CAPITOLO SECONDO. Descrizione della parte esterna dell’Anfiteatro Flavio — Dimensioni — Architettura — Materiali usati nella costruzione — Statue — Clipei — Perni e spranghe — Sezione.

La forma dell’Anfiteatro Flavio è ovale, come ovali sono generalmente tutti gli anfiteatrali edificî[204]. La lunghezza dell’asse maggiore di questo grande ovale, compreso il primo gradino che circonda la mole, è di m. 191,20; quella dell’asse minore è di m. 158,50. La periferia, presa sempre sul ciglio del detto gradino, dà m. 546. L’altezza, dal livello stradale alla sommità, è di metri 50[205].

Un’area lastricata di travertini, larga m. 17,60, attornia l’Anfiteatro, secondandone la curva. È quella terminata da grossi cippi di travertino, tagliati superiormente a semicerchio, alti m. 1,75, larghi m. 0,76 e grossi m. 0,60[206]; distano l’uno dall’altro m. 3,40, e nella loro faccia interna rimangon tracce dell’impernatura, forse delle sbarre metalliche, che collegavano l’un cippo con l’altro.

L’intiera mole sorge esternamente sopra due gradini, il primo dei quali ha m. 0,425 di pedata e m. 0,20 di alzata; il secondo m. 0,18 di alzata, e, dal ciglio al plinto della base della colonna, una pedata di m. 1,02, la quale si unisce nel vuoto degli archi col pavimento del portico.

Consta l’edificio di quattro piani. I primi tre sono arcuati ed ornati con colonne di mezzo rilievo, d’ordine rispettivamente Dorico, Jonico e Corintio; il quarto piano non ha archi, ma finestre rettangolari; ed anzichè da colonne, come i tre sottoposti, è decorato da pilastri con capitelli Corintî: il che, secondo alcuni architetti, meglio asseconda l’occhio in tanta altezza.

Nei due primi piani le colonne sporgono dai pilastri degli archi per due terzi del diametro, e nel terzo piano per la sola metà. Esse hanno tutte egual diametro, e di eguale larghezza sono eziandio i pilastri dell’ultimo piano.

L’ordine del piano terreno è un Dorico non legittimo: non ha triglifi nel fregio; il capitello in luogo dei tre listellini ha una gola, ed al fusto della colonna è sottoposta una base, di un carattere differente dalle quattro consuete. L’altezza di quest’ordine è di m. 10,50: gli archi hanno m. 4,30 di larghezza e m. 7,10 di altezza.

L’ordine del secondo piano è Jonico, ed è alto (compreso il piedistallo) m. 11,85. La colonna ha la base attica. Gli archi hanno m. 4,30 di larghezza e m. 6,50 di altezza. Essendo il pavimento del portico di questo piano a livello della cimasa del piedistallo della colonna, vi si dovette fare un parapetto dell’altezza di un metro.

L’ordine del terzo piano è Corintio, ed è alto (compreso il piedistallo) m. 11,60. La base della colonna è toscana: nella cornice di quest’ordine è da notarsi che essa non ha gocciolatoio, ma i modiglioni reggono immediatamente il listello sottoposto alla gola finale. Gli archi sono larghi m. 4,30 ed alti m. 6,40. Anche qui, come nel sottoposto piano, v’è, per la stessa ragione, un parapetto alto un metro.

I pilastri del quarto piano sono Corintî, hanno la base attica, e tutto l’ordine, compreso il piedistallo ed un dado che è sottoposto alla base, è alto m. 13,90. Il cornicione di quest’ultimo ordine è classico, perchè (mentre mantiene le altezze dell’architrave, del fregio e della cornice proporzionate al pilastro), per l’introduzione di robuste mensole nel fregio e per la semplificazione della cornice (che, decorata a guisa di architrave da tre fasce ed una cimasa, forma nel suo assieme, senza esser pesante, un grandioso gocciolatoio), corona stupendamente l’intiera mole.

Questo piano, come già si disse, invece di archi ha finestre rettangolari, le quali sono di due dimensioni, e si trovano disposte negli intervalli fra i pilastri alternativamente. Le maggiori si trovano nella parte superiore; hanno una dimensione di m. 1,72 × 2,57; le minori di m. 1,30 × 0,90, e trovansi nel dado del basamento.

Il Maffei[207] parlando dell’ordine di questo piano, dice che, essendo il fregio ornato da modiglioni, questi, nonostante che i capitelli dei pilastri siano Corintî, fanno divenire l’ordine Romano o Composito. Anche il Serlio chiama quest’ordine così, ma non a ragione; giacchè la caratteristica principale di un ordine architettonico è il capitello: e bene a proposito il Desgodetz scrisse: «La somiglianza che hanno gli ordini affini, come sono il Romano ed il Corintio, il Dorico ed il Toscano, e qualche licenza che l’architetto si prenda, non deve farli confondere fra loro».

Il nostro edificio non ha intagli, e giustamente; perchè, a parer mio, l’intagliar foglie, volute e cornici che doveano essere collocate a tanta altezza ed in fabbrica cotanto gigantesca, sarebbe stato, più che superfluo, sconvenevole; come, viceversa, sarebbe sconvenevole non decorar con intagli ordini destinati a decorar una sala.

D’altronde l’esecuzione dell’edificio in genere, e dei particolari in ispecie, è trascurata assai. Una trascuratezza siffatta, per non aver riscontro nelle fabbriche contemporanee, ci attesta la fretta con cui fu eseguita la grandiosa opera dell’Anfiteatro Flavio.

In ciascuno dei tre piani arcuati v’erano 80 fornici: quelli del piano terreno erano numerati, ad eccezione di quei quattro che si trovavano all’estremità dell’asse maggiore e minore, dei quali i primi due erano i grandi ingressi all’arena, e i due secondi gli ingressi imperatorî; sicchè ogni quadrante della periferia conteneva 19 fornici intieri e due dimezzati.

Gli archi caduti sono 47; i superstiti 33, portanti dalla parte esterna incisi al di sopra degli archivolti, i seguenti numeri:

XXIII XXIIII XXV xxvi XXVII XXVIII XXVIIII XXX XXXI XXXII XXXIII XXXIIII XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII (segue un arco non numerato, all’estremità orientale dell’asse minore) XXXVIIII XL XLI XLII XLIII XLIIII XLV XLVI XLVII .... XLVIIII ... L LI LII LIII LIIII.

(C. I, l. VI, Parte 4, 32263).

I numeri servivano indubbiamente ad indicare a coloro che doveano assistere agli spettacoli, qual fosse l’ingresso a loro più comodo per portarsi al sito della scalinata assegnato alla rispettiva condizione sociale. L’Agostini, nel quarto dei suoi dialoghi sulle medaglie, osservò che ad ogni quattro archi corrispondeva una scalinata interiore, la quale sboccava ad un vomitorio, ossia uscita alla grande scalinata della cavea: e che anche sugli archi di questi vomitorî erano scolpiti numeri onde evitare confusione.

Il numero I trovavasi a destra di chi guarda l’Anfiteatro dalla parte del Celio; il numero LXXVI a sinistra. Al lato opposto, l’arco senza numero lo vediamo fra i numeri XXXVIII e XXXVIIII; e questo fornice si fa rimarcare non solo per la mancanza del numero, ma pure per le tracce di una speciale decorazione. Non lungi da esso si rinvennero, e si veggon tuttora, due pezzi di colonna di marmo frigio e residui di trabeazione di marmo bianco. I gradini che circondano esternamente l’Anfiteatro, sono in quel punto interrotti, ed i massi di travertino formano, nella parte centrale dell’arco, un rientramento. Il Marangoni pensa che gli archi senza numero fossero destinati all’ingresso degli Imperatori, della loro corte e di tutti coloro che doveano sedere al podio. Ciò troverebbe una conferma, dice, nel fatto che, passati i due portici, e dove principiano gli archi che sostenevano le gradinate verso l’arena, v’ha come una spaziosa sala, illuminata da qualche apertura corrispondente alla gradinata stessa. Quest’ambiente vedesi adornato con lavori e figure di stucco, le quali, benchè danneggiate dall’aria e dal tempo, appariscono di squisito lavoro[208]. E poichè sull’arco mancante di numero manca eziandio l’intera cornice, sino al piano dell’ordine superiore; si può pensare che esso fosse adornato da qualche gruppo o bassorilievo od anche con iscrizioni[209].

Il Nibby[210] ed altri argomentano dalle medaglie che «dinanzi al parapetto di ciascun arco vi dovea essere esteriormente un piedestallo con una statua pedestre: fatto, aggiunge egli, confermato dagli ultimi scavi, e che apparisce da qualche traccia superstite». Io stesso ho veduto coi miei occhi queste tracce patentissime, e specialmente le ho osservate nel parapetto che trovasi nel fornice del terzo piano e sopra l’arco che porta il numero XXXIII, ove rimane il posto già occupato dal piedistallo; ed ho osservato l’interruzione della cornice che serve di finimento al parapetto stesso, perchè coperto dalla parte posteriore del piedistallo (V. Fig. 2).

Il Guazzesi[211] opina che le statue che si veggono incise nelle medaglie ornassero effettivamente l’Anfiteatro Flavio; ma dice che esse non furono stabili e di marmo, bensì d’altra materia e mobili, da esporsi in mezzo agli archi giusta le circostanze e qualità degli spettacoli da rappresentarsi nel nostro Anfiteatro. E basa la sua opinione sul fatto (?) del non trovarsi nel mezzo di essi archi alcun segno o vestigio di base o di piedistalli, che rivelino la cessata esistenza di statue stabili e di marmo.

Si vede che il Guazzesi esaminò molto superficialmente l’edificio!

In ogni modo, le statue fossero o mobili od immobili, di marmo o di gesso, di terracotta o lignee; se non vogliamo negar fede alle medaglie ed ai fatti, l’Anfiteatro Flavio fu indiscutibilmente decorato con statue. «Gli archi aperti del secondo e terzo piano, dice il ch. H. Grisar[212] erano nell’ampio giro animati di statue di marmo e di bronzo».

Ciascuno dei tre ordini arcuati, come ho detto poc’anzi, consta di 80 fornici; le finestre maggiori però del 4º piano non sono che 40, perchè s’alternano in modo che per ogni due archi v’è una finestra. — Esaminando le medaglie, vediamo che in ogni spazio libero, tra un finestrone e l’altro, vi fu scolpito un disco. Sarà stato questo un capriccio dello scultore, o veramente in quegli spazî vi fu qualche cosa? Vediamolo.

Alcuni archeologi, tra i quali il Nibby[213], ritennero che i clipei dei quali ci parla il cronografo dell’anno 334[214], non furono altro che quegli ornamenti rotondi che sormontavano la cornice dell’Anfiteatro, formando una specie di merlatura. Rispetto il parere di tali scrittori; ma siccome quella specie di merlatura che si vede accennata nelle medaglie, io dubito non sia altro che la serie delle grossi travi del velario, rivestite probabilmente di bronzo e coronate alla testata da un ornamento finale, così ho voluto intraprendere uno studio speciale intorno a questo punto. Ecco il risultato delle mie ricerche.

Per clypeus, clypeum e clupeus tutti gli scrittori antichi, in relazione ad edificî, han voluto sempre significare quello scudo rotondo, per lo più di bronzo, coll’effigie scolpita od a rilievo, di una divinità o di un eroe o di qualche personaggio illustre[215]: scudo che si soleva collocare sulle pareti esterne dei tempî[216], ed in luoghi pubblici[217].

Ora, dicendoci il cronografo suddetto che Domiziano portò l’Anfiteatro usque ad clypea, non potremmo noi congetturare che i clipei non fossero quegli ornamenti rotondi che sormontavano la cornice dell’Anfiteatro, ma bensì veri scudi di bronzo, i quali, come si rileva dalle medaglie, sfolgoravano fra i pilastri esterni del quarto piano?[218].

Il Maffei[219], non potendo non prestar fede alle medaglie, dovè conchiudere: «nel quarto piano del Coliseo veggiam finestre quadrate alternatamente, nelle medaglie veggiamo gli spazî intermedî, non nudi come son nella fabbrica, ma occupati da certi tondi, che paion clipei, ed altro non possono rappresentare, che ornamenti posticci (?), quali si ponessero e levassero». Osservando il monumento, m’avvidi che nel mezzo degli spazî che si alternano colle grandi finestre del quarto ordine dell’Anfiteatro, vi sono dei fori, nei quali evidentemente furono fissati i perni degli scudi stessi.

Questi fori da me veduti, e da non confondersi con quei buchi fatti, come vedremo, ne’ bassi tempi per estrarre i perni metallici, li troviamo negli spazî superstiti che sono a piombo degli archi portanti i numeri: XIII XXV XXXI XXXIII XXXV XXXX XLII XLVIII L (Vedi Fig. 2).

L’ordine con cui furono fatti questi fori ci dà chiaramente a vedere la forma dell’oggetto ad essi raccomandato. Quattro sono disposti in modo da poter per essi condurre una circonferenza, e due altri si trovano laterali al più basso, formando con questo una linea orizzontale.

Pertanto l’oggetto raccomandato a quei fori fu senza dubbio uno scudo rotondo circondato da una corona di lauro con la tenia di legamento accappiata nel basso. Da questi fori si può anche dedurre approssimativamente il diametro del clipeo, perchè due dei quattro fori pei quali si può condurre una circonferenza si trovano, come gli spigoli degli stipiti delle finestre maggiori, a piombo del mezzo dei due spazi interposti fra i tre mensoloni.

Che nell’Anfiteatro Flavio vi siano stati clipei è indiscutibile. Il cronografo ce lo dice chiaramente: che questi scudi o clipei siano stati posti fra una finestra e l’altra del quarto ordine, ce lo dimostrano evidentemente le medaglie e le vestigia che ne rimangono nel monumento. — Ma chi si rappresentò in quegli scudi? Perchè non li collocarono in tutti e singoli gli spazi liberi? Perchè procedono e si alternano in una maniera sì strana?

La risposta a questi quesiti non è certamente facile. Io, nondimeno, nella IV parte — Questione 2. — di questo scritto presenterò il mio umile giudizio; e sarei lietissimo se altri potessero dare ai quesiti proposti soluzione più plausibile.

Negli interpilastri, al piano degli architravi delle finestre, sporgono dalla parete grandi modiglioni di travertino, aventi ciascuno un incavo; e, corrispondenti a questi, nella cornice di coronamento, vi sono altrettanti vani o fori. Allorchè l’Anfiteatro Flavio era ancora intiero, il numero dei modiglioni ascendeva a 240.

Fig. 2ª.

Questi servivano a sostenere (ed i vani a contenere) le travi verticali, fasciate di bronzo, le quali a lor volta sostenevano il velario, perchè gli spettatori fossero riparati dai cocenti raggi solari[220].

La già citata cronaca dell’Anonimo, pubblicata dall’Eccardo, e le medaglie ci rivelano, dice il Nibby[221], che la sommità dell’Anfiteatro era coronata intorno da una specie di merlatura di scudi rotondi, che l’Anonimo sovrammenzionato chiama CLYPEA. Altri poi disegnano questi merli a foggia di piramidette sormontate da globi o palle, ornamento trascurato da molti.

Noi già abbiamo esposto il nostro parere circa il significato della voce clypeus o clypeum ed abbiamo accennato che quella specie di merlatura e di piramidette rappresentate nelle medaglie altro non fu che l’insieme dei finimenti delle antenne che sorreggevano il velario. Passiamo perciò ad altro.

In tutto il recinto esterno dell’Anfiteatro, ed anche internamente[222], il materiale usato nella costruzione è il travertino. I massi, come è proprio dell’opera quadrata, sono commessi senza malta; o al più come dice il Gori[223], furono assestati con una leggera còlla di calce, ed erano collegati fra loro con spranghe e perni di ferro, i quali rimangono tuttora entro alcuni buchetti quadrati, profondi un dito circa. Tal modo di costruzione è antichissimo; e ce lo dimostra un passo di Tucidide[224], il quale afferma che nelle grosse mura, fabbricate per consiglio di Temistocle dagli Ateniesi intorno al Pireo, non v’era nè ghiaia, nè malta; ma grosse pietre commesse insieme e tagliate in quadro, le esteriori delle quali erano collegate fra loro con ferro e piombo. «Arduo dovè essere il lavoro di chi, in età men rimota, smantellò una parte del Colosseo!» esclama il Fontana.

L’Eschinardi[225] ci assicura d’aver visto grosse spranghe di ferro in una colonna fra gli archi LII e LIII, e nell’arco XLVIII; e che il 12 Agosto 1689, giorno in cui cadde un arco interno dell’Anfiteatro, vide fra i materiali molte altre spranghe. Anche il Ficoroni[226] ci narra che allorquando, nel 1703, a cagione del terremoto, cadde un’ala dello stesso Anfiteatro, trovò fra i travertini due spranghe, una di metallo ed una di ferro, le quali commettevano l’una coll’altra pietra.

Eccettuati alcuni rari casi in cui a collegare i massi di pietra quadrata s’usò il legno, fin da antichissimi tempi s’usò, come si è detto, il metallo e specialmente il ferro. Vitruvio[227] prescrive che nei monumenti composti di un nucleo di muratura rivestito di un paramento di pietra quadrata, questo si colleghi con una controparete interna di tufi squadrati, per mezzo di spranghe di ferro e piombo. L’uso di concatenare in questa guisa le antiche fabbriche fu causa che col tempo nascessero nei monumenti quei tanti buchi che anche oggi vediamo, e che così orribilmente deturpano eziandio l’Anfiteatro Flavio. Vi fu chi credè che quello sfregio fosse opera delle mani dei barbari; altri poi l’attribuirono ai mercanti, i quali avrebbero fatto quei fori per introdurvi i pali onde sostenere le tende in occasione di fiere, ecc.[228]. Oggi però nessuno dubita che la maggior parte di quei fori siano stati praticati collo scopo di estrarre i perni metallici che stringevano le pietre fra di loro. In ogni parte dell’Anfiteatro o furono asportate le chiavarde o fu tentato estrarle. Nell’età di mezzo il ferro addivenne un articolo un po’ raro, e quindi crebbe di prezzo; l’abbandono, d’altra parte, della città fece sì che i custodi degli armenti ed i pastori frequentassero quel rione; e questi poi, chi per povertà, chi per speculazione e chi per passatempo, intrapresero quella pessima occupazione.

Alcuni opinano che quel latrocinio abbia avuto principio fin dai tempi di Teodorico[229], giacchè questi riprese aspramente coloro che rubavano dai muri il metallo ed il piombo. Altri invece, e con più ragione, sostengono che Cassiodoro non parli dell’Anfiteatro Flavio, ma bensì delle rovine del teatro di Pompeo e d’altre fabbriche. Laonde, dicono, presero equivoco Flavio Biondo[230], Lucio Fauno[231], ed il Martinelli[232], che dissero l’Anfiteatro già in rovina ai tempi di Teodorico, la cui lettera (sulla quale questi scrittori fondano la loro opinione) non parla delle rovine dell’Anfiteatro Flavio, in cui a quell’epoca si rappresentavano ancora i giuochi, ma bensì delle rovine dell’Anfiteatro di Catania.

Dobbiamo confessare esser cosa ben difficile potere stabilire il tempo preciso in cui ebbe principio questa deturpazione dei monumenti. Il Nibby[233] ritiene che quei buchi siano stati fatti ai tempi in cui i Frangipani abitarono il Colosseo. Il Fea[234] dice, invece, che, osservando bene la fabbrica del Colosseo, ha notato che alcuni di quei buchi si dovettero fare in tempi molto remoti, prima, cioè, che (come vedremo a suo luogo) i Frangipani ne prendessero possesso: perchè, dice, innanzi tutto è inverosimile che quei signori, sì ricchi e potenti, abbiano potuto far compire per un vile guadagno quell’atto vandalico; e neppure è credibile che abbiano lasciato il Colosseo, in balìa di miserabili guastatori di monumenti, i quali facevano professione di cercar piombo, ferro e metallo, per trarne utile colla vendita: e secondariamente, perchè i buchi suddetti si trovano anche in quei luoghi, su de’ quali i Frangipani fabbricarono o appoggiarono muri da loro fatti per abitarvi. Altri buchi poi, soggiunge, furono certamente fatti dopo che quella famiglia lasciò di possedere l’Anfiteatro Flavio: nell’epoca, cioè, in cui i Papi trovavansi in Avignone, e dopo la caduta di una gran parte del portico esteriore. Si vedono infatti buchi praticati nei siti delle rovine, ove mai si sarebbero potuti fare, se l’edifizio fosse stato nel suo essere: buchi, che negli stessi luoghi e nella parte conservata non si osservano davvero; vale a dire, nelle piante dei pilastri che corrispondono alle vólte rovinate.

È un fatto incontestato che fin dai tempi degli Imperatori, ed anche prima, vi fosse gente iniqua, che, per capriccio o per far dispetto a qualcuno, deturpasse i monumenti sepolcrali, e rompesse le statue poste in pubblico, o le insudiciasse[235]; che vi fossero oziosi e mal viventi, i quali rubassero i metalli di cui gli edifizî erano esteriormente adorni, o fracassassero statue di metallo già dedicate o esposte al pubblico[236], o che mandassero in rovina i sepolcri[237] di coloro i quali (contravvenendo alle leggi)[238] si facevano tumulare con gioie, oro, argento e vesti preziose[239].

Stabilitisi gli Imperatori in Costantinopoli, crebbero in Roma le miserie e gli oziosi; e tosto si sospesero le relazioni commerciali con quelle nazioni estere, donde s’importavano i metalli. Allora non mancò chi si dedicasse a raccogliere il piombo, il ferro ed i bronzi dalle fabbriche fatiscenti, ora con permesso ed ora colla semplice tolleranza dei magistrati. Ammiano Marcellino[240] ce lo dice chiaramente, allorquando ci riferisce che dovendo Lampadio[241], per suo ufficio, restaurare varie fabbriche, ed ergerne delle nuove, inviava apparitori in traccia dei raccoglitori dei metalli, sotto il pretesto di comprarli; e che gli inviati, trovatili, li toglievan loro senza pagamento, correndo in tal guisa serio rischio d’essere uccisi dai defraudati. Dal codice Teodosiano[242] poi apprendiamo che non solo i privati, ma pur anche i Prefetti ed altri Magistrati, o per avarizia o per risparmio, tolsero gli ornamenti metallici dagli antichi monumenti, sebbene fossero in bonissimo stato. La legge contro questo abuso fu emanata dagli imperatori Arcadio ed Onorio nell’anno 398. In seguito i barbari, non paghi di spogliare Roma del suo oro, del suo argento e di qualsiasi opera artistica di metallo, giunsero perfino a tormentare il suo popolo, onde obbligarlo a manifestare i supposti tesori[243]. Allora crebbe più che mai il bisogno dei metalli, e principalmente del bronzo, e la mania di estrarlo dai pubblici monumenti. Teodorico permise, o piuttosto confermò l’uso di appropriarsi qualunque pezzo di metallo che fosse caduto dagli edifizî, vietando, in pari tempo, di toglierlo da monumenti, se ancora trovavasi al posto per ornamento[244].

Malgrado queste disposizioni, la strage del bronzo e del piombo cresceva smisuratamente: i metalli si toglievano dovunque si trovavano; e di notte si rompevano anche le statue che ancora in gran numero ornavano la città. Fu allora che Teodorico si vide nella necessità di deputare un magistrato, detto Comitiva Romana[245], al quale diede l’incombenza speciale d’invigilare sopra coloro che approfittavano delle tenebre notturne onde perpetrare più impunemente quel vandalismo.

Nelle calamità sopravvenute a Roma sul cadere del secolo VI, e nella quasi totale indipendenza dai magistrati, dagli Imperatori e dai Sommi Pontefici, della quale cominciavano a godere i suoi cittadini, accrebbe la noncuranza dei monumenti; e le statue ed altri lavori artistici, che erano sfuggiti alla rapacità dell’Imperatore Costantino III, perirono quasi tutti prima del secolo X. Secoli di miseria universale, di barbarie nelle arti, nelle lettere e nei costumi; secoli, in cui la metropoli del mondo ad altro non pensava che a consumare e a divorare se stessa! — A quei disgraziati secoli perciò, a mio parere, dobbiamo riportare la maggior parte di quei buchi che sì orribilmente deturpano l’Anfiteatro Flavio.

Nell’arco di Susa[246] s’osservano varî fori, simili a quelli fatti nel nostro Anfiteatro. Ecco quanto a questo proposito scrive il Maffei:[247] «Richiesto, quando fui sul luogo, che significassero (quei buchi dell’arco), feci osservare come i buchi soprastanno sempre al congiungimento di due pietre, e non si veggono oltre ad una certa altezza. Ma perchè ognuno si rendea difficile a crederlo, mandato in cerca di scalpelli, e fatto fare un simil buco in sito non ancor tocco, apparve la chiave, qual levata, e portata meco conservo fra le cose antiche da me raccolte. Il ferro, così perchè più tenacemente legasse, come perchè fosse da ruggine difeso, è tutto circonvestito di piombo, onde appare il riscontro e la verità dei passi di Tucidide e di Vitruvio»[248].

Ma non tutti i buchi che s’osservano nelle pareti dell’Anfiteatro Flavio, furono fatti allo scopo di asportarne i perni metallici. Esaminando infatti la forma, il luogo e la disposizione simmetrica di alcuni di essi, si scorge ad evidenza, dice il Fea[249], che furono fatti per appoggiarvi legni, onde sbarrare le arcate, o per difendersi, come era solito farsi in tempi di guerre civili, in cui si sbarravano anche le case e le strade per combattervi[250]; o per farvi divisioni di camere, o per uso di qualche arte; e alcuni forse per uso antico di giuochi, in occasione di essi: come può congetturarsi da altri simili nell’Anfiteatro di Pola, che non può dirsi mai stato abitato nei bassi tempi, come il Colosseo.

Osservando attentamente il profilo o sezione delle pareti esterne dell’Anfiteatro Flavio, si vedrà che la grossezza di esse pareti diminuisce gradatamente verso l’interno, in guisa che il basamento del piedistallo delle colonne del secondo piano cade a piombo del diametro superiore delle colonne del primo piano; e così via dicendo[251]. Questo non lo riscontriamo nell’anfiteatro di Verona. Il Serlio dice, e con ragione, che il ritrarsi delle pareti verso l’interno dà maggior fortezza all’edificio.

Al Palladio piaceva opinare che i muri diminuissero piramidalmente dall’una e dall’altra parte; ma dato che da una sola parte le pareti dovessero diminuire, questa dovea essere l’esterna, giacchè l’interna era resa solida dalle travature. E questa è forse la ragione per cui tuttora rimane una buona parte dei portici esterni del nostro Anfiteatro, mentre del Veronese rimane sì poca cosa!

Quanto alla tinta di color di calcina, la quale sembra passata su molti travertini, essa è un effetto del vento freddissimo di tramontana dominante nell’inverno in Roma[252].

L’aspetto esterno del monumento, benchè deformato dalle ingiurie degli uomini e degli elementi, è imponentissimo. Basta vederlo, per non dimenticarlo mai più. La sveltezza di una mole così colossale è dovuta alla sua forma curvilinea, che sfugge ed inganna l’occhio, e sorprende lo spettatore. Il pittoresco che v’ha insensibilmente introdotto il tempo colla sua opera di distruzione, l’ha reso sì vago ed interessante, che molti giunsero a non desiderare la riedificazione della parte diruta.

Ma già è tempo di descrivere la parte interna del nostro Anfiteatro. .