Trattato generale di Archeologia e Storia dell'Arte: Italica, Etrusca e Romana

by Iginio Gentile; Serafino Ricci

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III.

Arte romana.

I. — Osservazioni generali.

I Greci signoreggiarono il mondo antico e ancòra hanno effetto sulla vita moderna con l'arte, con le grazie e coll'espressione del bello; i Romani invece con la forza, con la sapienza civile e politica. Come nell'arte greca vi è uno sviluppo organico e continuo, dalle prime forme rudimentali alla pienezza del suo fiorire, così un vero sviluppo progressivo e naturale dagli ordinamenti comunali a quelli di vasto impero sta nella romana costituzione, perchè come ai Greci lo spirito artistico, così ai Romani fu congenito e proprio lo spirito politico.

Se però non si può affermare che i Romani fossero naturalmente propensi all'arte, perchè rivolsero la loro attività a imprese ch'essi dicevano di maggior momento, e furono difatti in principio causa del loro progresso, sarebbe però eccessivo se s'intendesse negata ai Romani ed agli antichi popoli italici in generale la naturale disposizione, l'intuito per l'arte. Le disposizioni estetiche erano sopraffatte da altre facoltà più vive e più impellenti, cosicchè quelle o stettero latenti od ebbero un lento sviluppo; e quando per condizione interna di maturità e per favore d'esterne circostanze poterono fiorire, allora vennero arrestate e sopraffatte da irresistibili influenze di un popolo che l'arte aveva portato alla massima esplicazione; come avviene d'un ruscello che, dopo lungo corso, alimentato per altri rivoli accolti, sta per divenire corrente, s'incontra in un maggior corso d'acqua, in quello immette e vi si confonde.

Mentre in Grecia nella più antica età la poesia è già meravigliosamente sviluppata con l'epica, e prepara la via all'arte figurativa con la chiara percezione delle imagini divine e dei tipi eroici, in Roma invece trascorre assai lungo spazio di sua storia prima che una poesia s'addimostri formata con chiara intelligenza di tipi e d'imagini, prima che le divinità cessino d'essere una confusa astrazione e con plastica evidenza diventino fonte d'ispirazione all'arte. Roma dai primi suoi tempi fino al VI secolo, tutta intenta a difendere l'indipendenza sua ed a svolgere gli interni suoi ordinamenti, non ha sviluppo e progresso d'arte. Con l'attività assorbita nella vita pratica, con lo spirito inteso all'utile ed alla realtà del momento, senza slancio verso l'idealità, senza vivace movimento del pensiero nelle imagini, il popolo romano rimane, per il rispetto artistico, in condizione inerte, passiva, pronto al ricevere, ma non già a produrre spontaneamente e con originalità di concetti. E le cause di questo? Se si sta alla leggenda delle origini, che dev'essere vera, altrimenti l'orgoglio patrio degli storici l'avrebbe negata, l'accozzo di elementi diversi, discordi, con tradizioni, credenze ed usi non fusi da tempo insieme impediva uno stato di vita propenso a ciò che è il fine d'ogni civiltà, il culto dell'arte.

Inoltre i Romani non ebbero tempo nei primi periodi di badare all'ornamento dell'intelletto, perchè erano costretti a pensare, come ho detto, all'ingrandimento e alla difesa della propria città e dell'attiguo territorio. Non bisogna poi escludere una causa fisica, cioè proveniente dalle condizioni del luogo e del clima, tanto diverso da quello dei Greci, specialmente atto a promuovere e ad eccitare nella bellezza e varietà della natura il sentimento del bello e del sublime naturale e dinamico. Infine senza dubbio vi influì la più recente origine di Roma, in modo che, quando questa era in condizione di fare di suo impulso e genio, si trovò di fronte una competitrice invincibile nell'arte, quale la Grecia, che l'ammaliò e la vinse col fascino della sua bellezza propria, allora, come si è detto poc'anzi, perfetta.

Perciò il popolo romano sùbito piega sotto l'influenza greca. Se non che un'altra influenza precedente, l'etrusca, aveva già modificati i caratteri ingeniti del popolo romano.

Parve a molti di poter mostrare il genio latino indipendente dall'influenza etrusca, ma questa non è così di leggieri negabile, sebbene sia da ridurre dentro più stretti limiti di quelli che prima le venivano assegnati. L'Etruria già sorgeva a grande civiltà quando Roma era appena nascente; dalla parte del Tevere e da quella del Liri e della Campania, dove un'etrusca federazione erasi formata (Etruria Meridionale o Campana), essa cingeva il Lazio. È possibile credere che uno stato nascente non risentisse della continua vicinanza d'uno stato salito a potenza, a florida civiltà? Può essere esagerata, ma infondata non è certamente la tradizione che lega di così stretti vincoli la sorgente società romana con l'etrusca. Ma d'altra parte però l'arte etrusca non aveva tale intima e sua propria vitalità da produrre una efficacia penetrante, decisiva. Un genio artistico creatore mancava alla gente etrusca, perciò pur essa a sua volta era facilmente soggetta ad influenze straniere; e già riceveva elementi dalla Grecia, e allo spirito ellenico s'inspirava, quando nel periodo storico che si assegna ai Tarquinî l'arte etrusca prese, secondo la tradizione, sviluppo e sèguito in Roma. Queste influenze prima etrusche e poi greche, che nei tempi antichissimi s'infiltravano nel Lazio, lungi dal cessare crebbero quando Roma, fatta potente, si sottomise le nazioni di lei più anticamente civili, alle quali essa avrebbe dato l'arte sua, così appunto come loro diede le sue leggi, se un'arte sua propria avesse potuto avere. Prima era l'influenza greca che per via di relazioni e di commerci s'insinuava nel Lazio; ma poi, quando la forza latina soggiogò le regioni dove la greca civiltà aveva fiorito, a questo pretesto si sottomise, e fu a sua volta il vincitore soggiogato dal vinto. Pongasi mente, per breve istante, al diverso tempo nel corso della civiltà greca e della romana. Si osservi come, al tempo dello splendido fiorire del pensiero e del sentimento greco, nel sec. V a. C. che prende gloria da Atene e nome da Pericle, Roma, ancora piccolo comune, guerreggiasse per la sua indipendenza contro Volsci, Ernici, Equi ed Etruschi, e nell'interno s'affaticasse nella penosa lotta della plebe col patriziato per l'eguaglianza dei diritti civili e politici. Si ricordi che, quando le città capitali dei regni sorti nell'Oriente dallo smembrarsi dell'impero d'Alessandro divennero centri vivi di studî nelle scienze, nelle lettere e nelle arti, e si produceva quell'operoso movimento del pensiero antico che suolsi designare col nome d'ellenismo, allora Roma, fatta sicura contro gli assalti dei popoli più vicini al suo territorio, volgevasi un po' più lontano alle guerre coi Sanniti, alle prime relazioni coi popoli della Magna Grecia; ma era lungi dall'avere uno scrittore od un artista. La Grecia aveva ormai dato il meglio delle sue forze produttrici, già da lungo aveva trapassato il culmine del suo salire, e volgendo alla discesa ripensava e ripeteva sè stessa, quando Roma, compita la conquista d'Italia (266 av. C.), aggiuntasi la Sicilia (241 av. C.), legava le prime dirette sue relazioni con la Grecia propria. Nell'immediato contatto con la civiltà greca lo spirito romano fu interamente vinto e soggiogato.

Roma, che per più di sei secoli della sua esistenza non aveva avuto letteratura nè arte, o almeno avevale appena in germe, in facoltà ancòra latenti, fu allora commossa di spirito artistico, che penetrava nello spirito per esterno impulso. Quando nella conquista d'Italia i Romani venivano in relazione con le greche città del mezzodì, ammiravano, essi ancor rudi, le splendide opere d'arte per le quali quelle città erano ricche e belle. La presa di Taranto, e poi le legioni portate in Sicilia al tempo della prima guerra punica, le relazioni con la Grecia nel tempo della guerra illirica e dell'annibalica, la presa di Siracusa, città regina del mondo ellenico occidentale, resero i Romani sempre più familiari con la civiltà greca. Una nazione cui ancòra manchino letteratura ed arte, nuova allo studio del bel dire e della filosofia, nuova alla rappresentazione delle belle forme, la s'immagini messa in repentino contatto con l'altra nazione, che in tutto il dominio dell'arte, nella parola, nella musica, nella ritmica, nel disegno, nella plastica aveva toccato, anzi valicato il sommo della perfezione, e si pensi ciò che quel popolo ancor rude sia per risentirne. Le sue facoltà congenite, ma ancora incerte sono sopraffatte, e in loro luogo cresce e vigoreggia uno spirito nuovo, che in Roma fu l'ellenismo, il quale, dopo aver estesa la sua efficacia nel mondo orientale, ora conquista l'Occidente, e nella potenza romana, non che essere da essa spento, trova una forza che lo porta a nuova vita, a più larga diffusione.

Chi primo desta la vita letteraria romana è un greco, Livio Andronico, venuto a Taranto (a. 240 a. C.), che diede ai Romani una versione in versi saturni dell'Odissea, ed una prima azione drammatica di soggetto e di forma greca. Per impulso greco nasceva la poesia romana; Ennio impersona l'invadere della coltura greca nel Lazio, egli che in sè credeva trasmigrata l'anima d'Omero e ambiva di diventare l'Omero latino.

Al tempo della seconda guerra punica le greche muse a volo spiegato entrano nella bellicosa città di Romolo, secondo la bella imagine di Licinio nel distico citato da Aulio Gellio[93]. Il cittadino romano riconosceva il primato artistico della gente ellenica, e davanti a tanto splendore di civiltà confessava sè stesso rude ed agreste, e da quella civiltà richiamava gli inizî della propria, della Grecia, dicendosi fiero vincitore con l'armi, ma discepolo con lo spirito[94]. Ma a questa lodevole quiescienza accompagnava un chiaro e profondo sentimento della propria missione nel mondo, cioè l'unificazione delle genti nell'ordine di un forte e grande impero. Il diverso destino proposto alla nazione greca ed alla romana lo ha significato Virgilio con la solenne magniloquenza dei suoi versi immortali[95].

V'erano però parti più corrispondenti al genio romano, come quelle che concorrevano alla vita pratica, quali l'eloquenza, la storia, l'architettura, la scoltura storica; e queste, pur mantenendosi greche nel loro germe, svolgendo e variamente combinando i greci elementi, si fecero romane veramente, e adattate agli usi, alle condizioni del nuovo popolo, in sè portarono impressa la forza e la grandiosità di questo. Così all'architettura, combinando l'elemento etrusco o italico dell'arco e della volta, con gli elementi degli ordini greci, il genio romano compose l'eleganza con la grandiosità, compì opere la cui solidità attraversò i secoli, la cui bellezza innamorarono le menti; quindi può dirsi che l'architettura tutta risplenda l'originalità romana.

Bisogna però aggiungere sùbito che questa grande arte romana non divenne mai popolare, poichè, non essendo la manifestazione nativa e spontanea di popolari facoltà, divenne prerogativa, cura e diletto di una parte eletta della nazione, d'una vera aristocrazia intellettuale; e tale divenne quasi forzando la natura romana, non senza aver combattuto un forte contrasto contro il sentimento dei molti, che, tenendosi fedeli alle tradizioni della vita cittadina, agli ordinamenti patrî sociali e religiosi, vedevano nel nuovo spirito d'ideali speculazioni, negli intenti del pensiero alieno dalla vita reale e pratica, una minaccia, un pericolo di crollo delle patrie istituzioni. Catone seniore personifica in sè quest'opposizione dello spirito antico romano contro la novità dello spirito greco. Egli innanzi al popolo lamentava le ricchezze e il lusso dalla Grecia e dall'Asia introdotti in Roma; egli temeva ormai che il popolo romano conquistasse quelle ricchezze e magnificenze, ma da quelle fosse conquistato; dubitava infesti alla città gli artistici simulacri da Siracusa portati in Roma; per disgrazia della città molti ammirare gli ornamenti di Corinto e di Atene, e spregiare beffardi le vecchie imagini fittili dei tempî arcaici; le arti insomma essere illecebrae libidinum[96]. Ma Catone in sè offre anche esempio di quanto quell'opposizione cedesse vinta, quando egli in tarda età piegò la mente sua allo studio delle lettere greche, perchè da vero Romano, come era prima convinto del male che potessero portare e tenacemente le avversava, così, appena riconosciutane l'opportunità per il suo popolo vincitore, fu primo a disdirsi e a dare esempio di volontà virile nell'apprenderle.

Superate le barriere di quest'opposizione, le arti greche conquistano gli animi romani, e in questi si tramutano e si sviluppano, però sempre nel ristretto àmbito d'una parte della nazione, non già penetrando nel fondo del popolo; si ha un'arte pertanto aristocratica, arte in gran parte da principi, da Mecenati e da poeti.

La tradizione, l'esercitazione dell'arte, le idee dell'artistica rappresentazione restano greche, nella massima parte, modificandosi e svolgendosi secondo i nuovi bisogni e le mutate disposizioni di gusto dei Romani. Si ha quindi in parte riproduzione od imitazione delle antiche opere greche, o nuove combinazioni d'antichi elementi, nei quali l'attività artistica si svolge in un ordine di pensieri che possono essere anche romani; insomma un'arte più propriamente greco-romana.

II. — Storia dell'arte romana e greco-romana, e divisione nei suoi periodi.

La storia dell'arte romana e greco-romana si può distinguere in tre grandi periodi, cioè:

I. — Dalle origini di Roma alla presa di Corinto (754-146 a. C.); periodo nel quale si possono poi discernere due momenti, cioè: quello fino al cadere del III secolo di R., in cui si ha il lento sviluppo di un'arte latina con influenze etrusche, arte che a noi resta quasi del tutto ignota; e il tempo posteriore al III secolo, quando con Damofilo e Gorgaso, artisti scultori e pittori greci chiamati a lavorare in Roma, incomincia e di poi cresce la influenza greca, in luogo della toscana che prima dominava[97].

II. — Dalla presa di Corinto, da cui incomincia la massima efficacia dell'influenza greca, fino al principiare del III secolo dell'èra nostra, cioè all'età che segue gli Antonini (146 a. C.-192 d. C). È il periodo del pieno sviluppo dell'arte greco-romana, che, incominciato con la spogliazione delle città greche, tocca il massimo di sua attività nei primi due secoli dell'Impero con le fiorenti scuole dei tempi di Trajano e di Adriano, e col diffondersi dell'arte nel mondo assoggettato a Roma.

III. — Dal principio del secolo III dell'èra nostra alla metà circa del V secolo. È il periodo in cui l'arte greco-romana decade col decadere di tutta la vita antica, per effetto delle invasioni barbariche e dei mutamenti religiosi. Sulle rovine dell'arte classica sorge l'arte cristiana (292-476 d. C.).

PRIMO PERIODO

I. — ARCHITETTURA

A. — Parte Iª del Primo periodo.

1. I monumenti di Roma monarchica. — Per maggior chiarezza, divido lo studio di ogni singolo periodo nei tre rami principali dell'arte antica, l'architettura, la plastica e la pittura, come è stato fatto per la storia dell'arte greca. Le comunità del Lazio, quali Alba e Roma, erano nelle prime origini villaggi di capanne. Questo è detto nella storia e dimostrato dalle ricerche archeologiche. Le capanne, secondo il tipo delle urne-capanne laziali, erano rotonde; questa antichissima forma fu poi consacrata nei tempî di Vesta come forma architettonica rituale del sacro focolare. Abitavano queste capanne genti pastorizie ed agricole, che usavano di strumenti di selce e di bronzo, e di suppellettili d'argilla, quali si rinvengono nelle antiche stazioni laziali. Da questa popolazione agricola fu fondata Roma. La prima sua grande costruzione fu la cerchia di mura, che cingeva il Palatino e storicamente si disse, dalla conformazione di quel colle, Roma quadrata, con le due porte Mugionia e Romanula (ved. [tav. 43]).

Il Colle Palatino e i suoi edifici con gli ampliamenti fatti durante il periodo imperiale.

(Pianta degli scavi fino ai nostri giorni).

Tavola 43. — Ved. L. Borsari, Topografia di Roma antica, Milano, Hoepli 1897, pag. 328 e 329. (Cfr. A. Melani, Architettura, Milano, Hoepli, IIIª ediz., tav. XX).

Romolo eresse i primi templi romani a Giove Feretrio ed a Giove Statore. Altri luoghi sacri a italiche divinità edificò Tito Tazio, quando furono in Roma congiunte le due stirpi latina e sabina. Sul Quirinale, dopo la morte di Romolo, eresse Numa il tempio a Quirino; questo re consacrò il tempio rotondo a Vesta (ved. [tav. 44]) ed altri templi alla Fede pubblica e a Giano. Altre costruzioni dei primi re furono il carcere Mamertino di Anco Marzio, la Curia di Tullo Ostilio; ma fu specialmente con la stirpe dei Tarquinî, secondo la tradizione d'origine greco-etrusca, che Roma s'ampliò e si abbellì di grandiose costruzioni.

Tarquinio Prisco pose i principî di molte opere che solo dopo di lui furono compiute. Servio Tullio, come aveva in nuova forma composta la cittadinanza romana nell'ordinamento civile e militare delle classi e delle centurie, così in nuova cerchia di mura raccolse la città, già ampliatasi, sui sette colli del Palatino, Aventino, Celio, Esquilino, Viminale, Quirinale, Capitolino. L'agger servianus era una cinta di grandi e robuste mura (ved. [tav. 45]), interrotta da torri, di cui alcuni avanzi si vedono recentemente scoperti tra il Viminale e l'Esquilino. Eresse Servio Tullio anche il tempio alla Fortuna virile (ved. [tav. 46]).

Il tempio di Vesta al Foro Romano.

Tavola 44.

Ricostruzione del prof. Auer in A. Schneider, Das alte Rom, tav. III, (Cfr. Denkschr. d. k. Akad. d. W. zu Wien, phil.-histor. Kl. vol. 36, tav. VIII).

Ruderi delle Mura Serviane (parte interna con segni di scalpellino).

Tavola 45.

Ved. A. Schneider, Das alte Rom, tav. II, 3; cfr. O. Richter, Baumeister, alte Denkm. III, p. 1445 fig. 1591.

Le costruzioni incominciate dal primo Tarquinio furono condotte a compimento da Tarquinio Superbo, ultimo re di Roma, con molto sudore di popolo, secondo la tradizione narra. Fu allora finito il tempio alle maggiori trinità pagane di Giove, Giunone e Minerva sul Capitolino, detto prima Colle Saturnio; fu prosciugata la bassura di Roma con condotti affluenti nel gran canale della cloaca maxima, che dal Foro romano per il Velabro sbocca nel Tevere, come si vede nella parte che dopo tanti secoli ancora oggi sussiste (ved. [tav. 47]). L'avvallamento fra il Palatino, il Capitolino e il Quirinale, già da Romolo e da Tazio diboscato e in parte prosciugato perchè servisse di convegno alle due congiunte comunità romulea e sabina, fu dai Tarquinî recinto di edifizî; onde ebbe propria forma ed abbellimento quello che si disse il Forum, centro della vita politica di Roma.

A piedi del Palatino fu eretto il circus maximus per gli spettacoli e i giuochi romani (ved. [tav. 49]), i quali diconsi introdotti, insieme forse con le forme dell'edifizio a ciò destinato, dall'Etruria; da dove, sempre secondo la tradizione, vennero le insegne reali e il costume della pompa trionfale. Ma il Circo non fu allora probabilmente un vero e proprio edifizio, bensì solamente un terreno spianato e reso adatto alle corse, con intorno preparati i posti per gli spettatori. La tradizione, che fa i Tarquinî di origine etrusca, è a sè consentanea quando loro attribuisce opere di costruzione che, per indicazioni antiche e per loro carattere, sono da ritenere di lavoro etrusco. E noi non possiamo contraddire una tradizione così verosimile.

2. Il tempio di Giove Capitolino. — Etrusco di fondamento, di disposizione e di ordinamento architettonico era certamente il tempio Capitolino, che, incominciato da Tarquinio Prisco per voto nella guerra Sabina, fu costruito per mezzo di ingegneri ed operai chiamati dall'Etruria[98] da Tarquinio Superbo, consacrato solo dopo la cacciata di lui, dal console M. Orazio Pulvillo (510 av. C.). Similmente erano etruschi gli aruspici, che dal capo trovato nel porre i fondamenti del tempio avevano vaticinato la futura grandezza di Roma[99].

Tempio della Fortuna virile a Roma. Dedicato da Pio V. a S. Maria Egiziaca.

Tavola 46.

Ved. A. Melani, Architettura, Milano, Hoepli, IIIª ediz. pag. 91, tav. VII.

La Cloaca Maxima al punto di confluenza nel Tevere col rivestimento superiore di pietra.

Tavola 47.

Ved. A. Schneider, Das alte Rom, tav. II, n. 13. (Cfr. Levy-Luckenbach, Das Forum Romanum, pag. 6, fig. 2).

Sorgeva il tempio sul Capitolino, la cui sommità si divide in due vette, una rivolta a sud-ovest (dove ora è il palazzo Caffarelli) l'altra a nord-est (dove sorge la chiesa di S. Maria in Aracoeli). Le due vette sono separate da una interposta bassura, che oggi è la piazza del Campidoglio. Fu lunga controversia su quale delle due vette fosse posto il tempio, il più degli archeologi italiani inclinando a collocarlo sulla parte di nord-est, gli archeologi tedeschi invece su quella di sud-ovest; oggi si tiene generalmente questa ultima opinione[100]. Era il tempio disposto secondo l'orientazione templare etrusca, coll'ingresso o pronao volto a mezzodì. Nella sua forma primiera stette per più di 400 anni, fino al 671 di Roma (83 av. C.), nel quale anno fu distrutto da grande incendio, ma da Silla poi interamente rifabbricato sui medesimi fondamenti. Incendiato nuovamente al tempo della rivoluzione sotto Vitellio imperatore, fu restorato da Vespasiano; e danneggiato poi nuovamente, fu una terza volta rifabbricato e riconsacrato da Domiziano. Sebbene nelle età di queste ricostruzioni il sistema del tempio romano fosse grandemente mutato per l'influenza greca, pure il Capitolino, per rispetto religioso, stette mantenuto nelle antiche sue forme, salvo che fu adornato con più ricco materiale (Tacit. hist. III, 72 e IV, 53), come già s'era cominciato nella ricostruzione di Silla, che l'ornò di colonne tolte dal tempio di Zeus Olympios d'Atene. Una descrizione del tempio, qual'era dopo la restorazione sillana, ci ha lasciato Dionigi (IV, 61), ed è principal fondamento all'ideale ricomposizione dell'edifizio. Basato sopra una costruzione di grossi blocchi a più ordini di gradini, dentro una area di forma quasi quadrata (cioè con proporzione fra la profondità e la fronte come di sei a cinque, mentre pel tempio greco era di sei a tre) constava di due parti: una anteriore formante il pronao, ornato di un triplice colonnato, cioè con sei colonne sulla fronte, e perciò exastilo, e tre in profondità; l'altra parte posteriore formava la cella della divinità. Da due punti estremi della fronte si stendeva un'ordine di colonne sull'uno e sull'altro lato, in numero di sette. La parte del tempio propriamente detto, ossia la cella, era divisa dal pronao per una grande parete con tre porte conducenti a tre celle, delle quali la mediana e maggiore era quella di Giove, le due laterali minori erano sacre una a Giunone, l'altra a Minerva. Le colonne d'ordine toscanico, disposte a larghi intercolunnî sostenevano la trabeazione, su cui elevavasi il frontone. L'aspetto risultava alquanto greve e tozzo. Il timpano del frontone, secondo l'uso etrusco, era ornato di rilievi di terra cotta; di cotto erano anche una quadriga posta sul culmine del frontone, gli acroterî, e le stesse statue delle divinità nell'interno del tempio. Giove era raffigurato sedente col volto dipinto di minio, e probabilmente vestito con la tunica palmata e con la toga picta, costume dei trionfatori. Le altre due statue di Giunone e di Minerva erano figurate entrambe stanti, come almeno appare da rappresentazioni del tempio sopra monete di Vespasiano e di Domiziano[101].

Come il tempio di Giove Capitolino è la più antica opera architettonica di Roma, così anche quelle statue starebbero fra i primi monumenti plastici che dall'Etruria furono portati in Roma. Autore della statua di Giove e forse della rimanente ornamentazione fittile del tempio dicesi Turanius di Fregelle[102] (ma è assai contrastata lezione), il quale avrebbe fatto pure d'argilla una statua d'Ercole, detta appunto Hercules fictilis.

Si suppone che d'ordine toscanico fosse il tempio di Diana, eretto, secondo la tradizione, da Servio Tullio sull'Aventino come sacrario della lega romano-latina, dove le originali tavole del foedus latinum erano ancora conservate al tempo di Dionigi di Alicarnasso[103].

3. Il tempio e i tre ordini architettonici secondo l'uso romano. — Non si può ben comprendere l'architettura romana quale si presenta dopo queste prime costruzioni toscaniche senza intrattenersi a parlare tosto della forma del tempio quale i Romani riprodussero, modificando quello toscanico con l'influenza greca.

La forma del tempio greco pei Romani più rispondente alle condizioni del rito e della prima forma templare italica, è il prostylos, con questa modificazione che la parte anteriore (pronao) fu avanzata assai più, spingendosi oltre la cella di due od anche di tre ordini di colonne, in guisa che lo spazio occupato dal pronao, misurato dalla parete d'ingresso della cella alle colonne esterne della fronte, eguagliasse in estensione quasi la cella stessa, e la porta della cella, come luogo dell'augure nell'intersezione del templum, si trovasse quasi nel mezzo dell'edificio (ved. Atl. cit., di Arte romana tav. XXXV, n. 1 e n. 2). Questo può dirsi il tipo proprio del tempio romano. Tuttavia il prostilo di schietta, semplice forma greca, col pronao sporgente d'un solo colonnato, non è raro; come anche si ebbero esempi di prostilo pseudoperiptero, cioè con finto colonnato intorno al muro della cella, (ved. Atl. cit. tav. XXXVI) cfr. Parte Iª Storia dell'arte greca, pag. 37-38; Atl. di Arte greca, tav. XXV-XXVI; LV.

Il tempio rotondo, che presso i Greci non trova ricordo se non di qualche esempio assai raro, fu invece una forma usata presso i Romani, giovando a ciò la volta, l'elemento architettonico proprio italico, che i Romani svolsero in tutta l'estensione del suo valore, come vedremo fra poco nell'applicazione di cupole, semicupole ed absidi. Il tempio rotondo sembra essere stato destinato non solo a Vesta, ma anche a Diana, ad Ercole, a Mercurio. Due specie ne distingue Vitruvio, il monoptero, formato da un semplice colonnato circolare sorreggente una trabeazione pure circolare, sulla quale posava il tetto a forma di cupola; e il periptero, formato d'una cella rotonda di muratura, sormontata dalla cupola, o di un colonnato che girava a porticato intorno alla cella stessa. Di tal forma erano il tempio di Vesta a Roma e quello bellissimo di Tivoli, dei quali esistono ancora ammirabili rovine (ved. Atl. cit., tav. XXXV, 3 e tav. XXXVII; cfr. la nostra [tav. 44]).

Una terza forma di tempio rotondo, che però da Vitruvio non è indicata, è quella di un corpo d'edifizio circolare, sul cui davanti sporge un atrio a somiglianza del pronao di un tempio prostilo. È in questa forma che il genio architettonico romano sembra aver toccato il suo apogeo con la meravigliosa costruzione del Pantheon (ved. Atl. cit., tav. XLII-XLIV).

I diversi ordini di colonne e di membrature architettoniche greche furono dai Romani adottati nei templi di stile etrusco o greco, e in altri edifizî; ma quei greci elementi ebbero modificazioni quali il gusto della nazione richiedeva, con senso artistico inferiore a quello dei Greci. Il dorico ed il jonico nella loro semplice eleganza poco furono pregiati, o vennero in qualche parte alterati, prendendosi il dorico probabilmente non dalla Grecia ma dall'Etruria con le modificazioni, che nei frammenti di dorico-etrusco si vedono compite, mettendo sotto la dorica colonna una base, variando con aggiunzioni di fregi e fiorami i capitelli, e producendone forme interamente nuove (ved. Atl. cit. tavola XXXIII n. 1 e 2).

Più assai del dorico o del jonico fu usato con predilezione il corinzio, che, più ricco e pomposo, meglio rispondeva al gusto d'una società ricca e fastosa, quale era la romana nell'età fra la Repubblica e l'Impero, ed era anche più adatto come ornamento d'una architettura fondata sulla grandiosità. Ma anche l'ordine corinzio, applicato nel maggior numero d'edifizî romani esistenti, non è più il corinzio genuino dei Greci, bensì con più ricchi viluppi di foglie d'acanto ed anche d'ulivo, frammischiativi altri ornati. Si combinò poi il corinzio con elementi del capitello jonico, cioè con le volute, le quali, nascendo dal ricco fogliame dell'acanto, uscivano, e si ripiegavano sopra questo, producendo quella nuova forma romana che si disse ordine composito (ved. Atl. cit. tav. XXXIV, n. 1 e 2). La colonna poi si combinò coll'arco, cessando d'essere essenzialmente un mezzo di sostegno, una parte organica dell'edifizio; perchè, essendo l'arco intimamente connesso con l'ossatura dell'edifizio, unito e sorretto da forti pilastri o da robuste murature, la colonna perdeva il suo ufficio di fulcro e prendeva solo carattere esterno ornamentale (ved. Atl. cit. tav. XXXVI, e la nostra [tav. 46]).

Cessarono quindi gli ordini greci d'avere nel corpo dell'edifizio la loro ragione logica, cioè d'essere struttura ed ornamento insieme, per convertirsi in semplice decorazione, e si adattarono con esterna apparenza all'ossatura della fabbrica. Gli ordini di stile poi in un medesimo edificio vennero accoppiati e sovrapposti a più piani, facendo più serie di colonne con trabeazione, specialmente ad ornamento esterno di teatri e d'altri edifizî di pubblico spettacolo.

4. Monumenti funerarî e di pubblica utilità in Roma. — Monumento di carattere etrusco in suolo latino oggi ancòra esistente è quello volgarmente designato col nome di tomba degli Orazî, o, secondo altri, tomba di Arunte figlio di Porsenna, e che, senza essere di tanta antichità quanto la leggenda vorrebbe, è tuttavia probabilmente del tempo della Repubblica. Consiste di un basamento di forma cubica di belle pietre squadrate di peperino, su cui si elevavano cinque coni, uno per ciascun angolo ed uno centrale di maggiori proporzioni; due coni sussistono ancora; gli altri sono diroccati. L'interno è una camera sepolcrale. Questo monumento nelle sue linee generali ricorda la descrizione della tomba di Porsenna[104].

Se ora passiamo dalla considerazione dei monumenti sepolcrali a quella degli edifici di pubblica utilità, osserviamo che, nell'ultimo tempo della monarchia, Roma già sorgeva a grande città, aveva dominio su gran parte del Lazio; teneva testa contro gli Etruschi; aveva largo commercio, stendeva lontane le sue relazioni, come prova il ben noto trattato con Cartagine[105], che spetterebbe al primo anno della Repubblica; e ornavasi di grandi costruzioni.

Ma questo suo grandeggiare come centro di forte e prosperosa monarchia s'interrompe con la rivoluzione, che istituisce la Repubblica, e che mette Roma in gravi condizioni per ribellione di città soggette ed assalti di comunità vicine. In questo antichissimo periodo l'architettura in Roma era etrusca, com'erano etrusche le prime opere di plastica, almeno secondo le poche notizie conservate nella tradizione.

Così nei primi tempi come nel corso dell'età repubblicana, il genio pratico romano volse l'arte ad opere grandiose di pubblica utilità piuttostochè ad opere belle. Nessuna altra classe d'edifizî quanto quelli di pubblica utilità porta evidente, indelebile l'impronta di grandezza e di forza del carattere romano. La miglior parte delle ricchezze dello Stato non furono impiegate in costruzioni splendide e care all'orgoglio di un principe, ma bensì usate ad utile del pubblico, ai bisogni delle città e delle provincie, con grandi strade, acquedotti, ponti, porti, arsenali, terme. A tali grandi costruzioni si prestavano gli elementi architettonici italici, l'arco e la vôlta, la cui invenzione sembra propriamente italica.

5. L'introduzione dell'arco e della vôlta nell'architettura romana. — L'arco fu in uso in Etruria e in Roma nei primissimi tempi, mentre in Grecia dicesi introdotto nell'uso da Democrito filosofo e matematico in età relativamente tarda, cioè circa il 420 a. C. L'arco e la vôlta sono elementi fondamentali dell'architettura romana; per essi si ottenne lo sviluppo delle grandi proporzioni negate dalle leggi statiche e per limitazione di materiali alla disposizione orizzontale degli edifici greci. Con l'arco e con la sua combinazione a formare la vôlta, specialmente nelle costruzioni di mattoni, ottenevasi facilmente la solida congiunzione di opposti lati di vasti edificî, piloni o muri, che in nessuna altra guisa avrebbero potuto esser uniti; e quindi compivasi la conseguente riunione di parti d'edificio in un gigantesco complesso. Per questi fondamentali elementi si poterono coprire, senza bisogno di troppi sostegni mediani, vasti spazî murati, dove nessuna copertura a sistema piano avrebbe potuto bastare. In questa guisa gli spazî vuoti poterono acquistare una maggiore ampiezza, aumentando d'assai il comodo uso degli edifizî; di qui nell'arte romana uno sviluppo dell'architettura interna, quale la Grecia non aveva conosciuto. Aggiungi ancora che le serie degli archi, variate con le linee verticali e orizzontali d'altre membrature architettoniche, producevano anche un bell'effetto estetico, cosicchè si produssero nuove forme di edifizî della vita romana, quali i grandi acquedotti, i monumenti onorarî e trionfali, e le terme.

6. La derivazione delle acque; acquedotti, terme, fontane. — Roma difettava d'acqua potabile; le prime cure dell'ingegno costruttivo romano si volsero a provvedere la città di copiose e buone acque. L'arduo problema fu con tal sapienza risolto che Roma divenne ed è ancora la città più ricca d'acque salubri, divise per le pubbliche e private fontane, per laghetti, bagni e piscine. Le derivavano da luoghi lontani per mezzo di grandi condotti sotterranei, oppure acquedotti ad arco, talvolta anche a più arcate sovrapposte; così le acque venivano portate sui punti più elevati della città. I canali mettevano capo a serbatoi (castella), dove le acque dividevansi poi per le fontane pubbliche e per le private. In vicinanza della città le arcate di un acquedotto erano talvolta usate a sostenere due ed anche tre canali, provenienti da luoghi diversi, e parte dell'acquedotto prendeva forma monumentale di arco di trionfo o di porta, come vedesi ancora a Porta Maggiore; erano opere gigantesche, delle quali gli antichi a ragione gloriavansi, affermando non esservene altre maggiori al mondo, ed oggi ancora colle loro rovine sembrano umiliare la civiltà moderna (cfr. Atl. cit., tav. XXXVIII).

Il primo acquedotto fu costrutto nell'anno 312 a. C. dal censore Appio Claudio Cieco, e prese nome di Aqua Appia. Seguì nell'anno 272 a. C. un altro, fatto incominciare dal censore M. Curio Dentato e finito da Fulvio Flacco, che portava in Roma le acque dell'Aniene prendendole a Tivoli, e si trova designato col nome di Anio vetus, a distinzione dell'Anio novus, che è altra derivazione d'acqua da Tivoli, fatta ai tempi degli imperatori Caligola e Claudio.

Terzo fu quello dell'aqua Marcia, così detta dal nome di Q. Marcio Re, che nell'anno 146 a. C. fece costruire l'acquedotto; è questa fra tutte l'acqua più copiosa, più limpida e salubre: clarissima aquarum la dice Plinio, annoverandola fra i doni che gli Dei concessero a Roma. Altri acquedotti si costruirono di poi fino al numero di nove, chè tanti ne conta Frontino, ingegnere dell'imperator Nerva, messo alla sopraintendenza delle acque, e scrittore del trattato de aquaeductibus. Ben osserva Frontino che innanzi ad opere di tanta mole e di tanta utilità perdono pregio le fastose piramidi egizie, e le opere più famose della Grecia. Procopio poi novera fin a quattordici acquedotti.

7. La sistemazione delle strade e della viabilità. — I Romani videro assai per tempo la necessità di numerose e comode strade per ragione dei commerci, ma più assai per ragion militare. E dalla città diramarono molte vie, che conducevano a varî punti d'Italia, e coll'estendersi dell'Impero si prolungarono oltre le Alpi nelle regioni occidentali e settentrionali d'Europa, vincendo ogni guisa di difficoltà coll'alzare terrapieni, coll'assodare terreni paludosi, colmando valli, buttando ponti robusti sui fiumi. Le grandi vie erano spesso tutte lastricate di massi poligonali di dura pietra, ed erano tutte segnate per mezzo di pietre miliarie che computavano le distanze. Sono ora queste pietre miliarie, che rinvenute in gran numero e controllate con i documenti dati dagli itineraria pervenuti fino a noi, ci permettono di ricostruire in gran parte le antiche stationes e mansiones dei Romani. Nelle prime di queste v'era fermata e cambio, se occorreva, di cavalli, per corrieri e per la posta sopratutto, nelle seconde v'era modo di manere, cioè pernottare, facendo riposare i cavalli.

B. — Parte IIª del Primo periodo.

I. — L'arte in Roma sotto l'influenza greca.

1. Osservazioni generali. — Quanto Roma avesse preso dai Greci nell'applicazione e nella trasformazione degli ordini architettonici si è già poco prima veduto. Ma la conquista agevolò e diffuse l'imitazione dell'arte greca in un periodo ancora relativamente antico.

Roma, incendiata dai Galli nell'anno 390 av. C. fu ricostrutta, ma senza regolare disegno, in gran fretta, senza ricchezza di edifizî pubblici e religiosi; i quali non incominciarono a sorgere se non coll'allargarsi dello Stato, con la conquista delle città d'Italia e più ancora poi di Sicilia e di Grecia, che Roma arricchivano di pingue bottino. Nel periodo che precede l'anno 146 a. C. furono inalzati molti templi, nei quali la fondamentale disposizione etrusca, o nazionale italica, certamente già era variata coi principî dell'architettura templare greca. Veramente la influenza greca si faceva sentire non pure nelle forme architettoniche dell'edifizio consacrato al Nume, ma anche nella stessa religione romana, variando la semplice religione italica con la ricca mitologia ellenica; onde probabilmente le modificazioni delle forme templari furono promosse da un'interna mutazione della religione stessa, o almeno seguirono compagne a tale mutazione, la quale è tanta che nel procedere di tempo si confondono miti greci e romani, e in Roma sono rappresentate tutte le forme dell'architettura templare greca.

Era però ancora di forma etrusca il tempio che Spurio Cassio dittatore dell'a. 493 a. C. dedicò a Cerere, Libero e Libera, presso il Circo Massimo, e che Vitruvio ricorda come esempio dell'ordine toscanico. Ma nella medesima occasione la greca influenza segnò pur essa un nuovo passo, perchè ad adornare quell'edifizio di pitture e di opere plastiche d'argilla furono chiamati dalla Magna Grecia Damofilo e Gorgaso, artisti di gran fama come pittori e scultori[106].

L'arte in Roma è importata per mezzo della conquista. Di opere greche, che M. Marcello aveva tolto alla splendida città di Siracusa, da lui espugnata, fu ornato il tempio della Virtù e dell'Onore, eretto nell'anno 207 a. C. fra il Celio e l'Aventino, presso Porta Capena, con disegno di Caio Muzio, che pare il più antico architetto romano, ma che certo lavorava ormai sui principî dell'arte greca, essendo quel tempio ricordato da Vitruvio, come esempio di peripteros. Marcello stesso poi, secondo Plutarco, amava l'arte greca e si gloriava d'averla con le sue vittorie insegnata ai Romani. Nè solo toglievansi statue per ornare templi e nuovi edifizî in Roma, ma perfino si distruggevano templi per usarne il materiale. Così fece il censore Q. Fulvio Flacco nell'anno 173 a. C., che, per erigere un tempio alla Dea Fortuna, fece diroccare il bellissimo tempio di Giunone Lacinia, sorgente fra Crotone e Sibari sul promontorio che dalle rovine è detto oggi Capo delle Colonne (od anche Capo di Nau dal ναός antico)[107]. Di statue di bronzo rappresentanti le Muse, tolte ad Ambracia nella guerra etolica, fu ornato il tempio di Ercole con le Muse, fatto erigere da M. Fulvio Nobiliore; col bottino della Guerra Macedonica Q. Metello nell'anno 149 a. C. eresse due templi, uno a Giove Statore, di forma peripteros, l'altro prostylos a Giunone, con disegno e lavoro d'architetti e di artisti greci. Autore di questi tempî era Ermodoro (o Ermodio) di Salamina; lavoratori delle colonne e di altre parti dell'ornamentazione erano Sauros e Batrachos lacedemoni, i quali, non potendo a quelle opere apporre il loro nome, lo significarono per un simbolo sculpendovi una lucerta (σαῦρος) e una rana (βάτραχος). Lo stesso architetto Ermodoro è ricordato come autore di un tempio di Marte presso il Circo Flaminio, eretto dopo l'anno 140 a. C. Gli stessi architetti romani in questo tempo erano tanto formati al gusto greco che uno di loro, Cossuzio, fu incaricato da Antioco, re di Siria, di compiere il tempio di Giove Olimpico in Atene, lasciato interrotto fin dall'età di Pisistrato.

Sono proprî di Roma e corrispondenti al suo carattere militare i monumenti onorarî e trionfali, che per decreto del popolo e del senato erano posti a ricordo di un fatto o ad onore d'un cittadino. Antichissimo e forse primo esempio di colonna onoraria è quella rostrata eretta nel Foro a ricordo della prima vittoria navale romana ottenuta a Milazzo contro i Cartaginesi dal Console C. Duilio nell'anno 260 a. C., e che stette come modello delle molte colonne rostrate o navali erette nei tempi seguenti. La base della colonna con la iscrizione, bel documento di latino arcaico, che conservasi ancora oggidì, non credesi sia l'originale, ma bensì una riproduzione posteriore[108].

2. Colonne ed archi onorarî in Roma. — L'arco trionfale potrebbe ad alcuno parere monumento di importazione etrusca, essendo di etrusca origine la pompa trionfale; ma non avendosi memoria od indizio d'arco trionfale etrusco, meglio è dire questa forma propriamente romana. La sua origine forse deriva da decorazioni provvisorie del festoso ricevimento di un generale vincitore, cioè trofei d'armi, ornamenti, festoni e ghirlande appesi con iscrizioni ad una porta d'ingresso della città, od anche ad un arco posticcio. Non però sempre gli archi furono eretti veramente per trionfo, molti furono posti come ricordo di altri avvenimenti anche non guerreschi; nè d'altra parte gli archi servivano tutti e sempre veramente alla pompa trionfale, ma il più delle volte venivano eretti dopo la celebrazione del trionfo, in ricordo di esso.

Quanto più cresceva la potenza, la grandezza e la popolazione di Roma, tanto più richiedevansi all'arte nuove forme d'edifizî corrispondenti alle nuove condizioni della vita, più ampie di quelle della vita greca. Luoghi di riunione per il popolo, per il senato, per i varî collegi dei magistrati; archivî, sedi per l'amministrazione della giustizia e per la trattazione degli affari di commercio; luoghi di convegno e dilettevole ritrovo, costruzioni per gli spettacoli pubblici aprivano un campo sempre più largo all'attività edificatrice ed artistica dei Romani.

3. Le basiliche. — Una classe speciale di edificî destinati al commercio, all'amministrazione della giustizia ed a ritrovo d'uomini d'affari fu quella delle basiliche, così dette non tanto dall'analogia con la βασιλικὴ στοά ateniese, quanto dall'aggettivo basilicus “sontuoso, reale„. Di tali edifizî nessuno fino all'anno 210 a. C.[109] era stato eretto in Roma; la prima basilica fu fatta edificare dal censore M. Porcio Catone (184 a. C.), nel Foro presso la Curia, e la si chiamò Basilica Porcia[110].

4. I teatri e i circhi. — Gli spettacoli pubblici non erano limitati alle corse dei cavalli e dei cocchi od alle lotte atletiche, che già dal tempo dei re erano state introdotte dall'Etruria e celebrate nei Circhi; e gli spettacoli teatrali non si riducevano a rozze rappresentazioni teatrali e a danze mimiche, etrusche o italiche, ma in Roma era sorta una letteratura drammatica d'imitazione greca[111].

E come di derivazione greca è il drama, così greca fu anche la forma dei teatri (ved. [tav. 48]). La costruzione di un teatro stabile in Roma data però solo dai tempi di Pompeo; nei tempi anteriori non si avevano se non temporanee costruzioni destinate a formare scena alla rappresentazione, mentre la folla degli spettatori intorno raccoglievasi in piedi. Fu nell'anno 154 a. C. che i censori Valerio Messala e Cassio fecero erigere un teatro stabile (theatrum perpetuum) con varî ordini di sedili; parve cosa dannosa al severo costume antico, e i sedili furono tolti e proibiti. Ma più tardi, dopo la presa di Corinto, introdotti drami greci con greci attori, s'imitarono le forme del teatro greco, costruendo scene e impalcati con sedili per gli spettatori; costruzioni posticcie e disfatte dopo la rappresentazione delle feste (ved. Atl. cit. di Arte romana, tav. XL-XLI).

5. I monumenti sepolcrali. — Scarse sono le reliquie di questi monumenti dell'antico periodo repubblicano; uno dei più insigni dove si vedono applicati gli elementi greci ma con mescolanze etrusche, è il Sepolcro degli Scipioni, importante così nella storia dell'arte come in quella della lingua latina per le sue epigrafi arcaiche. Un monumento sepolcrale della famiglia degli Scipioni, ramo della gens Cornelia, è menzionato in Cicerone, in Livio e in altri autori come posto sulla via Appia, fuori porta Capena. E là fu trovato nell'anno 1780 un ipogeo sepolcrale, e in esso un sarcofago contenente i resti di L. Cornelio Scipione Barbato console nell'anno 298 a. C., con un'iscrizione in versi saturnî che ne ricorda le imprese[112]. Il sarcofago rettangolare di peperino è ornato nella parte superiore da un fregio dorico di triglifi con rosette inserite nelle metope, e sormontato da una cornice a dentelli e con le estremità a volute, come nell'ordine jonico. Il sarcofago è al Vaticano con altre iscrizioni e un busto, forse del poeta Ennio, rinvenuto nel medesimo ipogeo[113] (ved. Atl. cit., tav. XXXIX).

II. — PLASTICA.

1. Osservazioni generali. — Presso gli Italici, come pure presso i Greci, le prime forme d'espressione del concetto divino furono semplici simboli, come pietre, alberi, armi, creduti avere in sè del divino[114]. Le prime vere imagini, secondo la tradizione e per effetto della civiltà più progredita, vennero in Roma dall'Etruria.

I simulacri fittili di Giove, Giunone, Minerva, e la quadriga sul frontone, e tutta la ornamentazione del tempio Capitolino, fu opera etrusca. Mancò ai Latini la creatrice potenza fantastica dei Greci, presso i quali, nella fantasia dei poeti e nella mente popolare il tipo divino, nelle varie sue attribuzioni, si formò e si porse bello all'arte figurativa. Se stiamo alle più antiche indicazioni di opere plastiche menzionate nelle fonti letterarie, troviamo già nell'età più antica opere di plastica raffiguranti persone e tipi individuali; la qual cosa sembra conforme allo spirito romano pratico anche nell'arte figurativa, e dà prova che quelle opere, o almeno l'arte che le compiva, non erano nate dal processo formativo dell'arte popolare, ma bensì erano prodotti di una nazione che l'arte già aveva bene sviluppata, cioè degli Etruschi. Tali opere non si possono ascrivere ai tempi a cui la tradizione le riferisce, ma da queste la tradizione fa incominciare l'arte plastica romana. Nessuno penserà di porre fra le opere dell'arte primitiva di Roma le statue d'Evandro, di Giano, di Romolo, di Tazio, di Numa, d'Anco Marzio, di Atto Navio, di Giunio Bruto, di Orazio, di Porsenna, e quella equestre di Clelia, ricordate da Dionigi, da Livio, da Plinio e da altri scrittori, statue certamente esistite e dagli scrittori vedute, ma opere di tempi posteriori.

L'arte figurativa per lungo periodo dell'antica età romana fu esercitata assai scarsamente. Mancò a Roma una religione che fosse come la greca un ricco centro poetico ed estetico. Le divinità propriamente italiche espresse nella statuaria sono poche, molte invece quelle italiche o romane grecizzate, e le divinità veramente greche introdotte in Roma. E l'insinuarsi del mito greco in Roma diveniva esso pure un mezzo efficace all'introduzione dell'arte greca. L'arte figurativa romana si sviluppò a poco a poco coll'ampliarsi della vita politica, della potenza dello Stato, quando o per nobile orgoglio delle famiglie, o per riconoscenza del senato e del popolo si ponevano in privato od in pubblico imagini d'uomini insigni.

Le imagines maiorum, che i nobili Romani conservavano negli atrî delle loro case, con aggiunte, inscrizioni, a forma quasi d'alberi genealogici, non erano statue, ma volti o maschere di cera, non opera d'arte ma tale da contribuire allo sviluppo dell'arte. Di statue poste a uomini insigni in tempi anteriori all'incendio gallico e di simulacri di divinità consacrati nei templi, e formati all'uso greco, con il ricavo del bottino di guerra, troviamo ricordi negli scrittori. Ma del concetto, del carattere artistico degli autori di tali opere mancano le notizie. Memorie d'una scuola di scoltura non troviamo, ma invece alcuni nomi latini su monumenti del VI secolo; per primo, p. es., quello di Novios Plautios inscritto sulla rinomata Cista Ficoroni[115], rinvenuta a Preneste (Palestrina) nel secolo passato e illustrata più volte (ved. la nostra [tav. 34]).

2. La plastica romana applicata alle ciste istoriate. — Appartiene quest'opera a quella classe di monumenti detti ciste, il cui numero oggi si è venuto aumentando, e che, essendo abbondante nelle tombe di Preneste, diede nome alle ciste Prenestine; se ne noverano ben settantacinque. Come già s'è accennato, queste ciste sono vasi, o cofanetti di forma cilindrica, e talvolta anche ovali, fatti di bronzo, d'argento, o di bronzo con rivestitura d'una lamina d'argento, od anche infine d'una lamina di legno rivestita di metallo od anche di cuoio; muniti di coperchio con manico e sostenuti da tre peduncoli; quasi sempre forniti di catenelle per chiudere il cofanetto e portarlo. Vi si trovano specchi, strigili, balsamarî, aghi crinali, pettini, suppellettili di toletta. Il corpo della cista è ornato di disegni, graffiti nel metallo, come sugli specchi etruschi. Strano è che nel corpo del cofanetto così istoriato sono infissi di solito quattro o sei, ma talvolta fino ad otto o dodici anelli da tenere le catenelle, ma che, così disposti, spezzano e guastano il disegno. Sarebbero posteriori aggiunzioni?

I disegni di queste ciste hanno in generale un valore artistico assai ristretto, sono di carattere italico, cui manca il vivo spirito estetico greco; si ascrivono ad un'età non posteriore alla metà del VI secolo di Roma.

Per rilevare il posto che occupa la cista Ficoroni nella storia della plastica bisogna studiare le tre piccole figure con forme tozze e grossolane di stile italico formanti il manichetto, mentre sul corpo della cista sono disegni di ottimo stile greco, rappresentanti favole greche, quale l'approdar degli Argonauti alle spiaggie di Bitinia: abbiamo nella Cista Ficoroni, pertanto, due indizi di diverso indirizzo dell'arte in Italia: uno stile greco ed uno stile nazionale; doppio stile che appare spesso manifesto anche in monumenti dell'arte etrusca (ved. [tav. 34]).

Novios Plautios, greco, od osco di Capua, liberto della gens Plotia avrebbe lavorato in Roma e vi sarebbe divenuto celebre[116].

Altro nome d'artista latino è quello di Caius Ovius della tribù Ufentina, aggiunto ad un piccolo busto di Medusa in bronzo di alto rilievo, con l'inscrizione C. Ovius Oufentina fecit. La forma delle lettere accenna ad un alfabeto proprio di città meridionali, delle quali molte spettavano alla tribù Ufentina, che sembra essersi costituita nell'anno 317 av. C. Forse l'autore è di questa regione prossima alla Magna Grecia, e quindi più aperta alla greca influenza, manifesta in questo lavoro.

Un Caius Pomponius della tribù Quirina è autore d'una statuetta di bronzo, cui si diede nome di Giove, raffigurante un giovine imberbe col petto ignudo; e un mantello sul dorso; l'iscrizione dice C. Pomponi Quiri(na) opus, e dai caratteri paleografici si giudica dell'età intorno alla seconda guerra punica. Non mostra però questa statuetta tracce d'influenza greca, ma è di stile prettamente italico, o forse etrusco, se si giudica anche dalla sua provenienza da Orvieto.

Di artisti latini antichi non si hanno altri nomi, se non forse quello di un C. Rupius, nome inscritto sopra una statua di terra cotta, raffigurante giovane uomo (Ercole?) seduto, coperto d'una pelle di leone. Lo stile ha molto del carattere etrusco, ma è già libero e sciolto.

Opera dell'arte latina doveva essere certamente la statua di Giove imperante, tolta a Preneste e portata a Roma nel tempio Capitolino da Tito Quinzio dittatore, che vinse i Prenestini nell'anno 380 av. C. A questa statua era apposta un'iscrizione in verso saturnio[117].

Indizio dell'arte antica latina dànno anche le monete, massime dopo l'anno 271 av. C., in cui si cominciò a coniare l'argento; e specialmente le monete dette consolari, o le familiari, segnate coi nomi e coi tipi dei tresviri monetales, con l'effigie di Roma galeata, dei Dioscuri, ovvero con altri tipi. L'arte di questi conî è ancora rozza; l'impronta stanca; le figure tozze, il profilo di Roma non bello; ma i tipi a poco a poco vanno migliorando in progresso di tempo.

III. — PITTURA

La pittura in Roma sembra aver ricevuto, secondo le più antiche memorie, fin dalle origini impulso e norma dall'arte greca, in sèguito ai lavori di Damofilo e Gorgaso. Dopo questi stranieri troviamo menzionato un primo artista romano, Fabio, detto Pittore appunto dall'arte esercitata. Dipinse il tempio della Salute, edificato nell'anno 304 av. C., le cui pitture, ricordate da Plinio e da Dionigi, durarono fino ai tempi dell'imperatore Claudio. Dei soggetti rappresentati e della tecnica artistica nulla sappiamo; dal passo di Dionigi appare che le sue pitture fossero murali.

Pittore fu anche M. Pacuvio di Rudiae (Rutigliano), più conosciuto come poeta tragico, nipote di Ennio. Esercitò l'arte dipingendo il tempio di Ercole nel Foro Boario. Pacuvio è della Magna Grecia, e forse seguì nella pittura l'arte greca come nella poesia. Dopo di lui, dice Plinio, l'arte più non fu in Roma esercitata dalle mani di ingenuo cittadino, e ciò viene a valida riprova che l'arte, e la pittura specialmente, non trovavano nella cittadinanza romana un vero e spontaneo favore, restandone l'esercizio abbandonato a forestieri od a liberti.

La pittura in Roma ricevette impulso quando fu usata a rappresentare e a commemorare con imagini le grandi imprese di guerra, e ad ornare i trionfi dei capitani vincitori. Il più antico esempio di decorazioni pittoresche usate nei trionfi fu dell'anno 263 av. C., quando M. Valerio Massimo Messala fece esporre nella Curia Ostilia una rappresentazione della battaglia da lui vinta in Sicilia contro i Cartaginesi e contro Gerone di Siracusa. Seguì quest'esempio Lucio Scipione, che nell'anno 190 av. C. consacrò in Campidoglio una rappresentazione della sua vittoria sopra Antioco di Siria presso Magnesia; e nell'anno 146 av. C. L. Ostilio Mancino, che primo era entrato in Cartagine assalita e conquistata da Scipione, fece esporre nel Foro una rappresentazione a modo di piano topografico della città e delle opere d'assedio, dove il popolo poteva vedere ogni singolarità e del luogo e dell'impresa; e tanto fu il favore popolare per tale esposizione che Mancino ottenne per essa i voti al consolato[118].

Tali modi di rappresentazione ebbero una notevole efficacia, perchè da essi si svolse la rappresentazione plastica in bassorilievo di grandi ed estesi avvenimenti, quale appunto fu usata a decorazione di archi trionfali e d'altri monumenti onorarî. Per queste decorazioni trionfali, alle quali servivano abbondantemente oggetti rapiti alle vinte nazioni, si condussero in Roma anche artisti greci. Così fece Paolo Emilio, che nell'anno 168 av. C. da Atene condusse Metrodoro in Roma ad excolendum triumphum; ma Metrodoro non solo era pittore, ma anche filosofo insigne, e dagli Ateniesi proposto a Paolo Emilio come precettore dei figli di lui; onde in lui abbiamo un nuovo esempio della molteplice coltura degli artisti greci, e della diffusione dell'ellenismo in Roma.

SECONDO PERIODO

Osservazioni generali.

Le opere greche importate in Roma. — L'arte concentrata in Roma in questo periodo dà alla grande città tanti monumenti e tale artistica energia da bastare per tutti i secoli avvenire. Ma non è un'arte importata per conquista, per forza politica, essendone tolti dalle proprie sedi i più antichi e più splendidi prodotti; è il focolare dell'attività artistica trasportato a Roma. I conquistatori romani nei loro trionfi portano in Roma gli oggetti d'arte più preziosi delle città conquistate, come, con uno stesso sentimento ma in proporzioni incomparabilmente minori, fecero i Francesi invasori d'Italia sul finire del secolo passato. Prime ad essere spogliate furono le città di Magna Grecia e di Sicilia, poi quelle della Grecia e dell'Asia.

Nell'anno 212 av. C. M. Marcello conquistava Siracusa, ne traeva molte opere d'arte per decorare il tempio dell'Onore e della Virtù, fatto erigere presso Porta Capena. Nell'anno 210 av. C., Fabio Massimo, occupata Taranto, ne fece togliere per trasportarlo in Roma l'Ercole colossale, opera di Lisippo.

Nell'anno 197 av. C., T. Quinzio Flaminino, vincitore di Filippo di Macedonia, tolse grande quantità di statue di bronzo e di marmo, e vasi preziosi di finissimo lavoro alle città macedoniche e greche[119].

M. Fulvio Nobiliore, vincitore e trionfatore degli Etoli e dei Cefallenî nell'anno 589 av. C., portò in Roma ducento ottantacinque statue di bronzo e ducento trenta di marmo[120].

Nell'anno 168 av. C. il trionfatore di Perseo, Paolo Emilio, che seco conduceva dalla Grecia Metrodoro, portò in Roma ducento cinquanta carri di statue e di quadri; fra queste opere d'arte era una Athena di bronzo, lavoro di Fidia, posta poi nel tempio della Fortuna. Tante spogliazioni non esaurivano la Grecia; in Macedonia trovò molto da raccogliere ancora Metello Macedonico vincitore di Andrisco Pseudo-Filippo nell'anno 148 a. C.; nel bottino fu compreso il grande gruppo di Lisippo rappresentante Alessandro fra suoi generali alla battaglia del Granico.

Quasi potrebbe dirsi che queste spogliazioni fossero come primi assaggi in confronto alla quantità di opere onde si ornarono i trionfi seguenti, dopochè L. Mummio ebbe conquistata Corinto nell'anno 146 av. C. E innanzi a tali e tanti prodotti di una civiltà artistica così splendida, quale era la condizione di coltura e di sentimento dei conquistatori? Basta a dimostrarlo l'aneddoto riferito da Vellejo Patercolo (I. 13): L. Mummio console era tanto rozzo ed imperito che ai soldati trasportanti quadri e statue dei più insigni maestri greci, minacciava che, se mai avessero guaste o perdute quelle opere, le avrebbero dovute restituire. E a questo aggiungi ancora che Vellejo, scrittore dei tempi di Tiberio imperatore, ciò dicendo, pone quel dubbio, tutto proprio della mente romana, se cioè per Corinto meglio non fosse stato rimanersene rozza ed indotta, anzichè toccare il sommo nella coltura di arti corruttrici.

Nuovi e splendidissimi trionfi celebrarono poi Silla dopo l'espugnazione di Atene nella prima guerra contro Mitridate, l'anno 86 av. C.; e Lucullo nell'anno 68 av. C., vincitore della seconda guerra contro quel re; e Pompeo Magno, che in una terza guerra lo abbattè, ridusse in soggezione tutta l'Asia anteriore, e celebrò un meraviglioso trionfo nell'anno 61 av. C. E insieme con le antiche opere d'arte affluivano in Roma gli artisti delle nuove scuole greche di Rodi, di Pèrgamo, e d'altre città d'Asia, o come schiavi, o attràttivi dalle molte e grandi occasioni di lavoro e d'onore che là si offrivano. Le sculture, i quadri, i vasi e le relazioni con gli artisti destavano in Roma se non un intimo e sincero amore, certo una grande ammirazione per l'arte greca, che fu assunta come mezzo a render splendide le pompe trionfali, le feste, gli spettacoli, con cui ricchi e nobili cittadini cercavano guadagnarsi il favor popolare; o come mezzo per abbellire le private dimore e per soddisfare al gusto ed al fasto delle classi elette e colte della cittadinanza, cioè di coloro che designavano se stessi come intelligentes, e che, ellenizzando, distinguevansi da quelli che, fedeli al carattere nazionale romano, erano qualificati come idiotae.

A. — Architettura.

I. — Le principali classi di monumenti.

Roma, divenuta dominatrice del mondo, s'abbelliva di nuovi e sempre più splendidi edifizî; tra il finire della Repubblica e il sorgere dell'Impero, l'architettura diffondevasi anche in altre città lontane, che, venute nel dominio romano, sorgevano a civiltà, nella Spagna, nelle Gallie; e con certo movimento di riflusso ripassava ad abbellire di nuove opere anche quelle città da dove l'arte era venuta in Roma, cioè le città di Grecia e d'Asia minore. Sul finire della Repubblica, Roma già aveva ogni genere di edificî pubblici e privati: templi, curie, basiliche, grandi e sontuosi edifizî e porticati recingenti piazze e fori, splendidi edifizî per gli spettacoli, magnifiche case private, e ville, e tombe grandiose. Non è qui possibile non pur di descrivere, ma nemmeno di noverare quanti e quanto sontuosi edifizî sorgessero in Roma dalla presa di Corinto al finir della Repubblica, di molti dei quali restano notizie negli scrittori ma scarseggiano, o più veramente in tutto mancano, le rovine, avendo le costruzioni dell'età repubblicana ceduto a quelle sopra edificatevi dell'età imperiale. Della magnificenza e dell'arditezza romana nelle costruzioni dànno saggio alcune notizie riferentisi ad edifizî teatrali d'un tempo, quando ancora si edificavano non stabili, ma solo per uso temporaneo e breve.

1. I teatri e gli anfiteatri in Roma. — Emilio Scauro aveva fatto erigere nell'anno 58 av. C. un teatro capace, dicesi, di ottanta mila spettatori. La scena era ornata di trecentosessanta colonne di marmo, e distinguevasi in tre piani con rivestiture di marmi, di mosaici, e di metalli; fra le colonne erano a più centinaja le statue. Tanta magnificenza e ricchezza per un edifizio di breve destinazione pare appena credibile. Plinio[121] narra cosa di non minore meraviglia parlando del teatro di C. Curione, eretto nell'anno 50 av. C., cioè quando già si aveva uno stabile teatro di pietra, edificato da Pompeo Magno[122]. C. Curione, celebrando i funerali del padre suo, fece costruire due grandissimi teatri di legno, l'uno accanto all'altro, e così fatti che ciascuno era sospeso e mantenuto in bilico mediante perni mobili. Alla mattina davansi in quei due teatri rappresentazioni sceniche. Poi improvvisamente eran fatti girare, così che l'uno venisse a trovarsi rimpetto all'altro, e, tolti i tramezzi e le tavole onde componevansi le pareti delle due scene e fatte combaciare le estremità delle file di sedili, risultava un doppio teatro, o anfiteatro, dove davansi spettacoli gladiatorî. Di qui appunto credono venisse l'idea dell'amphiteatrum, edifizio proprio dei Romani, come loro proprî furono i combattimenti di gladiatori e di belve.

Il primo teatro stabile fu eretto da Pompeo Magno, e inaugurato nel secondo suo consolato, (55 av. C.), non senza contrasto e biasimo di coloro che giudicavano questa opera contraria al costume patrio; cosicchè egli credette prudente di proteggerlo dandogli un carattere religioso con l'edificare nella parte superiore del teatro un tempio sacro a Venere vincitrice. Fu eretto in Campo Marzio, ed era capace di quaranta mila spettatori. Al teatro, oltre il tempio di Venere, andava connessa la Curia di Pompeo, dove il senato alcuna volta raccoglievasi, e dove Cesare fu ucciso. Formavasi così un vasto complesso di edifizî in uso della religione, della vita politica, degli spettacoli. Il disegno di questo teatro e di parte degli edifizî con cui era connesso vedesi nell'antica pianta di Roma dei marmi capitolini.

Da questa, ed ancora dalle descrizioni e da altri indizî, è provato che, come il dramma romano è d'origine e di forme greche, così il teatro romano altro non è se non la riproduzione, nelle linee generali, del teatro greco (ved. Atl. cit., tav. XL, N. 1)[123]. Principale differenza fra l'uno e l'altro stava in ciò che nel teatro romano erano più grandi e più robuste le costruzioni architettoniche, invece il teatro greco solitamente veniva costrutto a piè d'un pendio naturale del terreno con opportuna elevazione del luogo riserbato agli spettatori; mentre nel teatro di Pompeo, e in generale nei teatri romani, ordinariamente eretti dentro la città sopra terreno piano, era necessario un corpo d'edifizio o di substruzione, che sostenesse le gradinate decrescenti (ved. tav. 48), e il porticato che coronava il sommo dell'edifizio, come vedesi nel teatro di Marcello e nell'anfiteatro Flavio; perciò all'esterno il teatro presentava un edifizio di maggiore grandiosità, riccamente ornato, dove i tre ordini architettonici greci si sovrapponevano in piani diversi; al piano terreno il dorico, al primo piano l'ionico, al secondo il corinzio, e, se ve n'era un terzo, il composito (ved. Atl. cit., tav. XLVII).

Il Teatro minore di Pompei (veduta interna).

Tavola 48.

Ved. A. Melani, Architettura, Milano, Hoepli, III ediz., tav. XIII.

Il teatro romano si divide in due parti principali, la cavea e la scena. La cavea (greco κοινόν) era luogo riserbato agli spettatori, con sedili disposti in file semicircolari concentriche, suddivise orizzontalmente in ordini (moeniana e praecinctiones), e verticalmente in iscompartimenti per mezzo di scale segnanti come raggi dalla periferia al centro (cunei e scalae). Dalle porte esterne per iscale e corridoi si giungeva agli sbocchi nella cavea (vomitoria). Di fronte alle gradinate era la scena (greco σκηνή). Fra la scena e le gradinate era lo spazio piano semicircolare detto orchestra (gr. ὀρχήστρα), dove nel teatro greco sorgeva l'altare di Bacco, e intorno disponevasi il coro, che era parte tanto importante della rappresentazione drammatica; invece nel teatro romano l'orchestra, divisa dalla cavea con un podium, conteneva i sedili per i magistrati, pei senatori e pei cavalieri. La scena chiudeva rettamente, come un diametro, tutto l'insieme della cavea e dell'orchestra, a cui essa si aggiungeva in forma d'edifizio quadrilatero. Essa era stabile, con tre grandi entrate, che dall'interno della scena (postscenium) mettevano sulla fronte, ossia sul davanti di essa (proscenium). Del teatro di Pompeo non rimangono rovine; esso sorgeva dove oggi è Campo di Fiori; in un vicino palazzo si sono trovate traccie delle substruzioni del teatro, ed una colossale statua di bronzo, raffigurante Ercole, oggi conservata nel Museo Vaticano.

2. I circhi e gli anfiteatri. I ludi gladiatorî. — Ma oltre gli spettacoli delle corse nel circo, e dei ludi scenici nel teatro, ebbero i Romani altro modo di sollazzo a loro prediletto, e che invece repugnò alla più umana e mite indole dei Greci; gli spettacoli gladiatorî, in cui i Quiriti si piacevano di vedere umano sangue e di gustare gli aneliti dei moribondi. Tale fierezza d'animo è per sè stessa una prova dell'indole romana, aliena dai puri godimenti dell'arte, che richiedono e producono gentilezza di costumi. Gli spettacoli gladiatorî, venuti in Roma dall'Etruria, si celebrarono nel Foro fino agli ultimi tempi della Repubblica, assistendovi il popolo da palchi o dalle loggie. Amavano, oltre i ludi gladiatorî anche le caccie delle fiere in recinto chiuso (venationes), le quali tenevansi nel circo (ved. [tav. 49]). Ma col crescere del gusto e della frequenza di tali spettacoli fu necessario uno special modo di edifizî anche per essi. E a ciò parve opportuna quella disposizione che prima credesi esser risultata dalla riunione dei due teatri di C. Curione, da cui sorse l'idea dell'anfiteatro. Con questo nome si designò una costruzione temporanea di legno eretta da Giulio Cesare; mentre il primo anfiteatro stabile fu edificato ai tempi d'Augusto, nell'anno 29 av. C., da Statilio Tauro[124].

II. I monumenti degli imperatori della “gens iulia„.

Augusto volse ogni sua cura ad abbellire Roma di nuovi e splendidi edifizî, e a questo fine diresse pure l'opera dei suoi ministri ed amici, volendo fare di Roma la vera e degna capitale del mondo. D'altra parte Roma riposava dalle lunghe guerre interne ed esterne, e, in una certa condizione di pace e di splendore si volgeva al culto delle arti.

Il Circo Massimo a Roma.

Tavola 49.

Ricostruzione secondo A. Canina, Architett. rom. tav. 136. (Cfr. Guhl-Koner-Giussani, op. cit., II, pag. 207; Schneider, op. cit., XVI, 15).

La “Aedes Concordiae Augustae„ a Roma.

Ricostruzione in base ai ruderi di quella di Tiberio e di Druso dell'anno 10 d. C.

Tavola 50.

Ved. A. Schneider, Das alte Rom, tav. VIII, 9. (Cfr. Canina, Edifizi, IV, tav. 35).

1. Il Foro d'Augusto. — Quest'imperatore restaurò la città prima di lui per incendî ed inondazioni danneggiata, e la abbellì nuovamente. Le molte sue cure, spese sempre a vantaggio della città, sono ricordate nel testamento di lui[125]. È noto il suo detto che, trovata Roma di mattoni, la lasciava di marmo[126]. Fece erigere Augusto un tempio a Marte Ultore presso il Foro romano (ved. [tav. 52]), chiudendolo in un grande peribolo di colonnati e di muraglie, di cui rimangono imponenti ruine, e decorandolo con molte statue de' più insigni capitani romani. Fu questo il Foro d'Augusto, a lato del quale sursero poi altri Fori imperiali ancora più sontuosi (ved. [tav. 53]).

Per opera d'Augusto furono eretti in Roma ben sedici templi, senza dire dei molti che furono restorati; splendido era quello d'Apollo sul Palatino, recinto da sontuoso porticato, con molte colonne di preziosi marmi africani e bellissime statue greche; il porticato comprendeva la biblioteca greca e quella latina.

In Campo Marzio Augusto fece edificare il Portico dedicato ad Ottavia, sua sorella; ed il teatro (detto di Marcello dal compianto nipote), del quale rimangono ancora ruderi bellissimi (ved. Atl. cit., tav. XL n. 2 e tav. XLI).

I “Rostra„ d'Augusto sul Foro Romano. (Ricostruzione).

Tavola 51.

Ved. A. Schneider, Das alte Rom, tav. VII, n. 4. (Cfr. Richter in Jahrbuch, 1889 (IV), pag. 8).

Il Foro di Augusto a Roma. (Tempio di Mars Ultor).

Tavola 52.

Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tav. 8.

Il Foro d'Augusto a Roma. (Ricostruzione).

Tavola 53.

Ved. Schneider, Das alte Rom, VII, 11, dietro schizzi dello Hülsen e del Rauscher.

Il Campo Marzio, vasta estensione di terreno che dalle pendici del Capitolino e del Quirinale si allargava fra il collis hortorum (Pincio) e il Tevere[127], destinato alle assemblee del popolo ordinato nelle centurie, agli esercizî ginnastici ed equestri della gioventù, era rimasto in gran parte libero fino ai tempi di Pompeo, che vi fece costruire il suo teatro, e di Giulio Cesare che vi edificò i Septa per le riunioni dell'assemblea del popolo. Sul finire della Repubblica, e principalmente ai tempi d'Augusto, sursero colà molti edifizî, che resero assai bella, nell'età imperiale, quella parte della città sulla quale si formò la Roma moderna. Ivi Cornelio Balbo edificò un teatro, che portò il suo nome, e Statilio Tauro, come s'è detto, il primo stabile anfiteatro che avesse Roma; ivi sorse quello che è il massimo monumento della romanità, cioè il tempio che M. Vispanio Agrippa, genero d'Augusto, eresse consacrandolo alle divinità della stirpe Iulia, Marte, Venere e al divo Giulio, e fu detto il Pantheon (ved. Atl. cit., tav. XLII (pianta) e tav. XLIII (sezione)). Unito con le terme d'Agrippa, formava con esse un gigantesco corpo d'edifizio in Campo Marzio non lungi dalla curia e dal teatro di Pompeo.

2. Il Pantheon[128]. — È questo il più bello e il meglio conservato dei monumenti romani; è la più grande e più completa opera d'architettura che può considerarsi come propriamente romana, appartenendo alla classe dei templi rotondi coperti di cupola, con atrio a forma del pronao di un prostilo, che è forma speciale dell'arte romana progredita.

a. Struttura del tempio. — Consta il Pantheon di due parti: la rotonda e l'atrio. La rotonda è formata di un grande e solidissimo muro circolare. Questo grande cilindro, o tamburo murale, è distinto in tre zone mediante tre cornicioni, sull'ultimo dei quali s'alza una serie di gradoni da cui spicca poi l'ardita cupola; nel mezzo di questa s'apre il gran lucernario dal quale piove abbondante la luce. Sul davanti dell'edifizio circolare sporge l'atrio, come una grande aggiunta, formato di un massiccio sporto murale, da cui s'avanzano quattro colonnati di tre colonne in profondità, che dividono l'atrio in tre grandi navate, e presentano una fronte di otto colonne di ordine corinzio-romano. La mediana delle tre navate è la maggiore e guida alla porta d'ingresso; le due laterali minori finiscono a due grandi nicchioni, dove erano poste le statue di Augusto e di Agrippa. L'atrio è sormontato da due frontoni, uno poggiante sullo sporto murale per cui l'atrio si connette al corpo rotondo; l'altro è posato sull'architrave, ed è veramente il frontone di prospetto, il cui timpano era ornato di bassirilievi. Sulla trabeazione c'è l'inscrizione M. Agrippa L. F. cos, tertium fecit, a grandi lettere, mentre un'altra iscrizione sotto questa, in lettere minori, ricorda la restorazione di quell'edifizio fatta da Settimio Severo e da Caracalla. Nell'interno il muro circolare non è liscio, ma, variato da otto grandi aperture, s'alterna la forma quadrata con la rotonda, cioè con nicchie o cappelle; di queste aperture una è l'ingresso. Ciascuna nicchia, o cappella è fiancheggiata da pilastri di stile corinzio, e nell'apertura di esse sorgono due colonne dello stesso ordine, eccetto nell'apertura d'ingresso e nell'altra di fronte a questo, quella della tribuna. Nell'intervallo da una nicchia all'altra sono applicate alle pareti delle edicole. Al disopra delle colonne è un cornicione, sul quale elevasi un attico, variato e ornato con incrostazioni di marmi preziosi. E infine da un altro cornicione incoronante l'attico si dispicca la grande vôlta della cupola, che misura 43 m. di diametro, ed è distinta in cinque zone concentriche di ventotto cassettoni ciascuna, che vanno decrescendo con mirabile effetto fin dove si apre il lucernario che illumina il tempio (ved. Atl. cit., tav. XLIV). L'esterno era riccamente rivestito di marmi e di stucchi; l'interno di preziosi marmi colorati; il tetto dell'atrio era sostenuto da travi di bronzo; di bronzo è la porta antica ancora conservata; di bronzo è il cerchione che fascia l'occhio del lucernario misurante quasi nove metri di diametro; credesi che di lastre di bronzo fosse coperta l'intera cupola. Forse a questa grande e ricca opera di Agrippa pensava Virgilio, quando del tempio che costruiva Didone diceva

. . . . . . nexaeque

Aere trabes, foribus cardo stridebat ahenis[129].

Secondo l'iscrizione sulla fronte, il tempio data dal consolato d'Agrippa, nell'anno 27 av. C., secondo Dione[130] dal 25 av. C.: si intende che nel 27 fosse finito e nel 25 solennemente dedicato. Architetto, secondo Plinio, ne fu un Valerio Ostiense[131]. La ricchissima ornamentazione era opera di Diogene ateniese, il quale aveva scolpito figure di Cariatidi, che ornavano l'interno; forse erano disposte a sostenere le edicole erette fra gli intervalli dei nicchioni, alle quali furono poi sostituite in tempi posteriori colonnette di porfido e di giallo. Di queste Cariatidi si crede di riconoscere ancora alcune fra quelle conservate nel Museo del Vaticano e nel palazzo Giustiniani; presentano una grande somiglianza con le Cariatidi dell'Eretteo sull'Acropoli d'Atene[132]. Non pare che l'atrio o pronao entrasse nel primo concetto di questo edifizio, ma forse fu una modificazione del disegno. Secondo Dione, Agrippa voleva porre nell'interno la statua d'Augusto e denominare il tempio da lui; ma Augusto non volle, perciò nell'interno fu posta la statua di Cesare, e quella d'Augusto con l'altra del fondatore del tempio fu posta all'esterno nei nicchioni del pronao. Davanti al tempio stendevasi una piazza cinta da porticato; il tempio andava connesso con le terme; annessi a così grande complesso di fabbriche erano giardini, stagni, un euripo.

b. Storia delle vicende del tempio. — Dagli antichi ammirato come una delle più grandi costruzioni, il tempio d'Agrippa ha resistito all'opera distruttrice del tempo e degli uomini. Soffrì danni nel grande incendio del tempo dell'imperatore Tito; Domiziano lo restorò; percosso dal fulmine, regnante Trajano, ne riparò i danni Adriano. Nuove ristorazioni vi fecero Settimio Severo e Caracalla, come dice l'inscrizione soggiunta a quella d'Agrippa. Nell'anno 399 per la legge d'Onorio contro i templi pagani forse fu chiuso. Bonifazio IV nell'anno 609 lo consacrò al culto cristiano, intitolandolo a S. Maria ad martyres, perchè vi fu portata quantità d'ossa di martiri o credute tali, tolte dalle catacombe. Incominciarono poi le opere di spogliazione: Costante II, imperatore d'Oriente, nell'anno 663 saccheggiò Roma e fece togliere la copertura di bronzo dal Pantheon, che più tardi e a più riprese fu coperto di piombo. Urbano VIII Barberini nell'anno 1632 fece levare le travature di bronzo del pronao; quel metallo servì a formar le colonne coclidi dell'altare di S. Pietro, e ottanta pezzi d'artiglieria con cui fu guernito Castel S. Angelo[133]. Altri pontefici però cercarono di riparare ai guasti. Raffaello Sanzio ordinò nel testamento che a sue spese si ristorasse e s'abbellisse uno degli altari, scegliendolo come sua sepoltura, dove fu deposto il 6 di aprile dell'anno 1520. Col re dell'arte moderna riposano ivi Annibale Caracci, Pierin del Vaga, Giovanni d'Udine, ed altri artisti insigni. Ora il Pantheon è divenuto degna tomba del primo Re d'Italia una, Vittorio Emanuele, sepoltovi nel gennaio dell'anno 1878. Così la grande opera d'Agrippa traversa i secoli come monumento che la romana grandezza trasmette con lieto auspicio alla rinata Italia. Intorno al grande edifizio s'erano venute accalcando case, casette e botteguccie, togliendogli lo spazio in cui bellamente campeggiare. Si fecero più volte disegni e tentativi di allargamento; ma non ebbero esecuzione compita se non fra gli anni 1881 e 1883 per impulso del ministro Baccelli[134]. Fu isolato il monumento, trovate reliquie della sua ornamentazione, rimesse in luce le rovine delle terme d'Agrippa, e infine abbattuti gli orecchioni del Bernini.

Il Mausoleo di Augusto a Roma. (Ricostruzione).

Tavola 54.

Ved. Schneider, Das alte Rom, tav. VIII, n. 14.

3. Il Mausoleo D'Augusto. — Degli edifizî sepolcrali del tempo d'Augusto, rimase famosa la sua tomba, o mausoleo, così detto per la grandezza e magnificenza sua, degna di quella della tomba eretta a Mausolo, re di Caria[135]. Sorgeva nell'ultima parte del Campo Marzio, tra la via Flaminia e il Tevere. Sopra una grandiosa substruzione quadrata posava un edificio rotondo, tutto di marmo che comprendeva le camere sepolcrali; e sopra questo un tumulo a cono, distinto a viali e terrazzi, con piantagioni di cipressi. In vetta al tumulo grandeggiava la statua di bronzo d'Augusto (ved. [tav. 54]). Il muro esterno circolare del corpo d'edifizio era variato da grandi nicchie. Sulla parte anteriore sporgeva, come nel Pantheon, un pronao exastilo con ampia gradinata. All'uno e all'altro fianco del pronao erano due obelischi egizî, che qui furono trovati nel sec. XVI e trasportati uno sulla piazza di S. Maria Maggiore, l'altro sul Quirinale, fra i due colossi di Montecavallo[136].

Dietro al Mausoleo stendevasi, un gran parco, nel cui mezzo l'ustrinum per la combustione dei cadaveri. In questa tomba sontuosa prima di Augusto furono deposte le ceneri di Marcello, Agrippa, Ottavia e Druso; e dopo Augusto vi riposarono Livia, Germanico e Agrippina seniore. Oggi rimangono rovine dei muri, e fanno parte dell'anfiteatro Corea[137].

4. L'Obelisco di Monte Citorio e altri monumenti di stile egizio. — Non lungi dal Mausoleo, Augusto fece collocare un grande obelisco di granito rosso, trasportato da Eliopoli a Roma, e destinato a nuovo uso di orologio solare (solarium), essendo sul terreno lastricato di travertino tracciata una meridiana. Spezzato e sepolto fra le immense ruine di Roma, fu raccolto e ricomposto, e sotto Pio VI nel 1792 collocato presso Monte Citorio. Di obelischi tolti all'Egitto abbondava Roma, dove le varie forme dell'architettura greca e dell'orientale erano rappresentate o da opere trasportatevi, o da nuovi monumenti eretti, e specialmente da templi costrutti per divinità orientali, poichè Roma accoglieva in sè liberamente ogni religione.

Molti obelischi ancora sorgono in Roma, dei quali il maggiore è quello di S. Giovanni in Laterano trasportato da Tebe, dove era stato eretto regnando il Faraone Toutmes IV. Un nuovo obelisco fu scoperto fra le ruine di un Iseo, o tempio d'Iside nell'anno 1883; è di mediocri proporzioni, ma assai ben conservato e ricorda il regno di Ramesse II, del XIV sec. av. C.[138].

La Piramide di C. Cestio a Roma fuori Porta S. Paolo (Porta Ostiensis).

Tavola 55.

Ved. Schneider, Das alte Rom, tav. IV, n. 15.

L'Isola Tiberina a Roma.

Tavola 56.

Sostruzioni in marmo a forma di nave nell'Isola nel Tevere. Ved. Annali dell'Instit. 1867, tav. d'Agg. K. 1.

Esempio di monumento di stile egizio, applicato a un monumento sepolcrale, è la piramide che sorge fuori di Porta S. Paolo (Porta Ostiensis) eretta dagli eredi di C. Cestio, magistrato romano. La piramide di mattoni rivestita di marmo misura ben 37 metri d'altezza; nel suo interno è la camera sepolcrale ornata con fregi di stucco, e con pitture, di cui appena restano traccie. La parte esteriore del monumento era una volta ornata di colonne e di statue, di cui intorno si trovarono frammenti (ved. [tav. 55])[139].

5. I monumenti sepolcrali; i “Columbaria„. — Di carattere prettamente romano sono invece gran parte dei monumenti sepolcrali che sorgevano fuori le porte di Roma, sulla Via Appia, che è come la Via dei Sepolcri a Pompei. La Via Appia da Porta Capena s'allontanava per un gran tratto tutta fiancheggiata di grandi sepolcri, tra i quali celebre quello ancora esistente a Cecilia Metella, figlia di Metello Cretico e moglie di Crasso (ved. Atl. cit., tav. XLV, 1).

Una particolare forma di monumento sepolcrale è il Columbarium dei liberti di Livia, moglie d'Augusto, sulla stessa Via Appia. Consta di parecchie camere, nelle cui pareti s'addentrano grandi nicchioni, e dentro questi sono praticate e ordinate in sette file sovrapposte moltissime piccole nicchie o fori, che dànno appunto l'aspetto d'una colombaia, come si vede in Roma anche in varî monumenti sepolcrali cristiani; dentro queste nicchiette sono deposte le piccole urne cinerarie (ollae); sopra ciascuna nicchietta è una targhetta col nome del defunto. In terra eranvi anche dei sarcofaghi grandi e ben ornati (ved. Atl. cit., tav. XLV, 2).

6. Gli archi trionfali. — Di monumenti trionfali dell'età d'Augusto credesi aver testimonianza nell'arco che sorge presso Porta S. Sebastiano e che denominasi da Druso, supponendosi sia l'arco trionfale eretto a Claudio Druso Germanico, figliastro d'Augusto e fratello di Tiberio, nell'anno 8 av. C., per le vittorie riportate contro i Germani. L'arco è di travertino rivestito di marmo, decorato di colonne; sull'attico erano trofei ed una statua equestre, come appare dal disegno di una moneta di Claudio imperatore[140]. Al di sopra di quest'arco venne poi fatto passare il canale dell'acquedotto che alimentava le vicine terme di Caracalla. È questo il più antico fra gli archi trionfali ancor esistenti[141].

Non solo Roma, ma anche le città d'Italia s'abbellirono di grandi e sontuosi edificî; poichè le provincie, sempre più strettamente legate con Roma, erano sotto l'Impero assai più civilmente governate che non sotto l'aristocrazia repubblicana, e quindi prosperarono nelle civili istituzioni. Con lo stabilirsi dell'Impero nella pace del mondo, incomincia un'età nuova, nasce un nuovo e miglior ordine di cose: magnus ab integro saeclorum nascitur ordo, come cantava Virgilio[142]. Il mondo riceve da Roma pace, ordine e leggi; è finito il tempo della conquista, comincia quello dell'unione nella civiltà romana, cioè della “romanizzazione„, e tanto l'arte quanto la scienza s'accordano nel mostrarlo. Allora Roma appare la mente ordinatrice del mondo; essa è l'unificatrice delle genti, come cantava il poeta:

Fecisti patriam diversis gentibus unam,.....

Urbem fecisti quod prius orbis erat.

III. I monumenti degli imperatori della “gens Claudia„.

1. L'“Aqua Claudia„ e l'“Anio Vetus„ a Roma. — Sotto gli imperatori della famiglia Claudia, almeno fino a Nerone, gli abbellimenti di Roma non continuarono con quella vivezza e abbondanza che ebbero sotto Augusto. Tiberio, severo e misurato amministratore, di carattere chiuso e alieno dalle dolcezze dell'arte, restorò qualche edificio, ma poco o nulla costrusse; e similmente Caligola. Claudio si volse a costruzioni di pubblica utilità, facendo fare il gran porto di Ostia, introducendo in Roma nuovi corsi di acque salubri (Aqua Claudia, Anio Novus)[143] e facendo agire un canale scaricatore delle acque traboccanti del Lago Fucino. L'opera compiuta dall'imp. Claudio fu poi nuovamente distrutta. Il Lago Fucino (ora di Celano) non fu prosciugato se non ai dì nostri dopo un ventennio di grandi lavori dall'anno 1855 al 1875, per cura del principe Torlonia; il quale, come dice l'epigrafe della medaglia decretatagli dal re Vittorio Emanuele, compì aere suo opus imperatoribus ac regibus frustra tentatum[144].

2. La “domus aurea„ di Nerone. — Imperando Nerone s'ebbe il grande incendio di Roma (nel luglio del 64 d. C.), che durò lo spazio di più giorni e distrusse molta parte della città, incendio spaventevole di cui l'imperatore appose la colpa con terribili pene ai cristiani, e che la storia invece apporrebbe alla feroce pazzia dell'imperatore stesso[145]. I quartieri incendiati furono poi rifabbricati con un piano regolare, con larghe e diritte strade, fiancheggiate di case e di portici. Nerone, nello spazio che dal Palatino si estende al Celio ed all'Esquilino, costrusse un suo palazzo, a cui lo splendore di meravigliosa ricchezza acquistò nome di domus aurea. Architetti ne furono Celere e Severo, che già per lo stesso imperatore avevano formato arditissimo disegno di risanare le Paludi Pontine scavando un canale navigabile dal Lago d'Averno ad Ostia; palazzi, porticati, giardini, viali, praterie, canali e stagni si avvicendavano in questa immensa costruzione romana; nell'interno una delle sale girava ad imitare il movimento del mondo; dorature, marmi e materie preziose erano a profusione[146]. Ma tanta magnificenza non è veramente per sè sola una prova del valore dell'arte; e Nerone, che si vantava artista, forse lo era di cattivo gusto; più che al bello egli intendeva allo sfarzoso, allo straordinario, all'inverosimile.

IV. I monumenti degli imperatori della “gens Flavia„.

1. L'Anfiteatro Flavio o “Colosseo„. — La sua struttura. — Il grande monumento dei Flavî è l'anfiteatro che eternò il loro nome. Si dice che Augusto avesse disegnato la costruzione nell'interno della città di un grande edifizio per gli spettacoli dei gladiatori e delle belve, la cui feroce passione cresceva in Roma e in Italia. Anfiteatri già avevano le città italiche e provinciali, o temporanei di legno, o stabili di pietra. Un anfiteatro di legno ruinò a Fidene, imperando Tiberio, e vi furono tra morti e feriti ventimila spettatori. Il pensiero di dare a Roma un grande anfiteatro fu rinnovato, ma non eseguito da Caligola. L'anfiteatro di Statilio Tauro erasi incendiato sotto Nerone. Vespasiano, ritornando al disegno d'Augusto, pose i fondamenti della grande opera a sud-est del Foro romano, nella bassura fra il Celio e l'Esquilino, dov'era un laghetto dei giardini di Nerone. L'opera fu compita da Tito nell'anno 80 d. C.; si disse l'Anfiteatro Flavio; il nome di Colosseo gli venne, pare, verso il secolo VIII, dalla colossale statua di Nerone che vi si trovava vicina.

Capace di ottantasette mila spettatori, constava d'una grande elissi (il cui asse maggiore misura 188 m., il minore 156), racchiudente un'elissi minore che forma l'arena (misurante 76 m. di lunghezza per 46 di larghezza). Lo spazio intermedio fra le due elissi comprendeva le gradinate per gli spettatori. La cinta esterna, alta 48 m., componevasi di tre ordini d'arcate sovrapposte, in numero di ottanta per ciascun ordine; il primo e più basso dei quali era ornato di colonne doriche, il secondo di colonne ioniche, il terzo di corinzie; sopra questo un quarto piano è formato d'un muro con aperture a modo di finestre, divise da pilastri di stile corinzio. Fra le arcate del secondo e del terzo ordine erano collocate statue, come appare da rappresentazioni dell'edifizio sopra monete imperiali di Tito e di Domiziano[147]. Le arcate del primo ordine, distinte con numeri dal I all'LXXX, davano adito alle scale ed ai corridoi interni.

Il piano generale dell'interno del Colosseo, come d'ogni anfiteatro, consisteva della cavea, luogo per gli spettatori, e dell'arena, luogo dei combattimenti. L'arena, sotto la quale erano androni e camere sotterranee per contenervi le fiere e gli attrezzi (questa parte sotterranea è specialmente evidente nell'anfiteatro di Capua), era recinta intorno dal podium, nel quale erano i posti per la famiglia imperiale, per i magistrati e per le vergini Vestali. Sopra il podio elevavansi tre sezioni di gradinate (moeniana) con scale che, convergendo dalla periferia verso il centro, tagliavano le gradinate a cunei. Le sezioni delle gradinate, o moeniana, erano distinte da larghi pianerottoli (praecinctiones) con muri di cinta (baltei), in cui erano aperte porte o sbocchi (vomitoria), che dagli androni interni mettevano alle gradinate. In alto, sopra l'ultima sezione di gradini (summum moenianum), correva tutto in giro un porticato destinato alle donne della plebe. Sopra il porticato elevavansi le antenne, a cui erano tese le corde per distendere l'immenso velarium, ombreggiante tutta la vastissima cavea. All'esterno nell'ultimo piano del Colosseo, vedonsi ancora le mensole di sostegno delle antenne. Tutta la parte d'edifizio compresa fra la linea obliqua delle gradinate e la verticale del muro esterno di cinta era occupata da scale, corridoi, passaggi per cui gli spettatori, muniti delle tesserae segnanti il posto di ciascuno, accedevano ai vomitoria, e di qui ai loro seggi. Questa è l'ossatura dell'anfiteatro Flavio, a cui l'immaginazione dovrebbe aggiungere la sontuosa decorazione; i muri divisorî dei moeniana, e specialmente quello più degli altri elevato fra il secondo e il terzo moenianum, erano riccamente ornati di preziosi marmi e di scolture; di fregi e di varie sculture erano ornate anche le balaustre dei vomitoria (ved. Atl. cit., tav. XLVI e tav. XLVII).

b. Storia delle vicende del Colosseo. — Terminato e inaugurato da Tito, dicesi con spettacoli, nei quali si videro 5000 belve feroci, l'Anfiteatro Flavio ebbe nuove cure da Domiziano; di alcuni danni sofferti lo restorò Antonino Pio. Sotto Macrino s'incendiò nella parte superiore, dove nel summum moenianum e nel portico le gradinate erano di legno; per qualche tempo non vi si diedero spettacoli; ne incominciò la restorazione Eliogabalo, la compì Alessandro Severo. L'imperatore Filippo nell'anno 248 vi celebrò le grandi feste del millesimo anniversario natalizio di Roma. Onorio nell'anno 405 proibì gli spettacoli gladiatorî; ma caccie di fiere nel Colosseo si fecero ancora fino ai tempi di Teoderico. Nel Medio Evo il Colosseo servì di fortezza nelle lotte intestine delle fazioni romane. Poi la barbarie e la rapina lo convertirono in una cava di pietra; il palazzo della Cancelleria, i palazzi Farnese e Barberini furono per buona parte costruiti con pietre del Colosseo, tolte dalla demolizione del muro esterno; così quasi due terzi della grande costruzione furono distrutti.

Fra le costruzioni dei Flavî è da ricordare il tempio della Pace, intorno a cui allargavasi il Foro di Vespasiano. Il tempio ornato con opere tolte dalla domus aurea e con ricche spoglie della conquistata Gerusalemme avevasi per uno de' più sontuosi di Roma.

La casa dei “Vettii„ a Pompei. Il cortile.

Tavola 57.

Ved. Arte italiana decorativa e industriale, diretta da Camillo Boito, anno IX (1900), n. 3, tav. 14, 1.

La Casa dei “Vettii„ a Pompei.

Il fregio degli amorini orafi.

Tavola 58.

Da una riproduzione cromolitografata posseduta dalla Società numismatica italiana in Milano. (Cfr. Arte decorativa industriale diretta da Camillo Boito, anno IX, 1900, n. 3, pag. 23, fig. 44.)

2. Le terme di Tito. — Poco lungi dal Colosseo, sull'estremo dell'altura dell'Esquilino, furono erette le Terme di Tito. Il bagno aveva una grande importanza nella vita romana, almeno nei tempi ultimi della Repubblica. Per l'importanza che presero i bagni caldi s'ebbero poi le thermae, edificî destinati non solo al bagno, ma a luogo di ritrovo e di piacere, con un carattere affine a quello dei ginnasî e delle palestre greche. Non la sola Roma, ma ogni città d'Italia o delle provincie, ancorchè piccola, ebbe le sue Terme[148]. Esse componevansi di vasti locali e camere poggianti sopra altre camere sotterranee (suspensurae), dove era la fornace (hypocausis) e tutto quanto risguardava il riscaldamento e la trasmissione delle acque calde e del vapore. Al di sopra distendevansi le sale e le celle da bagno, con variissima destinazione: il caldarium o sala per i bagni d'acqua calda, e il frigidarium per quelli d'acqua fredda; il tepidarium, sala per traspirazione mediante riscaldamento; il laconicum, per una più alta temperatura; l'apoditerium o spogliatoio; il destrictorium e l'unctorium per le frizioni del corpo e le unzioni; a cui poi sono da aggiungere cortili da passeggio, vasche da nuoto, sale da conversazione e ricreazione, biblioteche, gallerie. Tutti questi locali erano ornati d'opere d'arte, e non poche delle belle statue giunte fino a noi si raccolsero fra rovine di terme[149]. Le prime terme erette in Roma credonsi quelle di Agrippa; a cui prossime sorsero poi quelle di Nerone; e in terzo luogo quelle di Tito, delle quali ancor rimangono dei ruderi, dai quali si riconoscono anche tracce di parte degli edifizî della domus aurea. Le sale di queste terme erano riccamente dipinte, ed ornate di statue di grande valore artistico[150].

La casa dei “Vettii„ a Pompei. Parete dipinta nel piccolo “oecus„.

Tavola 59.

Ved. Arte italiana decorativa e industriale, diretta da Camillo Boito, anno IX (1900) n. 3, tav. 13.

Vasi di metallo per diversi usi.

Ritrovati a Pompei e ad Ercolano, ora nel Museo Nazionale di Napoli.

Tavola 60.

Ved. Arte italiana decorativa e industriale, diretta da Camillo Boito, Anno IX (1900) tav. XVIII.

Vasi in metallo ritrovati a Pompei e ad Ercolano.

Tavola 61.

Ved. Arte decorativa e industriale, diretta da Camillo Boito, anno IX (1900) n. 3, tav. 18.

3. L'Arco di Tito. — Dei monumenti onorarî dei Flavî è ancora sussistente e degno di ammirazione l'Arco di Tito, presso l'elevazione del Velia, al principiare della Via Sacra. Eretto dal popolo e dal Senato in memoria della presa di Gerusalemme, fu compìto e dedicato dopo la morte dell'imperatore, come appare dall'iscrizione in cui l'imperatore ha il titolo di divus, e dalla rappresentazione dell'apoteosi che fa parte dei bassi rilievi del monumento. L'arco ha un solo passaggio; i lati hanno quattro finte colonne, che sono uno dei più antichi ed anche dei più begli esempi d'ordine composito; sormonta a queste una trabeazione con fregio, sopra cui viene poi l'alto attico. Il disegno è semplice, ma assai elegante, e così per l'architettura come per la decorazione plastica è uno dei più bei monumenti dell'arte romana (ved. Atl. cit., tav. LXVII e LXVIII; cfr. la mia Epigrafia latina, tav. XXVIII[151]).

Il Foro di Nerva a Roma.

Portico di Minerva, detto “Le Colonnaccie„.

Tavola 62.

Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tav. 29.

4. Opere dell'imperatore Domiziano. I “Fora„ minori. — Sotto Domiziano fu restorato il tempio di Giove Capitolino ed ampliato il palazzo imperiale sul Palatino; fu inoltre restorato il Foro, dove fu posta una colossale statua equestre rappresentante l'imperatore. Una sontuosa villa imperiale fu eretta a piedi del Monte Albano. Fu incominciato da Domiziano e condotto a compimento da Nerva il tempio di Minerva posto fra quello di Marte Ultore di Augusto e il tempio della Pace di Vespasiano.

Intorno al tempio di Minerva stendevasi un'area recinta da ricco colonnato, che costituì un nuovo Foro, detto di Nerva, e che, servendo di passaggio o di congiunzione fra il Foro di Vespasiano e quello d'Augusto, è indicato spesso anche col nome di Forum transitorium o Forum pervium. Era chiuso all'intorno da un gran muro di travertino, dal quale aggettavano colonne corinzie sorreggenti una magnifica trabeazione formante cornice tutto all'ingiro; al di sopra di questa alzavasi un attico. Di questo bellissimo recinto rimangono ancora poche ma assai belle vestigia, in due grandi colonne corinzie, per metà affondate nel terreno, dette le Colonnacce, con una parte d'architrave riccamente ornato di bassi rilievi figuranti donne che attendono a domestici lavori, sotto la protezione di Minerva operatrice (come l'ateniese Ergane), la cui imagine vedesi in un alto rilievo dell'attico (ved. [tav. 62]). Il tempio della Dea è ancora in buona parte conservato su disegni del secolo XV; ma fu distrutto ai tempi di Paolo V (1605-1621), per usare del materiale in altre costruzioni.

V. Monumenti degli imperatori Traiano ed Adriano.

L'età in cui l'arte greca ebbe un ultimo splendore di rinnovamento nell'arte romana è quella degli imperatori Trajano ed Adriano; il primo dei quali ebbe consigliere e ministro delle sue grandi opere l'insigne architetto Apollodoro, e l'altro fu egli stesso artista. L'uno e l'altro nel momento in cui il mondo romano riposava in prospera pace arricchirono l'impero di costruzioni e di monumenti.

Apollodoro, artista greco orientale di Damasco, può dirsi l'ultimo grande architetto delle scuole greche. Saviamente Trajano lo prepose alla direzione delle nuove opere ch'egli in Roma non solo, ma anche in altri luoghi dell'Impero, edificava. Apollodoro disegnò e curò la costruzione di un teatro rotondo, detto Odeum, di un nuovo edificio di Terme, di un Circo per le corse dei cavalli, del gran ponte sul Danubio, il quale credesi rappresentato in alcuni rilievi e sopra monete dell'imperatore Trajano[152]; infine fece costruire il grande e splendidissimo Foro Trajano, di cui ancora rimangono alcune vestigie (ved. [tav. 63]). Apollodoro sembra aver avuto grandiosità di concetti congiunta col sentimento delle proporzioni e col gusto di una semplicità elegante e graziosa.

Il Foro Trajano a Roma. La Colonna Trajana e i ruderi della “Basilica Ulpia„.

Tavola 63.

Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tav. 16.

Il Foro Trajano a Roma.

Pianta della “Basilica Ulpia„.

Tavola 64.

Ved. Melani, Architettura, 3.ª edizione, Milano, Hoepli, pag. 113, fig. 63.

1. Il Foro “Trajano„ e i suoi monumenti. — Il Foro Trajano, posto in continuazione di quello d'Augusto, fra il Quirinale e il Capitolino, fu il maggiore di tutti i Fori imperiali, i quali constavano di un'area con un tempio nel mezzo, recinta da un ricco peribolo (ved. Atl. cit., tav. XLVIII)[153]; quello di Trajano, destinato ad essere sede di trattazioni giuridiche e di relazioni scientifiche, artistiche e talora anche religiose, constava di un largo complesso d'edificî. A prepararne l'area fu necessario di spianare parte della pendice del Quirinale, per un'altezza segnata dall'altezza della colonna Trajana, secondo dice l'inscrizione di questa. Per un grande arco trionfale si accedeva ad un vasto spazio (Area Fori), a modo quasi di un grande atrio tutto recinto di porticato; in due lati di questo si allargavano due grandi absidi rotonde, e nel lato di fronte all'ingresso sorgeva la Basilica Ulpia (ved. [tav. 64]). Nel mezzo dell'Area grandeggiava la colossale statua equestre dell'imperatore. La Basilica formava come il corpo di mezzo del Foro, coperta di bronzo, ricinta da colonnati, e terminata essa pure da due absidi; aveva prossimi, nella parte opposta a quella dell'Area, due separati edifizî che formavano la Biblioteca Ulpia greca e latina; nello spazio fra l'una e l'altra biblioteca ergevasi la colonna onoraria dell'imperatore. Al di là di questa, allargavasi un altro spazio come peribolo di un tempio, che da Adriano fu consacrato al nome di Trajano. A disegno così grandioso corrispondeva una meravigliosa ricchezza di decorazione, della quale possiamo formarci alcun concetto parte con le notizie degli antichi scrittori, che celebrano quel forum come miraculum, e parte con la vista della colonna Trajana, che ancora sorge sul primitivo suo luogo[154]. L'imperatore Costanzo a Roma davanti a quell'opera, unica al mondo, degna dell'ammirazione fino degli stessi Dei, rimaneva attonito, guardando quelle gigantesche costruzioni che nessuna generazione di mortali più saprebbe rifare. Costanzo espresse allora il desiderio d'aver una statua equestre come quella di Trajano, posta in mezzo all'area del Foro. E Ormisda, un regale persiano ch'era con lui, accennando agli edificî circostanti, disse: “Sì, principe, ma al cavallo fa di preparare una stalla come questa„[155].

2. La Colonna “Trajana„. — La colonna inalzata fra le due biblioteche è ad un tempo monumento sepolcrale ed onorario, perchè, rappresentando nei grandi suoi bassirilievi le imprese di Trajano nella Dacia, serviva anche, dice la tradizione, come tomba all'imperatore, le cui ceneri trasportate dalla Siria, dove era morto, chiuse in un'urna d'oro, furono deposte nella cameretta sepolcrale che è nella base della colonna. Ma quando Sisto V nel 1585 fece aprire la camera appiè della colonna, la trovò vuota. S'eleva la colonna sopra un alto zoccolo quadrato; il fusto è formato di molti giganteschi rocci tamburi di marmo sovrapposti, e termina con gran capitello, sul quale ergesi il piedestallo che sostenne già la statua di Trajano, ed ora la statua di San Pietro fattavi porre da Sisto V. L'altezza totale della colonna è di m. 29; è vuota nell'interno, con una scala a chiocciola che mette fino alla cima. Siccome la colonna è riccamente istoriata dalla base fino al capitello, s'è dovuto supporre che gli edifizî vicini, forse le due biblioteche, avessero loggiati a più piani, prospicienti i lati della colonna, donde si potesse godere di quelle rappresentazioni plastiche (ved. Atl. cit., tav. XLIX e tav. LXIX).

L'arco trionfale che, contiguo al Foro d'Augusto, formava ingresso al Foro di Trajano, è conosciuto solo per qualche rappresentazione sopra monete di quell'età[156]. La fronte era ornata di sei colonne, fra le quali s'incavavano nicchioni con statue, e sopra questi nicchioni grandi bassirilievi; l'attico portava l'inscrizione dedicatoria, e sull'alto ergevasi una sestiga circondata da vittorie e da trofei. Molte delle sculture dell'arco trionfale di Trajano furono trasportate ed adornano l'arco di Costantino.

3. Opere dell'imperatore Trajano. — Grandiose e importanti opere di pubblica utilità si compirono sotto l'impero di Trajano: fu ampliato il Porto d'Ostia, costruito il bel Porto d'Ancona, dove ancora sussiste ben conservato l'arco dedicato a lui e a Plotina sua moglie, e a Marciana sua sorella in memoria di quell'opera. Altro porto fu aperto a Civitavecchia, detto Portus Traiani; riparate le vie diramate per le regioni dell'Impero, e altre nuove costruite; restorata la via Appia, e diramatone da Benevento un nuovo tronco per Brindisi.

L'arco bellissimo di Benevento, detto Porta Aurea, fu eretto nell'anno 114 d. C. a memoria di questo savio e munifico imperatore[157]. Oltre il gran ponte sul Danubio, altro ne fu costrutto sul Tago ad Alcantara, sul quale si eleva anche un arco trionfale consacrato pur esso a Trajano. Questa grandiosa opera è dovuta a C. Giulio Lacero, architetto. Quanto impulso desse Trajano a quest'attività edificatrice che abbelliva le città dell'Impero appare dalla corrispondenza sua con Plinio juniore. A provveder i mezzi di tante costruzioni cooperò grandemente quel decreto dato regnante Trajano e noto col nome di Senato-consulto Aproniano, pel quale le città riconosciute come enti civili furono rese capaci di ricevere eredità e legati. E conviene osservare che il patriottismo municipale era allora assai più vivo ed efficace che non oggidì, e che allora non vi avevano congregazioni che attirassero a sè le liberalità dei morenti, onde le donazioni abbondanti fornivano modo alle città di arricchirsi di belle ed utili opere. Così le città dell'Impero da Trajano alla fine degli Antonini ebbero acquedotti, terme, teatri, basiliche, tempî, ponti, strade, e un meraviglioso fiorire di vita civile. Da Trajano veniva tanto impulso di attività ai pubblici lavori, che meritamente la storia lo riconosce[158].

Apollodoro sopravvisse a Trajano; ma fra lui, che sentiva il giusto orgoglio dell'artista, e l'imperatore Adriano, che aveva le pretensioni del dilettante, non poteva esser buona pace. Narrasi che, avendo Adriano al greco architetto presentato un suo proprio disegno del tempio di Venere e Roma, questi liberamente lo giudicò, in alcune parti acutamente criticandolo. L'imperatore ebbe facile rivincita contro l'artista, facendolo condannare a morte[159].

Se le arti potessero fiorire per protezione di principi, in nessuna età certamente sarebbesi avuto arte più prospera che nell'età d'Adriano. Egli amatore e cultore dell'arte, egli squisitamente formato allo studio della greca eleganza, egli veramente anima greca in toga romana, salito al dominio nel tempo in cui l'Impero era nella maggiore estensione di confini, nella ricchezza della pace, potè dare alle arti favore ed aiuto; ma non potè ad essa nè ispirare un soffio di vita nuova, nè prolungare oltre il termine d'un breve periodo quel rinvigorimento che avevale infuso; cosicchè con lui abbiamo il massimo, ma insieme l'estremo fiorire dell'arte greco-romana.

4. Il gran tempio di Venere e Roma sotto Adriano detto templum Urbis. — Una delle maggiori opere architettoniche dell'età d'Adriano è il gran tempio di Venere e Roma, dedicato nell'anno 135, e ricordato spesse volte col nome di templum Urbis, eretto tra il Foro romano e l'Anfiteatro Flavio. Era un doppio tempio pseudodiptero, decastilo, cioè un recinto templare chiuso da un porticato di tal larghezza da contenere un doppio ordine di colonne, le quali erano dieci sulla fronte e venti sui lati; la cella, che sorgeva nel mezzo di questo grandioso colonnato, era, a metà della sua lunghezza, distinta in due parti, ciascuna delle quali formava cella per se e terminava in due grandi absidi o nicchie circolari, coperte di semicupole ornate di cassettoni romboidali. Le due nicchie si opponevano toccandosi coll'estradosso, ed era posto in una il simulacro di Venere, nell'altra quello di Roma. Le due celle, coperte da volta a botte, avevano ciascuna un pronao a forma di tempio in antis, con quattro colonne fra i due pilastri estremi. Il tempio riccamente ornato di colonne, di lacunari, di fregi, di bassirilievi, di statue, ergevasi sopra un ampio terrazzo chiuso da un grande porticato. Oggi ne avanzano alcune maestose ruine, fra il Colosseo e Santa Francesca; e ancora sono visibili i resti delle due absidi con parte delle semicupole ornata di cassettoni romboidali (ved. Atl. cit., tav. L).

5. La Villa d'Adriano a Tivoli. — Era questa villa prediletta dall'imperatore pel suo soggiorno; un palazzo imperiale con altri edifizî di nome e di stile straniero, specialmente greci ed egizî, quali un Liceo, un'Academia, un Portico Pecile (cioè ornato di varî dipinti) una Lesche (sala di riunione), una Palestra, un Canopo; ivi erano raccolte statue ed opere insigni dell'arte egizia e greca; come lo mostrarono i molti ritrovamenti. V'erano giardini e parchi con molte piante esotiche, con piani ed alture e corsi d'acque, il tutto disposto ad imitare paesaggi famosi, quali, ad esempio, la greca Tempe, il Peneo, l'Alfeo. Queste notizie sono chiara prova del carattere imitativo ed eclettico dell'arte al tempo di Adriano con tendenze verso il pittoresco e l'arte paesista. Ciò che l'imperatore aveva ammirato ne' suoi viaggi qui volevasi rappresentato, quasi in un microcosmo, in cui l'imperatore rievocava le soddisfazioni provate nel salir l'Etna, nel mirare dal Monte Casio la levata del sole.

Il Ponte Elio e il Mausoleo di Adriano in Roma (oggi Castel S. Angelo).

Tavola 65.

Ved. A. Schneider, Das alte Rom, tav. XII, 19.

Distrutta l'imperiale residenza di Tivoli nel secolo VI da Totila, oggi appena rimangono scarsissime vestigia di tanti sontuosi edifizî[160].

6. La “Mole Adriana„ o Mausoleo dell'imperatore Adriano. — Il Mausoleo d'Augusto, che aveva accolto le ceneri di molti della stirpe Iulia e Claudia, dicesi che per ultimo ricevesse anche Nerva; le ceneri di Trajano furono deposte sotto la sua colonna; Adriano volle a sè ed ai suoi preparare un monumento, che, eretto sulla sponda del Tevere opposto a quello di Augusto, non fosse a questo inferiore. La tomba d'Adriano, condotta a compimento da Antonino Pio e detta essa pure Mausoleo, od anche Mole Adriana, congiunta con la città per mezzo del ponte Aelius a cinque grandi arcate, il più bello fra i ponti romani, era conformata sul tipo del Mausoleo d'Augusto, ma di maggiori dimensioni. Una grande costruzione quadrata formava base ad una colossale rotonda di travertino, tutta rivestita di marmo greco; sulla rotonda sorgevano due ordini di colonnato degradanti a scale, con molte statue verosimilmente collocate fra gli intercolunnî; sembra che il monumento si coronasse d'un gran tetto conico sormontato da una colossale statua d'Adriano, ma secondo altri invece dalla grande pina che ancora si conserva nel giardino del Vaticano. Spogliato per gli assalti di Alarico, Vitige e Totila, il nucleo dell'edifizio sussistette a formare il maschio di Castel S. Angelo; parte delle colonne dei due portici circolari, di prezioso marmo orientale, credesi fossero da Onorio usate ad ornare la basilica di S. Paolo, e andarono poi distrutte nel grande incendio dell'anno 1823 (ved. [tav. 65]).

7. Opere minori dell'imperatore Adriano. — Adriano viaggiò accompagnato da una corte di architetti e di artisti, per ogni provincia dell'Impero, dall'Eufrate alla Senna, dal Danubio all'Atlante; a lungo soggiornò nelle città principali, che restorò ed ornò con nuovi edifizî. Moltissime sono le provincie e le città che fecero coniare monete in onore di Adriano con la leggenda restitutori (cioè all'imperatore che restora), in memoria dei benefizî ricevuti. Molte sono le opere di pubblica utilità che noi troviamo ricordate dal suo biografo Elio Sparziano, o sulle iscrizioni. Viaggiò con religiosa ammirazione la Grecia, a lungo e con amorosa compiacenza soggiornò in Atene, ch'egli pensava di far capitale del mondo ellenico; e gli Ateniesi, vedendo l'imperatore prender abito greco, esser liberale di benefizî, farsi loro cittadino, ragionare con gli artisti, ambire d'essere arconte, credettero la loro patria fosse per rinascere agli splendori dell'età di Pericle. Adriano fece restorare il vecchio tempio di Giove Olimpio; altro nuovo ne fece erigere a Giove Panellenio ed a Giunone, e costrusse portici e ginnasî, e sale da biblioteche, e in breve un intiero nuovo quartiere a lato alla vecchia città, il quale si disse Adrianopoli; al suo ingresso fu posto un arco, che ancora esiste; sul lato che guarda Atene è scritto: questa è la città di Teseo; sul lato del quartiere nuovo: questa è la città di Adriano. Altre città, dall'imperatore o fondate o rinnovate sulle antiche, presero il nome di Adrianopoli; Gerusalemme stessa fu mutata interamente in città romana, con foro, teatro e tempio di Giove, e con nuovo nome fu detta Elia Capitolina; donde il sentimento nazionale tanto s'accese, che gli Ebrei tentarono una ultima infelice sollevazione contro il dominio di Roma. Soggiornando l'imperatore nell'Egitto, Antinoo, il bellissimo suo favorito, annegò nel Nilo; fu divinizzato e nuovi templi ed una città intera, di stile greco, Antinoopoli, gli fu eretta in Egitto. Mai il mondo non vide una più alacre attività di costruzioni, una più ricca floridezza d'ornamenti; mai gli artisti ebbero un più potente e più amoroso fautore[161]. L'arte greca dalla mano d'Adriano era ricondotta a riabbellire le greche città, che, da lungo tempo decadute e impoverite, languivano; l'arte greca rinnovata dalla forza romana si distese fino agli ultimi termini dell'Impero, come fattrice di civiltà, nella florida pace mantenuta dal governo d'un principe intelligente e forte.

Il tempio di Antonino e Faustina

(oggi S. Lorenzo in Miranda a Roma).

Tavola 66.

Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tavola 16.

VI. I monumenti degli Antonini e dopo gli Antonini.

Tanto fervore d'operosità presto s'allentò sotto gli Antonini, che per massima parte s'accontentarono di restorare gli edificî danneggiati da incendî o da altri disastri. Pure un bell'edifizio abbiamo del tempo d'Antonino Pio, successore di Adriano, ed è il tempio che, eretto in onore della moglie sua Faustina, il Senato poi dedicò al nome anche dell'imperatore, dicendolo d'Antonino e Faustina; di esso ancor oggi rimane parte del muro della cella e il pronao con belle colonne, che racchiudono la chiesa di S. Lorenzo in Miranda (ved. [tavola 66])[162]. Il tempio era esastilo, d'ottimo stile corinzio, con ricca eleganza d'ornamenti; sull'architrave delle colonne è scolpito un frammento di fregio con bellissimi ornati di fiorami, di grifi, di candelabri, di vasi, che stettero come modello di stile classico e fondamento di continue variazioni nell'ornamentazione architettonica dei secoli seguenti.

La Colonna onoraria a Marco Aurelio (in Piazza Colonna a Roma).

Tavola 67. — Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tav. 18; cfr. il nostro testo a pag. 282, [nota 1].

Lucio Vero e Marco Aurelio alla memoria di Antonino eressero una colonna di granito rosso, trasportata dall'Egitto, della quale rimane, pregevole monumento per la storia della scoltura, la base. Resta ancora intera la colonna che il popolo e il Senato consacrarono a M. Aurelio, imitando quella di Trajano; forse sorgeva davanti ad un tempio consacrato all'imperatore. Anch'essa è tutta istoriata di rappresentazioni guerresche; ha nell'interno una scala che mette alla cima, sulla quale da Sisto V fu posta la statua di S. Paolo (ved. [tav. 67])[163].

Di un arco di M. Aurelio, pur esso eretto in memoria delle guerre contro i Marcomanni, rimanevano nell'anno 1600 ruine presso il Corso; alcuni suoi bassirilievi si conservano nel Museo del Campidoglio.

Dopo M. Aurelio e Commodo non cessarono le grandi e magnifiche costruzioni, anzi l'architettura romana, animata di una vera, propria e robusta vita, si prolungò assai più lontana che non altra delle arti sorelle; ma quanto al gusto e alla bellezza delle forme, incominciò la decadenza, sfoggiandosi tanto più in pompa e ricchezza quanto più perdevasi d'armonia e di semplicità. Grandi edifizî sorgevano in Roma, in Italia, nelle provincie d'Occidente, in quelle d'Asia e d'Africa, e in essi conservavasi sempre la grandiosa solidità romana; ma gli elementi architettonici venivano da nuove forme alterati, cessando d'esser parti integranti della costruzione per diventare semplici elementi ornamentali, e sovraccaricandosi di decorazione. La semplicità delle linee verticali ed orizzontali si volle variata con linee spezzate di cornicioni sporgenti e di nicchioni; la bella armonia delle proporzioni fu alterata per un continuo sforzo a conseguire effetti variati e nuovi ed una ricca apparenza. A questo fortemente contribuì il gusto orientale dei popoli asiatici assoggettati a Roma, quando una stirpe imperiale di origine siriaca ebbe il dominio dell'Impero, la stirpe discendente da Bassiano, sacerdote del Sole in Emesa, dai membri della quale vennero Giulia Domna, moglie di Settimio Severo, madre di Caracalla e Geta, e Giulia Mesa, madre di Soemia e di Giulia Mammea, da cui nacquero poi Elagabalo e Alessandro Severo. Indi i culti orientali d'Iside, di Mitra e del Sole, che in Roma già s'erano insinuati, si fecero più diffusi e più splendidamente celebrati[164]; indi coi nuovi culti nuovi sentimenti, e novità di forme e strana pompa d'ornamenti nell'arte, e infine la decadenza di essa.

B. — Plastica.

I. Osservazioni generali.

È strano il dirlo, ma vero che noi dobbiamo in gran parte la conoscenza dei capilavori antichi alla depredazione delle opere d'arte nelle città greche da parte dei Romani, anche dopo la presa di Corinto (146 a. C.). Quando la romana Repubblica ereditò da Attalo le ricchezze del regno di Pergamo (133 av. C.), furono tolte di là molte opere d'arte della sua scuola[165]. Nuovo bottino si trasse da Atene, da Delfi, e da altri luoghi nei saccheggi al tempo della seconda guerra Mitridatica (86 a. C.), e dalle città asiatiche, quando, per la spedizione di Lucullo e per quella finalmente vittoriosa di Pompeo, la regione dell'Asia anteriore cadde in potere di Roma. Nè solo i conquistatori, ma anche gli annuali magistrati amministratori di provincie spigolavano avidamente quanto di bello fosse rimasto. L'esempio di Verre in Sicilia è prova eloquente della rapacità di tali dilettanti d'arte. Di greche opere riempivansi gli edifizî romani dell'ultimo tempo della Repubblica; sculture arcaiche di Bupalos e di Athenis, maestri di Chio, e con esse l'Apollo Citaredo di Scopa abbellivano il tempio e la biblioteca d'Augusto sul Palatino; statue di Hegias, di Mirone, di Fidia ornavano il portico d'Ottavia; il grande gruppo dei Niobidi, opera della giovane scuola ateniese, fu collocato nel tempio di Apollo Sosiano; il grande gruppo d'Achille colle deità marine, capolavoro di Scopa, era da Domizio Enobarbo consacrato nel tempio di Nettuno; Asinio Pollione, E. Scauro, M. Agrippa, Mecenate, Nonio Vindice formavano ricchissime collezioni artistiche; una galleria d'arte era necessario ornamento d'ogni ricca dimora romana. Caligola imperatore aveva spedito a un suo legato nelle città greche a racimolare quanto di bello possedessero. Nerone mandò simile legazione per ornare la domus aurea, e nella sola Delfo trovò ancora da rubare a centinaia le statue di bronzo: tanto meravigliosamente feconda era stata l'arte greca! Alla depredazione seguiva spesso la distruzione, o per accidentali sventure, quali gli incendi del tempo di Nerone, di Vitellio, di Tito; od anche per barbarico capriccio, come fu di Caligola, che fece decapitare molte statue greche per porre su quelle la propria effigie. Avvenne allora questo fatto degno di osservazione, che Roma, spenta la Grecia, e divenuta sacraria dei capilavori delle varie scuole greche, si formò come un gran museo e, quantunque dell'arte non avesse che il senso riflesso, divenne la capitale dell'arte[166].

Però, siccome questo fatto non proveniva da ingenita disposizione artistica, ma da avidità di conquista e brama avida di raccogliere, lo studio dell'arte vi diventò preziosa curiosità, lavoro da collezionisti, e ciò fin dalle conquiste nella Grecia e per tutto l'Impero. Già Cicerone, che pure pregiava ed intendeva l'arte greca, si scusa e quasi nasconde il gusto e l'intelligenza sua[167]. Ma quando poi tal ritrosia fu vinta, la conoscenza dell'arte greca divenne parte d'una ben finita educazione letteraria, ma ristretta ad un'intellettuale aristocrazia, con carattere di cultura storica e d'erudizione, di ostentazione di dottrina. La Grecia era meta del pensiero e del desiderio di ogni ben educato romano; Cicerone, padre e figlio, Virgilio, Orazio l'avevano visitata a scopo di studio; già era nata la poesia e la melanconia delle ruine; si facevano viaggi in paesi lontani e ormai spopolati solo per ammirarvi qualche capolavoro scampato alle mani dei depredatori; per null'altro era visitata Tespie di Beozia che per vedervi l'Eros di Prassitele; e l'Afrodite di questo maestro faceva accorrere gente a Cnido. Ma assai troppo spesso erano viaggi di lusso e di curiosità, per dire: “ho veduto„. Nè pare che il sentimento artistico della nazione romana se ne avvantaggiasse più di quello che s'avvantaggi il gusto estetico della gran massa della nazione inglese per i tesori del Museo Britannico, o per gli incessanti viaggi in Italia. Acquistar opere d'arte, aver una ricca collezione era moda, e per sola ostentazione molti profondevano in ciò patrimoni[168]. Indi le pretese d'intendersene, e il fare della finezza del gusto e dell'abilità della critica un pregio sommo[169]. A molte opere d'arte spesso davasi gran pregio, non per valore intrinseco ma per rarità storica; per questo rispetto estimavansi assai oggetti d'arte posseduti da uomini insigni, ed opere non finite, quando fossero lavoro di celebre maestro. È cosa evidente che tale passione si limitasse ad un ordine privilegiato di cittadini, ai ricchi dilettanti. Vuolsi tuttavia osservare che tanta copia di greche opere esposte in pubblico dovevano svegliare alcun amore e sentimento artistico anche nel popolo; e potrebbe esserne testimonianza il malcontento popolare contro Tiberio, quando aveva fatto togliere dalle Terme l'Apoxuomenos di Lisippo[170]. Ma era sempre un sentimento d'ammirazione per l'arte straniera, non già il destarsi d'un vero spirito artistico. I Romani ci si presentano non come continuatori dell'arte greca, ma come un popolo di Mecenati, che con la potenza e con la ricchezza diedero rinnovamento a quell'arte che nelle città di Grecia decadute e impoverite più non trovava alimento. L'arte greca, dunque, spenta, come ho detto, in Grecia, ebbe sua nuova sede in Roma; ma essa aveva allora già da assai tempo percorso ogni suo grado, aveva davanti a sè un cumulo di tradizioni e di prototipi, che, soffocando ogni nativa aspirazione, produceva un lavoro di riflessione e di riproduzione. La quantità d'opere raccolte in Roma rappresentava le varie scuole che producevano uno stile accademico, senza diretta ispirazione dalla natura, ma inteso alla rinnovazione e alla ricomposizione dei pregi delle scuole antiche.

II. Artisti greci in Roma.

1. Pasitele, Stefano e Menelao. — Della plastica greca rinnovata in Roma il rappresentante maggiore è Pasitele, nativo dell'Italia Meridionale, la cui attività artistica si estende dai tempi di Pompeo Magno ad Augusto. Egli e lo scolare suo Stefano, e Menelao discepolo di Stefano, sembrano avere con le opere loro cercato non l'espressione di nuovi concetti, ma piuttosto la manifestazione di belle forme secondo i tipi perfetti, lavorando sopra un canone riconosciuto, fusione del canone di Policleto con quello più slanciato di Lisippo, ma con tendenza alla semplicità.

2. Arcesilao. — Altro artista greco che lavorò in Roma, contemporaneo di Pasitele, è Arcesilao, del quale è ricordata da Plinio (XXXV, 155) una statua di Venere genitrice per il tempio a questa Dea consacrato da Giulio Cesare nell'anno 46 a. C.[171]. Significante per il carattere artistico d'Arcesilao è il soggetto d'un opera sua[172]. Aveva scolpito in marmo una leonessa imbrigliata da genietti o da amorini, dei quali alcuno traeva la fiera legata, altri la forzavano a bere versando da un corno, altri la calzavano di pantofole; soggetto che spetta alla classe delle rappresentazioni scherzose erotiche (ἰρωτοπαίγνια), e che dimostra ad un tempo la fantasia leggiadra e vivace dell'artista, e la franca abilità e leggerezza della sua mano, comprovata anche da altra notizia di Plinio, cioè che di Arcesilao, valentissimo nel plasmare, fossero ricercati e caramente pagati i bozzetti o modelli. Altra opera scherzosa ed erotica d'Arcesilao erano i centauri cavalcati da ninfe. Nel contrasto delle robuste ferine forme della leonessa e dei centauri con le forme graziose e morbide degli amorini e delle ninfe, e nella rappresentazione della forza selvaggia domata dall'amore, trovava l'artista leggiadria e festività di concetto, e opportunità di sfoggiare nell'esecuzione. Tali erotiche rappresentazioni sono proprie della poesia anacreontica; ma certamente Arcesilao primeggiò in questo genere leggiadro e festivo, donde tolsero tanti soggetti e tante ispirazioni i pittori delle case di Pompei, e i moderni imitatori dell'arte classica.

3. Zenodoro. — Un altro greco, Zenodoro, che aveva tentato con la statuaria colossale di rialzare l'abilità ormai decaduta della fusoria nel bronzo, aveva compito un gigantesco simulacro d'Apollo per una città della Gallia, e con questo aveva meritato d'esser chiamato ad eseguire il colosso di Nerone, collocato presso la domus aurea, dal quale pare prendesse poi nome il Colosseo.

III. Artisti romani.

Coponio e Decio. — Scultori di nome latino troviamo ricordati assai pochi; si possono menzionare Coponio, che ornò il teatro di Pompeo con quattordici statue, personificazioni di quattordici nazioni, forse quelle da Pompeo soggiogate; Decio, che sembra aver lavorato statue colossali. La statuaria di grandiose proporzioni aveva ripreso vigore sotto i Cesari, non più servendo, come nei tempi più belli dell'arte greca, all'elevazione dello spirito verso la grandezza del Nume, bensì ad un fine più terreno, ma non meno grandioso per lo Stato romano, alla glorificazione dell'immagine dell'imperatore.

IV. L'arte delle personificazioni nella plastica romana.

In mezzo a tante copie ed imitazioni di lavori greci antichi, che oggi conservansi nei musei in ripetuti esemplari, non si può però disconoscere originalità d'invenzione nell'arte romana tanto per le personificazioni di idee astratte e di cose naturali, quanto per i ritratti. Quanto alla personificazione di idee astratte, di concetti tradotti in forme umane, (Aequitas, Fides, Pax, Securitas, Pudicitia, Annona), o anche di ritratti idealizzati sotto forma d'alcuna virtù, come p. es., le donne delle famiglie imperiali, vi è sempre mirabile la convenienza degli attributi e delle espressioni.

Entrano in questa classe delle personificazioni anche le imagini di città, di popoli, di fiumi, di genî dei luoghi, usate quando nelle pompe e nei monumenti trionfali volevasi in modo visibile significare la potenza e la vittoria. Entrano in questo novero le quattordici nazioni di Coponio; e forse abbiamo un saggio di tali rappresentazioni nella statua di donna pensosa e mesta, conservata sotto la Loggia dei Lanzi a Firenze, che da alcuno fu creduta Tusnelda, moglie d'Arminio, da altri una Germania devicta. Rappresentazioni di sessanta nazioni galliche ricordasi che ornarono un altare eretto ad Augusto a Lione. Questo modo di rappresentazioni può segnare il punto di passaggio dall'arte greca ad un'arte più veramente romana, cioè alla scultura storica.

V. L'arte del ritratto in Roma.

1. I ritratti della Repubblica. — Ma la parte della plastica che si può dire più originale di tutte in Roma e che durò dai tempi più antichi della Repubblica fino al decadere dell'impero fu l'arte del ritratto, nella quale davvero i Romani furono maestri[173].

Rispondeva infatti il ritratto alla loro indole pratica e bramosa di gloria, e favoriva l'esaltazione storica delle imprese illustri degli imperatores della Repubblica e dell'Impero. Anche nei busti di uomini pubblici e privati s'ammira pienezza di vita e corrispondenza d'espressione fra il volto e il carattere morale. L'uso di porre imagini ad uomini insigni, ed anche a semplici privati cittadini, era in Roma assai diffuso, come s'è veduto, dai tempi più antichi, tanto che i censori dovettero alcune volte proibirle. Se nel tempo in cui era in vigore lo spirito repubblicano potè aver qualche freno la costumanza d'onorare di pubbliche imagini i cittadini, questa s'accrebbe invece col declinare degli usi antichi, quando l'imagine di Cesare, ancor vivente, fu impressa sulle monete, quando gli stessi suoi uccisori seguirono quell'esempio, e quando infine ai liberi ordinamenti succedettero la servitù e l'adulazione.

Allora si moltiplicarono le imagini erette in pubblico a persone appartenenti alla famiglia imperiale; ma dei tempi della Repubblica pochi sono i ritratti in forma di busto, o in forma di statua, a noi conservati; e per quelli che rappresentano persone dei tempi più antichi, se derivano da un tipo preso sul vero, forse però sono opere di tempi posteriori, poste ad ornare come ricordi storici i luoghi pubblici; così, ad esempio, di molte statue di grandi cittadini romani aveva Augusto abbellito il suo Forum. Fra i busti più antichi ricordiamo quello in marmo raffigurante Cornelio Scipione nel Museo Capitolino (ved. Atl. cit., tav. LI), il busto in bronzo raffigurante Annibale; i busti di Mario, di M. Bruto (ved. Atl. cit., tav. LII), di M. Antonio (ved. Atl. cit., tav. LV); di M. Agrippa (ved. Atl. cit., tav. LVII); di Cesare (ved. Atl. cit., tav. LIII); di Cicerone (ved. Atl. cit., tav. LVI). Oltre un bel busto del Museo Capitolino, di Cicerone si conserva uno creduto più antico e di maggiore autenticità nella Galleria di Madrid.

Fra i ritratti in forma di statua vuolsi ricordare la grande statua di Pompeo, di marmo greco, trovata nell'anno 1555 nel luogo dov'era il teatro nominato da lui, e conservata nel palazzo Spada. Raffigura il grande rivale di Cesare in aspetto eroico, cioè ignudo con la clamide avvolta sul braccio e con appesa al balteo la piccola spada (parazonion); tiene nella destra un globo, attributo del conquistatore glorioso; nel volto spira tranquillità dignitosa.

Si hanno statue rappresentanti Giulio Cesare, in aspetto eroico ed anche vestito della toga (ved. Atl. cit., tav. LIV). Bella assai è la statua di M. Agrippa, del palazzo Grimani a Venezia; esso pure è figurato al modo greco eroico, con la clamide e il parazonion, appoggiato ad un delfino, attributo di sue imprese navali; può supporsi sia il tipo della statua posta ad Agrippa ancor vivo in uno dei nicchioni dell'atrio del Pantheon.

2. I ritratti dell'Impero. — La scultura dei ritratti ci ha lasciato un gran numero di monumenti dell'età imperiale, rappresentanti i principi che ressero il romano impero, e persone di loro famiglia (ved. Atl. cit., Tiberio a tav. LIX e tav. LX). Queste opere, salvo eccezioni, sono contemporanee delle persone figurate. Vario è il loro pregio artistico. In quelle del tempo dei primi Cesari si ammira un aspetto magistrale, pieno di forza e di verità senza studiate finezze; di grandiosa semplicità, e di stile nobile, quali nella letteratura lo stile di Livio e di Tacito. Nelle teste giovanili d'Augusto spira una pensosa fierezza (ved. Atl. cit., tav. LVIII); torvo e minaccioso è Caligola (ved. Atl. cit., tav. LXI); buono ed equilibrato Trajano. Però gran parte di questi ritratti imperiali sono lavori manuali, di un carattere ufficiale, poichè provengono da municipî, da città provinciali, da piccole comunità, quali pubbliche imagini dell'imperatore e della sua famiglia.

3. I “simulacra iconica„ e le statue idealizzate. — Diversi sono i modi di rappresentazione, nei ritratti, sia per l'atteggiamento, sia per l'abito. Distinguiamo due classi: l'una di quei ritratti in cui l'individualità è resa netta ed intera, serbata la realtà dell'aspetto e dell'abito (simulacra iconica); l'altra invece è di quelli, nei quali la figura individuale è presentata sotto un aspetto idealizzato, cioè in sembiante di nume o d'eroe; sono queste le statue che per l'aspetto eroico troviamo da Plinio nominate Achilleae, delle quali già abbiamo ricordato esempio coi ritratti di Pompeo e di Agrippa.

Nelle statue di ritratti idealizzati vediamo una continuazione dell'arte greca, che in sembianza di nume aveva più volte rappresentato Alessandro Magno; così anche gli imperatori romani sono figurati come divinità, ignudi, con scettro o fulmine nelle mani, o stanti o sedenti, con atteggiamento che talvolta ha qualche rimembranza del Giove Olimpico. Qualche imperatore, o persona di sua famiglia prende sembianza di quel nume col quale aveva legami di religione o di favore; così, p. e., Nerone, citarista e cantore, rappresentato in aspetto di Apollo; Commodo in sembianza di Ercole con la pelle di leone; Antinoo, il bellissimo favorito d'Adriano, per la perfezione delle sue forme e per sentimento d'ossequio o d'adulazione all'imperatore, fu dagli artisti figurato in variissimi modi. Della grande quantità di statue consacrate a quel fiore di giovanile bellezza è prova il copioso numero che ancòra ne resta; fra tutte bellissima è quella ignuda del Museo Capitolino. Alcune sono in marmo colorato, e dànno esempio della tendenza alla vivacità dell'effetto, che è un carattere dell'arte figurativa di questa età. Talora più marmi diversi fra loro erano usati per distinguere le carni dal vestito, e il marmo colorato qualche volta aveva poi alcuna casuale relazione con la persona ritratta: così, p. es., sappiamo che in figura di marmo nero era rappresentato Pescennio Nigro.

Nella classe dei simulacra iconica, ossia dei ritratti riproducenti la persona nella sua realtà, si distinguono le statue civili habitu, o togatae (ved. Atl. cit., tav. LXIII), che rappresentano l'imperatore od altro personaggio in costume di pace, e le statue thoracatae, in costume di guerra. Le statue togate rappresentano i personaggi romani, specialmente i magistrati e l'imperatore, nelle loro funzioni civili, oratori o presidenti del Senato. Alcuna volta la toga è alzata e ravvolta sopra il capo, a modo d'un velo, e mostra il personaggio nell'esercizio delle funzioni sacerdotali.

Le statue thoracatae presentano l'imperatore nell'abito di guerra, come condottiero degli eserciti, capo supremo dell'ordine militare, ora con la destra appoggiata ad una lancia, o reggente lo scettro con sembianza di vincitore, ora invece con la mano alzata nell'atto dell'adlocutio. Non solo l'atteggiamento era curato perchè la figura si presentasse in tutta la sua dignità, ma il lavoro delle armature, e specialmente della lorica e corazza, offriva nuovo campo alla maestria dell'arte, col raffigurarvi teste di Medusa, grifoni, vittorie, o più vaste rappresentazioni. Fra le statue thoracatae bellissima è quella d'Augusto trovata nell'anno 1863 poco lungi da Roma, a Prima Porta, fra le rovine d'una villa di Livia Augusta, ed ora ammirata in Vaticano. L'imperatore, alquanto maggiore del vero, veste solo la tunica e la corazza, ed una clamide che si ravvolge sul braccio sinistro; con la destra alzata è in atteggiamento dignitoso; la testa spira nobile espressione; la rappresentazione della corazza per il soggetto e per l'artistica esecuzione merita lode[174] (ved. Atl. cit., tav. LXIV).

Anche delle donne della casa imperiale si conservano molte e assai belle statue; esse pure sono raffigurate ora nella realtà del loro aspetto e costume, ora in sembianza di divinità, o in personificazione di alcuna virtù che loro fosse propria od attribuita. Bellissima fra le statue femminili è quella di Agrippina seniore nel Museo Capitolino; sedente con quell'atto di abbandono e di altera virtù propria della moglie di Germanico. Le vesti scendono in artistiche pieghe, di minuta finitezza, che mirabilmente disegnano le belle linee del corpo (ved. Atl. cit., tav. LXVI).

4. Statue equestri. — Una propria classe formano le statue equestri, le quali in gran numero ornavano i monumenti trionfali, poste nelle quadrighe o nelle sestighe sull'alto degli archi. Di queste ultime abbiamo solo rappresentazione in qualche bassorilievo e nelle monete imperiali. Poche sono le statue equestri conservate; a tutti conosciuta è quella di Marco Aurelio sul Campidoglio, uno dei maggiori monumenti dell'arte romana, e sta come modello delle statue equestri per l'arte moderna. Siede l'imperatore filosofo sul cavallo, con semplicissimo vestito, senz'armi, placido e sicuro; con espressione di maestosa dolcezza nel volto, stende la destra in atto di perdonare e di rassicurare i vinti nemici (ved. Atl. cit., tav. LXV).

VI. La scultura storica in Roma.

1. Osservazioni generali. — Anche nelle grandi composizioni dei bassirilievi che ornavano monumenti storici, si rileva elevatezza di concetto e sicurezza di composizione artistica nella scultura romana; anzi si può affermare, senza tema di errare, che sono questi i documenti dell'arte per sentimento e per esecuzione veramente romani (ved. p. es. [tav. 68]). I grandi bassirilievi dei monumenti trionfali, archi o colonne, sono tutti dell'età Imperiale; essi hanno intima analogia di carattere con le grandi rappresentazioni pittoriche d'imprese guerresche, esposte in pubblico ad ornamento, come si vede, della pompa trionfale.

Bassirilievi marmorei dell'età di Augusto dell'ARA PACIS AUGUSTÆ.

Inalzati il 4 luglio dell'anno 23 a. C., dedicati il 30 gennaio dell'anno 9 d. C. (Villa Medici a Roma).

Tavola 68.

Ved. Melani, Architettura, Milano, Hoepli, IIIª ediz. pag. 48 e 49, fig. 10 e 11; cfr. Petersen, Römische Mittheilungen, 1894. pag. 171-228; Borsari, Topografia di Roma antica, Milano, Hoepli, 1897, pag. 310 e 311.

Le grandi rappresentazioni di guerre, di pompe regali, di religiose cerimonie avevano esercitato l'attività dell'arte orientale, come vedesi nei monumenti Assiri. A questi erasi ispirata in parte l'arte greca, come vedesi, a cagion d'esempio, nei bassirilievi del monumento delle Nereidi[175]; ma invece di sviluppare la rappresentazione in grandi masse di figure, gli artisti greci amarono di dividere la composizione in singoli gruppi, con un carattere plastico più vero. Gli artisti romani invece si attennero piuttosto ad una forma pittorica di composizione estesa e continuata.

Fra i monumenti di scultura storica si devono citare per primi i bassirilievi dell'arco di Tito: constano di uno stretto fregio che corre al di sotto dell'attico, con la rappresentazione della pompa trionfale, e di tre grandi quadri nei lati interni e al sommo della volta dell'arco, rappresentanti altre scene del trionfo, e l'apoteosi dell'imperatore (ved. Atl. cit., tav. LXVIII). Nel fregio sono scolpiti i tori ornati di infulae, condotti dai vittimarî; i sacerdoti e i ministri del sacrifizio con vasi ed utensili; cittadini con insegne militari; soldati, che sopra una barella portano la statua personificante il Fiume Giordano, emblema della vinta regione. L'invenzione e la composizione del soggetto mancano di spirito e di vivacità; le figure si seguono allineate, senza vita: più d'ogni discorso, a intendere la differenza dell'arte greca dall'arte romana, basterebbe mettere a raffronto i disegni del fregio dell'arco di Tito con quelli del fregio del Partenone.

Di maggior pregio artistico per concetto e per esecuzione sono i quadri di rilievo nell'interno dell'arco, dove, nella rappresentazione del carro trionfale dell'imperatore da una parte, e delle spoglie giudaiche portate dai soldati dall'altra, vediamo una viva e vigorosa animazione, una bella varietà di mosse e di atteggiamenti; quantunque per il soverchio agglomerarsi di figure la composizione prenda del carattere pittorico piuttosto che del carattere plastico. Sono questi rilievi da porre fra i più belli esemplari di scultura romana.

2. I bassirilievi della Colonna Trajana. — Una singolare estensione di rappresentazioni storiche svolgesi intorno al fusto della colonna Trajana, a modo di gran fascia spirale alta un metro e lunga ben duecento. È una storia figurata delle guerre di Trajano contro i Daci, illustrata in una serie di oltre cento rappresentazioni, con duemila e cinquecento figure umane, oltre quelle d'animali e di luoghi. L'impresa vi è illustrata in tutti i singoli momenti, marcie di legioni, passaggi di fiumi, costruzioni di ponti, e d'accampamenti, approvvigionamenti d'eserciti, battaglie, assedî e assalti (ved. Atl. cit., tav. LXIX; ved. tav. XLIX e la tav. XXVI del Manuale di scultura del Melani), corti giudiziarie presiedute dall'imperatore, ambascerie, sottomissioni di vinti, sagrifizî; la figura dell'imperatore ora tiene l'adlocutio all'esercito, or guida la battaglia, o protegge donne e fanciulli[176].

In quest'immensa quantità di figure è una meravigliosa varietà di motivi, una singolare ricchezza di composizione, un felice studio per offrire la rappresentazione del soggetto nella sua realtà; varie e vivaci sono le espressioni dei volti di schietto tipo romano. Si vede un'arte che intende il vero, e sa esprimerlo con buone forme.

Bassirilievi dei plutei marmorei o “anaglypha„ dell'età di Trajano
posti di fronte l'uno all'altro sul Foro Romano a N.-E. della Colonna di Foca, sul luogo ove ritornarono alla luce l'anno 1872.

Tavola 69.

Il 1º bassorilievo, che è qui rappresentato in alto, significa l'abbruciamento della lista arretrata dell'imposta detta vigesima hereditatium; il 2º in basso la benefica istituzione di Trajano a vantaggio dei pueri et puellæ alimentariæ. (Ved. Brunn-Brückmann, Denkmäler griechischer und römischer Sculptur, tav. n. 404, cfr. Borsari, op. cit., pag. 248 e 249). Quanto alle sculture d'animali sul rovescio di questi plutei ved. l'Arte italiana decorativa industriale, diretta da Camillo Boito, Hoepli, anno IX (1900) n. 2, tav. VIII.

Rilievo marmoreo dell'età di Adriano.

(Palazzo dei Conservatori in Roma).

Tavola 70.

Ved. Brunn-Brückmann, Denkmäler griechischer und römischer Sculptur, n. 405 a.

I medesimi pregi si osservano in alcuni bassirilievi che dal distrutto arco di Trajano furono trasportati a quello di Costantino, ed anche in alcuni rilievi rinvenuti nel Foro, l'anno 1872, con rappresentazioni delle istituzioni alimentarie di Trajano, e del condono dei debiti delle città italiche verso l'erario imperiale (ved. [tav. 69]).

L'impero di Trajano segna il momento in cui l'arte storica romana fiorisce; mentre riceve poi un carattere più ideale dall'indirizzo greco del periodo d'Adriano. Quantunque operosa la buona scoltura romana anche sotto gli Antonini, presenta già segni di decadenza con un realismo più volgare, con un'aumentata confusione delle forme e delle proporzioni, con una certa durezza di disegno.

3. Altri bassirilievi storici in Roma. — Ad Antonino Pio avevano eretto una statua M. Aurelio e Lucio Vero, e se ne conserva la base con l'apoteosi dell'imperatore; in bassorilievo v'è raffigurata Roma dea, sedente; di fronte la personificazione del Campo Marzio, luogo della consacrazione, come giovane giacente che tiene un obelisco; nel mezzo il genio dell'eternità, con gli attributi d'un globo e d'un serpe, levasi a volo, e fra le sue ali siedono, in piccola figura, Adriano e Faustina, con due aquile volanti, simbolo dell'apoteosi. La invenzione è chiara, l'esecuzione buona, ma povera la disposizione delle figure, rigido l'atteggiamento del genio, il nudo non bene modellato. Inferiori ai rilievi della colonna Trajana sono quelli che adornano il fusto della colonna eretta dal popolo e dal Senato in onore di Marco Aurelio (ved. [tav. 67]).

Rilievo marmoreo dell'età di Adriano.

(Palazzo dei Conservatori in Roma).

Tavola 71.

Ved. Brunn-Brückmann, Denkmäler griechischer und römischer Sculptur, n. 405 b.

Rappresentano le imprese dell'imperatore contro i Marcomanni, le varie scene di guerra, i costumi delle genti germaniche. Per questa ragione l'opera ha singolare valore come illustrazione storica; ma come opera d'arte manca di varietà nella invenzione e nella composizione, mostra minore abilità nell'esecuzione di quella della colonna Trajana. Fra i molti episodi vi è storicamente importante quello che rappresenta l'ajuto del cielo (raffigurato come Giove Pluvio) ai Romani contro i Quadi, con un improvviso acquazzone suscitato dalle preghiere dei cristiani della Legio fulminatrix (cfr. [tav. 70-71]).

VII. La scultura sepolcrale in Roma. I sarcofaghi.

Una classe assai importante di monumenti scultorî dell'età degli Antonini sono i sarcofaghi, in cui deponevansi interi i cadaveri quando il rito della cremazione già cedeva luogo all'umazione. Sono anche di pietra capaci di uno o due corpi, sormontati di coperchio, sul quale è la figura del defunto; prendono talvolta forme architettoniche di casa, di tempio o d'altare, e si adornano di sculture sulla faccia anteriore e sulle due laterali minori, restando liscia la faccia posteriore addossata di solito al muro. Gli ornamenti plastici sono fiorami, festoni, frutti, puttini, medaglioni coi ritratti dei defunti e i nomi inscritti in tavolette sostenute da genietti; molti sarcofaghi hanno vaste rappresentazioni, ora di scene familiari, o mortuarie, ora di scene mitiche ed eroiche con simboliche relazioni ai funerali e alle credenze pagane d'oltre tomba, come, p. es., il mito di Endimione (significante il sonno seguito da un risveglio nella beatitudine celeste), o il mito di Amore e Psiche (simbolo della trasmigrazione dell'anima a più felice soggiorno, o dell'anima purificata dall'amore divino); ed altri tolti dal ciclo Dionisiaco, che però ha sempre riferimento in tal caso, al tripudio della vita d'oltretomba, sciolta dai dolori di quella terrena.

Tali rappresentazioni sono assai importanti come fonti per la conoscenza di nuove idee nella religione romana, e di nuove tendenze del sentimento.

Ma quanto all'arte questi sarcofaghi, salvo eccezioni, sono opera manuale o industriale; per lo stile molti accennano alla decadenza dell'arte, o sono lavori quasi inartistici e fatti alla lesta con figure affollate, scarsa varietà di motivi, esecuzione negletta, malgrado il ricordo nella composizione di classici modelli[177].

Noi qui non possiamo che tener conto di quelli eseguiti in buon stile, che risente ancora dello spirito artistico greco.

VIII. Arti minori.

La buona condizione dell'arte nell'età imperiale fino al tempo degli Antonini si rende manifesta anche in opere minori, applicate all'ornamentazione od all'industria, cioè nella toreutica, nel conio delle monete (ved. Atl. cit., tav. LXX)[178], nella glittica o lavoro delle pietre dure e nell'arte dei vetri. Nella glittica si ricordano come celebri Dioscoride, Erofilo, Eutiche, artisti di nome e d'origine greca, ed altri ancora. Bellissimi camei si conservano rappresentanti persone delle case imperiali Iulia e Claudia, quale è la gemma Augustea del Gabinetto di Vienna, con Augusto in sembianza di nume, in trono, circondato dalle personificazioni della Terra, dell'Oceano, dell'Abbondanza, colle imagini di Tiberio e di Germanico e con legionari romani e prigionieri barbarici (ved. Atl. cit., tav. LXXI). Bellissimo è il cameo del Gabinetto di Parigi, che pur rappresenta Augusto assunto al cielo e accoltovi da Enea e dal divo Giulio, e più in basso sono figurati Livia, Tiberio, Germanico, Agrippina, Caligola, e genti barbariche significanti le vinte nazioni germaniche ed orientali. Si pone con questi il cameo Olandese, che rappresenta Claudio trionfante con Messalina, Ottavia e Britannico[179].

Per il lusso delle case e per la straordinaria ricchezza delle suppellettili la toreutica era in fiore[180]. Cercavansi a gran prezzo le opere degli antichi maestri greci, e da abili artisti si imitavano. I nomi degli artisti cesellatori, che di quest'età sono ricordati, sono greci, e di greco stile sono le migliori opere che ancora ci rimangono.

Sul finire della romana Repubblica la coniazione delle monete acquista carattere di artistica bellezza. Ma è specialmente nelle monete e nelle medaglie dei primi due secoli dell'Impero che si ammira la bellezza dei tipi, dal netto e fine contorno, dallo spiccato rilievo e dalla vivace espressione delle teste[181].

Dopo gli Antonini, con le agitazioni che portano al reggimento dell'Impero uomini africani ed asiatici, col prevalente influire d'elementi barbarici, coll'invadere di nuovi sentimenti ed ideali religiosi mediante i culti orientali e il grandeggiare del Cristianesimo, l'arte classica grandemente si altera nello spirito e nella forma, e piega a quella decadenza che è estinzione dello spirito e della tradizione antica e preparazione di concetti e di forme nuove. A preservar l'arte da questo interno lavorío di trasformazione e di disfacimento non valeva alcun sostegno od impulso esterno di liberali e possenti fautori; dei quali certamente non vi fu difetto; nei grandi edifizî imperiali anche dopo gli Antonini all'arte schiudevasi ancora largo campo in cui svolgere le sue forze. Ma questi favori ben potevano prolungare la senilità dell'arte classica, non ringiovanirne la vita, la quale si dissolveva per forza di due elementi, la prevalenza barbarica e la trasformazione religiosa.

C. — Pittura.

I. Osservazioni generali. — Pittori greci.

Come la plastica, così la pittura greca invase Roma con le conquiste, e portò seco il suo carattere speciale, che era quello delle scuole che sursero alle corti delle città orientali, cui piaceva la rappresentazione patetica ed erotica. Naturalmente greci erano anche gli artisti. Timomaco di Bisanzio, ultimo rinomato pittore di scuola greca, dipinse ai tempi di Cesare; di lui erano assai pregiate alcune tavole rappresentanti Ajace, Medea, Oreste ed Ifigenia, soggetti, tolti dal ciclo tragico[182]. Seguono poi artisti di nome romano dei primi tempi dell'Impero. Alcuni imperatori furono dilettanti di pittura, quale Nerone, ed anche Adriano, cui piaceva trattare il piccol genere di natura morta, per cui si racconta che l'architetto Apollodoro gli abbia detto con disprezzo: “Va a dipinger zucche?„ Anche M. Aurelio s'addestrò nel disegno, avendo avuto insegnamento da maestro greco, Diogneto.

II. Pittori romani della Repubblica e dell'Impero.

Se noi ora dalle considerazioni generali e dal favore imperiale dato alla pittura passiamo a trattare dei singoli pittori romani, vediamo pur troppo scarso il numero di essi, perchè scarse sono anche le notizie, anzi pare che i Romani abbiano contribuito, volontariamente o no, a questa scarsezza di notizie.

1. Ludio paesista. — Nei tempi d'Augusto venne in fama Ludio, pittore di prospettiva e di paesi, che ornava le pareti di vedute campestri e marine avvivate da piacevoli macchiette. Pare che egli abbia dato un nuovo e vigoroso sviluppo alla pittura decorativa.

2. Turpilio veneto, Titidio Labeone Narbonese e altri minori. — Sono citate in Plinio anche un veneto Turpilio, di cui ammiravansi opere in Verona; Titidio Labeone, magistrato nella Gallia Narbonese, rinomato per piccoli quadretti; Quinto Pedio, ed un Fabullo Amulio, che lavorò nella domus aurea di Nerone; Cornelio Pino ed Azzio Prisco, che dipinsero in un tempio all'età di Vespasiano[183]. Plinio aggiunge a quei nomi alcune notizie di curiosità, insignificanti per il valore artistico, e nulla più, cosicchè nulla sappiamo dello stile delle loro opere, nè dell'indirizzo dell'arte loro; pare però che la pittura di tavole, di veri quadri, in questo tempo fosse trascurata in confronto della pittura decorativa, richiesta dal lusso delle case e della vita, ed a cui ben rispondeva la scenografia, o pittura di prospettive con certo carattere fantastico, quale ancora si vede in alcuno dei dipinti pompeiani.

Dipinto della casa di Livia rappresentante Io liberata da Ermes.

(al Palatino, Roma).

Tavola 72.

Ved. Melani, Pittura. Milano, Hoepli 2ª. edizione, tav. IX.

III. I dipinti celebri a noi rimasti.

1. Le Nozze Aldobrandine. — Non molti, ma però scelti sono i dipinti che i monumenti ci hanno lasciato per giudicare della pittura in Roma. Fra questi tiene primo luogo il fresco conosciuto col nome di Nozze Aldobrandine, rinvenuto in Roma nell'anno 1606, posseduto prima dal cardinale Cinzio Aldobrandi, ed ora conservato in Vaticano (ved. Atl. cit., tav. LXXII). Rappresenta i preparativi d'un ricco maritaggio, secondo il costume greco, e forse il dipinto è copia od imitazione di alcuna famosa opera greca non pervenuta fino a noi, come parrebbe far credere l'analogia fra la composizione dell'affresco e quella d'un basso rilievo sopra un'ara di Villa Albani rappresentante l'unione di Dioniso e Cora.

2. I dipinti delle terme di Tito. — Sono questi dipinti murali molto distinti che pare siano avanzi ancora intatti delle stanze della domus aurea di Nerone, con motivi ornamentali di festoni, meandri, intrecciamenti, dai quali dicesi che Raffaello togliesse il concetto dei bellissimi suoi fregi scoperti nelle Logge Vaticane. Buoni esempi di composizioni di soggetto mitologico, chiuse dentro riquadri architettonici ornamentali con intrecci di festoni e di fiorami, si hanno nelle stanze sul Palatino scoperte nell'anno 1869[184].

Dipinto pompeiano

rappresentante una Amazzone seduta.

Tavola 73.

Ved. Melani, op. cit., fig. 11, pag. 43.

Parete dipinta di una casa romana

messa allo scoperto nella Villa Farnesina (Museo Nazionale alle Terme).

Tavola 74.

Ved. Melani, Pittura, op. cit., 2ª ediz., tav. XI.

3. I dipinti della Villa di Livia a Prima Porta. — Buon saggio di pitture di verzure e di vedute, nel genere in cui fu perfetto Ludio, e forse anche opera di questo stesso artista, offrono le pareti della Villa di Livia a Prima Porta, scoperta nell'anno 1863. La pittura gira continua sulle quattro pareti d'una camera; questa pare fosse destinata a godervi la frescura nei caldi estivi, e quindi volevasi in essa produrre l'illusione d'un giardino, dipingendovi alberi da frutto, meli, melograni, alberi da ornamento, e uccelli che volano, cantano, covano nei nidi; manca la figura umana. Vi si ammira un tratteggio molto fine, un pennelleggiare largo e fermo, con giusta distinzione nella diversa qualità dei frondeggi (ved. [tav. 74] per uno stile analogo al precedente nella villa La Farnesina)[185].

Altri dipinti di verzure e giardini che simulano d'esser veduti nell'incorniciatura di finte finestre furono scoperti sull'Esquilino, dov'erano gli Orti di Mecenate. In queste pitture decorative v'è pure pregio di mano esperta nel disegno, di correttezza delle forme e dei contorni, con un fino sentimento del valore e degli effetti del colorito; scarso pare l'effetto del chiaro scuro e quindi del rilievo, e l'arte è convenzionale, di maniera ornamentale, che non procede da profonda conoscenza della natura.

4. Gli affreschi murali d'Ercolano e di Pompei. — Dove però si può studiare con maggior messe di confronti la pittura greca in Roma è dagli affreschi d'Ercolano e di Pompei, che per buona parte oggi si conservano trasportati nel Museo nazionale di Napoli. Questi dipinti sono veramente prodotti dell'arte greca (ved. [tav. 73]), perfino in qualche caso i nomi dei pittori, o le iscrizioni sono greche. Di soggetti romani (fatta astrazione dalle scene della vita familiare) non si ha qualcuno se non in via di eccezione, cioè una pittura che si crede raffigurare Sofonisba e Massinissa, ed alcuna altra che sembra prendano motivo dall'Eneide; gli altri soggetti derivano tutti dal mito greco. Sono riproduzioni, o variazioni di modelli più antichi: il concetto e la composizione si mostrano spesso di un valore superiore a quello dell'esecuzione. Pompei non aveva pittori di singolare valore, ma artisti manuali di sufficiente abilità[186]. I modelli, sulla cui guida lavoravano i pittori di Pompei, sembra fossero le opere degli artisti della scuola fiorita nel tempo dei successori di Alessandro, detta alessandrina od ellenistica. La società romana tolse per sè i modi di ornamentazione greca, forse con più sontuosa ricchezza, ma con minor senso dell'arte. I soggetti preferiti dall'arte che facevasi elegante, graziosa, e dagli artisti, che avevano portato a perfezione l'abilità tecnica, erano i miti patetici ed erotici (ved. [tav. 72]), le scenette da idilio, le galanterie e gli amorini, soggetti che appaiono prediletti anche nella letteratura alessandrina per la correlazione evidente fra tutti i rami dell'arte, e specialmente fra i poeti e i pittori nella scelta di soggetti analoghi di linea e di pittura, p. es., l'episodio dell'abbandono di Arianna che risale a Callimaco, narrato da Catullo, ripetuto negli affreschi pompeiani. Se non chè, essendo questa pittura romana imitazione della greca nel concetto e nelle forme, non solo il dipinto veniva spesso da greca fonte letteraria, ma l'affresco pompeiano proveniva da celebre dipinto greco; come, p. es., dicesi di quello di Medea che medita l'uccisione dei figli, il quale deriva da una famosa tavola di Timomaco di Bisanzio; un altro rappresentante il sacrifizio d'Ifigenia offre i caratteri ben conosciuti del quadro di Timante (ved. Atl. cit., tav. LXXIII); e altre pitture pompeiane possono essere illustrate da molti versi dell'Antologia greca dedicati alla descrizione di famosi quadri antichi. Oltre i soggetti tolti alla mitologia ed alle leggende greche, abbondano le scene della vita pompeiana, le vedute di paesi e di marine (ved. Atl. cit., tav. LXXV; cfr. la nostra [tav. 78]), le pitture d'animali e di natura morta.

La Battaglia d'Isso (?) tra Alessandro Magno e Dario III di Persia, avvenuta nell'anno 333 a. C.

Musaico rinvenuto nella casa del Fauno a Pompei, ed ora nel Museo nazionale di Napoli.

Tavola 75.

Ved. Melani, Pittura, Milano, Hoepli, 2ª ediz., tav. III.

Scene della vita di palestra

Dipinte in un pavimento a mosaico rinvenuto a Frascati (Tusculum).

Tavola 76.

Ved. Melani, Pittura, op. cit., 2ª ediz., tav. XIV.

Parete dipinta nella casa della “Parete nera„ a Pompei.

Motivo parietale del triclinio.

Tavola 77.

Ved. Melani, Pittura, op. cit., 2ª ediz., tav. XII.

Scena di paesaggio antico.

Dipinto rinvenuto sull'Esquilino (ora nella Biblioteca Vaticana a Roma).

Tavola 78. — Ved. Melani, Pittura, op. cit., 2ª ediz., tav. X.

5. Dei quadri “di genere„. — Nelle rappresentazioni di scene della vita reale, o, come si direbbe, nei soggetti di genere, si distinguono due modi: Alcune sono un abbellimento della realtà, una tendenza all'idealismo anche nella rappresentazione di cose volgari, (scene di vendemmia, di caccia, dell'esercizio dei mestieri di falegname, di panattiere, di calzolaio, ecc.), fatte per mezzo di genietti e di leggiadri amorini (ved. [tav. 58]), e questi sono opere più conformi allo spirito greco; altre pitture invece mostrano tipi comuni e reali, con carattere realistico; e queste sono rispondenti allo spirito ed al gusto romano. Comune poi ad entrambi gli indirizzi artistici è l'uso frequente appunto nei dipinti pompeiani di quadri architettonici, di fregi, arabeschi, ornamenti fantastici, intramezzati da figure grottesche e da piccole vedute, secondo l'uso invalso nell'età d'Augusto. Le pareti hanno un fondo monocromo, di rosso carico, di giallo, talvolta anche d'azzurro o di nero (ved. [tav. 74-77]); svelte colonnine, ghirlande e festoni a colori vivi segnano i riquadri; in basso corre una fascia a modo di zoccolo, e un'altra fascia a modo di fregio si estende in alto. Nel mezzo del campo così delimitato è dipinto il quadro, ovvero spiccano isolate figure volanti, leggiere, aeree di danzatrici, di Amori, di Ninfe, di Menadi, di Centauri, di Satiri, di donne spargenti fiori. Il colorito è chiaro, vivace; nel colorito, nella disposizione, nelle belle forme delle figure, nel vivo sentimento che spirano, v'ha un effetto gaio, armonico, il soffio e l'attrattiva d'una vita piacevole, gioconda qual era quella che i Greci godettero come vincitori, e poi come vinti, e insegnarono agli austeri Romani, a poco a poco ingentiliti e ammolliti in un gusto artistico di moda (ved. Atl. cit., tav. LXXVI-LXXVII)[187].

Casa dell'edile Pansa (Pompei).

Tavola 79.

Ved. Melani, Architettura, IIIª. ediz., pag. 145 e fig. 73.

Casa dell'edile Pansa a Pompei.

(Sezione longitudinale)

Tavola 80.

Ved. Melani, Architettura, op. cit., IIIª. ediz., pag. 147, fig. 74.

Atrio della casa di Sallustio

a Pompei.

Tavola 81.

Ved. Melani, Architettura, op. cit., pag. 148, fig. 75.

Il “Septizonium„ di Settimio Severo.

Edificio decorativo sul Palatino (ricostruzione).

Tavola 82.

Il Settizonio fu distrutto sotto Sisto V. Ved. Schneider, Das alte Rom, XIII, 9; Cfr. 46º Berliner Winckelmannsprogramm. di Hülsen-Gräf (tav. IV).

TERZO PERIODO.

A. — Architettura.

L'impero degli Antonini segna la decadenza delle arti in Roma. A volta si rianima anche dopo l'attività edificatrice nell'Impero romano; ma sempre maggiore è la deviazione dalle forme architettoniche antiche e l'introduzione di elementi nuovi, con prevalenza del pomposo e del ricco in luogo del semplice e del bello. Si moltiplicano le forme e gli elementi accessorî degli ornamenti, la chiarezza del pensiero architettonico si offusca; mensole a sostegno di statue, colonne per semplice ornamento posate su cornicioni sporgenti, colonne e pilastri finti, un moltiplicarsi di archi posanti sulle colonne dànno ricchezza e varietà agli edifizî, che rimangono ancora mirabili per solida e sontuosa grandiosità. Testimonianza di tali caratteri dànno le notizie e le ruine dei grandi edifizî posteriori agli Antonini, che in gran numero abbellirono Roma e le città dell'Impero.

1. Il Settizonio. — Settimio Severo a piedi del Palatino fece erigere il Septizonium, del quale rimanevano ancora grandi avanzi nel secolo XVII. Sembra fosse un edifizio sepolcrale di ricchissimo lavoro a sette ordini di colonne (ved. [tav. n. 82]).

2. L'arco di Settimio Severo. — Di varî archi costruiti sotto Settimio Severo esiste ancora quello trionfale, che all'imperatore ed ai figli suoi Caracalla e Geta fu eretto dal Senato e dal popolo a piedi del Capitolino, nell'estremo del Foro romano. Messo a confronto coll'arco di Tito dà prova evidente di quel gusto sontuoso che faceva deviare dalle norme della semplicità antica. Sono tre le arcate, una grande mediana fiancheggiata da due minori; ne risulta che il monumento ha proporzioni maggiori in larghezza che non in altezza, formando una massa grandiosa ma alquanto greve. Le due fronti sono ornate di quattro colonne d'ordine composito, su cui posa la sporgenza del cornicione; negli spazî intermedî fra le colonne s'inquadrano molti bassirilievi rappresentanti le vittorie riportate contro i Parti, gli Arabi, gli Adiabeni (ved. per l'epigrafe: S. Ricci, Epigr. lat. tav. XLIII).

3. L'Arco di Costantino. — Le medesime forme e il medesimo stile vedonsi nell'arco di Costantino presso il Colosseo, che, eretto dopo l'anno 312 in ricordo della vittoria riportata da Costantino contro Massenzio a Ponte Milvio, può riguardarsi come il monumento che inaugura la ricognizione del Cristianesimo; straricco di statue e di bassirilievi, ma non genuino, perchè per la fretta del costruire, o per l'impotenza dell'arte, porta seco molte opere plastiche tolte dall'arco di Trajano; perciò nell'arco di Costantino, con un anacronismo strano, trovansi insieme raccolti i saggi di due momenti dell'arte romana, nei quali i buoni lavori dell'età di Trajano in confronto con quelli dell'età più tarda mostrano la decadenza dell'arte in Roma (ved. Atl. cit., tav. LXXVIII); per l'epigrafe S. Ricci, op. cit., tav. XLIV-XLV[188].

Pianta del Circo di Massenzio a Roma

(conosciuto sotto il nome di “Circo di Caracalla„).

Tavola 83.

Ved. Melani, Architettura cit., pag. 123, fig. 67.

Pianta delle Terme di Caracalla a Roma.

Tavola 84.

Ved. Melani, Architettura cit., pag. 121, fig. 66; cfr. idem. tav. XI (“Frigidarium„ delle Terme di Caracalla a Roma, secondo una ricostruzione ideale).

4. Le Terme di Caracalla e di Diocleziano e le loro opere d'arte. — Testimonianza dei grandiosi monumenti di quest'età dànno le rovine delle Terme di Caracalla, fra il Celio e l'Aventino, il più grande e più splendido edificio balneare che fosse in Roma (ved. Atl. cit., tav. LXXIX). Alimentate dall'acqua che passava sull'arco di Druso, comprendevano le terme di Caracalla ampî spazî aperti e gran numero di vastissime e sontuose sale, e porticati destinati, oltrechè ai bagni, anche ad esercizî ginnastici, a giuochi, ad academie e a dotte riunioni. Tutti i porticati e le sale erano ornati con singolare ricchezza di opere d'arte, di grandi mosaici, e di sculture de' più insigni maestri dell'antichità (ved. [tav. 84]). Dalle rovine delle terme di Caracalla e da altri edifici si trassero il gruppo del Toro Farnese, l'Ercole di Glicone, il torso di Belvedere, per non dire di molte altre opere minori[189].

Ma nemmeno queste sontuose terme[190] non bastarono al lusso ed alla mollezza romana; altre nuove e ancor maggiori ne edificò Diocleziano; in una delle ampie sale di queste terme fu poi inalzata la chiesa di S. Maria degli Angeli[191]. E altre ancora ne costrusse Costantino.

Alle cause interne che alteravano o svigorivano lo spirito dell'arte ancòra se ne aggiungevano di esterne; già erano incominciate le invasioni barbariche oltre i confini dell'Impero, e ai tempi di Gallieno eransi spinte fino al settentrione d'Italia; in pari tempo l'Impero era scosso all'interno, come fu nella lunga contesa dei trenta tiranni. Per queste due cause di fatto cresceva ed estendevasi l'attività edificatrice, sia per munire con opere di difesa le città minacciate ed anche la stessa capitale, sia per abbellire nei lunghi respiri di pace queste ed altre città, che, o nello smembramento dell'Impero o per importanza strategica della loro posizione, erano elette a sede di principi. Ma in queste città gli elementi nuovi, le straniere o barbariche influenze acquistarono sopra le forme antiche una prevalenza sempre maggiore, e l'architettura romana, considerata nei suoi elementi estetici, alteravasi appunto con l'estensione maggiore. Al principiare del III secolo crebbero in importanza e s'abbellirono di molte opere Milano, Verona, Treviri, Cartagine, Nicomedia, Petra sul Mar Rosso, Antiochia ed Eliopoli, e Tadmor, o Palmira in Siria.

5. Le rovine di Palmira. — Quest'ultima città, fondata ai tempi di Salomone, cioè nell'XI sec. a. C., divenne un grande emporio commerciale, fu sede dell'Impero del re Odenato e della regina Zenobia, e venne da Aureliano conquistata l'anno 273 d. C.; fra le sue grandiose rovine sorgenti nel deserto ammirasi lo stile corinzio del III secolo.

Pianta del Palazzo di Diocleziano a Spalato.

Tavola 85.

Ved. Melani, Architettura, cit., pag. 177, fig. 76.

6. Il palazzo imperiale a Spalato (o Spálatron). — Splendido esempio dell'architettura romana ai tempi di Diocleziano abbiamo nelle grandi reliquie del palazzo imperiale a Spalato (ved. [tav. 85]). Quello che già fu osservato per Adriano potrebbe ripetersi anche per Costantino, cioè che, se per favore di principe l'arte potesse rifiorire, nuovo splendore avrebbe trovato al tempo in cui, trasferita la capitale a Bisanzio, l'imperatore ornava la sua città di molti e grandiosi edificî, di fori, d'ippodromi, di terme, di circhi, d'archi e di colonne trionfali, affinchè degnamente rivaleggiasse con Roma, mentre restorava altre città dai danni patiti, e fondava scuole per lo studio delle arti. Ma invece con Costantino l'arte classica ha suo fine; nel IV secolo il mondo pagano in sèguito alla proclamazione del Cristianesimo si dissolve; nasce l'arte cristiana. Il tempio dell'antico politeismo più non risponde al nuovo pensiero religioso, e si costruisce la basilica cristiana, che non ha di comune con la pagana se non il nome, e si sviluppa e si forma per altri e ben diversi ufficî. Uno spirito nuovo informava l'arte, che non spezzava interamente il legame con l'antico, bensì tramutavasi con un lento e graduale svolgimento, poichè il pensiero animatore dell'arte mutava, ma le forme dell'espressione rimanevano ancora antiche, e, malgrado l'aborrimento dei Cristiani, era inevitabile che questi usassero materiale antico e pagano per riedificare ed ornare i nuovi monumenti. L'arte classica si spense col cessare di quelle forze che in Roma le avevano dato rinvigorimento di vita. La potenza politica romana trasse a sè la vita artistica del mondo ellenico; se non chè, siccome il centro della vita politica era spostato a Bisanzio, l'opera di spogliazione della Grecia continua, ma la preda è trasportata nella nuova capitale dell'Impero, dove Costantino e Teodosio cercano di dare nuovo impulso all'arte, e dove essa più da presso sente gli influssi orientali e barbarici, dai quali si sviluppa lo stile bisantino.

L'Arco di Giano Quadrifonte all'ingresso del Foro Boario a Roma (verosimilmente dell'età costantiniana).

Tavola 86. — Ved. Strack, Baudenkmäler des alten Rom, tav. 32; cfr. Borsari, Topografia di Roma antica, Milano, Hoepli, 1897, pag. 371-372.

Pianta della Basilica di Costantino a Roma.

Tavola 87.

Ved. Melani, Architettura, pag. 115, fig. 64.

B. — Plastica.

Nelle opere di plastica dopo gli Antonini fino a Diocleziano splende spesso ancòra bellezza di forme e vigoria d'espressione. Le statue eroiche di Pertinace, di Alessandro Severo, di Elagabalo, e quelle di Giulia Mammea, di Giulia Soemia in aspetto di Venere, di Giulia Domna in sembiante di Pudicizia tengono i pregi di forza o di eleganza dell'arte classica. Ma le sculture dopo Diocleziano mostrano l'offuscamento del senso delle belle forme, dell'armonia delle proporzioni, della vigoria delle linee e del rilievo.

Non mancavano già all'arte cure e favori, chè anzi sappiamo come ai tempi di Libanio si disertassero le scuole di retorica e di filosofia per correre a quelle di disegno e di pittura; ma le alte mercedi ai maestri non dànno ispirazione all'arte, la quale ha i suoi momenti di decadenza o di transizione e di trasformazione, contro cui non vale opera alcuna di Mecenati.

La plastica antica fu una divinizzazione della bellezza corporea; ma la nuova religione prevalente nel mondo romano iniziò un'era nuova, e, aborrendo dalla bellezza corporea, esaltava soltanto la bellezza dello spirito, la quale non pareva, come parve agli antichi, rivelarsi nella bellezza esterna, bensì più viva rifulgere quando una bell'anima viveva in un corpo vile e deforme. La scultura dell'arte cristiana perdette quindi il pregio che viene dall'amore sentito per la forma, e quasi ne fu abbandonato l'esercizio, giacchè per l'ornamentazione delle chiese si diede preferenza alla pittura e al grande musaico[192].

C. — Pittura.

La pittura dell'ultima età classica non ci ha lasciato di sè documenti; cosicchè dalle pitture pompeiane passiamo ai dipinti delle catacombe, i quali nell'esecuzione e in certi elementi decorativi sono ancòra prodotti dell'arte classica, ma per il contenuto della rappresentazione sono documenti dell'arte cristiana. Assunta poi la pittura alla piena luce della basilica, perdette ogni memoria dell'antica tradizione artistica, e si trasmutò in quello stile secco e severo, a cui si estende, sebbene non propriamente, l'epiteto di bisantino. L'arte classica però non giacque spenta; risorse, e col suo rinascimento portò a nuova grandezza l'arte in Italia[193].

La “Sacra Via„ del Foro Romano durante gli scavi recenti a Roma.

Tavola 88. (da fotografia).

APPENDICE. Degli scavi e delle scoperte recenti sul Foro Romano.