una parte modesta assai; e anche nelle altre forme metriche un mite afflato elegiaco prevale:

Qual da la madre battuto pargolo

od in proterva rissa mal domito

stanco s'addorme con le pugna

serrate e i cigli rannuvolati,

tal nel mio petto l'amore, o candida

Lalage, dorme: non sogna o invidia,

s'al roseo maggio erran giocondi

gli altri felici pargoli al sole.

Pare che tutto il mondo fantastico che per questa poesia si aggira sia nato nello spirito del Carducci da qualche contemplazione malinconica, da uno di quegli spettacoli della natura che in un momento di languore o di fastidio vi suscitano nell'animo un ineffabile e indomabile senso di tenerezza. E ci è due circostanze di fatto, che possono avere in qualche modo conferito alla formazione di questa singolare e insigne poesia. Mentre faceva e pubblicava nel Fanfulla domenicale queste odi, scoppiò la polemica tibulliana; e in uno degli assalti disse il Carducci che la tibullica di Rocco De Zerbi gli era venuta tra mano mentre compiva un pellegrinaggio votivo alle classiche terre di Baia e di Cuma, rileggendo le elegie romane di Goethe. E chi bene osservi, in queste odi troverà che l'ultimo e miglior Goethe e Tibullo vi sono entrati come fattori indiretti, e che l'orizzonte cumano lumeggiato da qualche caldo e solenne tramonto vi campeggia e vi sovrasta.

L'elegia carducciana ha una grande varietà d'intonazione. Tavolta la lieta serenità oraziana vi si diffonde blandamente, come per un riflusso di giovinezza:

O sole, o Bromio, date che integri,

non senza amore, non senza cetera

scendiamo a le placide ombre

là dov'è Orazio, — l'amico ed io.

Tal'altra un'amarezza caustica le conferisce un colorito heiniano:

Io levai gli occhi al sole — O lume superbo del mondo,

tu su la vita guardi com'ebro ciclope da l'alto! —

Gracchiarono i pavoni schernendomi tra i melograni,

e un vipistrello sperso passommi stridendo sul capo.

E ci è infine il malinconico ottimismo tibulliano, come nei distici per la certosa di Bologna e per Sirmione, e lo scoppio d'una tetraggine fantastica e biliosa:

Calvi, aggrondati, ricurvi, sì come becchini alla fossa,

stan radi alberi intorno a la sucida riva.

Stendonsi livide l'acque in linea lunga che trema

sotto squallido cielo per la lugubre macchia.

Bevon le nubi dal mare con pendule trombe, ed il sole

piove sprazzi di riso torbido sopra i poggi.

I poggi sembran capi di tignosi nell'ospitale,

l'un fastidisce l'altro da' finitimi letti.

E questi distici dànno anche la nota comune e più evidente delle elegie carducciane: il paesaggio. Già nella prima barbarie la tendenza al paesaggio appariva: ogni tanto, nel turbine di una strofe alcaica o jambica o saffica si scopriva un lembo di mare turchino con quattro vele rosse, o una rada con un naviglio ammainante, o un vespero maremmano, o una scena fluviale tra i veli del crepuscolo. Nell'ode alle fonti del Clitumno anzi, il paesaggio storico alla maniera del Macaulay è una delle più splendide cose del Carducci. Ma nella barbarie ultima il substrato si può dire che sia tutto di paesaggio. Le antiche predilezioni carducciane per la natura libera ritornano, un po' intorbidate e intristite per gli anni trascorsi. L'idillio maremmano rifluisce naturalmente, ma non è più la grande epopea della coltivazione, che trova qui una nuova fioritura di canti, e non più Maria si leva di fra la mésse matura, nè più il pio bove che sembra un monumento mugghia guardando dal mite occhio i campi arati. Il Carducci è ridiventato selvaggio, e più gli piacciono le terre incolte. Segno anche questo di una cosa che io vorrei dire con molta cautela e con molta titubanza, non perchè non ne sia pienamente persuaso, ma perchè alla gente che ha criteri di storia letteraria o troppo meschini o falsi può fare un brutto senso: segno di romanticismo.

E qui, per non esser frainteso, una piccola dichiarazione, che gioverà anche all'intelligenza di molte altre parti di questo libro. Il romanticismo è una parola elastica, a cui l'odio onde il Carducci l'ha proseguita ha non poco conferito d'infamia. Basta ora dire di un libro o di uno scrittore, che sia romantico, per condannarlo alla gogna. Di più, ognuno interpreta questo maledetto vocabolo secondo il capriccio suo. Che cos'è il romanticismo? Gli amici dicono che sia l'arte per divinazione, la poesia emanante dalle budella, l'afflato più o men soave del ventricolo: i nemici pretendono che sia la nebbia, il fariseismo, la campanella squillante nella Waldkapelle. Or finchè non si ascenda sopra questi luoghi comuni che servirono già per armi di polemica, e sono adesso come il catino del barbiere sul cocuzzolo di Don Quijote, e non si abbracci in una larghissima percezione tutta la storia letteraria europea dall'Enciclopedia francese ai nostri giorni, non si potrà mai avere un criterio onesto del romanticismo. L'imagine vera del romanticismo ce la dà appunto l'Enciclopedia, poichè esso non fu se non la ricerca di nuova materia e di nuove forme dell'arte. Quello stesso impeto innovatore che invase la scienza si apprese all'arte: da una parte la scienza ricercava, dall'altra l'arte elaborava i risultamenti della ricerca. Così noi vediamo l'esplorazione filologica e storica aiutare rinnovare rinsanguare la letteratura moderna; e dedurre da questo suo officio una efficacia e un'importanza immensa. Ogni altra determinazione del romanticismo è assurda e impossibile, poichè non si può altrimenti intendere il Goethe procedente dal Faust all'Ifigenia, creatore del mito di Werther e rinnovatore di quello di Elena. Il romanticismo dunque procede con la scienza moderna, e non si arresterà se non quando questa avrà percorsa tutta l'orbita sua, e sarà abbattuta o rinnovata alla sua volta da una nuova rivoluzione dello spirito umano intorno a sè stesso e intorno alla vita universale delle cose. In principio esso fu, più che altro, intuitore; e procedè intravedendo. Ora che la scienza ha fatto in tutti i campi conquiste sicure, procederà con più bella e più vivace franchezza. Dopo la ricostruzione che la filologia ha fatto e séguita a fare di tutto il materiale antico, non sarà più possibile o lecito un errore drammatico come quello commesso da Victor Hugo, nè più la falsa interpretazione della poesia popolare che ha condotto tanti poeti romantici a tanti errori; quando i libri di Darwin saranno entrati nella conscienza comune, e l'arte moverà da verità acquisite e incontestate, e non da una divinatoria intuizione della unità delle specie, come in Goethe, il romanticismo avrà infine un substrato e un fondamento solido, e procederà con la seria sicurezza che offre la scienza a nuove e più meravigliose avventure. Noi siamo in pieno mondo romantico: i tumulti antiromantici non altro intento nè altro effetto hanno avuto, se non di correggere le aberrazioni del romanticismo; e tutta l'opera del Carducci è senza alcun dubbio il più nobile e più felice sforzo tentato nell'ultima metà del secolo in Europa per ricondurre il romanticismo, traviato e pervertito dai guastamestieri, alle sue più sane e più gloriose tradizioni. La poesia carducciana è stupendamente significata nell'ode per le terme di Caracalla da quel complesso delle rovine, della visitatrice inglese del ciociaro febbroso, e del vapore, come la poesia di Goethe è rappresentata nel risvegliarsi di Faust in su le rive dell'Egeo tra una folla di fauni e di ninfe del gentilesimo. In Goethe è il medio evo che gitta le braccia al collo del paganesimo, è il dottore scolastico e lambiccatore di filtri che sposa Elena moglie di Menelao: nel Carducci è Lidia che affaccia allo sportello del vagone il pallido volto, è il presente che si fonde col passato. In fine, — strano caso di analogia, — il primo accenno del romanticismo tedesco è nelle odi romane di Klopstock; e quelle odi son barbare, anzi da esse appunto procede la barbarie germanica.

Il Carducci ha fatto con piena conscienza la sua campagna d'arte; e dopo essersi per poco fermato, per maggior segno di contradizione e per orizzontarsi, nel territorio delle forme classiche cristallizzate, si è slanciato in pieno romanticismo giovandosi di quei maggiori aiuti che gli studii filologici suoi proprii gli offerivano. Così, dai Juvenilia è giunto all'ultima barbarie, ove di romantico ci è perfino quella tendenza al fantastico, quell'aspirazione all'inconoscibile, quella smania di valicare i confini dello spazio e del tempo. Egli rinnova l'inno vedico all'aurora come Schiller rinnovò quello agli dèi della Grecia, e passando pel Chiarone gli s'imprime nella memoria e nel verso un paesaggio che potrebbe servire per le tregende del Brocken o per la caccia selvaggia. E quel cascherino del marchese Colombi accusa il Carducci di essere un poeta antico. Ma se egli è l'unico che in Italia abbia inteso lo spirito dell'arte moderna, e saputo animarne tutta la sua meravigliosa opera poetica!

E fin qui, niente di male. Ora poi mi tocca di entrare in un argomento che anche al Carducci pare una pazzia. Si tratta di una certa interpretazione ch'io ho data degli ultimi sonetti carducciani: Ça ira.

L'annunzio di questi sonetti variamente mosse l'animo e la curiosità della non poca gente che intende oramai la poesia del Carducci, e se ne compiace. Anch'io, lo confesso volentieri, sapendo dei sonetti e dell'argomento, non potetti frenare un certo movimento di stupore.

Infatti, dopo le Nuove odi barbare, non sapevo quale altra via potesse tentare il Carducci. La sua parte di poeta civile, lo disse egli stesso, col riacquisto di Roma con l'avvenimento della Sinistra al potere con le ultime riforme elettorali, era naturalmente finita; dopo, nella molle apatìa del governo progressista, la sua attività poetica s'era fermata a quella tranquilla e ideale contemplazione della natura e dell'amore nella vita e nella storia, onde nacquero le prime e le seconde odi barbare. Con le quali la sua parabola poetica pareva compiuta, dacchè egli aveva ricongiunto nel cemento tenace dell'ode classica i suoi sentimenti di uomo moderno col desiderio dell'antichità pagana; e non era facile prevedere dove si sarebbe vòlto. Avrebbe egli preso le mosse dall'Idillio maremmano, come già dalle Primavere elleniche procedè al gran trionfo della barbarie? Ahimè! — Il male è che s'invecchia — diceva la primavera scorsa il Carducci agli amici che gli stavano intorno.

Col mutare del tempo non solo il capo incanutisce; ma nella macchina umana molte ruote si ossidano, e non più dai centri nervosi scattano violente le esuberanze della vita, e non più le polle del sentimento scaturiscono vive dalle fonti. Chi può ridare al Carducci l'impeto selvatico della giovinezza? Chi può ridargli quel desiderio aspro della Maremma? I figli di Maria non più pendono poppanti dalla mammella, ma vanno a scuola e s'apparecchiano all'esame di licenza ginnasiale. E se ancora i butteri guidano i polledri a bere nei vesperi ardenti, non più le facoltà affettive del poeta si lanciano ad essi con gli scatti delle strofe indomite. Non più. Il Carducci è oramai nonno, è membro del Consiglio Superiore di pubblica istruzione, è troppo infastidito dalle commissioni d'esame: la vita cittadina lo ha in molta parte mutato, e la Cronaca Bizantina lo ha in molta parte assorbito. Si levino pure le villane fiorenti tra le cime del grano: il Carducci ha già salutato Iperione precipitante, bevendo con Lidia sotto la pergola; e poi, il Carducci deve apparecchiarsi per le sue lezioni di storia letteraria.

Dunque, proprio la parabola mi pareva pienamente descritta; e poichè egli si mostra non saprei se stanco o sazio della barbarie, il momento del riposo sembrava venuto per lui. E già qualcuno credeva ch'egli fosse per ritrarsi in disparte e in riposo, lungi dall'affannoso ronzìo della folla, quando furono annunziati questi sonetti settembrizzatori. Che mai potevano essere? Un ritorno agli antichi impeti repubblicani, onde scaturì Versaglia? Questa, in genere, fu l'opinione della gente; e, dopo la prefazione ai Giambi ed epodi, pareva un ritorno strano. In vece si tratta d'altro; e proprio il Carducci si è messo per una via nuova, poichè in questi sonetti il suo spirito si applica alla contemplazione storica, e la sua vena lirica batte alle porte dell'epopea.

Riparlare qui della rivoluzione di settembre, dopo il Thiers, dopo il Michelet, dopo il Carlyle, sarebbe una pazzia. Più tosto, per l'intelligenza piena del nuovo poema carducciano, è bene richiamare la memoria del lettore all'ultimo storico della Rivoluzione: al Carlyle. Questi non ebbe nè la sapienza politica di Thiers, nè il grande splendore poetico e fantastico di Michelet. Anche raccontando fatti della storia francese, si lasciò guidare dalle consuetudini della sua educazione germanica, e dal suo senso pratico d'isolano britannico. Non tanto si curò di fare uno studio politico, non tanto considerò la Rivoluzione come materiale epico, quanto gli parve meglio e più opportuno tenersi alla verità dei fatti, e alla semplicità; e fece quasi, direbbesi, un racconto sperimentale. Così la sua storia è un'opera obbiettiva, onde gli elementi e i movimenti epici si levano naturalmente, non per virtù dello scrittore, ma per virtù dei fatti appurati e narrati semplicemente; e per un poeta che voglia trarre inspirazione da quella gloriosa irruzione della vitalità umana, è la fonte migliore. E dal Carlyle appunto ha tolto il Carducci l'inspirazione di questi sonetti, i quali nel breve ambito di centosessantotto endecasillabi rappresentano, non già in una unità complessa, ma così a tratti e a scatti pittorici spezzati, la grande epopea di settembre.

La materia era alta, e difficilissima a maneggiare. Se ne rammentano i lettori? I Prussiani tenevano mezza la Francia, e cioncavano entro Verdun; Longwy era caduta, e il rombo della cannonata di Valmy giungeva alle mura di Parigi, aizzando il tumulto, scatenando i macellatori: l'Abbadia era piena di condannati a morte, le mura delle Tuileries erano nere ancora e fumanti e crollanti per l'assalto e per l'incendio, e il popolo di Parigi affamato ardeva d'una sanguigna febbre di omicidio; l'Assemblea intanto, tra le tempeste della discussione, deliberava; e all'esercito si mandavano aiuti, e per la salute interna si provvedeva, e Dumouriez il traditore era chiamato dal campo dinanzi al giudizio della patria; gli assegnati si spacciavano a peso di carta.

Questa la materia, la quale è tanta e tanto alta, che anche il poema epico stenterebbe a comprenderla tutta. E d'altra parte l'organismo dell'epopea pare incompatibile con le presenti condizioni della vita e dello spirito; e prima che un poema possa ancora essere scritto e largamente letto, sarà necessaria una lunga educazione epica. Del resto, tale è l'evoluzione naturale dell'epopea. Nella natura umana una necessità epica, un desiderio di narrazione è innato; ma prima che questo bisogno possa essere appagato, occorre una lenta e graduale preparazione, un eccitamento successivo delle facoltà epiche sino alla necessità. Di più, il poema non può escire maturo e grande e armato da un cervello umano, ma deve via via venire crescendo col crescere dei bisogni epici. L'epopea moderna dunque, quando abbia trovata la vera via dell'ascensione progressiva, crescerà a poco a poco dal frammento e dal canto singolare sino all'organismo multiplo del poema; è tutta questione di tempo, e di trovare la via buona.

E mi pare che il Carducci l'abbia trovata. Egli con questa sua prima prova, incerta ancora per molte parti, pone questo che sarà il cardine dell'epopea avvenire: pone, come punto di partenza dell'epopea, non già l'elemento fantastico e favoloso, ma la verità storica. In fatti, non più lo spirito umano si diletta del meraviglioso. La scienza si va miracolosamente propagando, e rinnova la conscienza estetica e la conscienza morale degli uomini. Non più l'oziosa fantasticaggine della mente intorno ai fenomeni: ora l'attività interiore, applicata all'indagine delle cause e all'esame dei fatti, ha seccato quella fonte di godimenti; e anche il bisogno del meraviglioso, nella universale evoluzione dello spirito umano, si è andato lentamente mutando nel bisogno della verità.

Dicono che il romanzo storico sia uno sviluppo del romanzo cavalleresco: non è vero, il romanzo storico è la prima forma narrativa, nella quale il punto di partenza è la verità storica. Esso dunque potrà essere precursore, e in parte origine dell'epica storica, come il romanzo d'avventura fu in gran parte origine dell'epica cavalleresca. I sonetti del Carducci vanno appunto giudicati con questo criterio. E proprio dalla verità storica essi ritraggono l'efficacia maggiore, e i migliori effetti pittorici e drammatici insieme. Il più bello è intorno all'annunzio della resa di Longwy; parlano i fuggitivi:

L'un dopo l'altro i messi di sventura

Piovon come dal ciel. Longwy cadea,

E i fuggitivi da la resa oscura

S'affollan polverosi all'Assemblea.

— Eravamo dispersi in su le mura:

A pena ogni due pezzi un uom s'avea:

Lavergne disparì ne la paura:

L'armi fallian. Che più far si potea?

Morir — risponde l'Assemblea seduta.

Questa non è fantasia poetica: è la verità minuta, secondo la ritrovò e la narrò il Carlyle. Ancora; son due ritratti:

In conspetto a Danton pallido enorme

Furie di donne sfilano cacciando

Gli scalzi figli sol di rabbia armati.

Marat vede nell'aria oscura torme

D'uomini con pugnali erti passando,

E piove sangue donde son passati.

Non è il Carducci che li dipinge così per una subitanea visione della sua potenza imaginativa; è la verità storica che gli dà il fantasma.

Non vorrei ora che qualcuno credesse, per ciò che io ho detto, che in sostanza tutto questo nuovo metodo epico consista nel versificare un libro di storia: — troppo questo tornerebbe a grado del deputato Cavallotti. — La questione sta tutta nel punto di partenza; quando la base è la verità storica, quando il poeta corregge il fantasma per modo ch'esso risponda alla verità, basta; il resto non muta, e il procedimento e il meccanismo epico rimangono quali furono sempre. E che la verità non rimpicciolisca l'effetto, anzi ne sia il fattore massimo, gli esempi addotti lo dimostrano; e chi pensi che nei nostri meravigliosi romanzatori di cavalleria la fortuna non tanto procede dalla ricchezza fantastica quanto dal senso umano che trapela dai pori delle corazze d'acciaio dei cavalieri, non ha bisogno di altre dimostrazioni.

Il Carducci ha colto con un miracoloso intuito i tratti epici della rivoluzione di settembre e li ha rappresentati con una evidenza e con una potenza alla quale egli forse non era giunto ancora. Il sonetto nelle sue mani ha acquistato una capacità pittorica straordinaria, poichè i fantasmi sono nettamente chiusi nella cornice dei quattordici versi, e oltre la cornice il lettore deve cercarne con la sua facoltà imaginativa e con la sua erudizione storica i legami. Sicchè ogni sonetto si riallaccia necessariamente all'altro; e nel complesso essi dànno, con pochi schizzi rapidi e sicuri, l'immagine vivente e tutto quanto il movimento del gran dramma.

Così, noi ci troviamo dinanzi a due fatti degni di molta considerazione. Primo, la rivoluzion francese tolta a materia d'arte ai nostri giorni; secondo, un primo passo epico del Carducci. La rivoluzione francese, il vero materiale epico del nostro tempo, ha spaventato sinora tutti quelli che osarono di tentarla. Victor Hugo volle assaltarla con tutta la potenza del suo ingegno più che umano, con tutta l'audacia delle sue consuetudini romantiche, e fu respinto dalla grande epopea rivoluzionaria alla piccola tragedia reazionaria della Vandea e al dramma borghese di Waterloo. Il Goethe, che negli epigrammi pubblicati tra gli Xenien dell'almanacco schilleriano, poi introdotti nel Walbur gissnachttraum del primo Faust, aveva stuzzicato con pungiglioni di vespa il gran colosso, quando volle abbracciarlo con una stretta d'amore fu ributtato anch'egli, e dovette accontentarsi di qualche episodio dell'emigrazione. È vero che quell'episodio fu materia degli stupendi esametri dell'Arminio e Dorotea; ma la rivoluzione non cedè agli assalti. Non so; la rivoluzione francese è una materia repugnante dall'arte. Forse essa, nella sua terribilità storica, sta troppo chiaramente e vivamente stampata nello spirito universale, perchè ci sia necessità e modo di ravvivarne i fantasmi con l'arte; oppure essa per natura è barocca e teatrale, e rifugge da tutte le rappresentazioni che non siano la festa dell'Ente Supremo, o gl'immani fantocci di David, o i pasticci tragici d'argomento repubblicano di Gabriel Legouvé: rifuggì persino alla larga vena ciceroniana di Michelet.

Pure al Carducci qualche cosa ha concesso; ed è singolare che sia stato un italiano il primo epico della rivoluzione, come italiani furono i più grandi epici del ciclo carolingio. Sarebbe forse una fatalità storica; oppure il materiale epico ha bisogno di essere elaborato lungi dai luoghi ove si formò? Chi sa? Certo la materia dell'Iliade e dell'Odissea, dell'Eneide, della Gerusalemme e dei poemi di cavalleria, per tre quarti si svolse fuori della Grecia e dell'Italia. Tuttavia le concessioni non sono state grandi. «Impossibile mettere in versi quella storia, se non a brevi tratti,» dice il Carducci. E perchè impossibile? se si potè mettere in versi quella delle crociate, e la leggenda cavalleresca? E perchè è possibile metterla in versi a brevi tratti? Sono questioni oziose, a prima vista; eppure molto bene potrebbe venirne dal ventilarne. Si dice che l'epopea sia morta, e chi guardi al fatto deve confessare ch'essa è almeno petrificata dalla catalessia. Ora come e perchè questa grandissima forma dell'arte è caduta? Non sarebbe tutta una questione di metodo? Io per me dico di sì; e quando veggo la Légende des siècles, Hermann und Dorothea, i romanzi poetici di Hamerling, i poemi cavallereschi di Swinburne e di Tennyson, la Canzone di Legnano, quando veggo sopra tutto le tendenze descrittive narrative drammatiche della lirica moderna, sempre più mi persuado che un largo movimento epico si vada inconsciamente propagando, e che l'epopea storica vada lentamente maturandosi nella coscienza umana. Certo, non sarà più l'epos antico, e l'elemento leggendario non potrà più entrarvi come fattore primo: il fattore sarà un altro, forse la verità storica, forse un altro, ma l'epopea nasce, ma l'attività poetica piega sensibilmente a quella via, e la lirica uscendo dalle strette del subbiettivismo prende naturalmente forma epica. Esempio ultimo e più patente, questi sonetti carducciani.

I quali non sono ancora epopea, come sarà forse la Canzone di Legnano; ma non son più lirica. Forse il Carducci non aveva nessuna premeditazione epica, se no, non avrebbe scelta la forma del sonetto; e questa inspirazione gli è nata forse inconsciamente, leggendo la storia del Carlyle. Ma il fatto sta che egli è escito dalla cerchia magica della lirica, che egli senza avvedersene quasi è entrato in un momento nel campo sereno della poesia obbiettiva, che la verità storica si è subitamente impossessata del suo spirito; e i sonetti sono scaturiti, l'uno dopo l'altro, investendo e vestendo d'una viva luce i fantasmi che si levano più alti da quel grande scompiglio. Questa certo non è ancora epopea; ma è già il racconto o la rappresentazione epica; ma è già il frammento epico animato da una singolare forza di coesione. Fate un piccolo movimento mentale: triplicate il numero dei sonetti, inseritene fantasticamente altri ventiquattro che rannodino l'uno all'altro con la narrazione quei dodici, in modo che i fantasmi non stiano più così staccati e solitari; e voi avrete il racconto epico moderno, il quale può via via risalire sino alla bancarotta di Law o alla morte di Luigi XIV e allargarsi fino al ritorno dalla spedizione d'Egitto.

Questo il Carducci non ha fatto, perchè non voleva fare epopea, perchè gli pareva impossibile fare una epopea della storia della rivoluzione francese. Ma certamente egli ha congiunto un sonetto all'altro con un nesso ideale, tanto più che si appella a esempi dei secoli XIII e XIV, quando il sonetto fu anche strofe. Non si tratta dunque propriamente di epopea; questi sonetti sono forse l'ultimo stadio della lirica carducciana.

Così, in due riprese, dichiarando e determinando meglio il mio concetto la seconda volta, annunziai io quella nuova fioritura poetica spuntata improvvisamente nello spirito del Carducci ai primi soli di maggio. Ed ecco, la gente prese a fantasticare, e ci furono degli sciocchi e degli uomini di sano giudizio che tolsero argomento da quelle parole mie a dissertazioni e a dispute intorno all'epopea, intorno al Carducci, intorno a me: qualcuno nella Gazzetta Italiana mi die' dell'asino, però ch'io non avessi ricordato il sonetto famosamente infame:

Sudate, o fuochi, a preparar metalli;

per contrario un signor M. T. dimostrò con molto garbo l'assurdità delle mie fantasie epiche, e dalle mie parole giudicando che il Carducci con quei dodici sonetti si fosse proprio proposto di fare una piccola iliade della rivoluzion francese, diede addosso al Carducci. Il quale è stato così costretto, rispondendo ai critici del Ça ira, di bastonare non pur me che ho gridato al lupo, ma il signor M. T. che è corso alle mie grida. Sicchè io, che secondo l'opinione del signor M. T. sono una lancia-spezzata del Carducci, gli ho fatto più danno che non un nemico.

E poichè tutte le mie speranze per l'epopea storica riposavano nel Carducci, e il Carducci non pur nega di volerne fare mai, ma ne dimostra con molti argomenti la non possibilità, accidenti all'epica storica! Io vi rinunzio senza dolore, anzi, stampo qui le mie fanfaluche per penitenza mia e per ammonimento agli altri critici fantasiosi. Se non che, io allora non intendo più la ragione e la materia e la forma della Canzone di Legnano, della quale pubblicando un canto il Carducci in una nota rivendicò al poeta il diritto di percorrere non pur tutto lo spazio della terra, ma tutto l'ambito della storia: affermò, ciò è, il principio cardinale e più liberale del romanticismo, di tor materia d'arte ovunque se ne trovi. Or la canzone di Legnano non è epos, non è poesia narrativa di materia storica? e non ricorda anche col titolo il canto guerriero o politico che fu preludio e coefficiente dell'epopea romanza?

Di più non mi pare che l'epopea sia in tutto morta: il poema-novella, per esempio, se fu falso e lirico e subbiettivo in Byron, se fu sensualmente effeminato in Tommaso Moore, se per colpa di molti romantici d'ogni paese, da Bürger al De Musset, da Walter Scott al Grossi abortì, per virtù di Wolfango Goethe ritrovò la larghezza e la serenità omerica nell'Arminio e Dorotea; e vive ancora, rinvigorito e nobilitato dagli anni, nella poesia inglese, ove, se di nuovo si è macchiato degli antichi peccati romantici in mano di Longfellow e di Tennyson, è apparso meravigliosamente illustrato d'un novissimo lume di verità umana nei poemi di Browning. L'epopea intesa nel significato etimologico di poesia raccontata non mi par peritura, poichè il bisogno della narrazione è nativo e perenne nello spirito umano, poichè essa ha una così straordinaria pieghevolezza di forma e tanta capacità di materia e tanta potenza di transmutamenti, quanta non ebbe mai nessun mostro della mitologia greca e delle mitologie medievali. Chi potrebbe determinare la universal legge della formazione epica? Essa sfugge a ogni delimitazione di confini, e se in Grecia l'ombra di Omero cantore dilegua d'avanti alla persona di Erodoto scrittore, l'epopea persiana per contrario nasce scritta con Firdusi quando già la Persia aveva avuto tutto un periodo di civiltà e di poesia lirica e drammatica; e in tutte le letterature semitiche l'ultima genita fu la poesia gnomica.

Così intesa l'epopea, e così certamente l'intendo io, non so vedere perchè dei rifacimenti epici non siano possibili. La contemplazione ideale della storia umana, che ha partorito al romanticismo la tragedia di Schiller due secoli dopo Shakspeare, non può essere argomento di qualunque forma di poesia? Tutta quanta la poesia, da un pezzo in qua, non è più nè cantata nè recitata: a Pindaro, che intona l'ode cantata e ballata in conspetto del vincitore trionfale e tuttavia insozzato dalla polvere e dal sudor della corsa, è succeduto il grande poeta moderno che fa tutto un corso di studi e tutta una larga preparazione per disposare lo spirito della patria antica con quello della patria moderna sul talamo dell'ode barbara infiorato di rose. Le condizioni dei popoli mutano, e mutano le fogge della poesia, e in luogo dell'aedo cantante per inspirazione e quasi per afflato divino subentra Socrate che prima di morire, per vedere se il fato non lo abbia sortito alla poesia, mentre la teoria indugia a tornare da Delfo, scrive un preludio ad Apollo ed una favola esopica; ma la poesia permane, e quando più par morta, ecco rinasce dalle ceneri: dopo la cronaca poetica di Ennio, che pareva dovesse vietare per sempre al popolo latino ogni aspirazione epica, ecco l'Eneide scritta, anzi a giudizio del poeta non ancora a bastanza elaborata quanto era il desiderio e il proponimento. Che poemi intorno a Garibaldi e a Napoleone, come dice Domenico Milelli, siansi bensì fatti, ma con poca fortuna, non monta: moltissima lirica in morte di Vittorio Emmanuele e in morte e in vita di Garibaldi si è scritta in Italia e fuori d'Italia, e se si avesse a giudicare da questi epinicii e da questi epicedii, bisognerebbe dire che la lirica è morta di ossessione per gli urli e per lo sbraitare freneticamente sgrammaticato del deputato Cavallotti. Invece, per la morte di Eugenio Napoleone e per le geste di Garibaldi il Carducci ha saputo trovare le più fresche, le più violente, le più gloriose emanazioni del suo spirito poetico. Perchè dunque non potrebbe, egli che col Ça Ira ha dato la rappresentazione epica, che con la Canzone di Legnano è entrato nel campo vero dell'epopea, egli che dalla ideale intuizione della storia ha saputo dedurre così mirabili effetti, tentare con fortuna sicura ciò che a lui e al Milelli pare una impossibile cosa?

Certo l'epopea elaborata dal popolo, ripresa e segnata col suggello immortale dell'arte dagli scrittori, non è più possibile oggi; ma questa legge di formazione dell'epopea non è forse la universal legge genetica dell'arte? E quando l'orbita fatale dell'arte d'un popolo è stata tutta percorsa, e comincia il periodo dei rifacimenti e dei rimanipolamenti individuali, l'epopea non si trova, come tutte quante le altre forme dell'arte, in uno stato di catalessia, onde non può trarla momentaneamente che la virtù peculiare di un intelletto? Tutta quanta l'arte moderna, lo ha detto il Carducci, non è per lo scrittore che un mezzo egoistico di diletto estetico, e pel popolo un passatempo e un lusso non necessario. Così stando le cose, e poichè la lirica subbiettiva dovrà necessariamente scadere quando gli uomini si siano infastiditi di pur versificare la gioia o la noia della vita, non dovrà l'arte della poesia cercar nuovo alimento in una obbiettività, onde la forma epica sarà la più logica e la più opportuna? Poemi su Garibaldi non se ne potranno forse fare, per ora; si potrà bensì fare una rappresentazione epica della battaglia di Legnano o della rivoluzione francese, senza che i tentativi anteriori falliti possano contraddire questa speranza. I tentativi falliti non contano: dopo il Trissino, che naufragò nel gran mare dell'epopea con l'Italia liberata dai Goti e si pentì amaramente di non avere invece tentato il romanzo di cavalleria, venne Torquato Tasso, che dal poema romanzesco era distolto per l'esempio del padre e per l'esperienza sua propria, e guidò la nave al porto della salute.

Epopea dunque nazionale e primitiva non più, perchè non ci è nè la materia nè la gioventù nè la necessità popolare; ma l'esercizio epico, come l'esercizio lirico, come l'esercizio della prosa narrativa, perchè no? Tutto ciò è alessandrino, d'accordo; ma e qual cosa mai è tutta l'arte moderna, se non un alessandrinismo più o meno ingegnoso e sapiente? E non abbiamo noi fondata, e non scriviamo noi la Cronaca Bizantina?