Risposte alle obiezioni.
11 Agosto 1912.
Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista.
1. — Quelli che hanno capito ciò che intendevo per odio dell’intelligenza hanno voluto scorgervi la influenza della filosofia di Bergson. Certo costoro non sanno che il mio primo poema epico: La Conquête des Etoiles, pubblicato nel 1902, recava nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante:
«O insensata cura dei mortali,
Quanto son difettivi sillogismi
Quei che ti fanno in basso batter l’ali.»
(PARADISO — Canto XI)
E questo pensiero di Edgardo Poe:
«.... lo spirito poetico — codesta facoltà più sublime di ogni altra, ormai lo sappiamo, — poichè verità della massima importanza non potevano esserci rivelate se non da quell’Analogia la cui eloquenza, irrecusabile per l’immaginazione, nulla dice alla ragione inferma e solitaria.»
(EDGARDO POE—Colloquio fra Monos e Una)
Assai prima di Bergson questi due genî creatori coincidevano col mio genio affermando nettamente il loro odio per l’intelligenza strisciante, inferma e solitaria, e accordando tutti i diritti all’immaginazione intuitiva e divinatrice.
2. — Quando parlo d’intuizione e d’intelligenza non intendo già di parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito creatore ha potuto constatare, durante il lavoro di creazione, che i fenomeni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell’intelligenza logica.
È quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce l’ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida. Talvolta quest’ultima genera bruscamente l’ispirazione, talvolta invece l’accompagna. Dopo parecchie ore di lavoro accanito e penoso, lo spirito creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e diventa, in qualche modo, la preda di una strana spontaneità di concezione e di esecuzione. La mano che scrive sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello, che, anch’esso in qualche modo staccato dal corpo e divenuto aereo, guarda dall’alto, con una terribile lucidità, le frasi inattese che escono dalla penna.
Questo cervello dominatore contempla impassibile o dirige, in realtà, i balzi della fantasia che agitano la mano? È impossibile rendersene conto. In quei momenti, io non ho potuto notare, dal punto di vista fisiologico, che un gran vuoto allo stomaco.
Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero quasi interamente intuitivo e incosciente. Per intelligenza, intendo uno stato del pensiero quasi interamente intellettivo e volontario.
3. — La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare con l’allegoria. L’allegoria, infatti, è il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate insieme logicamente. L’allegoria è anche, talvolta, il secondo termine sviluppato e minuziosamente descritto, di una analogia.
Al contrario io aspiro a dare il seguirsi illogico, non più esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte l’una all’altra.
4. — Tutti gli stilisti di razza hanno potuto constatare facilmente che l’avverbio non è soltanto una parola che modifica il verbo, l’aggettivo o un altro avverbio, ma anche un legamento musicale che unisce i differenti suoni del periodo.
5. — Credo necessario sopprimere l’aggettivo e l’avverbio, perchè sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i panneggi a sfumature, i piedistalli, i parapetti e le balaustrate del vecchio periodo tradizionale.
È appunto mediante un uso sapiente dell’aggettivo e dell’avverbio, che si ottiene il dondolìo melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre identica, l’anima trattiene il fiato, trema un poco, supplica di essere calmata e respira infine ampiamente quando l’ondata delle parole ricade, con la sua punteggiatura di ghiaia e la sua eco finale.
L’aggettivo e l’avverbio hanno una triplice funzione: esplicativa, decorativa e musicale, mediante la quale indicano l’andatura grave o leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono, a volta a volta, i bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo dell’immaginazione.
Scrivendo per esempio: «Una donna giovane e bella cammina rapidamente sul lastricato di marmo», lo spirito tradizionale si affretta a spiegare che quella donna è giovane e bella, quantunque l’intuizione dia semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spirito tradizionale annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che essa cammina su un lastricato di marmo.
Questo procedimento puramente esplicativo, privo d’imprevisto, imposto anticipatamente a tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero, non ha più ragione di essere. È quindi press’a poco sicuro che non s’ingannerà chi farà il contrario.
Inoltre è innegabile che abolendo l’aggettivo e l’avverbio si ridarà al sostantivo il suo valore essenziale, totale e tipico.
Io ho, d’altronde, un’assoluta fiducia nel sentimento di orrore che provo pel sostantivo che si avanza seguìto dal suo aggettivo come da uno strascico o da un cagnolino. Talvolta, quest’ultimo è tenuto a guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo porta un aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d’un uomo-sandwich. Sono altrettanti spettacoli insopportabili.
6. — Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le spiegazioni, senza riempitivi, ed evitando la mania pericolosa di perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe.
7. — Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi dell’intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che sintetizzano una analogia dominatrice.
8. — La distruzione del periodo tradizionale, l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio e della punteggiatura determineranno necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicchè il poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono gl’innumerevoli rumori della materia in movimento.
Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i più significativi:
BATTAGLIA
PESO + ODORE
Mezzogiorno 3/4 flauti gemiti solleone tumbtumb allarme Gargaresch schiantarsi crepitazione marcia Tintinnìo zaini fucili zoccoli chiodi cannoni criniere ruote cassoni ebrei frittelle pani-all’olio cantilene bottegucce zaffate lustreggìo cispa puzzo cannella muffa flusso e riflusso pepe rissa sudiciume turbine aranci-in-fiore filigrana miseria dadi scacchi carte gelsomino + nocemoscata + rosa arabesco mosaico carogna pungiglioni acciabattìo mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane Tintinnìo zaini fucili cannoni ferraglia atmosfera = piombo + lava + 300 fetori + 50 profumi selciato materasso detriti sterco-di-cavallo carogne flic-flac ammassarsi cammelli asini tumb-tuuum cloaca Souk-degli-argentieri dedalo seta azzurro galabieh porpora aranci moucharabieh archi scavalcare biforcazione piazzetta pullulìo concerìa lustrascarpe gandouras burnous formicolìo colare trasudare policronìa avviluppamento escrescenze fessure tane calcinacci demolizione acido-fenico calce pidocchiume Tintinnìo zaini tatatatata zoccoli chiodi cannoni cassoni frustate panno-da-uniforme lezzo-d’agnelli via-senza-uscita a-sinistra imbuto a-destra quadrivio chiaroscuro bagno-turco fritture muschio giunchiglie fiore-d’arancio nausea essenza-di-rosa insidia ammoniaca artigli escrementi morsi carne + 1000 mosche frutti secchi carrube ceci pistacchi mandorle regimi-banani datteri tumbtumb cusscuss-ammuffito aromi zafferano catrame uovo-fradicio cane-bagnato gelsomino gaggìa sandalo garofani mature intensità ribollimento fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi pezzi briciole polvere eroismo tatatata fuoco-di-fucileria pic pac pun pan pan mandarino lana-fulva mitragliatrici raganelle ricovero-di-lebbrosi piaghe avanti carne-madida sporcizia soavità etere Tintinnìo zaini fucili cannoni cassoni ruote benzoino tabacco incenso anice villaggio rovine bruciato ambra gelsomino case sventramenti abbandono giarra-di-terracotta tumbtumb violette ombrìe pozzi asinello asina cadavere sfracellamento sesso esibizione aglio bromi anice brezza pesce abete-nuovo rosmarino pizzicherie palme sabbia cannella.
Sole oro bilancia piatti piombo cielo seta calore imbottitura porpora azzurro torrefazione Sole = vulcano + 3000 bandiere atmosfera precisione corrida furia chirurgia lampade raggi bisturi scintillìo biancherie deserto clinica x 20000 braccia 20000 piedi 10000 occhi mirini scintillazione attesa operazione sabbie forni-di-navi Italiani Arabi 4000 metri battaglioni caldaie comandi stantuffi sudore bocche fornaci perdio avanti olio tatatata ammoniaca > gaggìe viole sterchi rose sabbie barbaglio-di-specchi tutto camminare aritmetica tracce obbedire ironia entusiasmo ronzìo cucire dune guanciali zigzags rammendare piedi mole scricchiolìo sabbia inutilità mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane Avanguardie: 200 metri caricate-alla-baionetta avanti Arterie rigonfiamento caldo fermentazione capelli ascelle rocchio fulvore biondezza aliti + zaino 18 chili prudenza = altalena ferraglie salvadanaio mollezza: 3 brividi comandi sassi rabbia nemico calamita leggerezza gloria eroismo Avanguardie: 100 metri mitragliatrici fucilate eruzione violini ottone pim pum pac pac tim tum mitragliatrici tataratatarata Avanguardie: 20 metri battaglioni-formiche cavalleria-ragni strade-guadi generale-isolotto staffette-cavallette sabbie-rivoluzione obici-tribuni nuvole-graticole fucili-martiri shrapnels-aureole moltiplicazione addizione divisione obici-sottrazione granata-cancellatura grondare colare frana blocchi valanga Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni incollarsi scollarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio pànico acciecamento schiacciare entrare uscire correre zacchere Vite-razzi cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere trinciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione obici-ginnasti fragori-trapezi esplosione rosa gioia ventri-inaffiatoi teste-foot-ball sparpagliamento Cannone 149-elefante artiglieri-cornacs issa-oh collera leve lentezza pesantezza centro carica fantino metodo monotonìa allenatori distanza gran-premio parabola x luce zang-tumb-tuuum mazza infinito Mare = merletti-smeraldi-freschezza-elasticità-abbandono-mollezza corazzate-acciaio-concisione-ordine Bandiera-di-combattimento (prati cielo-bianco-di-caldo sangue) = Italia forza orgoglio-italiano fratelli mogli madre insonnia gridìo-di-strilloni gloria dominazione caffè racconti-di-guerra Torri cannoni-virilità-volate erezione telemetro estasi tumb-tumb 3 secondi tumbtumb onde sorrisi risate cic ciac plaff pluff gluglugluglu giocare-a-rimpiattino cristalli vergini carne gioielli perle iodio sali bromi gonnelline gas liquori bolle 3 secondi tumbtumb ufficiale bianchezza telemetro croce fuoco drindrin megafono alzo-4-mila-metri tutti-a-sinistra basta fermi-tutti sbandamento-7-gradi erezione splendore getto forare immensità azzurro-femmina sverginamento accanimento corridoi grida labirinto materassi singhiozzi sfondamento deserto letto precisione telemetro monoplano loggione applausi monoplano = balcone-rosa-ruota-tamburo trapano-tafano > disfatta-araba bue sanguinolenza macello ferite rifugio oasi umidità ventaglio freschezza siesta strisciamento germinazione sforzo dilatazione-vegetale sarò-più-verde-domani restiamo-bagnati serba-questa-goccia-d’acqua bisogna-arrampicarsi-3-centimetri-per-resistere-a-20-grammi-di-sabbia-e-3000-grammi-di-tenebre via-lattea-albero-di-cocco stelle-noci-di-cocco latte grondare succo delizia.
PRATELLA
La distruzione della quadratura.
18 Luglio 1912.
Il ritmo è un cuore umano che pulsa; i suoi accenti di posa e di moto sono ondate di sangue vivo che ad esso affluiscono e da esso traboccano.
Il movimento della mano concepito come unità di misura del tempo, a guisa del piede che nella danza batte il suolo, costituisce il cardine del ritmo.
Movimento di due accenti (il 1º di posa ed il 2º di moto) = ritmo binario.
Movimento di tre accenti (il 1º di posa, il 2º ed il 3º di moto) = ritmo ternario.
Gli accenti alla lor volta si suddividono binariamente e ternariamente in sottoaccenti di posa e di moto, alla maniera degli accenti, ma in proporzione minore della metà o di un terzo.
Il diverso modo di abbinarsi del ritmo binario col ritmo ternario e viceversa produce il ritmo misto.
Il movimento di ritmo binario offre due combinazioni di suddivisione mista: a = (bin-ter.), b = (ter-bin).
Il movimento di ritmo ternario offre sei combinazioni di suddivisione mista: a = (bin-bin-ter.), b = (ter-bin-bin.), c = (bin-ter-ter.), d = (ter-ter-bin.), e = (bin-ter-bin.), f = (ter-bin-ter.).
Riepilogando avremo:
| Movimento di | { | Ritmo binario di | { | Sudd. binaria. |
| Sudd. ternaria. | ||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||
| Ritmo ternario di | { | Sudd. binaria. | ||
| Sudd. ternaria. | ||||
| Sudd. mista. (N. 6 combinazioni). | ||||
I rapporti rilevati fra accento e movimento sono gli stessi fra movimento e misura di tempo.
Misura di tempo di 2 movimenti o di un numero di movimenti multiplo di 2 (l’uno di posa e l’altro di moto e così costantemente) = misura binaria.
Misura di tempo di 3 movimenti o di un numero di movimenti multiplo di 3 (uno di posa e due di moto e così costantemente) = misura ternaria; e ciò indipendentemente da ogni singola specie di ritmo relativa a ciascun movimento.
Il diverso modo di abbinarsi dei movimenti di ritmo binario coi movimenti di ritmo ternario e viceversa durante una misura di tempo produce una successione di movimenti di ritmo misto.
L’unione di una misura binaria di tempo con una misura ternaria e viceversa produce la misura mista.
Riepilogando avremo:
| Misura di tempo | { | Binaria con movimenti di | { | Ritmo binario di | { | Sudd. binaria. |
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo ternario di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo misto di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ternaria con movimenti di | { | Ritmo binario di | { | Sudd. binaria. | ||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo ternario di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo misto di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Mista con movimenti di | { | Ritmo binario di | { | Sudd. binaria. | ||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo ternario di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
| Ritmo misto di | { | Sudd. binaria. | ||||
| Sudd. ternaria. | ||||||
| Sudd. mista. (N. 2 combinazioni). | ||||||
Affermo che:
1. — I concetti comuni di tempo pari e di tempo dispari sono sbagliati.
I tempi 3/4 e 9/8 si trovano classificati fra i tempi dispari. anche i tempi 5/4 e 7/4 — di misura mista — dovrebbero appartenere alla classe dei tempi dispari, dal momento che il 5 ed il 7 sono numeri dispari come il 3 ed il 9. Ed allora?
Il tempo 6/8, classificato fra i tempi pari, come multiplo di 2 è di misura binaria, come multiplo di 3 è di misura ternaria.
Le vecchie classificazioni di tempo pari e di tempo dispari sono dunque insufficienti allo scopo, travisando e rendendo confuso il concetto del tempo.
Perciò i tempi si dovranno distinguere nel modo seguente:
Tempi di misura binaria = il movimento moltiplicato per 2 o per i suoi multipli.
Tempi di misura ternaria = il movimento moltiplicato per 3 o per i suoi multipli.
Tempi di misura mista = combinazione dei due generi precedenti (bin-ter) e (ter-bin).
La sintesi di questo principio — legge naturale del ritmo nella musica — si completa così:
Accento e sottoaccento di ritmo binario = il movimento diviso per 2 o per i suoi multipli.
Accento e sottoaccento di ritmo ternario = il movimento diviso per 3 o per i suoi multipli.
La formazione delle specie miste è stata già sufficientemente dimostrata.
2. — Il ritmo binario ed il ritmo ternario sono fra di loro sincroni ed equivalenti.
Due sottoaccenti, due accenti, due movimenti equivalgono rispettivamente a tre sottoaccenti, a tre accenti ed a tre movimenti e viceversa, per una durata di tempo uguale. Per questa ragione si dicono relativi fra di loro due tempi, le cui misure contengano uno stesso numero di movimenti, ma che i movimenti dell’una siano di una specie di ritmo e quelli dell’altra siano di un’altra specie.
I tempi fra di loro relativi sono per conseguenza anche sincroni ed equivalenti. Il movimento cade con l’accento di posa, la misura di tempo comincia col movimento e con l’accento di posa. Il fenomeno della binarietà e della ternarietà si effettua conseguentemente per via degli accenti e dei movimenti di moto; dipendendo questi ultimi in qualunque caso dal rispettivo accento e movimento di posa iniziale identico ed unico per le due specie di ritmo.
Un nuovo comune errore viene distrutto da questa legge: cioè quello di concepire come di posa il terzo accento nel ritmo ternari ed il terzo movimento nella misura ternaria di tempo e per due ragioni:
a) Non essendo possibile la successione immediata di due accenti o movimenti di posa.
b) Non potendosi considerare sincroni ed equivalenti due ritmi, dei quali l’uno abbia una posa ed un moto, l’altro abbia una posa, un moto ed una seconda posa.
3. — La massima efficacia ritmica si manifesta mediante l’espressione melodica; la complicazione polifonica neutralizza l’efficacia del ritmo.
Il presente assioma, campo di aviazione della musica futurista, troverà in seguito nuove e definite conclusioni ad esso attinenti.
Per ora faccio osservare anzitutto che essendo l’espressione musicale una sintesi — pensiero melodico — i numerosi elementi che vi partecipano debbono quindi sacrificare in parte e proporzionalmente la loro individualità e cooperare di comune accordo all’esaltazione dell’effetto sintetico.
Beethoven e Rossini conoscevano perfettamente questo principio; perciò la loro musica pare più varia di ritmo, che non sembri quella di Wagner e di Strauss, sebbene con questi ultimi il ritmo abbia assunto una varietà di movimenti neppure intravista in sogno dagli altri due maestri.
Strauss ha affogato il ritmo nel ritmo, contrapponendo ritmi a ritmi, che si sono neutralizzati a vicenda ed hanno generato l’arìtmica.
In pratica la contrapposizione di due ritmi differenti riesce efficace finchè si può regolare coi movimenti; oltre a questo limite produce confusione arìtmica e la quasi impossibilità di esecuzione simultanea, esatta e senza concessioni da parte di una delle due specie di ritmo.
Vedere come esempio, nelle prime battute del preludio del Parsifal di Wagner, la contrapposizione di un ritmo ternario affidato ai legni (6/4 = 3 + 3) ad un ritmo binario affidato agli archi (4/4 = 2 + 2) lento. L’esecuzione simultanea dei due ritmi non potrà mai risultare chiara e precisa, dato che una bacchetta battente due movimenti non è guida sicura a chi debba calcolarne tre.
4. — Dietro le conclusioni precedenti, è assolutamente indispensabile trovare una nuova maniera di segnare il tempo, corrispondente alla concezione esatta e completa di questo.
I segni attuali non considerano la relatività dei tempi, non esprimono la diversa conformazione dei tempi di misura mista e concettualmente alterano la relatività dei valori delle figure musicali.
Basti dire che lo stesso Strauss, nella concezione formale della sua musica, commette errori di relatività ritmica.
Cito esempi tolti da Salomè. (Riduzione francese-italiana per canto e pianoforte).
Pag. 30. Narraboth: Divina, non lo posso, nol posso....
(Tempo tagliato contro 3/4) — errore di relatività.
Pag. 20 Secondo soldato: ....questo noi non lo sappiam, augusta....