I.
Esclusa l’arte letteraria, perchè si serve delle parole, le quali sono segni d’espressione convenzionali, Sully Prudhomme comprende fra le belle arti l’architettura, la scultura, la danza, la musica, la pittura e la recitazione, perchè fra queste l’espressione non è convenzionale, ma reale, consistendo nelle forme, nei gruppi di sensazioni visuali e uditive. Gli artisti che le coltivano si contraddistinguono, secondo l’autore, per la giustezza e la finezza di un senso. Essere sensuale, godere delle note, delle linee, dei colori, apprezzare le qualità gradevoli o disgradevoli delle sensazioni, è per l’artista condizione essenziale.
Qui si potrebbe fare una prima osservazione, quella già proposta da Giulio Lemaître: qual è il senso eccellente del quale i comici e le ballerine sono dotati? Noi chiameremo artisti tanto le une quanto gli altri; ma possiamo negare questa qualificazione ai poeti, ai romanzieri, ai commediografi? E che cosa reciterebbero i comici e quali azioni rappresenterebbero le ballerine, se i commediografi e i librettisti non fornissero loro i temi e le trame? Se le arti belle sono quelle che si propongono il conseguimento della bellezza, negheremo che tale sia lo scopo dell’arte letteraria? Il poeta e il romanziere non hanno un senso particolarmente fine, ma tutta quanta la sensibilità pronta ed acuta. E dato che il possesso di un senso eccellente è necessario a fare l’artista, quali arti coltivano coloro che posseggono un olfatto finissimo o un palato squisito, se la profumeria e la gastronomia non sono, come lo stesso autore riconosce, arti?
Ma di ciò a suo luogo. Posto che un senso sicuro, sulla fede del quale si possano apprezzare e verificare le sensazioni e godere della loro armonia, è necessario all’artista, questa condizione essenziale non è ancora, secondo l’autore, sufficiente: basterebbe a fare solo il dilettante. Se non che, fra tutte le combinazioni di sensazioni che un artista apprezza in virtù della finezza del suo senso—qualità che ha comune con tutti gli altri artisti—ve ne sono alcune a lui particolarmente gradite e care, perchè confacenti a ciò che si chiama il suo temperamento; cioè alla sua natura fisica e morale. Poichè dunque il temperamento è il principio della scelta, esso determina l’ideale, cioè il termine astratto che serve di paragone. In arte, come in tutto, noi valutiamo la qualità delle cose raffrontandole con la qualità astratta che è il nostro ideale, e scegliamo quelle che vi si accostano di più. L’ideale d’un artista è determinato dal suo temperamento, dice Sully Prudhomme; l’uomo riverbera sè nell’ideale suo, affermava il Bonghi, secondo cui l’ideale è «l’idea come esemplare, tipo, meta».
Quando l’ideale dell’artista si è precisato, questi inventa e compone. «L’invenzione,» dice Sully Prudhomme, «non fa nulla con nulla; essa non crea nè i materiali sensibili, nè le leggi che ne regolano l’armonia: adatta soltanto queste leggi a questi materiali in un modo non attualmente osservato nella realtà, o non osservato interamente. Per esempio: un pittore che posa il suo cavalletto dinanzi a un sito, in campagna, non inventa nè il suolo, nè gli alberi, nè il cielo; ma, scientemente o a propria insaputa, cerca di sentire l’armonia del modello; e poichè egli la sente col proprio temperamento, non può fare a meno di idealizzarla; ciò vuol dire che fra tutte le combinazioni di sensazioni costituenti cotesta armonia, egli sceglie inevitabilmente quelle che preferisce e che, per conseguenza, sono più conformi al suo ideale».
Sully Prudhomme confonde qui in una sola parecchie operazioni, o trascura di avvertire che l’operazione si compie in più tempi. Infatti: quando il pittore va in campagna col suo cavalletto, non si ferma già in un sito qualunque per coglierne certi aspetti; ma vede e giudica parecchi siti, tra i quali sceglie quello che risponde al suo ideale o—per dirla più semplicemente, e per evitare confusioni—alla sua idea. Quando poi ha scelto il sito da rappresentare, e si pone dinanzi al suo cavalletto con la tavolozza in mano, allora comincia una seconda operazione: la scelta dei caratteri del sito da mettere in evidenza nel quadro. Quindi, se vogliamo chiamare invenzione la scelta, dobbiamo avvertire che questa scelta è duplice, e che la prima cosa che l’artista sceglie è l’oggetto da rappresentare.
Per aver trascurato questa semplice osservazione, Sully Prudhomme è caduto in molte ambiguità. Egli dice dapprima che non vi è oggetto «bello in sè»; la bellezza dell’oggetto «è tutta relativa all’arte che lo tratterà». Dice ancora, parlando particolarmente della pittura, che il mondo visibile sembra all’artista tutto quanto armonico: «se egli vi esercita la sua scelta, non fa così perchè abbia ad evitare o a correggere false combinazioni di colore; ma perchè tutte le combinazioni giuste non sono egualmente attraenti per lui, cioè ugualmente adatte a soddisfare il suo temperamento e ad esprimere il suo ideale. Il pittore non sente quasi mai in difetto quella che egli chiama natura; per questa ragione ne ha il culto, e ne spinge talvolta l’idolatria sino ad accettarne tutte le impressioni, senza discernimento». Se, dunque, il pittore non trova, la natura in difetto quasi mai, vuol dire che qualche volta la trova realmente in difetto. E infatti Sully Prudhomme soggiunge tosto che, se la natura è sempre attraente per l’armonia dei colori, «non è sempre irreprensibile nelle linee», e «produce i mostri». Ora, se vi sono in natura oggetti attraenti, come sommamente armonici, e oggetti mostruosi, e quindi repugnanti, non possiamo più dire che non vi è oggetto «bello in sè» e che tutta la bellezza consiste nell’arte. Gli oggetti naturali sono diversamente dotati di diverse qualità diversamente capaci di produrre diverse impressioni. La prima scelta, adunque, o invenzione, da parte dell’artista, si esercita tra gli oggetti naturali. Egli può bensì scegliere, per riprodurli, gli oggetti brutti; e la sua riproduzione dell’oggetto realmente brutto può essere artisticamente bellissima, o viceversa; ma ciò dimostra appunto, come vedremo meglio più tardi, che vi sono due bellezze diverse, la naturale e l’artistica, che non si debbono nè si possono confondere.
Scelto l’oggetto, bisogna riprodurlo; ma questa riproduzione non è totale, integrale; anzi non è vera riproduzione. Perchè lo scultore riproducesse il modello, bisognerebbe che facesse una statua di carne, d’ossa, di nervi, di tendini, di sangue, di pelle; se egli avesse questa capacità non sarebbe un uomo, ma un dio creatore; e in tal caso non è credibile che riprodurrebbe le creature esistenti nel mondo; ne formerebbe certamente di nuove, secondo un suo proprio tipo. L’arte è arte appunto perchè imita. Che cosa bisogna intendere per imitazione?
Io ho sotto gli occhi un oggetto; poi mi allontano da esso. Quando l’oggetto visto, o sentito, o toccato, non è più sotto i miei sensi, io ne serbo ancora il ricordo, l’immagine. Tra l’immagine psichica rimasta dentro di me e l’oggetto sensibile che la produsse, tra il ricordo e la percezione immediata, c’è una differenza, una distanza. L’arte sta in mezzo. Essa non ricrea l’oggetto, perchè non può ricrearlo: può soltanto materializzare l’immagine sua. Il ritratto d’un uomo non è l’uomo vivo, ma non è neppure l’impalpabile impressione che l’uomo vivo produce nel cervello dello spettatore: è l’impressione estrinsecata. Certamente l’ambizione dell’artista consiste nell’estrinsecare un’immagine la quale produca a sua volta negli spettatori una seconda immagine quanto più è possibile simile a quella dell’oggetto reale; ma egli incontra qui una difficoltà insuperabile nei mezzi dei quali è costretto a servirsi. La creta, il marmo, il bronzo non dànno il colore; nel quadro, col disegno e il colore, non c’è il rilievo. Spingere l’imitazione oltre certi segni non è possibile senza uscire dall’arte. Per esempio: i fiori artificiali rappresentano più da vicino i fiori veri che non quelli dipinti nei quadri; ma i fiori dipinti sono opera artistica, e i fiori di fil di ferro, di tela insaldata e di carta non sono opera d’arte. Noi possiamo trovarne la ragione in questo fatto: che quando l’imitazione è portata al grado estremo, senza che sia, perchè non può essere, riproduzione, allora il sentimento eccitato dentro di noi non è tanto d’ammirazione, non è tutto di compiacimento: un disinganno e un rammarico lo turbano. Quanto più i fiori artificiali sembrano veri, tanto più noi sentiamo che non sono veri realmente, che non potranno mai esser tali, qualunque sia l’abilità e la pazienza dell’artefice, qualunque sia la rarità della materia adoperata. Se questi fiori ci dànno l’idea che siano vivi, noi cerchiamo in essi la vita, e non trovandola proviamo una delusione per effetto della quale, se prima attribuimmo ad essi un gran valore, lo neghiamo tosto, e li chiamiamo anzi finti o falsi. I personaggi di cera, nei musei ambulanti, sono più vicini al vero che tutte le statue di gesso; ma la vista di questi personaggi che sembrano vivi—della vita nostra—e non ne hanno alcuna, ci fa semplicemente orrore. Sully Prudhomme ha pertanto ragione di notare che l’arte non consiste nel riprodurre la natura qual è, e che le imitazioni troppo servili, chiamate in francese trompe-l’oeil, sono giustamente sdegnate dagli artisti; ma non ha più ragione quando prescrive che l’arte debba correggere la natura.
Restringiamoci ad una sola arte, alla pittura: il critico francese dice che il pittore si dà alla rappresentazione fedele di quanto vede, ma che «non guarda senza scegliere: la ricerca del motivo è difatti la sua prima cura; l’invenzione non consiste per lui nell’immaginare più e meglio che la natura, poichè egli sa che costei prepara incessanti sorprese ai suoi amanti, che c’è in essa più imprevisto che non vi sia immaginazione nel più fecondo cervello: tutta l’invenzione si riduce a discoprire l’aspetto dal quale il sito gli si mostrerà più favorevolmente per la soddisfazione dell’occhio, e a correggere con tatto e riserva gli accidenti difettosi del modello». Soggiunge ancora che il pittore deve possedere «un senso sviluppato del bello decorativo per nobilitare le linee offerte dal modello e combinarle con armonia.» Questa fiducia di poter correggere e nobilitare la natura è presuntuosa. Prima di tutto, se noi potessimo correggere e nobilitare la natura, dovremmo, a fortiori, poterla riprodurre com’è, cosa tanto più facile; ma questa riproduzione pura e semplice è impossibile. Come sarà possibile il perfezionamento? In secondo luogo, ciò che parrebbe perfezionamento sarebbe alterazione. Se l’opera d’arte, intanto, non corrisponde perfettamente, interamente, puntualmente all’oggetto naturale, se l’artista ne coglie certi aspetti e ne trascura altri, ciò non dipende da un espediente premeditato, da un’intenzione cosciente, ma da una fatalità. Sully Prudhomme biasima che i pittori realisti si diano al quadro di genere, trascurando la composizione storica; perchè, dice, sta bene copiare esattamente ciò che si vede; ma l’arte non è una copia. Ora, quando il pittore dipinge un quadro storico, la sua prima cura non è quella di mettersi dinanzi a un modello che somigli al personaggio storico, e di circondarlo degli oggetti usati al suo tempo? Anche questa è pertanto una copia; soltanto essa è meno esatta ancora che non sia quella delle cose presenti. L’artista sceglie certi caratteri, negli oggetti da rappresentare, perchè non può metterli tutti nell’opera sua. La fotografia, dice Sully Prudhomme, ci informa senza impressionarci come opera d’arte, perchè non fa nessuna scelta nei lineamenti del modello. Ora l’arte massima, l’arte ideale non sarebbe quella che, invece di ritrarre una persona, con pochi o molti caratteri, la riproducesse, la rifacesse di sana pianta? Questa cosa è impossibile; quindi noi dobbiamo contentarci della fotografia, la quale non è arte non già perchè riproduce troppi caratteri del modello, perchè dà una rassomiglianza troppo grande; ma semplicemente perchè è un processo tutto meccanico. Tanto è vero che i ritrattisti, e Lembach informi, non sdegnano niente affatto di servirsene, lavorando sull’ingrandimento fotografico. La stenografia servirebbe parimenti al romanziere e al commediografo, riferendogli fedelissimamente i discorsi delle persone che egli vuoi mettere nel romanzo e nella commedia; e la memoria, in verità, non fa altro che registrare, come la fonografia, ma con minor fedeltà, le cose udite; se non che, l’impossibilità di riprodurre esattamente e totalmente il vero nelle arti della parola è ancora maggiore, e il romanziere e il commediografo non riproducono sempre i discorsi veramente pronunziati dai loro modelli; ma, compresa la passione di un personaggio in una certa situazione, lo fanno parlare come essi medesimi, in quella situazione e con quella passione, parlerebbero. Il romanzo e il dramma non sono pertanto la vita, nè il ritratto e la statua sono l’originale; perchè, quantunque in coteste arti figurative l’oggetto naturale possa essere direttamente raffigurato, senza ricorrere a segni convenzionali, e qualunque sia lo zelo del pittore e dello scultore nel procacciare di raffigurarlo esattamente, essi non possono far altro che renderlo come lo vedono; ora ciascuno di noi non vede le cose ad uno stesso modo.
E questo è appunto il secondo ostacolo che fatalmente impedisce all’arte di dare alle sue opere i veri caratteri del vero; perchè il vero, in sè stesso, non si sa come sia; nè l’arte, nè la scienza, nè qualunque opera umana possono definirlo. Gli uomini non possono far altro che esprimerlo come lo vedono; e questa visione è diversa, poco o molto, da uomo ad uomo. Anche qui noi troviamo pertanto una fatalità, e non un espediente. «L’alterazione dell’oggetto prodotta dal temperamento che lo riflette,» dice Sully Prudhomme «costituisce tutto l’interesse dell’opera d’arte, perchè tale interpretazione gli dà la sua ragion d’essere; se no bisognerebbe dire con Pascal:—Che vana cosa non è mai la pittura, la quale eccita la nostra ammirazione riproducendo oggetti dei quali non ammiriamo gli originali!—». Ora, dato che gli oggetti non possano essere riprodotti come sono, ma come li vede il riproduttore, certamente questa visione ci interesserà appunto per la sua particolarità o personalità; ma non bisogna tuttavia dimenticare che la particolarità delle singole visioni non vieta la loro sostanziale identità; perchè, se ognuno vedesse le cose in modo assolutamente diverso da un altro, il mondo sarebbe una torre di Babele. Dinanzi a un albero d’arancio, quantunque quest’oggetto sia diversamente interpretato da cento spettatori, tutti e cento costoro s’accorderanno nel giudicare che l’oggetto dinanzi al quale si trovano è un albero d’arancio. E il quadro dove quest’albero è rappresentato m’importerà bensì come documento della visione dell’artista, ma anche come riproduzione dell’oggetto reale. Se, per esempio, l’artista patisse di daltonismo, e avesse visto le arance di color violetto, e perciò le avesse così dipinte, questa sua particolarissima visione, importante per un medico, non solo non importerebbe niente ai semplici spettatori, ma dispiacerebbe loro non poco. Gli uomini hanno sensi diversamente impressionabili; ma se pure la diversità da uomo ad uomo è da un canto notevole, è per un altro verso trascurabile; perchè la media degli uomini sani ricevono dal mondo esterno impressioni press’a poco identiche, e questa identità d’impressione consente loro d’intendersi e di identificare la realtà circostante. Quindi la visione dell’artista, mentre gli appartiene singolarmente, deve anche esser simile a quella dei contemplatori dell’opera sua: i quali, nell’opera, non apprezzeranno tanto ciò che è personale impressione di lui, quanto ciò che è comune a lui ed a loro. L’arte deve dunque, nei limiti che abbiamo visti, rappresentare fedelmente gli oggetti naturali; intendendosi per oggetto naturale non la cosa in sè, sibbene la media delle diverse impressioni che gli uomini normali ne ricevono. Se il pittore desta la nostra ammirazione riproducendo cose delle quali non ammiriamo gli originali, l’opera sua non si dirà perciò vana, come vuole Pascal, bensì miracolosa; e questo è il miracolo compiuto dall’arte, da ogni arte. Nell’opera artistica noi possiamo non soltanto ammirare oggetti che, se li avessimo realmente dinanzi, ci lascerebbero indifferenti; ma cose che, nella realtà, c’ispirerebbero paura, sdegno, ribrezzo ed orrore.
Il n’est point de serpent, ni de monstre odieux
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.
Come è ciò possibile?