CAPITOLO VIII. Le Feste.
Loro forme rudimentali, il Mistero e la Processione. — Pregi delle feste italiane su quelle d'altri paesi. — L'allegoria nell'arte italiana. — Rappresentanti storici dell'universalità. — Le rappresentazioni dei Misteri. — Il Corpusdomini in Viterbo. — Rappresentazioni profane. — Pantomime e ricevimenti solenni di principi. — Processioni; trionfi spirituali. — Trionfi profani. — Corse navali. — Carnevale a Roma e a Firenze.
Non è semplice caso o capriccio, che ci consiglia di unire allo studio della vita sociale anche quello delle pompe festive e delle rappresentazioni. La magnificenza veramente artistica che l'Italia spiega[231] in queste ultime, non fu raggiunta che mediante quella stessa convivenza di tutte le classi, che costituisce anche la base fondamentale della società italiana. Nel nord dell'Europa i monasteri, le corti e le comunità cittadine avevano le loro feste e rappresentazioni speciali, come in Italia; ma colà ebbero differenze essenziali di forma e di sostanza, qui furono invece portate ad un alto grado di sviluppo da una cultura e da un'arte, che erano il patrimonio di tutti. L'architettura decorativa, che venne in aiuto a queste feste, merita una pagina speciale nella storia dell'arte, quantunque essa ci apparisca ancora come una creazione puramente fantastica, che noi siamo costretti ad immaginare dalle descrizioni che ci son date. Qui noi ci occupiamo della festa come di un momento di entusiasmo, nel quale le idealità religiose, morali e poetiche assumono una forma visibile. Le feste italiane nella loro forma più elevata segnano un vero passaggio dalla vita reale a quella dell'arte.
Le due forme principali delle rappresentazioni festive sono, come in tutto l'occidente, il Mistero, vale a dire la storia sacra o la leggenda religiosa drammatizzate, e la Processione, vale a dire una marcia solenne per qualsiasi motivo pur religioso.
Ora in Italia le rappresentazioni dei Misteri erano nel complesso assai più splendide e numerose che altrove, e ad accrescerne il lustro largamente vi concorrevano le arti figurative e la poesia. Da esse poi si svolse più tardi non solo la farsa e tutto il dramma profano, ma anche la pantomima, che, accompagnata dal canto e dal ballo, cerca l'effetto nella bellezza e ricchezza dello spettacolo.
Dalla Processione poi ha origine nelle città italiane provvedute di strade ampie, piane e ben selciate,[232] il Trionfo, vale a dire la processione di persone vestite in costume a piedi o su carri, con carattere dapprima prevalentemente sacro, poscia a poco a poco sempre più profano. La processione del Corpusdomini e i carri del carnevale si toccano qui assai da vicino, quanto alla pompa della rappresentazione, ed in seguito vi si aggiungono anche i solenni ricevimenti di principi, che fanno il loro solenne ingresso in qualche città. Vero è, che anche gli altri popoli pretendevano in simili occasioni uno sfoggio straordinario di lusso e di magnificenza, ma gl'Italiani soltanto sapevano portare in tali feste un certo gusto artistico, per modo che ne usciva un concetto armonico in tutte le sue parti.
Ciò che di tali feste oggidì sopravvive non può dirsi che un avanzo ben meschino e quasi un'ombra di esse. Le processioni sacre e i ricevimenti dei principi si spogliarono presso che affatto dell'elemento, che dava loro una certa impronta drammatica, l'abbigliamento in costume, perchè si temono le derisioni del pubblico e perchè le classi colte, che una volta vi prendevano una parte attiva, se ne tengono ora lontane, quale per un motivo, quale per l'altro. Anche le mascherate carnevalesche continuano sempre più a cadere in disuso. Quel poco che ancora rimane, per esempio i singoli travestimenti adottati nelle processioni di certe confraternite religiose, e perfino la pomposa festa di S. Rosalia a Palermo, è una prova manifesta e parlante, che tali usi, dinanzi alla progrediente civiltà, sono destinati irreparabilmente a cadere.
Le feste hanno l'epoca del loro decisivo trionfo sull'aprirsi dell'evo moderno, nel secolo XV,[233] se pure anche in ciò Firenze non ha prevenuto tutto il resto d'Italia. Quivi infatti è relativamente molto più antica la organizzazione per quartieri in occasione di pubbliche rappresentazioni, la cui magnificenza presuppone un grande sfoggio di mezzi artistici. Di questo genere è la celebre rappresentazione dell'Inferno, fatta in parte sopra un palco e in parte su barche appostate nell'Arno, il primo giorno di maggio dell'anno 1304, quando sotto gli spettatori si ruppe il ponte alla Carraia.[234] Anche il fatto che più tardi i fiorentini vengono chiamati, in qualità di festaiuoli, ad organizzar feste in tutte il resto d'Italia,[235] prova chiaramente il grado di perfezione, cui essi aveano saputo portar le proprie.
Ora, se noi cerchiamo di mettere in rilievo i pregi più essenziali delle feste italiane di fronte a quelle degli altri paesi, ci si farà innanzi prima di tutto l'istinto naturale dell'individuo, giunto già ad un grado di completo sviluppo, a rappresentare l'individualità, vale a dire l'attitudine ad inventare una maschera e a sostenerla convenientemente. Pittori e scultori aiutarono poscia notevolmente a dar risalto alla decorazione dei luoghi non solo, ma altresì delle persone, suggerendo abbigliamenti, belletti (v. pag. 131 e segg.) ed altri ornamenti. In secondo luogo poi viene l'intelligibilità manifesta a chiunque dell'intreccio poetico. Nei Misteri essa era uguale in tutto l'occidente, perchè le narrazioni bibliche ed ascetiche erano già anticipatamente note a chicchessia; ma per tutte le altre rappresentazioni l'Italia aveva un deciso vantaggio sugli altri paesi. Per le parti recitative di singoli santi e d'altri personaggi profani essa possedeva una lirica assai armoniosa, che strappava l'applauso di tutti indistintamente.[236] Inoltre la maggior parte degli spettatori (nelle città) aveva una certa famigliarità colle figure mitologiche e indovinava, assai più facilmente che altrove, i personaggi storici ed allegorici, perchè desunti da un ciclo di tradizioni universalmente conosciute.
Ma questo punto vuol essere meglio chiarito. Tutto il medio-evo era stato il tempo classico delle allegorie: la sua teologia e la sua filosofia trattavano le loro categorie come qualche cosa di reale e sussistente da sè,[237] per guisa che la poesia e l'arte aveano bisogno di un ben piccolo sforzo, per aggiungervi ciò che mancava ancora a costituirne la piena personalità. In ciò tutti i paesi d'occidente trovavansi presso a poco, in condizioni uguali: dal mondo ideale di ciascuno d'essi era assai facile derivare dei tipi e delle figure, con questo solo che l'apparenza esterna e gli attributi riuscivano di regola assai enigmatici e impopolari. Quest'ultimo caso è frequente anche in Italia, perfin nell'epoca del Rinascimento e dopo. A produrlo basta che un qualsiasi predicato della figura allegorica, cui si riferisce, venga rappresentato erroneamente sotto la forma di un attributo. Dante stesso non va esente da simili falsi traslati,[238] ed è noto che in generale egli si compiace della oscurità delle sue allegorie.[239] Il Petrarca almeno cerca ne' suoi «Trionfi» di descrivere, per quanto pur brevemente, in modo chiaro e parlante le figure d'Amore, della Castità, della Morte, della Fama ecc. Ma molti altri invece vestono le loro allegorie con una farragine di attributi del tutto sbagliati. Nelle «Satire» del Vinciguerra,[240] per esempio, l'Invidia vien dipinta fornita di «ruvido e ferreo dente», la Voracità in atto di mordersi le labbra e con capelli irti e scomposti, ecc., probabilmente per mostrare (rispetto a quest'ultima) che essa è indifferente a qualunque cosa, che non abbia relazione col mangiare e col bere. Quanto a disagio dovesse trovarsi l'arte in tali equivoci, non fa d'uopo il dirlo. Essa, al pari della poesia, poteva stimarsi fortunata quando l'allegoria era suscettibile di essere espressa da qualche figura mitologica, vale a dire da qualche forma artistica, della quale stava mallevadrice l'antichità stessa, come, per esempio, quando invece della guerra si poteva rappresentare il dio Marte, o invece della caccia la dea Diana e così via.[241]
Ma, tanto nell'arte che nella poesia, v'erano anche delle allegorie meglio riuscite, e rispetto alle figure relative, che s'incontrano nelle feste italiane, il pubblico era oltremodo esigente e voleva vederne il lato caratteristico riprodotto con fedeltà ed esattezza, appunto perchè per la sua cultura generale esso era perfettamente in grado di intenderlo. In altri paesi, e specialmente alla corte di Borgogna, si andava contenti di figure molto indeterminate, ed anche di semplici simboli, perchè quivi era pur sempre un privilegio speciale delle classi più elevate quello di essere, o almen di apparire, iniziate in tali cose. Nel celebre giuramento sul fagiano celebrato nel 1453[242] la bella cavalcatrice, che s'avanza come regina della festa, è l'unica allegoria che abbia qualche attrattiva: i colossali pasticci, per entro ai quali movevansi degli automati ed anche delle persone vive, o sono stranezze senza senso, o, se ne hanno uno, esso è grossolano e al tutto forzato. In una statua di donna ignuda sopra uno di essi, difesa da un leone vivo, doveva ravvisarsi Costantinopoli col suo futuro liberatore, il duca di Borgogna. Il resto, ad eccezione di una pantomima (Giasone in Colchide), ha un significato troppo enigmatico, non significa nulla: lo stesso Olivier de la Marche, che ci descrive questa festa, vi prese parte in costume di donna, che doveva rappresentare la «Chiesa» seduta sopra una torre portata da un elefante guidato da un gigante, e recitò una lunga querimonia sulle vittorie degl'infedeli.[244]
Ma se anche le allegorie nelle poesie, nelle opere d'arte e nelle feste italiane sorpassano nel complesso e per gusto e per unità di concetto quelle d'altri paesi, non è tuttavia in questo, che propriamente consiste il loro lato saliente e caratteristico. Ciò che dà loro una superiorità incontrastata[245] è invece il fatto, che in Italia, oltre la personificazione di concetti generali ed astratti, si conoscevano anche, e in gran copia, dei rappresentanti storici di questi stessi concetti, e vi si era più abituati a veder ricordati in una poesia o rappresentati in un'opera d'arte un più gran numero di celebri personaggi. La Divina Commedia, i Trionfi del Petrarca, l'Amorosa Visione del Boccaccio, e nel secolo successivo la diffusione sempre maggiore della cultura per mezzo dell'antichità risorta aveano reso famigliare alla nazione questo elemento storico. Ed ora queste stesse figure apparvero anche nelle pompe festive o completamente individualizzate in maschere determinate, o per lo meno riunite in gruppi, come seguito caratteristico di qualche figura allegorica principale. Così qui si venivano formando le norme della composizione in generale, quando le più splendide rappresentazioni dei paesi settentrionali bamboleggiavano ancora o in un simbolismo affatto inesplicabile o in giuochi puerili affatto privi di senso.
Cominciamo dalla specie forse più antica, i Misteri.[246] Nel complesso essi non diversificano da quelli del resto d'Europa. Anche qui sulle pubbliche piazze, nelle chiese, nei conventi sorgono grandi palchi, che nella parte superiore contengono un paradiso, che si può chiudere e aprire a volontà, e nell'inferiore, ma molto in basso, hanno talvolta un baratro, che rappresenta l'inferno, e fra l'uno e l'altro vedesi la scena propriamente detta, vale a dire, tutte le località terrene del dramma disposte le une accanto alle altre; e qui pure non di rado il dramma biblico o leggendario s'apre con un dialogo preliminare di apostoli, dottori, profeti, sibille e virtù e si chiude, secondo le circostanze, anche con un ballo. S'intende da sè che non mancano neanche gl'Intermezzi semi-comici di personaggi secondari; ma questo elemento in Italia non spicca così apertamente, come nei paesi settentrionali.[247] Quanto ai voli artificiali su macchine apposite, spettacolo sempre gradito dovunque, parrebbe che in Italia sieno stati più frequenti che altrove, e i Fiorentini ancora nel secolo XIV si divertivano a farne le grasse risa, quando non riuscivano a dovere.[248] Poco dopo il Brunellesco inventò per le feste dell'Annunziata sulla piazza di S. Felice quell'ingegnosissimo apparato di una sfera celeste circondata da due schiere sospese d'angeli, dalla quale Gabriele si calava a volo in una macchina fatta a guisa di mandorla, ed anche il Cecca suggerì nuove idee e congegni meccanici per rendere sempre più splendide tali feste.[249] Le confraternite religiose o i singoli quartieri, che ne assumevano la direzione ed anche in parte l'esecuzione, non tralasciavano, almeno nelle grandi città, d'impiegarvi, secondo le loro forze, tutti i mezzi che l'arte sapea trovare. Altrettanto accadeva, quando, in occasione di grandi feste principesche, accanto al dramma profano od alla pantomima, si rappresentavano anche i Misteri. La corte di Pietro Riario (v. vol. I, pag. 145), quella di Ferrara ed altre non lasciavano certamente in tali circostanze nulla d'intentato, perchè la rappresentazione seguisse col maggiore sfarzo e splendore.[250] Se si cerca di farsi presente il talento comico e i ricchi abbigliamenti degli attori, nonchè la scena abbellita dalle fantastiche decorazioni dello stile architettonico d'allora, da un grande sfoggio di ghirlande e di tappeti e da uno sfondo di magnifici edifizi su qualche grande piazza e di lucidi colonnati in qualche grande atrio o monastero, si potrà in qualche modo avere un'idea della grandiosità di tali spettacoli. Ma, come il dramma profano da tale apparato ricevette notevole nocumento, così anche il pieno sviluppo poetico del Mistero restò impedito da questo eccessivo prevalere della parte spettacolosa. Infatti nei testi che ci son conservati, si trova per lo più un intreccio drammatico assai meschino con appena qualche bel tratto lirico, ma non mai quel grandioso slancio simbolico, che contraddistingue gli autos sagramentales di Calderon.
Talvolta accade che, nelle città minori e con apparato senza paragone più povero, l'effetto di questi drammi spirituali è sull'animo degli uditori di gran lunga più vivo. Ciò si verificò, per esempio a Perugia, quando uno di quei grandi predicatori, dei quali avremo occasione di parlare più innanzi, Roberto da Lecce,[251] vi chiuse la serie delle sue prediche quaresimali durante la peste del 1448 con un gran Mistero della Passione, rappresentato il venerdì santo. I personaggi che presero una parte attiva all'azione drammatica, son pochi, e ciò non ostante tutto il popolo piangeva dirottamente. Ma è pur anche un fatto che, per ottenere simili effetti, in tali occasioni si ricorreva anche a mezzi, che si risentivano spesso di un naturalismo un po' troppo crudo. Così talvolta l'attore, che doveva rappresentare il Cristo, doveva non solo apparir pieno di lividure, ma sudar sangue visibilmente e versarne dal costato.[252] Ciò richiama involontariamente alla memoria le famose pitture di Matteo da Siena, e i gruppi in argilla di Guido Mazzoni.
Le occasioni speciali per la rappresentazione di Misteri, prescindendo da certe grandi festività religiose, da sposalizi principeschi ecc. sono di diversa specie. Quando, per esempio, Bernardino da Siena fu dichiarato santo dal Papa (1450), vi fu una specie di drammatica rappresentazione della sua canonizzazione, probabilmente sulla piazza maggiore della sua città nativa,[253] dove si ebbe anche una specie di corte bandita per tutto il popolo. Altre volte accade che un dotto monaco festeggia la sua promozione a dottore di teologia, facendo rappresentare drammaticamente la vita del patrono della città.[254] Il re Carlo VIII era appena sceso in Italia, che la duchessa vedova, Bianca di Savoia, lo accolse a Torino con una specie di pantomima semi-religiosa,[255] nella quale innanzi tutto una scena pastorale doveva rappresentare «la legge di natura», poi una schiera di patriarchi simboleggiava «la legge di grazia»; chiudevan poi lo spettacolo le leggende di «Lancillotto del Lago» e di «Atene» drammatizzate. E non appena egli giunse di là a Chieri, che lo si volle onorare anche quivi con una nuova pantomima, la quale rappresentava «una puerpera circondata da illustri visite».
Ma se v'era festa religiosa, che domandasse di essere celebrata colla massima pompa per consenso di tutti, era certamente quella del Corpusdomini, alla quale in Ispagna si consacrava perfino una specie particolare di poesia, gli autos sagramentales da noi già citati. Quanto all'Italia, ci resta una pomposa descrizione di questa festa, quale fu celebrata da Pio II nel 1462 in Viterbo.[256] In essa la processione, che moveva da una colossale e splendida tenda dinanzi alla chiesa di S. Francesco attraverso la strada maggiore sino alla piazza del duomo, era il meno: i cardinali e i più ricchi prelati s'erano assunti di decorare, ciascuno il meglio che poteva, un tratto di quella via, curando che non solo fosse coperta dal principio alla fine di tende e ornata di damaschi e ghirlande alle finestre ed alle muraglie,[257] ma innalzando dappertutto palchi e tribune, nelle quali, durante la processione, rappresentavansi brevi scene storiche ed allegoriche. Dalla relazione non emerge con bastante chiarezza se il tutto venisse rappresentato da persone vive, o qualche cosa anche da automati preparati appositamente;[258] in ogni modo però la pompa fu grande. Vi si vedeva un Cristo soffrente in mezzo ad una schiera di angeli che cantavano; una cena eucaristica, nella quale figurava anche S. Tommaso d'Aquino; la lotta dell'arcangelo Michele coi demonj; fontane di solo vino ed orchestre d'angeli; un sepolcro di Cristo con tutta la scena della Resurrezione; e finalmente sulla piazza del duomo la tomba di Maria, che, dopo il servizio religioso e la benedizione, si apriva, e allora si vedeva la Madre di Dio salire cantando al Paradiso, dove Cristo la incoronava e la conduceva dinanzi al Padre eterno.
Nella serie di queste rappresentazioni fatte sulla pubblica via spicca in modo particolare, per la grandiosità della pompa e per l'oscurità dell'allegoria, quella fatta eseguire dal cardinale vice-cancelliere, Roderigo Borgia — il futuro Alessandro VI.[259] — Oltre a ciò essa ha anche un'altra prerogativa, l'accompagnamento dello sparo dei mortaletti,[260] che è una specialità tutta propria delle feste dei Borgia.
Più brevemente sorvola Pio II sulla processione, che ebbe luogo a Roma lo stesso anno nell'occasione, che vi giunse dalla Grecia il cranio di S. Andrea. Anche in questa Roderigo Borgia si segnalò per la sua magnificenza, ma nel complesso la festa avea un carattere piuttosto profano, perchè, oltre la solita orchestra degli angeli, che non mancava mai, vi figuravano altre maschere, ed alcuni «uomini robusti», vale a dire degli Ercoli, che, a quanto pare, vi facevano ogni specie di esercizi ginnastici.
Le rappresentazioni esclusivamente o prevalentemente profane erano destinate in modo particolare a dare nelle maggiori corti principesche spettacoli grandiosi e di gusto perfetto, rappresentando qualche leggenda mitologica od allegorica, di facile e piana interpretazione. Vero è che l'elemento barocco non vi faceva difetto, anzi vi brillava in figure gigantesche d'animali, dalle quali uscivano all'improvviso gruppi interi di maschere,[261] in pasticci enormi, sebbene in proporzioni non così esagerate, come presso il duca di Borgogna (v. pag. 186), e simili; ma, ciò non ostante, l'insieme conservava pur sempre un certo gusto artistico e poetico. Della mescolanza del dramma colla pantomima, quale si usava alla corte di Ferrara, s'è già parlato altrove (v. pag. 50). Universalmente note furon poscia le feste, che il cardinale Pietro Riario diede a Roma nel 1473, in occasione del passaggio di Leonora d'Aragona, che andava sposa al duca Ercole di Ferrara.[262] Quelli che qui si dicono drammi, sono ancora veri Misteri d'indole religiosa; le pantomime invece hanno un carattere al tutto mitologico: vi si videro infatti Perseo ed Andromeda, Orfeo seguito da molti animali, Cerere tirata dai dragoni, Bacco ed Arianna dalle pantere, e per ultimo l'educazione di Achille: succedeva quindi un balletto delle più celebri coppie amorose del tempo primitivo ed una schiera di ninfe, che venivano sorprese da un gruppo di rapaci Centauri, messi alla lor volta in fuga da Ercole. E per quanto paia per sè stessa un'inezia, pure è sempre caratteristico pel modo, con cui s'intendevano le forme a quel tempo, il fatto, che se in tutte le feste dovevano apparire figure vive in aspetto di statue collocate in nicchie o sopra colonne ed archi trionfali e che poi dovessero mostrarsi vive o cantando, o declamando, si aveva cura che si presentassero con colori ed abbigliamenti affatto naturali e verosimili, e solo in via d'eccezione nelle sale del cardinal Riario accadde, che figurasse in mezzo agli altri un fanciullo vivo, ma tutto dorato, che versava acqua da una fontana.[263]
Altre splendide pantomime di questo genere furono date a Bologna, in occasione delle nozze di Annibale Bentivoglio con Lucrezia d'Este;[264] invece dell'orchestra vi si ebbero dei cori che cantavano, mentre la più bella delle ninfe seguaci di Diana correva a rifugiarsi sotto la protezione di Giunone pronuba, e Venere s'aggirava con un leone, vale a dire con un uomo cammuffato in tal guisa, in mezzo ad un ballo di selvaggi: la decorazione poi rappresentava una foresta vera e reale. A Venezia nel 1491 si festeggiò l'arrivo di alcune principesse estensi,[265] movendo ad incontrarle col Bucintoro, ed attivando gare di rematori e una splendida pantomima (Meleagro) nel cortile del palazzo ducale. A Milano Leonardo da Vinci[266] dirigeva le feste del duca ed anche quelle di altri grandi; una delle sue macchine, la quale poteva benissimo rivaleggiare con quella di Brunellesco (v. pag. 188), rappresentava in proporzioni colossali il sistema planetario in tutti i suoi movimenti; ogni volta che un pianeta si avvicinava alla sposa del giovane duca, Isabella, il dio che lo abitava, si sporgeva fuori dalla sua sfera[267] e cantava alcuni versi scritti dal poeta di corte Bellincioni (1489). In un'altra festa (1493) fu esposto, fra molte altre cose, il modello della statua equestre di Francesco Sforza sotto un arco trionfale sulla piazza del Castello. Oltre a ciò dal Vasari sappiamo, con che ingegnosi automati Leonardo aiutò più tardi a decorar l'accoglienza fatta in Milano ai re di Francia, come signori del ducato. Ma anche nelle città minori si fecero talvolta dei tentativi degni d'essere menzionati. Allorquando il duca Borso (v. vol. I, pag. 66) venne nel 1453 a Reggio per ricevervi l'omaggio di quella città,[268] egli fu accolto alle porte con una grandiosa macchina, sulla quale appariva sospeso s. Prospero, il patrono della città, sotto un baldacchino sostenuto da angeli, e più in basso un disco girante con otto angeli che cantavano, due dei quali diedero al santo le chiavi della città e lo scettro, perchè presentasse l'una cosa e l'altra al duca. Poi s'avanzava una specie di carro tirato da cavalli nascosti, e portante un trono vuoto, dietro il quale stava una giustizia in piedi con un genio che la seguiva, agli angoli quattro vecchi legislatori circondati da sei angeli con bandiere, ad ambedue i lati cavalieri armati, ugualmente con bandiere. S'intende da sè, che il genio e la dea non lasciarono passare il duca senza rivolgerli la parola. Un secondo carro tirato, a quanto sembra, da un unicorno, portava una Carità con fiaccole accese; ma in mezzo a ciò non s'era voluto che mancasse il solito carro fatto a guisa di nave, spinto innanzi da uomini, che vi stavano dentro nascosti. Questo e le due allegorie precedevano il duca; giunti a s. Pietro, si fece una nuova fermata: un s. Pietro con due angeli stava sospeso in una glorietta rotonda sulla facciata, e di là spiccò un volo sino al duca, gli pose in capo una corona d'alloro e rivolò al suo posto.[269] Il clero poi dal canto suo ebbe cura di far rappresentare un'allegorìa d'indole affatto religiosa: su due alte colonne stavano l'Idolatria e la Fede: dopo che quest'ultima, rappresentata da una bella fanciulla, ebbe fatto il suo saluto dalla sua colonna, l'altra si sfasciò e precipitò assieme al fantoccio che portava. Più innanzi s'incontrò un «Cesare» circondato da sette belle donne, nelle quali erano simboleggiate le sette virtù, che Borso doveva seguire. Da ultimo si giunse al duomo; ma dopo il servizio religioso Borso dovette nuovamente prender posto sopra un alto trono dorato, dove una parte delle maschere menzionate lo complimentò una seconda volta. Posero termine allo spettacolo tre angeli, che si calavano a volo da un edifizio vicino a porgere al duca, tra lieti canti, ramoscelli di ulivo, simbolo della pace.
Diamo ora uno sguardo a quelle feste, nelle quali la processione stessa costituisce da sè la cosa principale.
Egli è fuor d'ogni dubbio che sin dai più remoti tempi del medio-evo le processioni sacre offrirono motivo ed occasione all'adozione delle maschere, fossero poi o fanciulli travestiti da angeli e destinati a seguire pubblicamente il Sacramento e le reliquie dei santi, che si portavano attorno, o personaggi stessi della Passione, che procedevano processionalmente, per esempio, il Cristo colla croce, i crocifissori, i centurioni, le pie donne. Ma colle grandi feste della Chiesa si collega assai per tempo l'idea di una processione della città, che, giusta le ingenue usanze del medio-evo, accoglie in sè una moltitudine di elementi profani. Particolarmente caratteristico è il carro navale (carrus navalis), tolto a prestito dall'antico paganesimo,[270] che, come notammo nell'esempio addotto, poteva introdursi in feste d'indole molto diversa, ma il cui nome servì principalmente a designare le feste «carnevalesche». Una tal nave poteva benissimo, perchè splendidamente arredata, piacere agli spettatori, senza che si ricordasse come che sia l'antico suo significato, e quando, per esempio. Isabella d'Inghilterra s'incontrò col di lei sposo l'imperatore Federico II in Colonia, mossero effettivamente ad incontrarla molti carri navali portanti degli ecclesiastici, che cantavano ed erano tirati da cavalli coperti.
Ma la processione religiosa poteva non solo venir decorata da aggiunte di qualsiasi specie, ma anche addirittura sostituita da un corteo di maschere spirituali. A ciò l'occasione può essere stata offerta da quei gruppi d'attori, che si recavano al luogo dove dovea rappresentarsi il Mistero, attraversando le vie principali di qualche città; ma pare anche che assai per tempo sia surta una specie di processioni spirituali indipendentemente affatto da ciò. Dante descrive il «trionfo» di Beatrice coi ventiquattro seniori della Bibbia,[271] i quattro mistici animali, le tre virtù teologali e le quattro cardinali, s. Luca, s. Paolo ed altri apostoli in guisa tale, che si è quasi costretti a presupporre già sin dal suo tempo l'esistenza effettiva di tali processioni. Questo si manifesta specialmente dal carro sul quale s'avanza Beatrice, e che nel bosco miracoloso della visione non sarebbe necessario, anzi vi sta in modo assai strano. O avrebbe Dante per avventura riguardato il carro soltanto come simbolo essenziale del trionfo? E sarebbe stato, invece, il suo poema quello, che pel primo diede l'impulso a tali processioni, la cui forma fu tolta a prestito dai trionfi degli imperatori romani? Comunque sia, certo è in ogni caso che tanto la poesia, quanto la teologia si sono con una certa predilezione attenute a questo simbolo. Il Savonarola nel suo «Trionfo della croce»[272] rappresenta Cristo sopra un carro trionfale, e sopra di lui la sfera splendente della Trinità, alla sua sinistra la croce, alla destra i due Testamenti; al di sotto, ma a grande distanza, la Vergine Maria; dinanzi al carro i patriarchi, i profeti, gli apostoli e i predicatori; ad ambedue i lati i martiri e i dottori coi volumi aperti; dietro di esso tutto il popolo dei credenti, e ad una considerevole distanza una moltitudine innumerevole di nemici, imperatori, potenti, filosofi ed eretici vinti, coi loro idoli distrutti, coi loro libri arsi. (Una grandiosa composizione di Tiziano intagliata sul legno richiama sotto molti punti di vista questa descrizione). Delle tredici elegie di Sabellico alla Madre di Dio (v. vol. I, pag. 85 e segg.), la nona e la decima contengono un circostanziato trionfo della medesima, ricco di allegorie, ma principalmente interessante per quella impronta di realtà e verità, che, del resto, sogliono dare a tali scene anche le pitture del secolo XV.
Ma assai più frequenti di questi trionfi spirituali erano i profani, modellati tutti su quelli degli imperatori romani, quali si scorgevano negli antichi bassorilievi o si leggevano nelle descrizioni dei vecchi scrittori. Il modo di studiare la storia degli Italiani d'allora, (col quale questo fatto sta in strettissima relazione), è stato già indicato altrove (v. vol. I, pag. 194 e 236).
Innanzi tutto qua e colà verificavansi effettivamente degli ingressi solenni di vittoriosi conquistatori, che si cercava di ravvicinare quanto più si poteva a questo tipo ideale, anche talvolta contro la volontà espressa dei conquistatori stessi. Francesco Sforza, nell'occasione del suo ingresso a Milano (1450), ebbe la forza di rifiutare il carro trionfale, che si teneva pronto, «dicendo tali cose essere superstizioni dei re».[273] Alfonso il Magnanimo, entrando nel 1443 solennemente a Napoli,[274] ricusò, se non il carro, almeno la corona d'alloro, che tutti sanno non aver disdegnato lo stesso Napoleone nella sua incoronazione a Nostra Donna di Parigi. In tutto il resto l'ingresso di Alfonso (che si effettuò attraverso una breccia aperta nelle mura, procedendo poi di là sino al duomo) fu uno strano miscuglio di elementi antichi allegorici ed anche essenzialmente grotteschi. Il carro, sul quale egli sedeva in trono e che veniva tirato da quattro cavalli bianchi, era assai alto, e tutto dorato: venti patrizi portavano il baldacchino di stoffa tessuta in oro, sotto il quale egli si avanzava. La parte del trionfo, che s'erano assunta i Fiorentini residenti a Napoli, consisteva innanzi tutto in un drappello di giovani ed eleganti cavalieri, che s'avanzavano armati di lance, sur un carro che portava la Fortuna, e in sette donne simboleggianti sette virtù, tutte a cavallo. La Fortuna,[275] conformemente a quella inesorabile allegoria, alla quale si sottomisero talvolta a quel tempo anche gli artisti, non era coperta di capelli che nella parte anteriore del capo, e si mostrava in tutto calva nella parte posteriore, e il genio che si trovava in uno dei gradini inferiori del carro e che doveva appunto simboleggiare il facile trasformarsi e svanire della fortuna, teneva i piedi immersi (?) in un bacino d'acqua. Indi seguiva, equipaggiata sempre dagli stessi Fiorentini, una schiera di cavalieri nei costumi di diversi popoli, o vestiti da principi e grandi stranieri, e poi sur un carro assai alto, al sommo di una sfera mondiale mobile, un Giulio Cesare,[276] coronato d'alloro, che spiegava al re in versi italiani tutte le allegorie precedenti e quindi si rimetteva in fila con gli altri. Sessanta Fiorentini, vestiti tutti di porpora e di scarlatto, chiudevano questa mostra di ciò che sapeva fare Firenze, madre di tutte le feste. Ma subito dopo seguiva un drappello di Catalani a piedi dentro piccoli cavalli finti, che portavano legati alle loro persone, e che rappresentavano una finta battaglia con un gruppo di Turchi, quasi per mettere in derisione la serietà sentimentale dei Fiorentini. Chiudeva la marcia trionfale un'imponente torre, la cui porta veniva guardata da un angelo con una spada in mano; in alto stavano ancora quattro Virtù, che cantavano, ciascuna da sola, le lodi del re.
Nell'ingresso di Luigi XII a Milano, che ebbe luogo nel 1507,[277] oltre l'inevitabile carro portante le Virtù, eravi anche un gruppo vivo rappresentante Giove, Marte ed una Italia circondata da una grande rete: poi seguiva un carro tutto pieno di trofei e così via.
Ma dove in realtà non v'erano trionfi da festeggiare, la poesia se ne indennizzò essa stessa e compensò anche largamente i principi. Il Petrarca e il Boccaccio avevano chiamato (v. pag. 184) i rappresentanti d'ogni specie di gloria a costituire il seguito di una figura allegorica: ora vengono evocate tutte le celebrità del tempo antico a formare il corteo dei principi. La poetessa Cleofe Gabrielli da Gubbio cantò in questo senso le lodi di Borso di Ferrara.[278] Essa gli diede a seguaci sette regine (le arti liberali), colle quali egli sale un carro, e poscia schiere intere d'eroi, i quali, per essere più facilmente riconosciuti, portano scritti i loro nomi sulla fronte; seguono quindi tutti i più celebri poeti, e gli dei seggono addirittura sul carro con lui. Intorno a questo tempo i trofei mitologici ed allegorici sui carri sono in generale frequentissimi, ed anche la più importante opera d'arte che ci sia stata conservata del tempo di Borso, il ciclo degli affreschi del palazzo di Schifanoja, ne offre un saggio in un fregio intero pieno di tali argomenti.[279] Raffaello, quando ebbe a dipingere la camera della «Segnatura», trovava omai questo genere di decorazione corrotto e scaduto. Il modo con cui egli seppe rialzarlo e infondergli nuova vita, non è l'ultimo titolo di gloria fra i tanti, che rendono immortale il suo nome e lo consacrano all'ammirazione dei posteri.
I trionfi propriamente detti dei conquistatori non erano che eccezioni. Ma ogni processione festiva, sia che fosse fatta per celebrar qualche avvenimento o non avesse anche nessuno scopo determinato, assumeva più o meno il carattere, e quasi sempre anche il nome di trionfo. Fa maraviglia anzi che non siano state messe in questa categoria anche le pompe funebri.[280]
Innanzi tutto nel carnevale e in altre occasioni celebraronsi trionfi di antichi duci romani: tali furono in Firenze quello di Paolo Emilio (sotto Lorenzo il Magnifico) e quello di Camillo (per la visita di Leone X), diretti ambedue dal pittore Francesco Granacci.[281] In Roma la prima festa completa di questo genere fu il trionfo dopo la vittoria su Cleopatra, celebrato[282] sotto Paolo II, e nel quale, oltre a molte maschere facete e mitologiche (le quali del resto non mancavano mai anche nei trionfi antichi), figuravano re incatenati, un senato vestito all'antica, edili, questori, pretori e simili, quattro carri in tutto di maschere che procedevano cantando, e senza dubbio anche carri portanti trofei. Altre processioni simboleggiavano più largamente l'antico dominio mondiale di Roma, e, di fronte al pericolo che realmente minacciava da parte dei Turchi, si ebbe il coraggio di rappresentare anche una cavalcata di Turchi prigionieri portati da cammelli. Più tardi, nel carnevale del 1500, Cesare Borgia, alludendo specialmente a sè stesso, volle che si celebrasse il trionfo di Giulio Cesare, con non meno di undici magnifici carri[283], certamente non senza grave scandalo dei pellegrini accorsi quivi d'ogni parte al Giubileo (vol. I, pag. 159). — Bellissimi e assai artisticamente intesi furono due trionfi di significato affatto generico rappresentati nel 1513 in Firenze da due società che gareggiavano tra loro, in occasione della elezione di Leone X;[284] l'uno raffigurava le tre età dell'uomo, l'altro le età del mondo personificate assai sensatamente in cinque quadri della storia di Roma e in due allegorie, che simboleggiavano l'epoca aurea di Saturno e il suo definitivo ritorno. La decorazione assai fantastica dei carri, quale non poteva mancare quando se ne occupavano gli stessi grandi artisti fiorentini, fece una tale impressione, che rimase vivo il desiderio di veder ripetuti periodicamente tali spettacoli. Sino a questo tempo le città soggette, nella ricorrenza annuale dell'omaggio, s'erano accontentate di presentare semplicemente i loro doni simbolici (stoffe preziose e candele di cera); ora[285] la corporazione dei mercatanti fece costruire dieci carri (ai quali in seguito dovevano aggiungersene molti altri), non tanto per portare, quanto per simboleggiare i tributi, ed Andrea del Sarto, che ne decorò alcuni, diede certamente ad essi la forma più splendida, di cui erano suscettibili. Questi carri portanti i tributi e i trofei vedevansi omai in ogni occasione solenne, anche se non si aveva molto da spendere. I Sanesi festeggiarono nel 1477 l'alleanza tra Ferrante e Sisto IV, nella quale entravano anch'essi, tirando attorno per la città un carro, nel quale «un individuo vestito da dea della pace s'avanzava, sedendo sopra una corazza ed altre armi».[286]
Nelle feste veneziane, invece dei carri, furono maravigliosamente splendide e fantastiche le regate. Una corsa del Bucintoro, mandato fuori nel 1491 a ricevere le principesse di Ferrara (v. pag. 194), ci vien descritta come uno spettacolo degno di leggenda:[287] esso era preceduto da innumerevoli barche coperte di tappeti e ghirlande e piene di una gioventù sfarzosamente vestita in diversi costumi: sulle macchine sospese movevansi all'intorno dei genii simboleggianti i diversi attributi degli dei: più lungi e più in basso stavano altri personaggi aggruppati in forma di tritoni e di ninfe: dovunque canti, olezzi, e ondeggiar di bandiere tessute in oro. Dietro al Bucintoro s'accalcava tal folla di barche d'ogni genere, che per un miglio tutto all'intorno non si vedeva più l'acqua. Tra le altre festività, oltre la pantomima già sopra nominata, degna di particolare menzione, per la novità, fu una regata di cinquanta robuste fanciulle. Nel secolo XIV[288] la nobiltà era divisa in corporazioni speciali per disporre le feste, il cui elemento principale consisteva sempre in qualche straordinaria macchina portata da una nave. Così, per esempio, nel 1541, in occasione di una festa dei «Sempiterni», movevasi pel Canal Grande un «Universo» rotondo, nella cui cavità aperta fu tenuto un grandioso ballo. Anche il carnevale qui era celebre per balli, mascherate e rappresentazioni d'ogni specie. Talvolta la piazza di S. Marco fu trovata abbastanza grande, per tenervi non solo de' tornei (v. pag. 123 e 158), ma anche dei trionfi, come s'usava in terraferma. In una festa celebrata per rallegrarsi di una pace conchiusa,[289] le pie confraternite (scuole) s'incaricarono ciascuna di decorare una parte della processione. In essa si vide, tra aurei candelabri con lumi accesi di cera rossa e fra innumerevoli schiere di cantori e di fanciulli alati, portanti auree coppe e cornucopie, un carro, sul quale stavano in trono Noè e Davidde; poi veniva Abigaille conducendo un cammello carico di tesori, ed un secondo carro tutto ripieno di simboli politici, tra cui l'Italia tra Venezia e la Liguria, e sur un gradino più elevato tre genii femminili portanti gli stemmi dei principi alleati. Fra molte altre cose seguiva una sfera mondiale con le costellazioni all'intorno, a quanto sembra. Su altri carri procedevano da ultimo i principi stessi rappresentati al vero, insieme ai loro famigliari e agli stemmi, se è giusta l'interpretazione, che noi diamo alla leggenda che ne parla.
Il carnevale propriamente detto, prescindendo da queste grandi marce trionfali, non avea forse nel secolo XV in nessun luogo un aspetto tanto svariato, quanto a Roma.[290] Qui le corse erano di tutte le specie immaginabili: ve n'erano di cavalli, di bufali, di asini, e viceversa di vecchi, di giovani, di ebrei ecc. Paolo II dava banchetti al popolo intero dinanzi al palazzo di Venezia, dove abitava. Oltre a ciò i giuochi in piazza Navona, che forse non erano mai morti del tutto sino dalla più remota antichità, avevano un carattere splendidamente guerresco: essi consistevano in una finta battaglia di cavalieri e in una mostra della borghesia sotto le armi. Il tempo in cui era permesso di mascherarsi durava a lungo e talvolta abbracciava un periodo di parecchi mesi.[291] Sisto IV non si fe' scrupolo alcuno di passare nei punti più popolati della città, al Campofiore e presso ai Banchi, attraverso ad una folla di maschere, e soltanto non accettò la visita di un drappello di queste, che voleva essere ammesso nel Vaticano. Sotto Innocenzo VIII crebbe d'assai una usanza certo molto riprovevole, introdottasi già fra i cardinali qualche tempo prima, di mandarsi cioè reciprocamente carri pieni di maschere in splendidi costumi, con buffoni e cantori, che dicevano versi scandalosi, ed erano accompagnati da cavalieri. — Oltre il carnevale, i Romani sembrano aver avuto in molto pregio anche le grandi processioni con fiaccole accese. Quando Pio II nel 1459 tornò dal congresso di Mantova,[292] il popolo improvvisò in suo onore una cavalcata di questo genere, che si moveva in giro splendidamente dinanzi al suo palazzo. Tuttavia Sisto IV non volle una volta accettare una simile dimostrazione notturna del popolo, che s'era proposto di venire con torcie accese e rami di ulivo[293] sotto le finestre del suo palazzo.
Ma il carnevale fiorentino superava il romano per una specie particolare di processioni, che ha lasciato una traccia anche nella letteratura.[294] Fra una folla di maschere a piedi e a cavallo avanzavasi un carro enorme di forme fantastiche, in cima al quale stavano una figura ed un gruppo allegorico con tutto il loro seguito, per esempio, la gelosia con quattro facce fornite d'occhiali in una sola testa, i quattro temperamenti (v. pag. 42) coi pianeti relativi, le tre Parche, la Prudenza in trono sopra la Speranza e la Paura, che giacciono legate a' suoi piedi, i quattro elementi, le età dell'uomo, i venti, le stagioni, e così via, nè vi mancava neanche il carro della Morte colle bare, che poi s'aprivano. Altre volte era una splendida scena mitologica, come Bacco e Arianna, Paride ed Elena ecc. O finalmente un coro di persone costituenti una classe speciale, per esempio i mendicanti, i cacciatori e le ninfe, le anime dannate, che in vita furono donne spietate, gli eremiti, i vagabondi, gli astrologi, i diavoli, i venditori di merci particolari, ed una volta perfino il popolo, i quali tutti poi nel canto doveano reciprocamente accusarsi e vilipendersi a vicenda. I canti, che furono raccolti e conservati, davano la spiegazione della mascherata in versi ora appassionati, ora scherzevoli e spesso estremamente osceni. Anche a Lorenzo il Magnifico vengono attribuiti alcuni dei più immorali, probabilmente perchè il vero autore non osava manifestarsi. Ma, comunque sia, certamente suo era il bel canto, che accompagnava la scena di Bacco ed Arianna, il cui ritornello echeggia ancora sino a noi dal secolo XV, quasi come un doloroso presentimento del breve splendore, che doveva avere l'epoca del Rinascimento:
Quanto è bella giovinezza,
Che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c'è certezza.