CAPITOLO V. Rappresentazione dell'elemento spirituale nella poesia.
Valore intrinseco del verso sciolto — e del sonetto. — Dante e la sua «Vita nuova». — La Divina Commedia. — Il Petrarca pittore degli affetti e dei sentimenti. — Il Boccaccio e la Fiammetta. — Scarso sviluppo della tragedia. — La pompa della rappresentazione nociva al dramma. — Intermezzi e balli. — Commedia in genere e commedia dell'arte. — Epopea romantica. — Scoloriture necessarie nella pittura dei caratteri. — Il Pulci e il Bojardo. — Legge intima dei loro componimenti. — L'Ariosto e il suo stile. — Il Folengo e la parodia. — Il Tasso come antitesi.
Nel campo della libera rappresentazione dello spirito ci si fanno incontro per primi i grandi poeti del secolo XV.
Se da tutta la poesia cortigiana e cavalleresca dei due secoli precedenti noi ci facciamo a raccogliere le gemme le più preziose, avremo un complesso di splendide divinazioni e singole pitture d'affetti, che a prima vista potranno far parere assai disputabile il primato, cui aspirano gli Italiani. Anche non tenendo conto delle produzioni liriche propriamente dette, Goffredo di Strasburgo col suo poema «Tristano ed Isolda» ci offre il quadro di una passione, che ha dei tratti che non moriranno mai. Ma queste gemme nuotano in un mare di convenzionalità artificiali, e in sostanza sono ancor troppo lontane dal dare una completa rappresentazione obbiettiva dell'uomo interiore e delle sue potenze morali.
Anche l'Italia ebbe nel secolo XIII una parte attiva nella poesia cortigiana e cavalleresca per mezzo de' suoi trovatori. Furono questi che crearono la canzone propriamente detta, la quale nelle loro mani procede artificiosa e stentata, al pari di qualsiasi canto dei menestrelli settentrionali, ed anche quanto alla sostanza tradisce il solito convenzionalismo di corte, qualunque sia la condizione sociale alla quale appartiene il poeta.
Ma già s'aprono due nuove vie, che accennano ad un avvenire proprio e speciale della poesia italiana, e che non si possono al tutto riguardare come prive di una certa importanza, specialmente se la questione sia soltanto di pura forma.
Dallo stesso Brunetto Latini (il maestro di Dante), che nelle canzoni rappresenta la solita maniera dei trovatori, derivano i primi versi sciolti che si conoscano,[53] e in questa apparente assenza di forme trovasi espressa d'un tratto una vera e reale passione. È una volontaria rinuncia ad ogni artificio esterno suggerita dalla speranza che tutta l'efficacia risulti dal concetto, come alcuni decennî più tardi accadde colla pittura a fresco e più tardi ancora colla pittura a tempra, dalle quali sono banditi i colori e l'effetto risulta soltanto dal movimento delle ombre. Per quel tempo, che nella poesia teneva pur tanto al convenzionale, questi versi di Brunetto segnano il primo passo verso un indirizzo del tutto nuovo.[54]
Ma accanto a ciò, anzi ancora nella prima metà del secolo XIII, una delle molte forme ritmiche rigorosamente ripartite in strofe, che l'occidente allora inventò, va diventando per l'Italia la forma normale prevalente: il sonetto. La collocazione delle rime ed anche il numero dei versi oscillano ancora per un centinaio d'anni,[55] sino a che il Petrarca li fissa in modo stabile e definitivo. Questa è la forma, nella quale da principio si fonde ogni elevato pensiero lirico e contemplativo e, più tardi, ogni concetto possibile, per guisa che i madrigali, le sestine e perfin le canzoni, accanto ad essa, non tengono più che un posto al tutto secondario. Molti italiani si sono in epoche posteriori lagnati, ora scherzando ed ora sul serio, di questo inevitabile modello, di questo letto di Procuste, che obbliga a torturare nelle morse de' suoi quattordici versi i pensieri e gli affetti. Ma non mancarono e non mancano tuttavia anche quelli, che amano invece questa forma e ne usano migliaia di volte, per depositarvi vuote reminiscenze e oziose tiritere senza serietà e senza senso. Questo spiega perchè abbondino tanto i futili e cattivi sonetti e vi sia tanta penuria di buoni.
Ciò non ostante, noi siamo del parere che il sonetto sia stato un grande beneficio ed una vera fortuna per la poesia italiana. La chiarezza e la bellezza della sua forma, la necessità di elevare il concetto nella sua seconda metà, più intimamente legata insieme, la facilità stessa dell'apprenderlo a memoria, dovevano renderlo, e lo resero infatti, caro e pregiato anche ai grandi maestri. Nè certo essi lo avrebbero conservato ed usato in ogni secolo ed anche nel nostro, se avessero pensato diversamente. Chi oserà dire che ad essi mancasse la potenza di esprimersi altrettanto gagliardamente adottando un'altra forma qualunque? Ma appunto perchè essi del sonetto fecero una delle principali forme della lirica italiana, accadde che anche moltissimi altri, forniti di belle, se non somme, attitudini, e che in altri generi più distesi della lirica avrebbero fatto naufragio, impararono necessariamente un modo corretto e conciso di esprimere le loro idee. Il sonetto diventò un condensatore generale dei pensieri e degli affetti, quale non si ritrova nella poesia di verun altro popolo moderno.
Per tal modo ci si fa incontro ora il mondo sentimentale italiano in una moltitudine di immagini molto spiccate e concise e nella stessa loro brevità straordinariamente efficaci. Se anche altri popoli avessero posseduto una forma convenzionale di questa specie, forse noi sapremmo molte cose di più intorno alla loro vita intima; fors'anche avremmo in quadri nettamente delineati una serie di situazioni interne ed esterne e pitture vive e parlanti di passioni e di affetti, che indarno cerchiamo in una pretesa lirica dei secoli XIV e XV, che non ha quasi nulla da doversi riguardar come tale. Negli Italiani si nota un progresso incontestato ed evidente pressochè dalla nascita del sonetto in poi; infatti ancora nella seconda metà del secolo XIII i trovatori della transizione, come furono detti recentemente,[56] costituiscono il termine intermedio tra i trovatori propriamente detti e i poeti che risentono l'influenza antica: il sentimento semplice e vigoroso, l'energica dipintura delle situazioni, la precisione della frase e la serrata brevità della chiusa nei loro sonetti e in altre composizioni fanno già presentire imminente l'apparizione di Dante. Alcuni sonetti ispirati dall'amore di parte tanto guelfi, che ghibellini, (1260-1270) respirano una passione, che si rassomiglia molto alla sua; altri ricordano quanto v'ha di più dolce nella sua lirica.
Come egli stesso teoricamente la pensasse intorno al sonetto, noi no 'l sappiamo, perchè le ultime parti del suo libro «Del volgare eloquio», nelle quali appunto voleva trattare delle ballate e dei sonetti, o non furono mai scritte o andarono perdute. Ma praticamente qual tesoro di pensieri e d'affetti non ha egli a piene mani versato e nel sonetto e nella canzone! E qual cornice non ha egli saputo lavorarvi all'intorno! La prosa della «Vita nuova», nella quale egli rende conto delle cause che occasionarono ciascuna delle sue poesie, non è meno maravigliosa dei versi stessi e forma con questi un tutto armonico, nel quale regna il sentimento il più delicato e profondo. Aperto e sincero, egli mette in piena evidenza tutte le gradazioni, per le quali il suo spirito passò successivamente dall'ebbrezza al dolore, e fonde poi il tutto con potente energia nella più severa forma dell'arte. Leggendo attentamente questi sonetti e queste canzoni e in mezzo ad esse quei maravigliosi frammenti del giornale della sua vita, si direbbe quasi che per tutto il medio-evo gli altri poeti abbiano fatto uno studio speciale di non interrogar sè medesimi ed egli solo, pel primo, abbia osato affrontare il testimonio della propria coscienza. Di strofe artefatte si ha copia grandissima anche prima di lui; ma egli solo è il primo vero artista nel pieno senso della parola, perchè è il primo a fondere scientemente un grande concetto in una forma perfetta. Qui si ha veramente una lirica soggettiva improntata della più schietta verità e grandezza obbiettiva, e ciò con sì armonico accordo, che tutti i popoli e tutti i secoli ponno appropriarsi una tal maniera di sentire e di scrivere.[57] E se talvolta dal tema è condotto ad uscir fuori di sè medesimo, e non può manifestare la potenza del suo sentimento se non da un fatto estrinseco a lui, come nei grandiosi sonetti Tanto gentile ecc. e Vede perfettamente ecc., egli sente tosto il bisogno di giustificarsene.[58] In sostanza a questo genere appartiene anche il più bello di questi componimenti, il sonetto Deh peregrini che pensosi andate ecc.
Anche se non avesse scritto la Divina Commedia, basterebbe questa storia intima della sua vita giovanile per far di Dante l'ultimo uomo del medio-evo e il primo del tempo moderno. È la vita dello spirito, che tutto ad un tratto acquista la coscienza di sè medesimo e si manifesta quale si sente.
Dopo ciò sarebbe impresa disperata e soverchia il voler dire quante di simili manifestazioni s'incontrino nella Divina Commedia, e noi dovremmo seguire canto per canto l'intero poema, se volessimo metterne in evidenza i pregi in questo riguardo. Ma fortunatamente non siamo in questa necessità, dappoichè la Commedia già da lungo tempo è divenuta il libro prediletto di tutti i popoli occidentali. Il suo organismo e il concetto fondamentale appartengono ancora al medio-evo e non si legano colle nostre idee se non per un nesso di continuità storica; ma il poema è essenzialmente la fonte primitiva d'ogni moderna poesia tanto per la sua ricchezza, come per l'alta sua potenza plastica nella rappresentazione dell'elemento spirituale in tutte le sue gradazioni e trasformazioni.[59]
Da questo tempo in avanti potrà benissimo accadere che questa poesia abbia i suoi momenti di oscillazione e accenni anche per qualche mezzo secolo ad un apparente regresso: — ciò non ostante però il suo principio vitale è salvo per sempre, e dovunque in Italia nei secoli XIV e XV e nei primi anni del XVI uno spirito veramente originale e profondo vi si accosta, egli rappresenta da sè solo una potenza di gran lunga superiore a quella di qualunque poeta non italiano, presupposta l'eguaglianza delle attitudini, che del resto non è così facile a stabilire.
Come nella storia italiana si vede ordinariamente la cultura (di cui la poesia è un elemento) precedere l'arte figurativa e contribuire essenzialmente a darle il primo impulso, così vediamo ora anche qui ripetersi il fatto identico. Ci volle più d'un secolo prima che il movimento intellettuale, la vita dell'anima trovasse nella pittura e nella scultura un'espressione, che in qualche modo fosse analoga a quella di Dante. Se ed in quanto ciò si verifichi nella vita artistica degli altri popoli[60] e quale importanza possa avere in sè una tale questione, non è questo il luogo, in cui ciò debba discutersi. Ma il fatto ha un peso decisivo nella storia della cultura italiana.
Quale in questo riguardo sia il posto da assegnarsi al Petrarca, potranno dirlo da sè i lettori, trattandosi di un poeta tanto universalmente conosciuto. Ma non bisogna accostarsi a lui con gl'intendimenti di un giudice inquisitore e andar rintracciando minutamente le contraddizioni tra l'uomo e il poeta, e gli amori secondari oggimai comprovati ed altri suoi lati deboli, poichè in tal caso non si durerà gran fatica a trovar noiosa la lettura de' suoi sonetti, e si perderà di vista il poeta per la smania d'imparar a conoscere l'uomo, come suol dirsi, nella sua «totalità».[61] E questo pur troppo è quanto a suo riguardo è accaduto. Invece di ringraziare il cielo che non s'abbia bisogno di investigare come e attraverso quali lotte un poeta sia giunto a mettere in salvo la parte più preziosa della travagliata sua vita, da poche e sparse «reliquie» di questo genere s'è cercato di cucire insieme anche pel Petrarca una biografia, che potrebbe dirsi piuttosto un atto d'accusa. L'ombra sua però se ne consoli: se la stampa e i commenti degli epistolari degli uomini illustri continuano ancora per altri cinquant'anni, come hanno cominciato in Germania ed in Inghilterra, il banco degli accusati, sul quale egli è stato posto a sedere, diverrà addirittura il seggio, su cui saranno chiamati l'un dopo l'altro a rispondere tutti gli uomini grandi.
Senza disconoscere il molto di artificiale e di ricercato, in cui il Petrarca imita sè stesso e continua a poetare alla sua maniera, noi ammiriamo in lui una copia straordinaria di concetti e di immagini, che s'aggirano tutte nel campo della spiritualità, descrizioni di momenti di ebbrezza o di abbandono, che debbono riguardarsi come al tutto propri di lui solo, perchè in nessuno prima di lui ci accade di incontrarli, e che costituiscono appunto il suo merito principale dinanzi alla sua nazione e al mondo intero. Non sempre l'espressione è ugualmente schietta; e non è raro il caso che alle più delicate idealità si frammischi qua e là qualche cosa che per noi ha dello strano, qualche allegoria che somiglia ad un giuoco di parole, qualche argomentazione che dà nel sofistico: ad ogni modo però la parte sana prevale di gran lunga su tutti questi difetti.
Anche il Boccaccio co' suoi sonetti così poco pregiati raggiunge talvolta una forza non comune di espressione nella pittura, che fa de' suoi sentimenti.[62] Il ritorno ad un luogo reso sacro da memorie amorose (son. 22), la melanconia primaverile (son. 33), la tristezza del poeta che si sente invecchiare (son. 65), sono argomenti da lui trattati con somma maestria. Oltre a ciò, nell'«Ameto» egli ha descritto la forza purificante e rigeneratrice di amore, come nessuno avrebbe creduto doversi aspettare dall'autore del Decamerone.[63] E finalmente la sua «Fiammetta» è una grande e circostanziata analisi psicologica fatta con un profondo spirito di osservazione, quantunque non sempre condotta colla desiderata equabilità di stile e d'immagini ed evidentemente padroneggiata qua e là dalla smania di sfoggiare in frasi lussureggianti, nonchè pregiudicata anche dall'innesto, inopportuno affatto, di allusioni mitologiche e di citazioni erudite. Se non andiamo errati, la Fiammetta costituisce, sotto un certo aspetto, un riscontro alla «Vita nuova di Dante», o almeno ebbe l'impulso da questa.
Che gli antichi poeti, specialmente gli elegiaci e il libro quarto dell'Eneide, non sieno rimasti senza una grande influenza su questi e sugli Italiani venuti più tardi,[64] è cosa che già s'intende da sè; ma ciò non impedisce minimamente che la sorgente del sentimento sgorghi spontanea e potente dal loro intimo. Chi sotto questo aspetto li paragona coi loro contemporanei non italiani, troverà generalmente in essi la primissima e completa manifestazione dei sentimenti dell'Europa moderna. Infatti non si tratta tanto di sapere, se altri uomini eccellenti d'altre nazioni abbiano sentito con pari squisitezza e profondità, ma chi sia stato il primo a rivelare colla parola una più ricca e profonda cognizione dei sentimenti interni.
Ma perchè gl'Italiani del Rinascimento non hanno fatto se non cose del tutto mediocri nel campo della tragedia? Niun genere infatti sarebbe stato più acconcio a dar risalto in mille guise diverse ai caratteri, ai pensieri ed alle passioni degli uomini nel loro nascere, crescere e svilupparsi. Perchè dunque, per dirla in altre parole, non ebbe anche l'Italia il suo Shakspeare? Nè formuliamo a caso in tal modo la domanda. Sta di fatto che con tutti i rimanenti teatri del nord gl'Italiani dei secoli XVI e XVII non ebbero nessun motivo di temere il confronto, e, quanto al teatro spagnuolo, se non poterono farvi concorrenza, ciò accadde e perchè il fanatismo religioso s'era spento in essi già da gran tempo, e perchè del punto astratto d'onore non si curavano che in apparenza, e perchè da ultimo erano troppo prudenti da un lato e troppo orgogliosi dall'altro per piegarsi a idolatrare e glorificare il principato, che per lo più era tirannico ed illegittimo presso di loro.[65] La questione si restringe adunque unicamente al confronto col teatro inglese, ed anche rispetto a questo soltanto pel breve periodo del suo massimo splendore.
Innanzi tutto sarebbe facile il rispondere che tutto il resto d'Europa non fu in grado di produrre che un solo Shakspeare, e che genii simili non sono in generale se non rari doni del cielo. Ma, oltre a ciò, si potrebbe anche soggiungere, che non è per nulla provato che anche il teatro italiano non fosse in sulla via di prendere uno slancio potente, quando invece scoppiò la Contro-riforma e soffocò, d'accordo col dominio spagnuolo (diretto su Napoli e su Milano, e indiretto sul resto d'Italia), i più fecondi prodotti dell'ingegno italiano, o li lasciò miseramente isterilire. Si supponga, per esempio, anche solo per un momento, lo stesso Shakspeare sotto un vicerè spagnuolo o in vicinanza del Santo Uffizio a Roma, od anche nel suo stesso paese soltanto un pajo di decennj più tardi, all'epoca della Rivoluzione inglese, e ci si dica poscia in qual modo egli avrebbe potuto lasciar libero il volo al suo genio. Il dramma perfetto, tardo figlio di ogni cultura, ha bisogno, per svolgersi, di tempi e condizioni affatto speciali.
Del resto, giacchè l'occasione ci si offre, ci sia lecito di ricordar qui alcune circostanze, che parevano fatte appositamente per difficultare o ritardare in allora un più perfetto sviluppo del dramma in Italia, e che non cessarono se non quando era già troppo tardi per poter rivaleggiare colle altre nazioni.
Senza alcun dubbio la principale di queste circostanze fu il fatto, che l'attenzione degli spettatori fu ancora assai per tempo assorbita di preferenza dalla parte decorativa della rappresentazione, per opera specialmente dei Misteri e delle ceremonie religiose. In tutto l'Occidente le rappresentazioni della storia sacra e delle leggende sacre drammatizzate sono state la fonte diretta e il principio del dramma e del teatro; ma l'Italia, come sarà dimostrato altrove, aveva messo nei Misteri un tale sfoggio di pompa artistica decorativa, che necessariamente l'elemento drammatico doveva restarne in buona parte sopraffatto. Da tali innumerevoli e pompose rappresentazioni non si svolse neppure più tardi un genere poetico speciale, quali gli autos sagramentales di Calderon e di altri poeti spagnuoli, e molto meno poi un vantaggio e un punto d'appoggio pel dramma profano.
Tuttavia quando quest'ultimo sorse e fiorì, prese subito parte, secondo le sue forze, alla magnificenza della decorazione, alla quale per l'appunto si era già troppo avvezzi sin dal tempo dei Misteri. Non senza stupore si legge quanto fosse ricca e svariata la decorazione della scena in Italia in un tempo, nel quale nei paesi settentrionali si andava contenti ad una semplice e grossolana indicazione dei luoghi. Ma anche questo forse non sarebbe bastato a far preponderar la bilancia, se la rappresentazione stessa, parte colla magnificenza dei costumi, parte e principalmente per mezzo di svariati Intermezzi, non avesse sviato l'attenzione dal contenuto poetico della composizione.
Che in molti luoghi, ma più specialmente poi a Roma e a Ferrara, si sieno rappresentate delle commedie di Plauto e di Terenzio, ed anche talora delle tragedie antiche (v. vol. I, pag. 320 e 342), ora in lingua latina ed ora in italiano; che le accademie sorte a quel tempo (v. ibid. pag. 375) si sieno fatte di tali rappresentazioni un'occupazione principalissima, e che i poeti del Rinascimento anche nei loro drammi si sieno dati, più di quanto conveniva, alla imitazione di quei modelli, fu certamente un fatto, quanto vero, altrettanto pregiudicievole al dramma italiano pei decennj, in cui ciò avvenne; ma tuttavia a queste circostanze non bisogna dare un'importanza maggiore di quella, che realmente hanno. Se non fosse sopraggiunta la Contro-riforma e con essa il dominio straniero, quello stesso svantaggio avrebbe potuto convertirsi perfino in un passo di più fatto sulla via della rigenerazione, e non sarebbe stato senza una certa utilità. Già poco dopo il 1520 la vittoria della lingua volgare nella tragedia e nella commedia era stata omai, a gran dispetto degli umanisti, vinta definitivamente.[66] Da questo lato adunque niun ostacolo avrebbe impedito alla più colta nazione d'Europa di sollevare il dramma nel più alto senso della parola ad una spirituale rappresentazione della vita umana. Furono gli Inquisitori e gli Spagnuoli, che terrorizzarono gl'Italiani e che resero impossibile la riproduzione dei più veraci e sublimi contrasti, specialmente se allusivi alla vita dell'intera nazione. — Ma, accanto a ciò, noi dobbiamo prendere in più vicina considerazione anche gli allegri Intermezzi, come veramente nocivi allo sviluppo del dramma.
Allorchè furono festeggiate le nozze del principe Alfonso di Ferrara con Lucrezia Borgia, il duca Ercole mostrò in persona a' suoi illustri ospiti centodieci costumi, che doveano servire per la rappresentazione delle commedie di Plauto, affinchè ognuno vedesse, che nessuno di essi dovea servire due volte.[67] Ma che cosa era mai questo lusso di vestiti di seta e di cambellotto in paragone col corredo dei balli e delle pantomime, che si rappresentavano quali «Intermezzi» delle commedie plautine? Che Plauto, di fronte a questi, riuscisse nojoso ad una giovine principessa quale era Isabella Gonzaga, e che ognuno, durante il dramma, ardentemente li aspettasse, non si durerà fatica a comprenderlo, quando si pensi alla varietà ed al lusso, con cui venivano rappresentati. Vi si vedevano lotte di antichi guerrieri romani, che a suon di musica imbrandivano e palleggiavano le loro armi secondo le più severe leggi dell'arte, danze di Mori portanti fiaccole accese, o di selvaggi che agitavano i cornucopia, dai quali usciva un'onda di fuoco, e ciò costituiva la parte ballabile di una pantomima, che rappresentava il salvamento di una fanciulla dalle fauci di un dragone. Poi venivano dei pazzi, che ballavano in veste da Pulcinella e si battevano l'un l'altro con vesciche di majale e simili. Alla corte di Ferrara non si dava mai una commedia senza il «suo» ballo (la moresca).[68] In qual modo sia stata quivi eseguita (nel 1491) la rappresentazione dell'«Anfitrione» di Plauto (in occasione del primo matrimonio di Alfonso con Anna Sforza), se cioè qual pantomima con musica od invece qual vero dramma, non si sa con certezza.[69] In ogni caso però è fuor di dubbio, che gli elementi estranei introdottivi superavano la composizione stessa: vi si vide infatti un ballo di giovinetti rivestiti d'edera e disposti in gruppi artificiali, che cantavano in coro, poi Apollo, che, toccando la lira col plettro, accompagnava una canzone in lode di casa d'Este, indi, quasi intermezzo nell'intermezzo, una scena o farsa campestre, dopo la quale tornava in campo la mitologia con Venere, Bacco e il loro seguito e con una pantomima rappresentante il giudizio di Paride sull'Ida. Allora appena subentrava la seconda metà della commedia, nella quale erano frequenti le allusioni alla futura nascita di Ercole di casa d'Este. Quando questa stessa commedia fu per la prima volta rappresentata nel cortile del palazzo ducale (1487), continuava a splendere, durante la rappresentazione, «un paradiso con stelle ed altre ruote», vale a dire probabilmente una illuminazione con fuochi d'artificio, che senza dubbio avrà assorbito, a danno della commedia, l'attenzione del pubblico. È chiaro quindi da sè che assai meglio sarebbe stato se simili scene, innestate a forza nella composizione, fossero state rappresentate a parte, come forse usavano di fare altre corti. Delle sfarzose rappresentazioni promosse dal cardinale Pietro Riardo, dai Bentivogli di Bologna e da altri avremo occasione di discorrere, parlando delle feste in genere.
Questo lusso eccessivo nelle cose accessorie, venuto in uso universalmente, nocque in modo speciale allo sviluppo della tragedia originale italiana. «In passato, scriveva Francesco Sansovino[70] intorno all'anno 1570, si rappresentavano, oltre alle commedie, anche alcune tragedie di antichi e moderni autori con molta pompa. Attratti dalla fama degli apparati, gli spettatori vi affluivano da paesi vicini e lontani. Ma oggidì le feste che vengono allestite dai privati, hanno luogo appena fra quattro pareti, e da qualche tempo è invalso da sè l'uso, che la stagione del carnevale si passi in commedie ed altri allegri e preziosi passatempi». Ciò equivale al dire che la pompa ha aiutato ad uccidere la tragedia.
I primi saggi e tentativi di questi tragici moderni, tra i quali ebbe maggior celebrità il Trissino colla sua Sofonisba, (1515), appartengono alla storia della letteratura. Ed altrettanto può dirsi della commedia più colta, di quella imitata da Plauto e da Terenzio; nella quale lo stesso Ariosto non riuscì a far nulla di veramente singolare. Per contrario la commedia popolare in prosa, quale la trattarono il Machiavelli, il Bibiena e l'Aretino, avrebbe in realtà potuto avere un avvenire, se il suo stesso contenuto non l'avesse condannata sin dalle prime a perire. Infatti questo era il più delle volte o estremamente immorale o rivolto a mordere singole classi di persone, le quali dal 1540 in avanti non parevano più disposte a lasciarsi offendere così pubblicamente. Se la pittura dei caratteri nella Sofonisba era stata sopraffatta dalla pomposa declamazione, qui invece era trattata con soverchia franchezza al pari della di lei sorella germana, la caricatura. In ogni caso però queste commedie italiane, se non andiamo errati, furono le prime ad essere scritte in prosa e imitate completamente dal vero; per questo non devono essere dimenticate nella storia della letteratura europea.
L'uso di scrivere tragedie e commedie, una volta introdotto, continuò a mantenersi, e non mancarono anche più tardi numerose rappresentazioni di opere drammatiche antiche e moderne; ma esse non servirono omai ad altro fine, che a quello di spiegare nelle feste un lusso maggiore o minore, secondo i mezzi di chi le promoveva, e il genio della nazione se ne venne di mano in mano scostando, come da un genere troppo vero e volgare. Perciò, non appena vennero in voga le favole pastorali e le «opere» non si durò fatica ad abbandonare del tutto quei tentativi.
Nazionale non fu e non rimase che una specie, la Commedia dell'Arte, che non si scriveva, ma s'improvvisava sopra una tessera che si teneva dinanzi. Essa non giovò gran fatto a rialzare la pittura dei caratteri, perchè aveva poche maschere e sempre fisse, delle quali tutti sapevano a memoria il carattere. Ma il genio della nazione inclinava talmente a questo genere, che anche in mezzo alla rappresentazione di commedie scritte gli attori si abbandonavano spesso ad una capricciosa improvvisazione,[71] in guisa che qua e la si venne introducendo un genere misto, una vera mostruosità. Di tal maniera parrebbero essere state le commedie rappresentate in Venezia dal Burchiello e poscia dalla compagnia di Armonio, Valerio Zuccato, Lodovico Dolce ed altri;[72] del Burchiello si sa già che, a caricare il lato comico della rappresentazione, mescolava nel dialetto veneziano vocaboli greci e slavi. Una perfetta commedia dell'arte, o poco meno, fu quella adottata in seguito da Angelo Beolco, detto il Ruzzante (1502-1542), le cui maschere stabili erano contadini padovani (Menato, Vezzo, Villora ed altri): egli soleva studiarne il dialetto, quando passava l'estate nella villa del suo mecenate Luigi Cornaro a Codevico.[73] A poco a poco poi prendono piede tutte le maschere locali, degli avanzi delle quali il popolo italiano si compiace ancora oggidì: Pantalone, il dottor Ballanzoni, Brighella, Pulcinella, Arlecchino e così via. Certamente per la massima parte esse sono assai vecchie, anzi non è impossibile che talune derivino dalle maschere delle antiche farse romane, ma il secolo XVI fu il primo a riunirne parecchie in una sola rappresentazione. Attualmente ciò non accade più così di leggeri, ma ogni grande città ha conservato almeno le sue maschere locali: Napoli il suo Pulcinella, Firenze il suo Stenterello, Milano il suo celebre Meneghino.[74]
Misero compenso invero per una grande nazione, che forse prima d'altra avrebbe avuto le più splendide attitudini a riprodurre nel dramma i momenti più importanti della sua vita. Ma ciò doveva esserle impedito per secoli da potenze nemiche, del predominio delle quali ella non ebbe colpa che in parte. Tuttavia il talento drammatico degli Italiani, riconosciuto universalmente, non potè mai essere distrutto completamente, e colla musica, quando non potè con altro, l'Italia mantenne il suo primato sull'intiera Europa. Chi in questi trionfi musicali crede di trovare un compenso sufficiente pel dramma che le fu negato, può compiacersene a suo talento.
Ciò che non fu fatto dal dramma, poteva per avventura attendersi dall'epopea? — Per l'appunto il rimprovero maggiore, che si suol fare all'epopea romanzesca italiana, sta in questo, che l'invenzione e la pittura dei caratteri non sono in proporzione con gli altri suoi pregi.
Infatti molti altri pregi non le possono essere contestati, e fra gli altri quello che da tre secoli e mezzo i poemi romanzeschi italiani continuano ad essere letti e ristampati, quando quasi tutta la poesia epica degli altri popoli non è divenuta oggimai che una semplice curiosità letteraria. Si dirà forse che ciò dipende esclusivamente dai lettori, i quali nelle regioni del mezzodì cercano e ammirano qualche cosa di diverso che non in quelle del settentrione? Ma in tal caso resterà sempre che i settentrionali debbano, almeno in parte, appropriarsi il modo di sentire degli Italiani per poter apprezzare il vero merito di queste poesie: e ciò è tanto vero, che in Germania vi sono uomini anche distintissimi, che confessano di non sapervisi al tutto acconciare. Non v'ha dubbio infatti che chi si facesse ad esaminare e giudicare il Pulci, il Bojardo, l'Ariosto e il Berni dal solo lato del nudo concetto, non giungerebbe ad intenderli mai perfettamente. Essi sono artisti di un genere affatto speciale, che scrissero e cantarono per un popolo eminentemente artistico.
I cicli leggendari del medio-evo erano sopravvissuti dopo il graduato e successivo spegnersi della poesia cavalleresca, parte sotto la forma di compilazioni e raccolte rimate, parte come romanzi profani. In Italia durante il secolo XIV s'era verificato l'ultimo di questi due fatti; ma le rimembranze risorte dell'antichità vi crebbero giganti d'accanto e gettarono nell'ombra tutte le creazioni fantastiche del medio-evo. Vero è che il Boccaccio nella sua «Amorosa Visione» nomina fra gli eroi da lui introdotti nel suo palazzo incantato anche un Tristano, un Arturo, un Galeotto ed altri, ma non lo fa che brevemente e quasi alla sfuggita, come se si vergognasse di ricordarli, e tutti gli scrittori posteriori di qualsiasi specie o non li nominano più, o solo per celia. Tuttavia il popolo ne conservò la memoria, e dalle sue mani essi passarono poscia di nuovo in quelle dei poeti del secolo XV. Questi poterono ora concepire e trattare quella stessa materia da un punto di vista del tutto nuovo; ma essi fecero ancor di più: vi innestarono nuovi elementi, anzi rifecero pressochè tutto da capo a fondo. Non si poteva infatti più pretendere da essi, che trattassero una materia così invecchiata con quel timido riguardo che s'era avuto per essa in altri tempi. L'intera Europa moderna può ben invidiar loro la fortuna di aver saputo riaccendere nei loro connazionali l'antico entusiasmo per un mondo fantastico già quasi spento, ma essi non avrebbero dovuto essere che ipocriti, se vi si fossero accostati con quella venerazione, colla quale soglionsi riguardare le leggende mistiche.[75]
In luogo di ciò essi spaziano liberamente nel campo nuovamente aperto alla poesia dell'arte. Il loro scopo principale pare essere stato quello di ottenere il più bell'effetto possibile in ogni canto per mezzo della recitazione; e nel fatto è anche vero, che questi poemi guadagnano moltissimo, quando vengano recitati a frammenti e con una leggera tinta d'ironia comica nella voce e nel gesto. Una pittura più profonda e completa dei caratteri non avrebbe contribuito gran fatto ad aumentare quell'effetto; e se il lettore potrebbe per avventura desiderarla, l'ascoltatore non ci pensa nemmeno, perchè non ode sempre che un brano. Riguardo ai personaggi prescritti, l'animo del poeta si trova in una condizione, che potrebbe dirsi doppia: da un lato la sua cultura umanistica protesta contro il carattere medievale dei medesimi, dall'altro però le loro lotte, quale riscontro ai tornei e all'arte della guerra allora in uso, richieggono una grande conoscenza della materia e un certo slancio poetico in chi scrive, ed una splendida attitudine in chi declama. Egli è appunto per la mancanza di tali qualità che il poema stesso del Pulci[76] non giunge ad essere una vera parodia della Cavalleria, benchè l'intonazione comica e franca de' suoi paladini ci tocchi assai spesso dappresso. Vero è che, accanto a ciò, egli pone un tipo ideale dello spirito battagliero nel bizzarro e pur buono Morgante, che sbaraglia interi eserciti con un battaglio di campana; anzi lo eleva qua e là notevolmente, contrapponendo ad esso l'assurdo, e pur notevolissimo, mostro Margutte. Ma il Pulci non dà nessuna importanza affatto speciale a questi due caratteri rozzamente e vigorosamente disegnati, e il suo racconto segue lo strano suo corso anche dopochè entrambi ne sono da lungo tempo scomparsi. Anche il Bojardo[77] conosce perfettamente i suoi personaggi e a suo talento li adopera sul serio e comicamente: anzi egli va ancora più innanzi e si prende giuoco perfin dei demonj, che talvolta deliberatamente condanna a sostener parti goffe e balorde. Ma il punto artistico, ch'egli tratta colla maggior serietà, al pari del Pulci, è pur sempre la descrizione vivacissima e, si direbbe quasi, tecnicamente fedele di tutti gli avvenimenti. — Il Pulci recitava il suo poema canto per canto, mano mano che li veniva componendo, dinanzi alla società che si raccoglieva intorno a Lorenzo il Magnifico, ed altrettanto faceva il Bojardo nella corte di Ercole a Ferrara: egli è quindi assai facile l'immaginare a quali pregi quivi più si badasse, e quanto poca lode vi avrebbero raccolto i caratteri interi e compiuti. Naturalmente anche i poemi stessi nati in tal modo non costituiscono nessun tutto organico, e potrebbero senza inconvenienti essere del doppio più lunghi o più brevi che non sono: il loro organismo non è quello di un gran quadro storico, ma semplicemente di un fregio o di un magnifico festone, attorno al quale stanno disposte mille svariate figure. A quel modo che nelle figure e negli altri rilievi di un fregio non si domandano, e neanche sono permesse, forme individuali perfette, profonde prospettive e varietà di piani, altrettanto se ne fa senza in questi poemi.
La svariata ricchezza delle invenzioni, per mezzo delle quali specialmente il Bojardo ci prepara sempre nuove sorprese, si burla di tutte le nostre definizioni scolastiche sull'essenza della poesia epica sin qui accettate. Per quel tempo essa era la più piacevole diversione dagli studi archeologici, anzi l'unico espediente possibile per chi in generale agognava di arrivar ad una forma di poesia narrativa nuova ed originale. Imperocchè il dare una veste poetica alla storia dell'antichità non conduceva ad altro, fuorchè a quel fallace pensiero, sul quale si mise il Petrarca col suo poema «l'Africa» in esametri latini, e nel quale entrò pure un secolo e mezzo più tardi il Trissino con la sua «Italia liberata dai Goti» in versi sciolti, poema enorme, irreprensibile, se si vuole, quanto alla lingua ed alla versificazione, ma in cui non si saprebbe dire se sia più maltrattata la storia o la poesia, per l'unione forzata alla quale entrambe furono costrette. E dove mai non trascinò Dante stesso coloro che lo imitarono? I «Trionfi» in forma di visione del Petrarca sono tutto quel di meglio che in questo genere potè ottenersi senza grave offesa al buon gusto; l'«Amorosa Visione» del Boccaccio, invece, non è altro che un'arida enumerazione di personaggi storici e favolosi disposti in tante allegoriche categorie. Altri incominciano, qualunque sia l'argomento che trattano, con una barocca imitazione del primo canto di Dante, e si provvedono anch'essi di un duce allegorico, che deve tenere il posto di Virgilio: l'Uberti pel suo poema geografico (il «Dittamondo») si trascelse Solino, Giovanni Santi pel suo panegirico a Federigo da Urbino volle avere a compagno Plutarco.[78] Ora da tutte queste false peregrinazioni distolse per l'appunto quell'epica poesia, che aveva a suoi rappresentanti il Pulci e il Bojardo. La curiosità e l'ammirazione con cui fu accolta, — e che forse, rispetto all'epica, non si rinnoverà più finchè duri il mondo, — mostrano splendidamente quanto essa rispondesse ad un bisogno del tempo. Sia che queste creazioni incarnino o non incarnino in sè il concetto ideale della vera poesia epica, quale nel nostro secolo s'è voluto stabilire, deducendolo da Omero e dai Nibelungi, certo è che esse rappresentano, in ogni caso, un'idealità esistente al loro tempo. Inoltre colle loro grandiose descrizioni di battaglie, che per noi sono la parte che più ci annoia, esse soddisfano, come s'è detto, ad una passione allor prevalente per la cosa in sè stessa, passione della quale difficilmente noi possiamo formarci una giusta idea,[79] nè più nè meno come dell'alta stima, in cui allora era tenuta la schietta vivacità della descrizione o del racconto in generale.
Per la stessa ragione non si potrebbe usare un criterio più fallace, quanto se, per giudicare l'Ariosto, si andasse in cerca di caratteri nel suo «Furioso».[80] Certo che anche essi non mancano qua e colà ed anzi vengono trattati con molta cura, ma il poema non s'appoggia mai essenzialmente su essi, e se avessero un maggiore risalto, ci perderebbe, anzichè guadagnarvi. Ma una simile esigenza si collega con un desiderio assai più largo, al quale l'Ariosto non soddisfa nel senso del nostro tempo: da un poeta di tanta potenza e celebrità si avrebbe bramato in generale qualche cosa di più che le avventure di Orlando. Si avrebbe voluto ch'egli avesse rappresentato in un grande lavoro i più grandi conflitti del cuore umano, che avesse riprodotto le idee più sublimi del suo tempo su ogni cosa umana e divina, in una parola si avrebbe voluto da lui una di quelle grandi sintesi mondiali, che s'incontrano nella Divina Commedia e nel Fausto. Invece, egli procede al modo degli artisti d'allora e raggiunge l'immortalità astraendo dall'originalità nel senso moderno, lavorando ulteriormente sopra una tela di figure universalmente note e servendosi perfino degli elementi esistenti, quante volte gli tornano acconci. Qual grado di perfezione si possa raggiungere anche procedendo in tal guisa, non è cosa che possa tanto facilmente intendersi da gente sfornita del senso dell'arte, e molto meno lo intenderà chi in ogni altra cosa si troverà più istrutto e capace. L'ideale artistico dell'Ariosto è «l'avvenimento», fatto splendidamente rivivere e sparso equabilmente per tutto il grande poema. Per riuscire in tale intento egli ha bisogno non solo di essere dispensato dal dare un'impronta più spiccata ai caratteri, ma anche dal mantenere un più stretto legame fra le leggende che narra. Bisogna che egli possa riannodare fila spezzate e dimenticate, a suo talento: le sue figure devono essere tali da poter con uguale facilità apparire e sparire, non perchè lo richiegga l'indole loro speciale, bensì perchè lo vuole il poema stesso. Ma anche in un modo di comporre tanto slegato e irrazionale in apparenza egli trova e sa riprodurre un tipo di bellezza perfetta. Egli non descrive per descrivere, ma dipinge le scene e i personaggi sino a quel punto, nel quale possano fondersi armonicamente col procedere degli avvenimenti; e meno ancora poi si perde in dialoghi e monologhi,[81] mantenendo invece sempre e costantemente il privilegio sovrano della vera epopea, quello di trasformar tutto in un passato vivo e reale. Il lato appassionato e sentimentale non emerge in lui mai dalle parole,[82] nemmeno nel celebre canto vigesimo terzo e nei seguenti, dove è descritta la pazzia di Orlando. Che gli episodi amorosi non abbiano mai in questa epopea un carattere lirico, è un merito di più del poeta, quantunque non sempre sieno irreprensibili dal lato morale. Ma, quasi a compenso di ciò, essi hanno talvolta in sè tanta verità e realtà, in onta anche a tutte le fantasticherie magiche e cavalleresche, che li circondano, che si crederebbe quasi scorgervi per entro casi ed avventure personali occorse al poeta stesso. Conscio del proprio valore, egli ha poi innestate senza esitare nel poema molte allusioni relative al suo tempo e proclamatavi la gloria di casa d'Este col mezzo di evocazioni e di profezie. L'onda meravigliosa delle sue ottave porta con sè questo enorme ammasso di cose con moto sempre eguale e maestoso.
Con Teofilo Folengo o, come egli stesso si chiama, Limerno Pitocco la parodia della Cavalleria entra in possesso di quei diritti, ai quali da tanto tempo agognava,[83] ma al tempo stesso coll'elemento comico e il suo realismo mostrasi necessariamente il bisogno di dare un'impronta più spiccata ai caratteri. In mezzo alle baruffe e alle sassate dell'infima plebe di una piccola città delle Romagne (Sutri) cresce il piccolo Orlando, predestinato evidentemente a divenire un coraggioso eroe, nemico di ogni ipocrisia ed impostura, e alquanto millantatore. Il mondo fantastico convenzionale, quale s'era svolto dal Pulci in avanti e avea servito di cornice all'epopea, qui se ne va veramente in frantumi: l'origine e la personalità dei paladini vengono messe in aperta derisione, per esempio nel secondo canto, in occasione di un torneo d'asini, nel quale i cavalieri si fanno comparire nelle più goffe divise ed armature. Il poeta mostra talvolta una comica compassione per l'inesplicabile slealtà, che è tradizionale nella casa di Gano da Magonza, per la faticosa conquista della spada Durindana e simili, anzi la tradizione non gli serve in generale che come un campo opportuno per invenzioni ridicole, episodi, allusioni mordaci (talune assai belle, come quella sulla fine del capo sesto), e oscenità. Accanto a tutto questo non manca qualche sarcasmo contro l'Ariosto, e sotto questo punto di vista fu una vera fortuna per l'Orlando Furioso, che l'Orlandino sia caduto assai presto nelle mani dell'Inquisizione e sia stato condannato ad una comandata dimenticanza per le eresie luterane che conteneva. La parodia, per esempio, è evidente quando (cap. VI, str. 28) la casa Gonzaga è fatta derivare dal paladino Guidone, dal momento che da Orlando doveano derivare i Colonnesi, da Rinaldo gli Orsini e da Ruggero — secondo l'Ariosto — gli Estensi. Può darsi che il mecenate stesso del poeta, Ferrante Gonzaga, non sia rimasto del tutto estraneo a questi attacchi contro la casa d'Este.
Per ultimo il fatto stesso che nella Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso la pittura dei caratteri è una delle particolarità meglio curate dal poeta, dimostra da sè quanto diverse fossero le idee che egli aveva intorno al poema epico, da quelle che prevalevano un mezzo secolo prima. Il suo maraviglioso poema è essenzialmente un monumento della Contro-riforma e del nuovo indirizzo, sul quale in questo frattempo era stata avviata la società.