7

Nie może być inaczej: spostrzegacz, przed którym staje taka postać, jak Wagner, musi być czasem pomimo woli odrzucony w kierunku małości swej i ułomności i zapytuje siebie: do czego ona ci służy? Dlaczego ty właściwie istniejesz? Wówczas nie ma zapewne odpowiedzi i stoi przed własną istotą zdziwiony i zmieszany. Niech mu wystarczy, że przeżył tę chwilę; niech odpowiedzią będzie mu to, że czuje się obcym we własnej swej istocie. Tym jedynie uczuciem współdziała on w najpotężniejszym przejawie życia Wagnera, w ośrodku siły jego, w owej demonicznej przenośności i samozrzeczeniu się jego natury, która równie siebie innym, jak innych sobie udzielać może, a wielkość jej tkwi w dawaniu i przyjmowaniu. Ulegając pozornie naturze Wagnera — tak wylewnej i przelewnej, spostrzegacz bierze udział w jej sile i staje się potężnym przez niego przeciwko niemu; kto ściśle bada siebie, ten wie, że do badania potrzebna jest tajemnicza nieprzyjaźń, nieprzyjaźń postrzegania. Jeżeli sztuka jego pozwala nam przeżywać to, czego dusza wędrowna doznaje w duszach innych, jeżeli bierze udział w ich losie i uczy się patrzeć na świat wieloma oczami, to zdołamy i z oddalenia i odstręczenia widzieć go, skorośmy go wprzód przeżyli. Wówczas czujemy z zupełną pewnością, że widzialność świata chce się w Wagnerze zagłębić i uwewnętrznić w słyszalnym i szuka zagubionej swej duszy: słyszalne świata również chce w nim jako zjawisko wzrokowe dostać się na światło i w oddal. chce jakoby zdobyć sobie ciało. Sztuka jego prowadzi go wciąż drogą podwójną z jednego świata jako gra słyszalna do zagadkowego świata pokrewnego jako gra widzialna i na odwrót; tłumaczy wciąż — a widz wraz z nim — ruchliwość widzialną w duszy i prażyciu, patrzy w najskrytsze życie wnętrza, jak na zjawisko i odziewa je w ciało pozorne. Wszystko to jest istotą dramaturga dytyrambicznego; pojęcie to w całej pełni obejmuje zarazem aktora, poetę, muzyka: pojęcie to z konieczności wzięte jest z jedynie doskonałego zjawiska dramaturga dytyrambicznego przed Wagnerem — z Eschylosa i greckich jego towarzyszy sztuki. Starano się najwspanialsze rozwoje wyprowadzać z wewnętrznych tam lub braków; poezja dla Goethego na przykład była sposobem porozumiewania się chybionego powołania malarskiego; o dramatach Schillera możemy mówić, jako o przedstawianym krasomówstwie ludowym; popieranie muzyki przez Niemców sam Wagner chce wytłumaczyć między innymi tym, że pozbawieni zwodniczego bodźca, to jest wrodzonego głosu melodyjnego, zmuszeni byli pojmować muzykę z taką samą głęboką powagą, jak reformatorzy ich pojmowali chrześcijaństwo: gdybyśmy w podobny sposób chcieli połączyć rozwój Wagnera z taką tamą wewnętrzną, moglibyśmy przyjąć w nim prazdolność aktorską; musiała ona zaniechać zadowolenia się na najbliższej drodze trywialnej, więc wraz z innymi sztukami znalazła wyraz swój i zbawienie w wielkim objawieniu aktorskim. Tak samo należałoby powiedzieć, że najpotężniejsza w nim natura muzyka przebojem wdarła się do innych sztuk z rozpaczy, że musi przemawiać do dusz na pół muzykalnych lub niemuzykalnych — a to, żeby udzielać się ze stokroć większą jasnością i przemocą zdobyć sobie zrozumienie, zrozumienie najbardziej ludowe. Jakkolwiek wyobrażać sobie będziemy rozwój pradramaturga, jest on w dojrzałości swej i dokonaniu wytworem bez tamy i braku: artysta istotnie wolny nie może myśleć inaczej, jak tylko we wszystkich sztukach razem; jest on pojednawcą i pośrednikiem pomiędzy sferami pozornie oddzielonymi, odnowicielem jedności i całości artyzmu, którego nie można ani odgadnąć, ani wywnioskować, tylko dowieść czynem. Niby najstraszniejszymi, najbardziej pociągającymi czarami zawładnie on tym, przed kim czynu tego dokona. Stajemy nagle przed potęgą, która niweczy opór rozumu; wszystko, w czym się żyło dotąd, wydaje się nierozsądne i niepojęte: wyrzuceni z siebie pływamy w żywiole zagadkowo-ognistym; nie rozumiemy już siebie, nie poznajemy już rzeczy najbardziej znanych; nie mamy już miary w ręku; prawo i odrętwiałość zaczynają się chwiać, wszystko lśni w nowych barwach, przemawia do nas nowymi znakami: trzeba być Platonem, żeby w gmatwaninie tej gwałtownej słodyczy i bojaźni postanowić jak on i tak powiedzieć do dramaturga: „gdy w społeczeństwo nasze wstępuje człowiek, który z powodu mądrości swojej mógłby się stać wszystkim i naśladować wszechrzeczy, będziemy go czcili jak świętego i cudownego, namaścimy głowę jego i uwieńczymy ją wełną, lecz postaramy się namówić go, żeby poszedł sobie do innego społeczeństwa”. Może ten, co żyje w społeczeństwie platońskim, powinien i zdoła się na tyle przezwyciężyć: my jednak, którzy w innym zupełnie żyjemy społeczeństwie, pożądamy czarodzieja, chociaż boimy się go, i tęsknimy doń, żeby społeczeństwu i rozumowi złemu, i potędze, których wcieleniem jest społeczeństwo, choć raz zaprzeczyć. Stan ludzkości i jej społeczność, obyczaj, sposób i całokształt życia, który może się obyć bez artysty naśladowcy nie jest może niemożliwością, ale to może należy do najzuchwalszych i równoważy rzeczy bardzo ciężkie; o tym wolno mówić tylko temu, kto mógłby, wyprzedzając czas, wywołać i odczuć najwyższą chwilę przyszłości — i musiałby jak Faust oślepnąć natychmiast: — gdyż my nie mamy nawet prawa do tej ślepoty, podczas gdy Plato np. mógł być słusznie ślepym na rzeczywisty hellenizm, rzuciwszy jedno spojrzenie na hellenizm idealny. My zaś potrzebujemy sztuki dlatego, żeśmy się nauczyli patrzeć w obliczu rzeczywistości; potrzeba nam wszechdramaturga, żeby wybawił nas na godzinę przynajmniej ze strasznego napięcia, jakiego człowiek widzący doznaje pomiędzy sobą a naładowanymi obowiązkami. Wznosimy się z nim na najwyższe stopnie uczucia i tam dopiero mniemamy, że jesteśmy w swobodnej przyrodzie i w królestwie swobody; stamtąd widzimy jakby w ogromnych odbiciach powietrznych siebie i równych sobie w zapasach, zwycięstwach i upadkach, jako coś wzniosłego i znacznego; lubujemy się rytmem namiętności i ofiarą jej; przy każdym gwałtownym kroku bohatera słyszymy głuchy odgłos śmierci i doznajemy w pobliżu niej najwyższego czaru życia: przeobrażeni tak na ludzi tragicznych wracamy do życia w usposobieniu dziwnie pocieszonym, z nowym uczuciem pewności, jak gdybyśmy z największego niebezpieczeństwa, z wykroczeń i zachwyceń znaleźli drogę powrotną do ograniczoności i swojskości, tam, gdzie możemy obcować z dobrocią wyższą i wytworniej niż dotąd; gdyż wszystko, co się ukazuje tu jako powaga i potrzeba, jako bieg do celu jest w porównaniu z drogą przez nas choćby tylko we śnie przebytą — podobne do dziwnie odosobnionych strzępów wszechzdarzeń, których jesteśmy z przerażeniem świadomi; jesteśmy bliscy niebezpieczeństwa i pokusy, żeby brać życie zbyt lekko dlatego, żeśmy je w sztuce z tak niezmierną pojęli powagą: wskazuję tu na słowa Wagnera o losach życia jego. Nam, którzy sztukę taką przeżywamy tylko jako dramatyczność dytyrambiczną, lecz nie tworzymy jej, sen wydaje się prawdziwszym niż rzeczywistość: jakże dopiero twórca ocenia tę sprzeczność! Jako kto stoi on pośród wrzaskliwych nawoływań i natarczywości dnia, wobec potrzeb życiowych, towarzystwa, państwa? Może jako jedyny, który czuwa, jedyny myślący dobrze, istotnie wśród rozproszonych i dręczonych śpiochów, wśród majaczących przez sen i cierpiących. Ochwytuje go czasem bezsenność długa, jak gdyby całe życie swoje nadnocnie jasne i świadome zmuszony był przepędzać z włóczęgami nocnymi i z upiornie poważnymi istotami: więc wszystko, co dla innych jest codzienne, dla niego jest straszne; i oto zjawia się pokusa: żeby zjawisko to swawolnym witać szyderstwem. Dziwnie pokrzyżowane bywa to uczucie, gdy do jasności przerażającej tej swawoli przyłącza się inna skłonność: tęsknota z wyżyn w głąb, miłujące pożądanie ziemi, szczęścia wspólności; — dziwnie pokrzyżowane bywa to uczucie, gdy, pamiętając, bez czego obywał się jako samotnik-twórca, teraz — jak bóg schodzący na ziemię — wszystko, co słabe, ludzkie, zgubione chce wznieść „ognistymi ramionami do nieba”, żeby odnaleźć w końcu nie uwielbienie, lecz miłość i w miłości zrzec się samego siebie! Krzyżowanie się to jest istotnym cudem w duszy dytyrambicznego dramaturga: tu tylko pojęciem można ująć jego istotę. A gdy wprzęga się w to krzyżowanie się uczuć, gdy owo swawolne zdziwienie wobec świata kojarzy z tęsknym, miłosnym pożądaniem świata — to są to chwile twórcze jego sztuki. Jakiekolwiek spojrzenia rzuca na ziemię i życie, są to zawsze promienie słoneczne, które „podnoszą wodę”, mgły skłębiają i skupiają koło siebie opary burzowe. Jasnowidząco-rozważnie i z miłością niesamolubną spogląda jego wzrok; wszystko co oświeca sobie podwójną świetlaną siłą wzroku i zniewala ze straszną szybkością przyrodę do wyładowania sił, do objawienia najskrytszych tajników: zniewala wstydliwością. Jest to więcej niż obraz, gdy mówimy, że wzrokiem tym niespodzianie zobaczył przyrodę, że ją ujrzał nagą: więc przyroda chce uciec zawstydzona do swoich sprzeczności. To, co było dotąd niewidzialne, wewnętrzne, ucieka w sferę widzialną, staje się zjawiskiem; to co było dotąd widzialne, ucieka w ciemne morze dźwięków: przyroda, chcąc się ukryć, odsłania istotę swoich sprzeczności. W tańcu burzliwie rytmicznym, a jednak falistym, gestami zachwytu mówi pradramaturg o tym, co się obecnie dzieje w nim i w przyrodzie. Dytyramb ruchów jego jest równie bardzo groźnym rozumieniem, swawolną przenikliwością, jak i miłosnym zbliżeniem się i samozrzeczeniem pełnym radości! Słowo następuje upojone po rytmie; połączona ze słowem rozbrzmiewa melodia; melodia znów rzuca iskry swoje dalej w dziedzinę obrazów i pojęć. Zjawia się marzenie senne, podobne-niepodobne do obrazu przyrody i jej zalotnika, skupia się do postaci ludzkich, rozszerza się do bohatersko-swawolnej woli, do upadku pełnego słodyczy i jużniechcenia; tak powstaje tragedia, tak otrzymuje życie najwspanialszą mądrość swą, mądrość myśli tragicznej, tak w końcu wyrasta największy czarodziej i darzący wśród śmiertelnych — dramaturg dytyrambiczny.