Leniwy czarodziej

I. Dziki Zachód

Byliśmy już raz tutaj. Dawno, dawno temu. Z Karolem Mayem²⁸⁵ wędrowaliśmy po Kalifornii. Mieliśmy ratować Allana Marshalla, poszukiwacza złota, przeciwko któremu dwaj łotrzy, Morganowie, ojciec i syn, uplanowali mord rabunkowy. Z nami byli oprócz Old Shatterhanda i jego czerwonego brata, Winnetou, jeszcze Bernard Sansear, który zawsze mówił „na przykład” i dodawał „hi, hi, hi”, i Murzyn Bob.

Tutaj w pobliżu Cahunga Passes zarzuciliśmy lasso na bizona, zarżnęliśmy go, Bernard Marshall został za to schwytany na lasso przez gaucho²⁸⁶ z pobliskiej hacjendy²⁸⁷, rzucony na ziemię i byłby na pewno przy tym uśmiercony, gdyby na przykład Old Shatterhand nie zabił swoją srebrną strzelbą mustanga kowboja i nie uwolnił brata Marshalla, hi, hi, hi.

Spotkaliśmy także czerwonoskórych, Szoszonów, Indian znanych jako Węże, na wojennym szlaku, ale to nie byli cuchnący Kojotowie ani Komancze, tylko chwaccy czerwoni mężczyźni, przyjaciele Apaczów, jak nam objaśnił Winnetou, a zatem także i nasi przyjaciele. To wszystko może jeszcze dziś przytrafić się z nami, jeżeli wyjedziemy na ścieżkę Cahunga, na przykład tramwajem, hi, hi, hi, do filmowego atelier Universal. Tam znajdujemy prerie i szereg blokhauzów z magazynem, w którym za pełną garść nuggetów możemy kupić mokasyny, siodło i amunicję.

Hollywood kręci sto pięćdziesiąt do dwustu western pictures, tzn. filmów z Dzikiego Zachodu, w ciągu roku i potrzebuje do tego celu ulicy, która przynajmniej raz nie jest kulisami, tylko rzeczywistością. W rzeczy samej, jeśli się potrzebuje tego koniecznie miejsca do innego celu, wtedy oblicza się, że następny western będzie można sfilmować w obcym atelier za opłatą stu dolarów, a Western Street będzie mogła być usunięta.

Jak można Western Street najoszczędniej usunąć? Jeżeli się ją spali. A w jaki sposób najbardziej się opłaci pożar Western Street? Jeżeli się przy tej sposobności nakręci western pictures.

W każdym przeciętnym mieście Ameryki pokazuje się przed głównym filmem albo collegian picture, albo western picture, które dochodzą do Europy jedynie w karykaturze wielkiego komika filmowego. Collegian picture ma zawsze ten sam temat: niezgrabny student, wyśmiewany przez kolegów, wzgardzony przez ukochaną, bierze w ostatniej chwili udział w zawodach i zdobywa dla swych ludzi zwycięstwo, a dla siebie sławę i girl.

Western pictures są nieco bogatsze w treść, gdyż nie mają wciąż jednej i tej samej akcji, ale dają przynajmniej dwie, zupełnie odrębne akcje, hi, hi, hi!

Albo: szlachetny kowboj kocha piękną córkę farmera, która zostaje porwana przez heavy, łotra kowboja.

Lub też: szlachetny kowboj kocha piękną córkę farmera, ale jej ojciec chce ją bezwarunkowo oddać heavy z miasta, który go kiedyś na podstawie hipoteki wypędzi z domu i dworu albo ludzi i bydło w ranczu pozbawi wody.

W obydwóch przypadkach zwycięża, zresztą i w życiu przeważnie tak się dzieje, szlachetny kowboj, tak samo jak i niezgrabny student, w końcu osiąga nagrodę i co wieczór wesoło zaintrygowana publiczność wyje z radości, oczarowana.

W prawie każdym z tych filmów jest nowy odtwórca bohatera. Co roku odbywają się w jednym z miast Arizony zawody kowbojów, rodeo, ujeżdżanie dzikich mustangów, chwytanie bawołów, rzucanie lassem, sztuki jeźdźców; zwycięzca zostaje zaangażowany przez jakieś towarzystwo filmowe jako cowboy star²⁸⁸, i tak pastuch krów dostaje się do jakiejś willi w Beverly Hills albo do bungalowu w Maliboo Beach i rozdaje na przykład autografy, hi, hi, hi. Tom Mix dostał się w ten sposób z hacjendy do atelier i osiągnął trzy tysiące dolarów tygodniowej pensji, ale teraz jest bez engagement. Hoot Gibson i Ken Maynard zaćmili jego sławę, tak samo Fred Thompson.

Ten był prawdziwym kowbojem, gdyż zmarł, zaledwie dostał się ze świeżego powietrza w światło jupiterów, a jego rumak Silver Kuing stoi bez zajęcia w atelier „Famous Players”, zrzucając wszystkich kowbojów, wszystkich zwycięzców rodea, odpierając uparcie wszelkie zachęcanie go przy pomocy cukru i żłobu — jedyny charakter w Hollywood.

Rumaki innych jeźdźców mają również niewiele roboty. Podczas miłosnych scen z córką farmera pasą się przed domem, w trzecim reel (western pictures mają tylko trzy akty) pozwalają, żeby na ich końskim grzbiecie trząsł się heavy z porwaną dziewczyną, względnie szlachetny kowboj, chcąc tamtego dogonić. To są wielkie zdjęcia.

Ale podczas tego pościgu goniący nie siedzi więcej na koniu, chociaż na przykład cała Ameryka tak myśli, hi, hi hi. Siedzi on wygodnie na siodle, umocowanym na aucie operatora i kołyszącym się na biegunach.

Kowboj trzyma cugle w ręku, chociaż żadnego konia koło auta nie ma, tylko kawałek grzywy końskiej — peruka konia! Tak pędzi po asfaltowanej ulicy odważnie przez pustkowie. Kamera jest w ten sposób skierowana na niego, że ścigany jeździec wraz ze swoją trocinową lalką widnieją na obrazie w dalekiej perspektywie. Coraz mniejsza jest odległość, lalka nie jest już lalką, tylko double, osobą zastępującą główną odtwórczynię, a w końcu nawet samą odtwórczynią. Szlachetny porywa ją z konia złoczyńcy na swoje, obok auta umocowane siodło, pod którym znajduje się na przykład sofa, ażeby wszystko było wygodnie i nic nie mogło się przytrafić, hi, hi, hi.

Zdjęciami trzech aktów kieruje początkujący reżyser i trwają one zaledwie trzy dni. Gdyż wszystko, co nie jest wielkim zdjęciem, na przykład: pościg z szeryfem, pęd mustanga, walka na brzegu, hi, hi, hi — to wszystko, wiele tysięcy metrów, jest wzięte z dawniejszych western pictures.

Należy to tylko wybrać, a gdzieby się nie wpakowało — wszędzie jest ciekawe.

Publiczność nie spostrzega, że widzi tę samą akcję z tymi samymi obrazami, jeżeli tylko kowboj jest nowym kowbojem, bohaterem wszystkich starych i młodych. Podobnie jak z polityką i sportem, tak samo jest w Ameryce z kowbojem: zapomniana generacja sama stworzyła z szaleńczej odwagi lub romantyzmu te arcydzieła konnej jazdy, następna zachwycała się tylko, czytając przy tym książki o Buffalo Billu²⁸⁹, trzecia nie zadała sobie nawet trudu czytania, tylko siedzi, żując gumę, w krześle bujającym i spogląda coraz innym okiem na za każdym razem świeżo rozwodniony kicz, wciąż na nowo, hi, hi, hi.

II. Dobra, szlachetna perspektywa

Patrzcie no, na stare lata zaczyna robić kawały.

Istniała wiele tysięcy lat i trzeba było się liczyć z jej egzystencją, często uważało się ją za komiczną, często, że jest milutka, ale za pożyteczną, nie, za pożyteczną nikt jej nie uważał.

Ona sama, ogarnięta żądzą uciech i pędem do opanowania czasu, wstąpiła do filmu i z początku była używana jako komiczna staruszka. Ale teraz, po latach, została uznana za główną osobę, słyszy się, jak budowniczy filmowi ją przeklinają, gdyż nie ma więcej olbrzymich budowli, słyszy się, jak artyści ją przeklinają, gdyż nie ma więcej podróży dla dokonania zdjęć w naturze, słyszy się, jak dyrektorzy filmowi ją błogosławią, gdyż zaoszczędza miliony wydatków.

W każdym studio w Hollywood są dla niej wzniesione dwie świątynie, które się ciągle powiększają przez przybudówki: fabryka miniatur i Trick Department²⁹⁰.

Przed pracującym aparatem filmowym stoi na wysokim wzniesieniu nędzny model kopuły kościelnej, górnego piętra domu wraz z dachem, pionowy przekrój całej ulicy. I wielkie budowle, w których poruszają się aktorzy, kończą się tuż nad ich głową, wszystko jest niewiele wzniesione nad ziemię, gdyż model przysunięty blisko do kamery działa podobnie jak prostopadłe przedłużenie rzeczywistości.

W składzie z miniaturami dowiadujemy się zdziwieni, że kilkaset ustawionych na stole armat i tanków było armatami i tankami, z którymi armie wojny światowej, statyści filmu Rywale (What’s prize glory), szły w pole. Aeroplany, francuskie i ozdobione żelaznym krzyżem, wiszą na drutach jak skromna zabawka dziecięca, te same, które widzieliśmy potężnie walczące nad kolumnami wojsk. I to zrobiła perspektywa.

Okręcik, który chętnie przynieślibyśmy małemu Piotrusiowi — zmieściłby się akurat w naszym kufrze — miliony bywalców kinowych obserwują z dreszczem trwogi podczas zderzenia z górą lodową, kiedy ginie w morzu z żywymi ludźmi, kobietami, dziećmi, marynarzami i starcami, z rzeczywistymi artystami i statystami, którzy stoją na ich szczęście nie na statku, lecz tak daleko z tyłu, aż jego wielkość odpowiadać będzie ich rozmiarom.

Olbrzymie koło w Praterze z Karuzeli życia (Merry go round), które obracało się w głębi jak jakiś gigantyczny niebiański zegar, przedstawia się z bliska jako mające dwadzieścia centymetrów średnicy, i to jest całe koło przeznaczenia.

Temu filigranowemu pociągowi dawali ludzie znaki we Wschodzie słońca. Peron z artystami był oddalony od kamery, aby utrzymać odpowiedni stosunek rozmiarów.

A to, co ustawione jest na półkach na ścianie: wozy strażackie, auta, pompy dla studzien artezyjskich, drzewa, słupy telegraficzne, kotły okrętowe, wiatraki, dom kata oraz inne budynki (niektóre uszkodzone przez pożar, który buchał ze wszystkich ich okien i widocznie strawił dach) — ho, ho! Piotruś miałby się czym bawić, bez tylnego planu, bez perspektywy i z nieco większą fantazją, niż to czyni film.

Nie tylko ta fabryka zabawek w atelier istnieje po to, aby oszukać bywalca kinowego za jego pieniądze, ale i taśma filmowa dopuszcza się teraz oszustw, o rozmiarze których nasi przodkowie nie mieli pojęcia.

Jakaś para kochanków gra swoją scenę na wygodnej płycie kamiennej. Wszechobecny operator kręci, ale w ten sposób, że zdejmuje tę scenę tylko na jednej szóstej powierzchni. Resztę przykrywa tak, że pięć szóstych pozostaje niewyświetlone. Malarz atelier trików dodaje teraz tylny albo przedni plan, który, nawet jeśli nie jest powiększoną fotografią, zwie się enlargement²⁹¹. I co się stało z tej spokojnej sceny! Na zawrotnej wysokości sterczy głaz ponad odłamami skał. Jeden jedyny ruch w tej jednej szóstej — i kochankowie zostają zmiażdżeni. Między nimi zieje teraz wąska, lecz głęboka szczelina. Trzy szóste zdjęcia zajmuje ten przejmujący zgrozą, niebezpieczny krajobraz, gdy taśma — nagrana już jedna szósta i jeszcze dwie przykryte szóste części — zostaje odwinięta z enlargement.

Kręci się po raz trzeci, ale bez aktorów. Z magazynu przynosi się stare zdjęcia błyskawic i chmur, i na pozostałych dwóch szóstych obrazka kłębią się i srożą nad głową zakochanych kosmiczne niebezpieczeństwa. Przy tej double exposure²⁹² mogą na jednym zdjęciu filmowym być nagrane dwie lub nawet trzy równoległe sceny. Ruch uliczny w dole, zawierucha śnieżna wysoko w górach, scena miłosna przed bramą domu, z okien trzech pięter wyglądają ludzie, a na skraju dachu walczy w śmiertelnym zmaganiu się detektyw z mordercą. Palić nie wolno jednak żadnemu artyście, gdyż w przeciwnym razie dym papierosów zostałby nagle ostro odcięty.

Gdy prócz enlargement musi być jeszcze zaznaczona akcja, olbrzymie koła, życie uliczne lub jazda pociągiem, to to wszystko, namalowane na szkle, ustawia się przed miniaturami. Wszystko porusza się bez szmeru, nie ma przy tym zdjęciu reżysera, nikt nie krzyczy przez megafon, maszyny do pisania nie wystukują protokółu zdjęć, nie podnoszą się i nie opuszczają ciężkie reflektory i nie woła się wciąż z powrotem artystów i statystów.

Martwa cisza panuje podczas zdjęcia double print i double exposure, gdzie wijącą się taśmę wypełnia się akcją, nie ma przy tym nikogo poza tą, która stała się władczynią, wszystkim rządzi i wszystko rozstrzyga: dobra, szacowna perspektywa.