NOTE:
[1]. Canti popolari siciliani, raccolti ed illustrati da Leonardo Vigo, Catania 1857.
[2]. Questo splendido luogo ha alcune particolarità di linguaggio che meritano d'essere notate. Mentre tutto intorno il popolo dice domani, a Capranica dice crai (da cras) ed invece di dopodomani, biscrai.
[3]. Cfr. Wieland negli Abderiti.
[4]. Evidentemente quando il Gregorovius visitava Pompei e con l'anima di artista interrogava i ruderi della civiltà passata, la casa più bella ed elegante che colpisse l'immaginazione e la fantasia del visitatore, era quella del liberto M. Arrio Diomede, posta in capo al villaggio suburbano Augusto Felice. Difatti, quel grande quadrato bislungo, scavato in tufo bigio ed in pietre vulcaniche, che racchiudeva un vago giardino, un vestibolo dalle 14 colonne doriche, e portici e terme e quanto si può immaginare di più sfarzoso ed abbagliante per soddisfare alla umana ambizione, offre tuttora allo sguardo uno spettacolo assai grandioso.
Se non che, oggidì, un'altra casa, da cui, certamente, il Gregorovius avrebbe saputo attingere la sua materia di ispirazione per una scena idillica o qualcosa di simile, gli contende, a giusta ragione, il primato. È l'abitazione di una famiglia di Vettii, venuta fuori alla luce negli scavi del 1894-95, che occupa il lato sud dell'isola adiacente dal lato est a quella della casa «del Laberinto». Ricca di decorazioni e pitture dell'ultimo stile, fatte con gusto squisito e con finezza di particolari; adorna di candidi marmi che paiono ancora animarla; ricinta d'un peristilio unico nel suo genere per la gran copia di sculture figurate ed ornamentali conservateci; fornita d'ogni sorta di comodità che l'arte e l'ingegno sanno escogitare per rendere più delizioso ed ameno il soggiorno dei mortali, essa desta un interesse ben più grande delle altre e supera, sotto vari aspetti, quella di Diomede, che lo storico insigne scelse a teatro delle gesta amorose del suo Euforione.
Chi desideri ampie e dettagliate notizie di questa importante scoperta, legga la dotta relazione del Mau inserita nelle Mittheilungen des Kaiserliches Deutsches Archeologischen Instituts, Roem. Abtheilung. Bd. XI 1896, e la descrizione riccamente illustrata che ne fa il prof. Sogliano nei Monumenti antichi della Accademia dei Lincei. (N. d. T.)
[5]. L'immagine della vite come quella della pantera si può dire non iscompagnino quasi mai la figurazione di Dionisio o Bacco nelle pitture pompeiane. Così, per citarne un esempio, nella stessa casa dei Vettii, il dio del vino, secondo l'intenzione dell'artista che ha voluto riprodurre il trionfo di Dionisio, s'incontra sdraiato sopra un carro a quattro ruote in guisa di dischi tirato da due caproni, sul quale è stata messa sopra una pelle di pantera una kline senza piedi col basso fulcro avanti. E altrove, nel gruppo di Bacco ed Arianna, il primo è vestito di nebride e di una veste paonazza svolazzante dietro la schiena, con stivali alti ai piedi e lungo tirso sulla spalla destra ed è coronato di vite.
Del resto, in tutte le antiche rappresentazioni mitologiche, Bacco si dipinge qual fresco e rubicondo giovane (il puer aeternus ovidiano) con bionda capigliatura, una corona di ellera sulle chiome, con pelle di pantera cascante sugli omeri, assiso sopra un cocchio a guisa di botte tirato da tigri o da pantere, mostrando in una mano una bacchetta cinta di pampini di vite (tirso) e nell'altra additando grappoli di uva matura. Di qui le Baccanti nelle solennità religiose in onore del nume si adornavano del pari della pelle di tigre e del tirso. (N. d. T.)
[6]. Di consueto, in quasi tutti gli scritti intorno ad Esopo, si dipinge il favolista come un mostro di bruttezza, dalla statura piccola e deforme; ma, molto probabilmente, questa pittura va dovuta anche all'ingegno bislacco di quel monaco di Costantinopoli, che visse verso la metà del secolo XIV, e che per il primo premise alla collezione delle favole esopiane una biografia, nella quale volle accozzare alcuni fatti, la maggior parte di una falsità stravagante e puerile. (N. d. T.)
[7]. Giova qui riassumere i criteri fondamentali su cui poggia la teoria estetica dell'arte del Gregorovius.
L'arte non è fine a sè stessa; la formula l'arte per l'arte è un non senso. L'arte, non animata dal soffio di nobili idealità, non ha valore alcuno. Essa invece, quando seconda gl'impulsi generosi del cuore o i palpiti ardenti di un ideale, sublima l'individuo, lo trasporta in una beata contemplazione di gloria e di amore, gli prolunga ed abbellisce la vita. Come, sotto l'impressione di un forte dolore, l'animo umano è capace di attingere dal dolore stesso una gagliarda virtù; così, individuandosi il soggettivo artistico in una passione, l'opera d'arte verrà fuori più eloquente e suggestiva, se passata per il filtro delle sofferenze morali.
All'arte va congiunta la più grande e nobile missione umana: non solo solleva lo spirito, infondendogli entusiasmo e vigoria e quasi indiandolo, ma ancora lo distriga dagli abietti ceppi del giogo, lo redime dall'opprimente servitù, gli dona quella libertà, nel cui seno è il segreto delle più eccelse cose. La libertà è infatti il suggello e la consacrazione delle opere: per essa le opere ricevono uno stampo durevole di forza e bellezza, per essa l'alato genio vi proietta sopra i suoi sprazzi di luce.
L'arte poi non è soltanto quella che noi ammiriamo riflessa e come emanante da una statua di Giove olimpico, grave e maestoso seduto sul trono: anche un candelabro, una brocca orlata di figure, che servono agli usi quotidiani della vita, entrano nei dominî dell'arte, purchè la mano che li modellò sia stata mossa e diretta da una generosa passione, da un plausibile intento. Gli è che il fine dell'arte non consiste tanto nel dilettare, quanto nel riuscire utile in qualche cosa: essa infatti, più che parlare e sedurre i sensi, deve conquidere i cuori; il concetto del bene dev'essere contemperato e frammisto in larga misura all'altro del bello.
In fondo, la teoria artistica del Gregorovius è calcata sulla dottrina di quegli esteti, i quali sostengono a buon dritto che il principio in arte libertas debba intendersi con una certa discrezione, e che le arti produttive del bello debbano essere subordinate al sentimento morale e religioso dell'ambiente. Senza dubbio l'arte deve muovere gli affetti, e muoverli in modo che arrechi piacere; ma questo piacere fa d'uopo che sia per essa più mezzo che fine. Inoltre, l'arte sarà vera solo quando sarà utile agli uomini, ed utile quando sarà conforme alla verità, essendo questa il suo principio.
Recentemente, il prof. D'Ovidio, in un magistrale discorso all'Accademia dei Lincei, affermava, con la coscienza di chi sa di dire il vero, che quando l'opera d'arte è animata dal soffio delle più nobili idealità umane, non solo l'efficacia sua sopra i lettori ne vien moltiplicata dal fondersi quelle con le idealità propriamente estetiche, ma l'artista medesimo, se è artista davvero, n'è ringagliardito nelle sue facoltà poetiche. Ed altrove asseriva rimaner sempre che l'artista e il critico non hanno il diritto di pretendere che, mentre tutte le altre manifestazioni della vita si limitano a vicenda, l'arte sola abbia un'autonomia senza freni, che possa sprezzare ogni altro diritto.
(Cfr. L'arte per l'arte. Seduta Reale dell'Accademia dei Lincei dell'anno 1905). (N. d. T.)
[8]. Anche l'Andersen, per citarne uno, nel suo grazioso e spigliato Bilderbuch ohne Bilder, tracciando un quadro della città della morte, descrive press'a poco così l'aspetto del monte sterminatore:
«Andammo al tempio di Venere, che è di marmo scintillante...; l'aria era diafana ed azzurrognola, e in fondo stava il Vesuvio nero come carbone, dal quale si elevava il fuoco come fusto di pino; la illuminata nube di fumo giaceva nella quiete della notte come la corona del pino, ma era d'un rosso sanguigno...». (N. d. T.)
[9]. Sembra quasi ascoltare l'eco della mossa lirica dell'apostrofe che il Corcia, in un capitolo su Pompei, che fa parte della sua pregevole Storia delle due Sicilie rivolge agli avanzi della dissepolta città: «O Pompeia! tu sei bella anche fra le tue rovine! Il tuo nome vivrà splendido e glorioso come quello degl'illustri sventurati; tu restituisci i tesori perduti dell'arte antica e però vivrai sempre nella memoria degli uomini!...» (N. d. T.)
[10]. Con i campi di Siraco, il poeta vuole qui alludere alla storica pianura di Siracusa, così detta dal nome della palude di Siraco, oggi palude di Pantano; e, forse, più particolarmente ai famosi avanzi della necropoli di Acradina, una delle cinque città murate che un tempo costituivano l'inclita ed opulenta terra dei Dionigi.
L'Acradina, che nel passato si elevava come il più florido quartiere accanto a quelli di Ortigia, Tica, Napoli ed Epipoli, non offre più oggi che cumuli di macerie frammiste a piantagioni di ulivi e di altri alberi fruttiferi, le vaste latomie o cave di pietre, ruine di bagni che portano il nome di Agatocle, ecc., oltre alle catacombe o grotte di S. Giovanni, incavate nel tufo calcareo.
Quanto poi alla fonte di Aretusa, dell'ampia piscina, cioè, di acqua dolce scorrente nella penisoletta di Ortigia, della quale favoleggiarono i poeti che comunicasse misteriosamente col fiume Alfeo d'Arcadia, la leggenda della metamorfosi che vi si riconnette, è ben nota perchè io ne faccia menzione. (N. d. T.)
[11]. Sono celebri nella storia gli ozi tiberiani di Capri, la vita licenziosa che l'imperatore vi menò per ben sette anni, dimentico dei pubblici affari, le orgie, le gozzoviglie e gl'infami piaceri a cui si abbandonò ciecamente, dando ascolto alla voce adulatrice e perversa di Seiano e sfogando la sua libidine in ogni sorta di vizi che prima aveva mal dissimulati.
Chi voglia sapere di più, legga la triste relazione che ne fa Svetonio: è un capitolo che raccapriccia, mette i brividi al pensare fin dove possa giungere la umana depravazione!... (N. d. T.)
[12]. Oplonti era una mansione o, come oggi si dice, un luogo di fermata, che nei tempi addietro sorgeva nei pressi dell'attuale Torre dell'Annunziata. (N. d. T.)
Nota del Trascrittore
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