L'Arte

by Federico De Roberto

I.

Contro la musica il Laprade adduce un argomento storico che, come tale, merita di esser discusso prima di ogni altro. Egli dice che l’arte dei suoni, lungamente trascurata nei primi tempi della civiltà, ha fatto enormi progressi nell’êra moderna: essa è dissolvente appunto perchè il suo sviluppo coincide con la corruzione generale. Ora, accordato che la civiltà, dai primi tempi agli ultimi, non abbia fatto altro che indietreggiare continuamente, basta sfogliare un qualunque manuale di storia della musica per vedere come quest’arte non solo non fu trascurata nell’antichità, ma godette del massimo credito. Secondo gli antichi ebbe origine divina: gli Dei stessi la insegnarono agli uomini. Fra gl’Indiani, riferisce il Bonaventura, l’invenzione dello strumento chiamato vinia fu attribuito alla Dea della parola «quasi a significare l’unione ideale esistente tra la favella e la musica». Questa unione non è tutta ideale, è anche reale; perchè le corde vocali e le strumentali vibrano allo stesso modo, producono suoni simili, e lo Spencer ha derivato da questa osservazione la sua teoria dell’espressione musicale della quale ragioneremo fra poco. Notiamo per ora che tra i Greci la musica non fu l’arte dei suoni soltanto, ma si unì con la poesia e con la danza; presso quel popolo, come rammenta lo stesso Bonaventura, era indecoroso non conoscer la musica, e le quistioni ad essa relative erano quistioni di Stato.

Il Laprade fa alla musica un’altra accusa perchè i suoi cultori possono essere e sono spesso ignoranti di ciò che non riguarda l’arte loro, e perchè i più insigni musicisti, il Mozart e il Beethoven per esempio, non possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, per l’estensione dello spirito, per l’universalità delle attitudini, a un Leonardo o a un Michelangelo. Ma, senza parlare dei genii che non sdegnarono occuparsi della musica insieme con altre cose più gravi, come Pitagora, Sant’Agostino, Boezio, Marziano Capella, e in tempi molto più vicini a noi, Salvator Rosa e il Rousseau e il Goethe, si può concedere a Guido d’Arezzo qualche ingegno inventivo, e Palestrina e Benedetto Marcello non pare che fossero piccole menti, e ai nostri giorni un compositore ha dimostrato che si può essere musicisti e filosofi e critici, e possedere tanta forza e originalità d’ingegno da produrre una memorabile rivoluzione: non c’è bisogno di nominare Riccardo Wagner. Il Laprade potrebbe obbiettare che questo musicista non fu poi tanto originale quanto pare, se è vero che la sua concezione estetica deriva dal concetto che ebbero della musica i Greci, cioè dalla fusione dell’arte dei suoni con altre; ma, se è vero che i Greci ebbero della musica un concetto tanto vasto, non è più vero che quest’arte è l’ultima venuta, la cenerentola delle sorelle: sarà soltanto da riconoscere che la tecnica musicale è stata lenta nel progredire. E tutto il lavorìo filosofico dei pensatori che precedettero il Wagner dimostra ancora che la musica non è niente affatto incompatibile con le più serie manifestazioni del pensiero. Edouard Rod ha messo in evidenza i rapporti dell’arte wagneriana con l’estetica tedesca; ha notato come in Germania, dove la poetica precede ordinariamente la poesia, e la critica precorre la creazione, la riforma del Wagner già si annunziava negli scritti dei filosofi quando l’autore della Tetralogia non era ancor nato. Nella continuazione del suo Laocoonte, Lessing diceva: «Sembra che la natura non abbia soltanto destinato la Musica e la Poesia a procedere insieme, ma piuttosto a fondersi in un’arte unica.... Vi fu certamente un tempo in cui esse non formarono che una sola e medesima arte. Io non pretenderò che la loro separazione non si sia operata in un modo naturale, ancor meno biasimerò l’esercizio dell’una o dell’altra; ma mi rincresce che questa separazione sia divenuta tanto assoluta che non si pensa più a riunire le due arti, o che vi si pensi per ridurre una delle due alla di parte ausiliaria subordinata all’altra, senza mirare ad un effetto comune al quale entrambe contribuirebbero egualmente». E l’Herder, nella sua Conversazione sopra l’Alceste: «Se il compositore ordinario che mette orgogliosamente la poesia al servizio dell’arte sua discendesse dalle superbe altezze, cercherebbe, in quella misura almeno che è consentita dal gusto della nazione per la quale lavora, di tradurre nella sua musica i sentimenti dei personaggi, l’azione del dramma e il senso delle parole. Ma egli si restringe ad imitare i predecessori oltrepassandoli secondo i suoi mezzi; e presto un altro lo lascerà molto indietro, rovesciando la bottega delle opere di orpello ed innalzando un monumento lirico nel quale la poesia, la musica, l’azione e la decorazione saranno combinate per ottenere un effetto comune».

Il Rod ha ragione di avvertire che sarebbe difficile preannunziare Parsifal con un linguaggio più chiaro; tanto più che queste non erano idee isolate, ma sintomi della generale inquietudine degli artisti e dei critici intenti ad emancipare il pensiero tedesco delle influenze straniere. L’Hegel, fra gli altri, nel suo capitolo dell’Estetica dove studia il rapporto dei mezzi d’espressione musicale col soggetto espresso, dopo aver distinto la musica indipendente dalla musica d’accompagnamento, dice che quest’ultima deve legarsi molto strettamente al soggetto determinato. «Infatti il testo, dando per sè stesso impressioni precise, toglie lo spirito da quello stato di rêverie al quale si lascia andare, senza esser turbato, nel corso delle sue impressioni e dei suoi pensieri. Noi non abbiamo più tale libertà di sentire e di gustare questa o quella parte in un pezzo di musica, di essere commossi in questo o quel modo secondo le nostre disposizioni personali. Tuttavia, alleandosi col testo, la musica non deve ridursi in una condizione tanto subordinata che, per riprodurre col loro carattere preciso le parole, essa debba perdere la libertà dei proprii movimenti.... Da un altro canto, l’accompagnamento non deve neppure, come è venuto in moda per opera della maggior parte dei compositori italiani, emanciparsi interamente dal pensiero del testo, scuoterlo come una catena e avvicinarsi così al carattere della musica indipendente. L’arte consiste, al contrario, nel penetrare il senso delle parole, delle situazioni o delle azioni espresse, e in seguito, per mezzo di una ispirazione interiore, nel trovare un’espressione piena d’anima e nello svilupparla musicalmente».

Questo concetto di un intimo accordo fra le due arti, musica e poesia, è quello appunto del Wagner, il quale nella sua Lettera a Federico Villot già avvertiva, per biasimarli, lo sconfinamento e l’inversione delle arti, e dichiarava di volersi attenere alle naturali analogie. «Forte dell’autorità dei critici più eminenti», scriveva egli nel 1861, «con l’esempio delle ricerche del Lessing sui limiti della pittura e della poesia, io mi credetti in possesso d’un solido risultato, cioè: che ogni arte tende a una estensione indefinita della propria potenza, che questa tendenza la porta finalmente al proprio confine, e che questo confine non potrebbe essere oltrepassato senza cadere nell’incomprensibile, nel bizzarro e nell’assurdo. Arrivato a questo punto, mi parve vedere chiaramente che ogni arte chiede, quando è ai limiti della propria potenza, di dar mano all’arte vicina; e, rispetto al mio ideale, trovai un vivo interesse nel seguire questa tendenza in ogni arte particolare, e mi parve di poterla dimostrare con la massima evidenza nei rapporti fra la poesia e la musica, segnatamente considerando l’importanza straordinaria che ha preso la musica moderna».

La fusione, dunque, della musica e della poesia nel dramma lirico avrà per effetto di modificare la natura delle due arti. La poesia, arte concreta, cercherà di avvicinarsi all’astrazione finchè le sarà possibile; e la musica, arte astratta, dovrà precisarsi compatibilmente coi mezzi dei quali dispone. Abbiamo perciò da una parte i motivi-guida (leit-motiv) che rappresentano, annunziano e accompagnano ciascun personaggio; e dall’altra parte un libretto poetico liberato dalle esigenze del dramma, puramente letterario, inteso a «spogliare le azioni umane della loro forma convenzionale», per mostrare «la vita in ciò che essa ha di essenzialmente umano, di eternamente comprensibile».

È ora facile scorgere la relazione che passa tra la riforma wagneriana e la dottrina estetica dalla quale fu preceduta. La concezione tutta hegeliana della sintesi delle arti, specialmente quella dell’intima unione tra musica e poesia, che costituiscono insieme l’arte subbiettiva, per opposizione all’arte obbiettiva (rappresentata dall’architettura, dalla scultura e dalla pittura) porta tanto il filosofo quanto il compositore ad ammettere la supremazia della forma teatrale—supremazia, si noti fra parentesi, legittima, perchè dipendente dalla complessità di spettacoli ai quali più arti pongono mano. Inoltre, l’idealismo trascendente del Wagner è una rivendicazione dell’idealismo dell’Hegel; e tanto il filosofo quanto il compositore studiano l’azione dell’arte drammatica sul pubblico per creare un’arte nazionale. Finalmente, tanto per il filosofo quanto per il compositore, il sentimento estetico si fonde da ultimo col sentimento religioso. «La rappresentazione dell’Amore religioso» dice l’Hegel «è il soggetto più favorevole delle belle creazioni dell’arte cristiana». E il mistico Wagner del Parsifal è condotto anch’egli a considerare l’espressione più generale del bisogno metafisico dell’umanità, cioè la religione, come la principale sorgente d’ispirazione artistica—tesi ch’egli sviluppa in uno dei suoi ultimi opuscoli: Religione ed arte.

Diremo noi che una mente come questa, capace di concezioni simili, sia angusta, povera, semplice? Tanto essa è grande, che la stessa scienza, la quale cerca le ragioni del genio nella conformazione degli organi, ha notato, se non misurato, la distanza che la separa dalle menti dei semplici artisti, quantunque grandissimi. Dice infatti il Gallerani, nella sua Fisiologia del Genio, che mentre lo sviluppo del lobo parietale è molto maggiore nel genio artistico, si trova invece nello scientifico un più grande sviluppo del lobo frontale: «il genio scientifico presenterebbe quindi alcune condizioni anatomiche diverse da quelle del genio artistico; Richard Wagner perciò si staccherebbe da Bach e Beethoven in quanto presenterebbe uno sviluppo grande del detto lobo frontale, oltre quello del parietale; Bach e Beethoven avevano, secondo le successive ricerche di His e Flechsig, insieme ad uno sviluppo considerevole delle regioni parieto-occipito-temporali e delle medie cerebrali, uno sviluppo relativamente mediocre del lobo frontale».

Si conclude da questa non breve dimostrazione che non è niente affatto escluso, anzi è direttamente provato, che si può essere grandi musicisti e grandi pensatori insieme. Se, d’ordinario, i compositori di musica sono ignoranti di tutto ciò che non riguarda la loro arte, altrettanto si può dire dei pittori, degli scultori, degli architetti, degli attori: fanno eccezione soltanto quegli artisti che coltivano le arti della parola, perchè la parola è pensiero.