XXIX
Obok niezmiernego oczytania i nader rozległych i subtelnych wiadomości o sztuce, z jakimi się Winkelmann do swego dzieła zabrał, pracował on prócz tego ze szlachetną pewnością starożytnych mistrzów, którzy rzeczy główne z wszelką starannością obrabiali, poboczne zaś traktowali bądź to z rozmyślnym lekceważeniem, bądź to oddawali je całkowicie pierwszemu lepszemu do opracowania.
Jest to niepowszednią chwałą tylko takie błędy popełnić, których każdy był mógł się ustrzec. Nasuwają się one przy pierwszym pobieżnym czytaniu, a jeśli wolno je zaznaczyć, to tylko w tym celu, aby przypomnieć pewnym ludziom, mniemającym, jakoby oni sami je tylko widzieli, że one nie zasługują wcale na zaznaczenie.
Już niejednokrotnie zwiódł Junius Winkelmanna w swych pismach o naśladowaniu starożytnych dzieł sztuki. Junius jest autorem bardzo niebezpiecznym; jego całe dzieło jest łataniną [Cento), a chcąc zawsze mówić słowami starożytnych, odnosi często wyrażenia starożytnych do malarstwa, nietraktujące w odnośnym miejscu wcale o malarstwie. Jeżeli np. Winkelmann chce dowieść, że przez samo naśladowanie natury nie można ani w sztuce, ani w poezji najwyższej doskonałości osiągnąć, że tak poeta, jak malarz powinien raczej wybierać niemożliwe a prawdopodobne rzeczy do naśladowania aniżeli same tylko możliwe, wtedy dodaje: „możliwość i prawda, których Longinus wymaga od malarza w przeciwstawieniu do niepodobieństwa u poety, mogą równocześnie bardzo dobrze obok siebie istnieć”. Ale lepiej, gdyby tego dodatku nie było; albowiem pokazuje on dwóch największych krytyków sztuki bez powodu odmienne zdania wygłaszających: jest to krokiem fałszywym, że Longinus coś podobnego w ogóle powiedział. Podobnie wyraża się wprawdzie o wymowie i poezji, ale nie o poezji i malarstwie: „Z pewnością wiesz dobrze, czego wymaga wyobraźnia mówcy, a czego poety”, pisze do swego Terencjana214. I znowu: „Przecie przesada u poetów więcej zakrawa na bajkę, a ich wyobraźnia przesadzająca wyklucza wprost wiarę, natomiast najpiękniejszą stroną wyobraźni mówców jest zawsze to, co da się urzeczywistnić i zbliża się do prawdy”. Tylko Junius podsuwa tu zamiast wymowy malarstwo, a u niego, nie u Longina czytał Winkelmann215: „praesertim cum poeticae phantasiae finis sit Ekplexis, Pictoriae vero, Menargeia. Kai ta men para tois poietais, ut loquitur dem Longinus” itd. Bardzo dobrze, są to słowa Longina, ale nie sens Longina.
Z następującą uwagą musiało mu się podobnie powieść: „Wszystkie czynności — powiada216 — i pozycje greckich figur, nieoznaczone znamieniem mądrości, tylko zanadto ogniste i dzikie, popadły w błąd, Parenthyrsusem przez starożytnych artystów zwanym”. Starożytnych artystów? Chyba Juniusa. Albowiem Parenthyrsus był to retoryczny wyraz sztuczny, a może tylko samemu Theodorowi znany, jak ustęp u Longinusa, zdaje się, domyślać się każe: „Temu właściwy jest trzeci rodzaj złośliwości, występujący w patetycznych chwilach, który Teodoros nazwał Parentyrsusem. Jest to boleść nieprzystojna i nieuzasadniona, gdzie właściwie nie ma potrzeby objawiać bólu, albo też jest to boleść nieumiarkowana, tam gdzie trzeba w bólu umieć zachować miarę217”. Wątpię nawet, czy w ogóle ten wyraz da się [przetłumaczyć w malarstwie] użyć do malarstwa. Albowiem w wymowie i poezji spotyka się uniesienie [patos], dające się potęgować, a nie będące Parenthyrsusem, a tylko najwyższe uniesienie nie na miejscu jest Parenthyrsusem. W malarstwie byłoby najwyższe uniesienie zawsze Parenthyrsusem, chociażby objawiająca je osoba mogła je wytłumaczyć towarzyszącymi okolicznościami.
Widocznie różne omyłki w historii sztuki powstały zatem tylko dlatego, ponieważ Winkelmann w pośpiechu chciał tylko porady szukać u Juniusa, a nie u samych źródeł. Np. chcąc dowieść przykładami, że u Greków każdy znakomity szczegół w każdej sztuce i robocie szczególnie ceniono i najlepszy robotnik wykonujący najdrobniejszy szczegół mógł się stać nieśmiertelnym, między innymi i to podaje218: „Znamy nazwisko robotnika, który robił bardzo dobre wozy, względnie wasągi, nazywał się Parthenius”.
Winkelmann musiał słowa Juvenalisa, na które się w tym razie powołuje, Lauces Parthenio factas, czytać tylko w katalogu Juniusa. Gdyby był bowiem zajrzał do samego Juvenalisa, nie byłby dał się zwieść dwuznacznością słowa lanx, tylko byłby poznał ze związku, że poeta nie ma na myśli wozów ani wasągów, tylko talerze i półmiski. Mianowicie Juvenalis wychwala Katulla, że podczas niebezpiecznej burzy morskiej postąpił tak jak bóbr, który odgryza sobie jądra, aby życie ratować, tak też i on rzucił do morza swe najkosztowniejsze rzeczy, aby nie pójść na dno razem z okrętem. Te kosztowności opisuje i między innymi mówi:
Ille nec argentum dubitabat mittere, lances
Parthenio factas, urnae cratera capacem
Et dignum sitiente Pholo, vel conjuge Fusci.
Adde et bascaudas et mille escaria, multum
Caelati, biberet quo callidus emtor Olynthi.
Cóż innego mogą oznaczać lances, stojące tu między pucharami i dzbankami, jak nie talerze i półmiski? Juvenal zaś nic innego powiedzieć nie chce, jak tylko, że Katull kazał wrzucić do morza wszystko swe srebro stołowe, pomiędzy którym znajdowały się też talerze przedziwnej roboty Partheniusa. Parthenius, powiada stary scholiasta, caelatoris nomen. Ale jeżeli Grangäus w swych uwagach do tego nazwiska dodaje: sculptor, de quo Plinius, napisał to prawdopodobnie na chybił-trafił; albowiem Pliniusz nie wspomina żadnego artysty tego nazwiska.
„Ba — mówi Winkelmann dalej — zachowało się nazwisko rymarza, jakbyśmy go nazwali, który robił tarczę Ajasa ze skóry”. Ale i tej wiadomości nie zaczerpnął stamtąd, dokąd swych czytelników odsyła, tj. z życia Homera przez Herodota. Albowiem zacytowane tam są wprawdzie wiersze z Iliady, w których poeta temu rymarzowi nazwisko Tychius daje, ale zarazem wyraźnie powiada Herodot219, że właściwie tak się nazywał jeden skórnik, znajomy Homera, któremu chciał Herodot, nadając mu to imię, okazać swą przyjaźń i uznanie: „wyświadczył też łaskę i skórnikowi Tychiosowi, który go przyjął, skoro przybył do jego pracowni, następującymi wierszami z Iliady:
Zbliżył się Ajax, unosząc tarczę spiżową jak wieża,
Obłożoną skórami siedemkroć, wykończył ją Tychios
Z wszystkich rymarzy najlepszy, co w Hyle dom zamieszkiwał220.
Jest to zatem przeciwieństwo tego, o czym chce nas zapewnić Winkelmann; nazwisko rymarza, który zrobił był tarczę Ajasa, było już za czasów Homera tak zapomnianym, że poeta mógł swobodnie w jego miejsce zupełnie obce nazwisko podsunąć.
Różne inne małe błędy są jedynie omyłkami pamięciowymi albo dotyczą rzeczy, które podaje [Winkelmann] tylko jako poboczne objaśnienia. Np. był to Herkules, a nie Bachus, który miał się objawić w tej postaci Parazjuszowi, w której go wymalował, jak z dumą podaje221.
Tauriskus nie pochodził z Rodu, tylko z Trallesu w Lidii222.
Antygona nie jest najpierwszą tragedią Sofoklesa223.
Ale poprzestaję gromadzić tego rodzaju drobnostki: nie mogłoby to wprawdzie uchodzić za chęć ganienia; kto jednak zna mój wysoki szacunek dla Winkelmanna, mógłby to uważać za bawienie się w drobiazgowość.
Przypiski oryginalne Lessinga w wydaniu z r. 1766, niepomieszczone w samym tekście niniejszego przekładu
A)224 Arystoteles nie pozwala przeto młodzieńcom pokazywać obrazów [sprośnych], aby ich wyobraźnię trzymać o ile możności z dala od wszelkich brzydkich malowideł (por. Polityka ks. VIII, 5, s. 526; Edit. Conring). Boden w tym ustępie chce czytać: Pauzaniasz zamiast Pauzon, ponieważ wiadomo jest, że Pauzaniasz malował nieprzyzwoite figury (de Umbra poetica comment. I, 12). Czyżby potrzeba było dopiero się uczyć od prawodawcy-filozofa trzymać z dala młodzież od tego rodzaju podniet zmysłowych? Powinien był wiadome miejsce w Poetyce (cap. II) z tym porównać, a cofnąłby swe przypuszczenie. Niektórzy tłumacze, jak np. Kühn w swych uwagach o Aelianie (Var. Hist. IV, 3), upatrują różnicę, jaką Arystoteles tamże robi między Polygnotusem, Dionizjuszem i Pausonem, w tym, że Polygnotus malował bogów i bohaterów, Dionizjusz ludzi, a Pauzon zwierzęta. Oni wszyscy malowali ludzkie postacie, a że Pauzon raz konia namalował, nie dowodzi jeszcze, aby był malarzem zwierząt, za jakiego go uważa Boden. Stanowisko [rangę] malarzy oznaczały stopnie piękna, jakie nadawali swym ludzkim figurom, a z tego tytułu Dionizjusz mógł tylko ludzi malować, i tylko dlatego nazywał się przed wszystkimi innymi malarzem ludzi [Anthropograph], ponieważ trzymał się zanadto naśladowniczo natury i nie mógł się wznieść do ideału; malować zaś bogów i bohaterów mniej idealnie [tj. poniżej ideału] byłoby występkiem przeciwko religii.
B) Uważający węża tylko za godło bóstwa medycyny mylą się. Justinus Martyr (Apolog. II, s. 55, wyd. Sylburg) powiada wyraźnie, że „wąż dodany bogu oznacza zawsze tylko boskość”, a łatwo można by też szereg pomników przytoczyć, na których wąż dodany jest bóstwu niemającemu nic wspólnego ze zdrowiem.
C) Przejrzyjmy wszystkie dzieła sztuki, które wymieniają Pliniusz, Pauzaniasz i inni, przejrzyjmy wszystkie zachowane jeszcze obecnie starożytne posągi, płaskorzeźby, obrazy, a nigdzie nie znajdziemy Furii. Wyjmuję figury należące więcej do mowy w obrazach niż do sztuki, jakimi są przeważnie obrazki na monetach. Toteż Spence zmuszony przedstawić Furie, powinien je był raczej wziąć z monet (Segnini Numis p. 178; Spanhem. de Praest. Numism. Dissert. XIII, p. 639; Les Cesars de Julien, par Spanheim, p. 48), aniżeli w dowcipnym swym pomyśle kazać im się znajdować w dziele, w którym nie ma ich całkiem na pewno. Powiada on w swym Polymetisie (Dial. XVI p. 272): „chociaż Furie w dziełach starożytnych mistrzów są czymś nader rzadkim, przecie znajduje się opowieść, w której wszędzie zachodzą. Mam na myśli śmierć Meleagra, w przedstawieniu której na płaskorzeźbach zachęcają one i napędzają częstokroć Altaję, aby rzuciła w ogień nieszczęsne polano, od którego spalenia zależało życie jej jedynego syna. Albowiem i kobieta w swej zemście nie byłaby się tak daleko posunęła, gdyby ją diabeł nie był nieco podburzył. Na jednej z tych płaskorzeźb u Belloriego (Admiranda) widzimy dwie kobiety stojące razem z Altają przy ołtarzu, a które według wszelkiego prawdopodobieństwa mają być Furiami. Kto by bowiem chciał być obecnym przy tego rodzaju czynności, jak nie Furie? Że nie wyglądają dość strasznie na to, co przedstawiać mają, to bez wątpienia wina rysunku. Ale najosobliwszą rzeczą w tym dziele sztuki jest okrągła tarcza umieszczona na dole ku środkowi, na której pokazuje się jawnie głowa Furii. Może była to Furia, do której modliła się Altaja, ilekroć zamierzała coś złego zrobić, a teraz mianowicie miała wszelki powód modlenia się (...)”. Przez podobne wykręty można zrobić wszystko ze wszystkiego. „Kto by chciał w ogóle — powiada Spence — towarzyszyć podobnej czynności, jak nie Furie?”. Na to odpowiadam: dziewki służebne Altai, zmuszone ogień zrobić i podtrzymywać go. Owidiusz mówi (Metam., VIII, 460):
Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni
Imperat, et positis inimicos admovet ignes.
Podobne taedas, długie kawałki łuczywa, jakich starożytni używali do pochodni, trzymają też rzeczywiście obie osoby w rękach, a jedna z nich właśnie swój kawałek złamała, jak jej postawa wskazuje. Na tarczy w środku dzieła tak samo nie rozpoznaję Furii. Jest to twarz wyrażająca gwałtowny ból. Bez wątpienia ma to być głowa samego Meleagra (Metam. VIII w. 515):
Juscius atque absens flamma Meleagros in illa
Uritur: et caecis torreri viscera sentit
Ignibus: et magnos superat virtute dolores.
Artysta potrzebował tej głowy niejako dla przejścia do następnej sceny tej samej historii, pokazującej zaraz potem umierającego Meleagra. Moutfaucon bierze za Parki to, co Spence uważa za Furie (Antiqu. expl., t. I, 162), wyjąwszy głowę na tej tarczy, którą również podaje za Furię. Nawet Bellori (Admiranda, tab. 77) pozostawia nierozstrzygniętym, czy to są Parki czy Furie. To „czy” pokazuje dostatecznie, że nie są ani jednym, ani drugim. Także dalsze tłumaczenie Montfaucona powinno być dokładniejsze. Postać kobiecą, wspierającą się na łokciu około łóżka powinien był nazwać Kassandrą, a nie Atalantą. Atalantą jest postać tyłem do łóżka zwrócona, siedząca w smutnej postawie. Artysta bardzo rozumnie odłączył ją od rodziny, ponieważ była tylko kochanką, a nie żoną Meleagra, a smutek jej z powodu nieszczęścia, które sama niewinnie sprowadziła, musiałby rozdrażnić krewnych.
D) Eundera, tj. Myrona, czytamy u Pliniusza (lib. XXXIV, sect. 19) „vicit et Pythagoras Leontinus, qui fecit stadiodromon Astylon, qui Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco, et mala ferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cujus hulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur”. Rozważmy ostatnie słowa nieco bliżej. Czy nie jest tam widocznie mowa o osobie znanej ogólnie wszędzie dla bolesnego wrzodu? cujus hulceris etc. A to cujus miałoby się odnosić do samego claudicantem, claudicantem zaś może do jeszcze dalszego puerum? Nikt nie miał więcej prawa z powodu takiego wrzodu być bardziej znanym, tylko Filoktet. Dlatego zamiast claudicantem czytam Philoctetem albo też co najmniej sądzę, że drugi raz położony wyraz claudicantem został przez pierwszy równie brzmiący wyparty i że trzeba było czytać razem Philoctetem claudicantem. Sofokles każe mu „powłóczyć nogą z konieczności”, a że mniej śmiało mógł stąpać chorą nogą, musiało być powodem, że kulał.
E) Chór rozważający w tym połączeniu nędzę Filokteta zdaje się być szczególnie wzruszonym jego opuszczeniem bez nadziei pomocy. W każdym słowie słyszymy towarzyskiego Greka. Co do jednego jednak z miejsc, do tego się odnoszących, mam wątpliwość, mianowicie (w. 201–205): „Sam wystawiony na niepomyślne wiatry, nie mogąc się ruszyć; nie było przy nim ani jednego mieszkańca wyspy, ani złego nawet sąsiada, przed którym mógłby płakać nad swą gwałtownie go gryzącą, krwawiącą się chorobą i doznawać współczucia”.
Znane tłumaczenie Winshau’a tak to tłumaczy:
Ventis expositus et pedibus captus
Nullum cohabitatorem
Nec vicinum ullum saltem malum habens, apud quem gemitum mutuum
Gravemque ac cruentum
Ederet.
Od tego tłumaczenia różni się podrobione tłumaczenie Th. Johnsona tylko w tych słowach:
Ubi ipse ventis erat expositus, firmum gradum non habens,
Nec quenquam indigenarum,
Nec malum vicinum, apud quem ploraret
Vehementer edacem
Sanguineum morbum, mutuo gemitu.
Można by sądzić, że Johnson wziął te zmienione słowa z wierszowanego tłumaczenia Tomasza Naogeorgusa. Albowiem ten (dzieło jego jest bardzo rzadkie, a Fabricius sam znał je tylko z katalogu książek Oporina225) tak się wyraża:
(...) ubi expositus fuit
Ventis ipse, gradum firmum haud habens,
Nec quenquam indigenam, nec vel malum
Vicinum, ploraret apud quem
Vehementer edacem atque cruentum
Morbum mutuo.
Jeżeli te tłumaczenia są dobre, natenczas chór wypowiada bardzo silnie to, co tylko na pochwałę ludzkiego towarzystwa da się powiedzieć: nieszczęśliwy nie ma około siebie żadnego człowieka, nie zna żadnego przyjacielskiego sąsiada; zanadto byłby szczęśliwy, gdyby miał choć jednego złego sąsiada! Prawdopodobnie byłby Thomson naśladował ten ustęp (przynajmniej miał przed oczyma), gdy każe swemu Melizandrowi, również na samotną wyspę przez złoczyńców wysadzonemu, tak przemawiać:
Cast on the wildest of the Cyclad isles
Where never human foot had marked the shore,
These ruffians left me — yet believe me, Arcas,
Such is the rooted lowe we bear mankind
All ruffians as they were, I never heard
A sound so dismal as their parting oars.
Także jemu towarzystwo złoczyńców byłoby przyjemniejszym aniżeli żadne. Znakomity sens! Gdyby tylko było pewnym, że Sofokles rzeczywiście coś podobnego powiedział. Jednakże z niechęcią muszę przyznać, że nie znajduję niczego podobnego u niego; chyba że wolałbym się patrzeć oczyma starego scholiasty niż własnymi; scholiasta bowiem słowa poety tak opisuje: „Nie tylko nie miał około siebie przyjacielskiego sąsiada, ale nawet nieżyczliwego, który by razem z nim narzekał”. To objaśnienie zużytkowali pomienieni tłumacze; tak samo Brumoy, jak i nasz najnowszy niemiecki tłumacz również go się trzymali. Ów mówi: „sans société même importune”; ten zaś: „jeder Gesellschaft, auch der beschwerlichsten, beraubt”. Powody moje, dla których z nimi wszystkimi zgodzić się nie mogę, są następujące: naprzód jest widocznym, że oddzieliwszy „kakogejtona” od „tin’enchoron226 i zrobiwszy z tego słowa osobną część zdania, trzeba by partykułę „oude” koniecznie przed „kakogejtona” powtórzyć. Ponieważ atoli tego nie ma, zatem jest oczywistym, że „kakogejtona” należy do „tina”, przecinek zaś po „enchoron” musi odpaść. Ten przecinek przekradł się z tłumaczenia, albowiem znajduję rzeczywiście, że niektóre całkiem greckie wydania (np. witenberskie z r. 1585 in 8, którego Fabricius wcale nie znał) wcale go nie mają i kładą go dopiero, jak należy, po „kakogejtona”. Po drugie, jest że to zły sąsiad, od którego możemy się spodziewać „wzajemnego jęku”, jak objaśnia scholiasta? Na przemian z nami wzdychać jest właściwością przyjaciela, ale nie nieprzyjaciela. Jednym słowem, wyraz „kakogejtona” źle zrozumiano; sądzono, że on jest złożony z przymiotnika „kakos”, tymczasem on złożony jest z rzeczownikiem „to kakon, tłumaczono go przez „zły sąsiad”, a trzeba było tłumaczyć „sąsiad złego”. Tak samo jak „kakomantis” nie oznacza złego tj. fałszywego, nieprawdziwego proroka, tylko proroka złego [des Bösen]; jak „kakotechnos” nie oznacza złego, niezgrabnego sztukmistrza, tylko mistrza w złem. Zaś przez sąsiada złego rozumie poeta człowieka bądź to zarówno z nami nieszczęśliwego, bądź to z przyjaźni w naszych niedolach udział biorącego, tak że całe słowa: „oud echon tin’enchoron kakogejtona” trzeba tłumaczyć przez neque quemquam indigenarum mali socium habens. Świeży angielski tłumacz Sofoklesa, Tomasz Franklin, musiał być oczywiście mego zdania, nie dopatrując się złego sąsiada w „kakogejton”, tylko tłumacząc wyraz przez fellow-mourner:
Expos’d to the inclement skies,
Deserted and forlorn he lyes,
No friend nor fellow-mourner there,
To sooth his sorrow, and divide his care (...).
F) Saturnalia V, cap. 2. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putatis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis, tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo, caeterisque omnibus, quae librum secundum faciunt, a Pisandro pene ad verbum transcripscrit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Iovis et Iunonis incipiens unirersas historias, quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt, in unam seriem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias caeteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando, fabricatus est sibi Iliacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.
G) Przypominam sobie, że można by przeciwko temu przytoczyć obraz, który objaśnia Eumolpus u Petroniusza. Obraz ten przedstawiał Zburzenie Troi, mianowicie zaś historię Laokoona zupełnie tak samo, jak ją opowiada Wergiliusz; ponieważ zaś w tej samej galerii w Neapolu, w której stał ten obraz, znajdowały się inne starożytne obrazy Zeuxisa, Protogenesa i Apellesa, przeto można by przypuszczać, że i to był starożytny obraz grecki. Jednakże niech mi wolno będzie nie uważać romansopisarza za historyka. Ta galeria, ten obraz i ten Eumolpus według wszelkiego prawdopodobieństwa istniały tylko w wyobraźni Petroniusza. Nic nie zdradza wyraźniej wymyślenia tego wszystkiego, jak widoczne ślady naśladownictwa prawie uczniowskiego opisu Wergiliuszowego. Opłaci się zestawić porównanie. Wergiliusz mówi (Eneida II. 199–224):
Hic aliud majus miseris multoque tremendum
Obiicitur magis, atque improvida pectora turbat
Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos,
Sollemnia taurum ingentem mactabat ad aras.
Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta
(Horesco referens) immensis orbibus angues —
Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt:
Pectora quorum interfluctus arrecta jubaeque
Sanguineae exuperant undas: pars caetera pontum
Pone legit, sinuatqae immensa volumine terga.
Fit sonitus, spumante salo: jamque arva tenebant,
Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni
Sibila lambebant linguis vibrantibus ora
Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo
Laocoonta petunt, et primum parva duorum
Corpora natorum serpens amplexus uterqae
Implicat, et miseros morsu depascitur artus,
Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela ferentem,
Corripinut, spirisque ligant ingentibus: et jam
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
Terga dati, superant capite et cervicibus altis.
Ille simul manibns tendit divellere nodos,
Perfusus sanie vittas atroque veneno!
Clamores simul horrendos ad sidera tollit.
Quales mugitus, fugit cum saucius aram
Taurus et incertam excusit cervice securim.
Eumolpus tak zaś pisze: (można by o nim powiedzieć, że mu się tak powiodło, jak wszystkim poetom improwizującym; w ich wierszach tyle uczestniczyła pamięć, co wyobraźnia):
Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare
Dorso repellit tumida consurgnut freta,
Undaque resultat scissa tranquillo minor.
Qualis silenti nocte remorum sonus
Longe refertur, cum premunt classes mare
Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
Respicimus, angues orbibus geminis ferunt
Ad saxa fluctus: temida quorum pectora
Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
Dat cauda sonitum; liberae ponto jubar
Coruscant luminibus, fulmineum jubar
Incendit aequor sibilisque nudae tremunt;
Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
Phrygioque cultu gemina nati pignora
Laocooote, quos repente tergoribus ligant
Angues corusci: parvulas illi manus
Ad ora referunt: neuter auxilio sibi,
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.
Accumulat ecce liberum funus Parens,
Infirmus auxiliator; invadunt virum
Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt
Jacet sacerdos inter aras victima (...).
Główne rysy w obu miejscach te same, różnice zaś wyrażone są tymi samymi słowami. Ale to są drobnostki, wpadające same w oczy. Są jeszcze inne ślady naśladownictwa subtelniejsze, ale nie mniej pewne. Gdy naśladowca sobie zaufa, wtedy rzadko naśladuje, nie chcąc upiększać, gdy mu zaś, według jego mniemania, upiększenie się udało, wtedy jest dość przebiegłym, aby zatrzeć ślady, mogące zdradzić jego drogę. Jednakże właśnie ta czcza żądza upiększania i ta ostrożność, by nie zdradzać się z oryginałem, zdradzają go. Albowiem jego upiększanie nie jest niczym innym, jak przesadą; nienaturalnym mędrkowaniem. Wergiliusz mówi: „sanguineae jubae”; Petroniusz: „liberae luminibus coruscant”. Wergiliusz: ardentes oculos suffecti sanguine et igui; Petroniusz: fulmineum jubar incendit aequor. Wergiliusz: fit sonitus spumante salo; Petroniusz: sibilis nudae tremunt. W ten sposób naśladowca zawsze z rzeczy wielkich robi ogromne, z dziwnych niemożliwe. Chłopcy opasani przez wężów stanowią dla Wergiliusza rys poboczny, który dodaje kilkoma mniej znaczącymi słowy, a w których nic więcej nie rozpoznajemy prócz ich niemocy i biedy. Petroniusz te poboczne rysy maluje obszerniej i robi z chłopców pary bohaterskich dusz:
— neuter auxilio sibi
Uterque fratri transtulit pias vices,
Morsque ipsa miscros mutuo perdit metu.
Kto spodziewa się takiego zaparcia się siebie ze strony ludzi, co dopiero chłopców? o ile lepiej znał Grek naturę (Quintus Calaber, lib. XII, v. 459–461), każąc nawet matkom zapomnieć o dzieciach przy ukazaniu się wężów, tak dalece każda z nich myślała o własnym ocaleniu: „(...) tamże niewiasty jęki zawodziły, a gdy która z nich zbliżyła się do dzieci, ucichała zaraz, na nieszczęsny los narzekając (...)”. Naśladowca stara się przez to zwykle ukryć, że inne oświetlenie daje przedmiotom, ujemne strony oryginału wyrzuca, a świetlane [dodatnie] na bok usuwa. Wergiliusz zadaje sobie pracę, aby uwidocznić dobrze wielkość węży, ponieważ od tej wielkości zależy prawdopodobieństwo następnego zjawiska; szelest, który powodują jest tylko poboczną rzeczą, przeznaczony na to, aby przezeń lepiej zaznaczyć pojęcie wielkości. Petroniusz natomiast z tej pobocznej idei robi główną, opisuje szelest możliwie obszernie i zapomina o opisie wielkości wężów tak dalece, że prawie tylko z szelestu, jaki robią, musimy się tej wielkości domyślać. Trudno uwierzyć, aby popadł w tę niewłaściwość, gdyby był opisywał tylko z wyobraźni, a nie miał wzoru przed sobą, który chciał naśladować, ale nie chciał się z tym naśladownictwem zdradzić. W ten sposób możemy na pewno uważać za nieudane naśladownictwo każdy poetyczny obraz przeładowany w szczegółach, a wadliwy w głównych zarysach, chociażby posiadał nie wiem ile drobnych piękności i chociażbyśmy mogli przytoczyć oryginał albo też i nie mogli.
H) Donatus ad. v. 227, lib. II Aeneid.: Mirandum non est, clypeo et simulacri vestigiis tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac liberorum, et fuisse superfluam partem. Mnie się zresztą wydaje, że w tym miejscu ze słów: „mirandum non est” albo musi odpaść „non”, albo też brak jest na końcu całego następnego zdania. Ponieważ bowiem węże były tak nadzwyczajnie duże, przeto bez wątpienia dziwić się trzeba, że mogły się ukryć pod tarczą bogini, jeśli sama ta tarcza nie była bardzo dużą i nie należała do kolosalnej figury. Potwierdzenie tego musiało zawierać brakujące zdanie następne albo też „non” nie ma sensu.
I) Tak sądzi nawet de Piles w swych uwagach o Du Fresnoy’m, s. 210: Remarquez, s’il vous plaît, que les draperies tendres et légères n’étant données qu’au sexe feminin, les anciens Sculpteurs ont évité, antant qu’ils ont pû, d’habiller les figures d’hommes; parce qu’ils ont pensé, comme nous l’avons déjà dit, qu’en Sculpture on ne pouvait imiter les étoffes et que les gros plus faisaient un mauvais effet. Il y a presque antant d’exemples de cette vérité, qu’il y a parmi les le antiques de figures d’hommes nuds. Je rapporterai seulement celui du Laocoon lequel selon la vraisemblance devrait être vêtu. En effet, qu’elle apparence y a t-il qu’un flis de Roi, qu’un Prêtre d’Apollon se trouvât tout nud dans la cérémonie actuelle d’un sacrifice; car les serpens passèrent de l’isle de Ténedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et ses fils dans le tems même qu’il sacrfiiait à Neptune sur le bord de la mer comme le marque Virgile dans le second livre de son Enéide. Cependant les Artistes, qui sont les Auters de ce bel ouvrage ont bien vu, qu’ils ne pouvaient pas leur donner de vêtemens convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerait à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont éte et qui sont toujours l’admiration des siècles. C’est pour cela que de deux incovéniens, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plus facheux, que celui d’aller contre la vérité même.
J) Nie mogę się z tego powodu powołać na coś lepiej rzecz tę rozstrzygającego jak na poemat Sadoleta. Jest on godnym starożytnego poety, a ponieważ może bardzo dobrze zastąpić posąg miedziany, przeto, zdaje mi się, iż mogę go tu w całości przytoczyć.
DE LAOCOONTIS STATUA
IACOBI SADOLETI CARMEN.
Ecce alto terrae e cumulo, ingentisque ruiuae
Visceribus, iterum reducem longinqua reduxit
Laocoonta dies; aulis regalibus olim
Qui stetit, atque tuos ornabat, Tite, penates.
Divinae simulacrum artis, nec docta vetustas
Nobilius spectabat opus, nunc celsa revisit
Exemptum tenebris redivivae moenia Romae.
Quid primum summumve loquar? miserumne parentem
Et prolem geminam? an sinuatos flexibus angues
Terribili aspectu? caudasque irasque draconum
Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores?
Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat
Pectora, non parvo pietas commixta tremori.
Prolixum bini spiris glomerantur in orbem
Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant
Ternaque multiplici constringunt corpora nexu,
Vix oculi sufferre valent, crudele tueudo
Exitium, casusque feros: micat alter, et ipsum
Laocoonta petit, totumque infraque supraque
Implicat et rabido tandem ferit ilia morsu.
Connexum refugit corpus, torquentia sese
Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas.
Ille dolore acri, et laniatu impulsus acerbo,
Dat gemitum ingentem, crudosque evellere dentes
Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri
Obiicit: intendunt nervi, collectaque ab omni
Corpore vis frustra summis conatibus instat.
Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum est.
At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
Absistunt surae, spirisque prementibus aretum
Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu,
Liventesque atro distendunt sanguine venas.
Nec minus in natos eadem vis effera saevit
Implexuque angit rapido, miserandaque membra
Dilacerat: jamqac alterius depasta cruentum
Pectus, suprema genitorem voce cientis,
Circumiectu orbis, validoque voluminae fulcit.
Alter adhuc nullo violatus corpora morsu,
Dum parat adducta caudam divellere planta,
Horret ad adspectum miseri patris, haeret in illo,
Et jam jam ingentes fletus, lachrymasque cadentes
Anceps in dubio retinet timor. Ergo perenni
Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes,
Artifices magni (quanquam et melioribus actis
Quaeritur aeternum nomen, multoque licebat
Clarius ingenium venturae tradere famae)
Attamen ad laudem quaecunque oblata facultas
Egregium hanc rapere, et summa ad fastigia niti.
Vos rigidum lapidem vivis animare figuris
Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus
Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque,
Et pene audimus gemitus: vos extulit olim
Clara Rhodos, vestrae jacuerunt artis honores
Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
Roma videt, celebratque frequens: operisque vetusti
Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
Ingenio, aut quovis extendere fata labore,
Quam fastus et opes et inanem extendere luxum.
(vide: Leodegarii a Quercu Farrago Poematum, t. II, p. 63). Także Gruter wcielił ten poemat, obok innych utworów Sadoleta, do swego znanego zbioru (Delic. Poet. Italorum, parte alt., p. 582). jednakże błędnie go zamieścił. Zamiast bini (v. 14) czyta vivi; zamiast errant (v. 15), oram itd.
K) Powiadam: może być; ale założyłbym się dziesięć przeciw jednemu, że tak nie jest. Juvenalis mówi o pierwszych czasach Rzeczypospolitej, gdy jeszcze nie znano przepychu i zbytku, a żołnierz zużywał złupione złoto i srebro jedynie na rząd na konia i na zbroję (por. Sat. XI, v. 100–107).
„Tunc rudis et Grajas mirari nescius artes
Urbibus eversis praedarum in parte reperta
Magnorum artificum frangebat pocula miles.
Ut phaleris gauderet equus, caelataque cassis
Romulae simulacra ferae mansuescere jussae
Imperii fato, geminos sub rupe Quirinos,
Ac nudam effigiem clypco fulgentis et hasta,
Pendentisque Dei perituro ostenderet hosti.
Żołnierz łamał najkosztowniejsze puchary, arcydzieła wielkich mistrzów, aby kazać z nich zrobić wilczycę, małego Romulusa i Remusa, którymi przyozdabiał swój hełm. Wszystko jest zrozumiałe, tylko nie dwa ostatnie wiersze, w których poeta opisuje dalej taki wybijany obraz na hełmach starożytnych żołnierzy. Tyle widać wprawdzie, że ten obraz ma wyobrażać Marsa; co ma jednak znaczyć przydomek „pendentis”, jaki mu poeta daje? Rigaltius znalazł starą glossę, objaśniającą ten wyraz przez: quasi ad ictum se inclinantis. Lubinus sądzi, że obraz znajdował się na tarczy, a ponieważ tarcza wisi na ramieniu, przeto mógł poeta i obraz nazwać wiszącym. Ale to sprzeciwia się konstrukcji, albowiem podmiotem przynależnym do ostenderet nie jest miles, tylko cassis. Britannicus znów powiada, że wszystko, co się unosi wysoko w powietrzu, może się zwać wiszącym, także więc i ten obraz ponad hełmem albo na hełmie. Niektórzy chcą nawet perdentis czytać jako przeciwstawienie do następnego perituro, ale to przeciwstawienie chyba oni sami ładnym znajdują. Co wobec tej niepewności powiada Addison? Wszyscy tłumacze, mówi, mylą się, a prawdziwe jest całkiem pewnie następujące zdanie: (por. Podróże Addisona w tłum. niemieckim s. 249) „Ponieważ żołnierze rzymscy byli bardzo zarozumiali na założyciela i na ducha wojowniczego Rzeczypospolitej, przeto zwykli byli nosić na swych hełmach przedstawioną historię Romulusa, mianowicie boskie jego urodzenie i karmienie przez wilczycę. Postać boga była przedstawiona, jak się zniża do kapłanki Ilii albo, jak inni chcą, Rhei Sylwii, a w tym zniżaniu się zdawała się postać boga unosić w powietrzu ponad dziewicą, co bardzo właściwie i poetycznie wyraża słowo pendentis. Oprócz starej płaskorzeźby u Belloriego, która mnie najprzód na to tłumaczenie naprowadziła, znalazłem potem jeszcze tę samą figurę na monecie bitej za czasów Antonina Piusa”. Skoro Spence (Polymetis Dial. VII, p. 77) to odkrycie Addisona tak bardzo szczęśliwym znajduje, że je jako wzór w swoim rodzaju i jako najsilniejszy argument przytacza, jak pożytecznie mogą dzieła starożytnych sztukmistrzów służyć do objaśniania klasycznych rzymskich poetów, nie mogę się wstrzymać, aby mu się nie przyjrzeć bliżej. Nasamprzód muszę zauważyć, że z trudem byłyby tylko płaskorzeźba i moneta przywiodły na pamięć Addisonowi ów ustęp z Juwenalisa, gdyby sobie równocześnie nie był przypomniał, iż znalazł u starego scholiasty, czytającego w przedostatnim wierszu zamiast „fulgentis” „venientis”, takie objaśnienie: „Martis ad Iliam venientis ut concumberet”. Otóż nie przyjmując wariantu scholiasty, tylko wariant samego Addisona zapytajmy, czy znajdziemy wtedy choćby najmniejszy ślad, iż poeta miał na myśli Reę Sylwię? Powiedzmy, czy by to nie było prawdziwym „umieszczeniem najprzód czegoś po nim następującego227” z jego strony, że mówi najprzód o wilczycy i chłopcach, a potem dopiero o przygodzie, której ci byt swój zawdzięczali? Rea jeszcze nie jest matką, a dzieci leżą już pod skałą. Powiedzmy, czy by scena sielankowa była stosownym emblematem na hełmie rzymskiego żołnierza? Żołnierz dumny był na boskie pochodzenie założyciela, to dostatecznie pokazywały wilczyca i chłopcy, czyż musiał jeszcze pokazywać Marsa zamierzającego spełnić czynność, w której byłby przecie zawsze strasznym Marsem? Jego zaskoczenie Rei może się znajdować na wielu starożytnych marmurach i monetach, ale czy dlatego stosownym ono jest na jakiejś części uzbrojenia? Jakie zaś są te marmury i monety, na których znalazł je Addison i widział Marsa w unoszącej się pozycji? Stara płaskorzeźba, na którą się powołuje, ma się znajdować u Belloriego. Jednakże na próżno przerzucamy tegoż Admiranda, będące zbiorem jego najpiękniejszych starych płaskorzeźb. Ja jej nie znalazłem, a i Spence nie znalazł jej pewnie ani tam, ani gdzie indziej, ponieważ ją zupełnie pomija milczeniem, zatem wszystko odnosi się jedynie do monety. Przypatrzmy jej się u Addisona. Spostrzegamy leżącą Reę, a ponieważ przestrzeń nie pozwalała stemplarzowi umieścić z nią razem na tej samej płaszczyźnie figury Marsa, przeto Mars stoi nieco wyżej. To jest wszystko; uniesioną nie jest postać Marsa wcale. Prawda, że na obrazie Spence’a, jaki z tej monety zrobił, jest to unoszenie się bardzo wyraźnie uwydatnione; postać wysunięta jest naprzód górną częścią ciała i wyraźnie widać, że to nie jest korpus stojący, tylko, jeśli nie ma być przedstawionym upadającym, musi unosić się. Spence mówi, że posiada tę monetę. Trudno, choć w drobnostce, kwestionować prawdomówność człowieka. Jednakże uprzedzenie powzięte może też oddziaływać na nasz wzrok, prócz tego mógł dla dobra swych czytelników Spence pozwolić artyście w naszych oczach tak dalece całą tę scenę uwydatnić, że tak samo, jak w Spence’u, nie pozostawia ona i w nas co do swego znaczenia żadnej wątpliwości. Tyle jest pewnym, że tak Spence jak Addison mają tę samą monetę na myśli, musi więc ona albo być u Addisona bardzo zmienioną, albo u Spence’a bardzo upiększoną. Ale mam jeszcze jedną uwagę do zrobienia przeciw temu rzekomemu unoszeniu się Marsa. Mianowicie tę, że ciało zawisłe w powietrzu [unoszące się] bez widocznej przyczyny, przeszkadzającej mu stać na ziemi, jest niedorzecznością i żadnego takiego przykładu nie znajdziemy w starożytnych dziełach sztuki. Także nowsze malarstwo nie pozwala sobie na podobną niedorzeczność, tylko, jeśli jakieś ciało ma zawisnąć w powietrzu, to muszą je albo podtrzymywać skrzydła, albo musi się wydawać spoczywać na czymś, choćby to tylko był obłok. Gdy Homer każe Tetydzie iść od brzegu morskiego pieszo na Olimp: „Nogi ją w Olimp uniosły” (Iliada XVIII, v. 148), to hr. Caylus za dobrze zna potrzeby sztuki, aby miał radzić malarzowi przedstawiać boginię kroczącą swobodnie przez powietrze. Ona musi przedsięwziąć drogę na obłoku (Tableaux tirés de l’Iliade, p. 91), tak jak ją drugi raz znów umieszcza na wozie (p. 131), chociaż poeta zupełnie przeciwnie opowiada. Jakby też mogło być inaczej? Chociaż poeta każe nam sobie również wyobrażać boginię w ludzkiej postaci, przecież usunął z tej postaci wszystko, co by jakąś grubą i ciężką materię wyobrażać mogło, a ciało jej do ludzkiego podobne w taką siłę wyposażył, że ta je wyjmuje spod prawideł naszego zwykłego poruszania się.
Czymże by zaś innym mogło malarstwo tak znakomicie odróżniać fizyczną postać bóstwa od fizycznej postaci ludzkiej, aby nie obrazić naszego oka dostrzegającego zupełnie inne prawa poruszania się, ciężkości, równowagi u jednej z nich, aniżeli u drugiej? Czymże innym, jak nie umówionymi znakami? W rzeczywistości też para skrzydeł, obłok niczym innym nie są, tylko tego rodzaju znakami. Ale o tym powiem więcej na innym miejscu. Na razie wystarczy mi zażądać od obrońców zdania Addisona, aby mi wskazali drugą podobną figurę na starożytnych pomnikach, wiszącą tak swobodnie i tylko w powietrzu. Miałżeby ten Mars być jedyną w swoim rodzaju? Dlaczego? Czyżby może tradycja przekazała jako okoliczność nakazującą w tym wypadku podobne unoszenie się? u Owidiusza (Fasti, lib. 1) nie można najmniejszego śladu tego rodzaju odszukać. Przeciwnie, można wskazać, że taka okoliczność zachodzić nie mogła. Albowiem znachodzą się inne starożytne dzieła sztuki, przedstawiające tę samą scenę, na których jednak Mars nie unosi się widocznie, tylko idzie. Przypatrzmy się płaskorzeźbie u Montfaucona (Suppl., t. I, p. 183), znajdującej się, jeśli się nie mylę, w Rzymie w pałacu Mellinich. Śpiąca Rea spoczywa pod drzewem, a Mars zbliża się do niej cichymi krokami, wyciągając znacznie w tył prawą rękę, czym zwykliśmy osobom poza nami się znajdującym kazać albo w tyle pozostać, albo też postępować po cichu. Jest to zupełnie ta sama pozycja, w jakiej ukazuje się Mars na monecie, tylko że tutaj trzyma lancę w ręce prawej, tam w lewej. Często znachodzimy sławne statuy i płaskorzeźby skopiowane na starych monetach, czemu by i tutaj nie miało to mieć miejsca, a stemplarz, nie dostrzegając może prawej ręki w tył zwróconej, wyposażył ją w lancę, bo tak mu się lepiej podobało. Wziąwszy teraz to wszystko razem, ileż prawdopodobieństwa pozostanie jeszcze dla Addisona? Z trudem więcej niż możliwe. Ale skąd wziąć lepsze objaśnienie, gdy to się na nic nie zda? Może być, że znalazłoby się lepsze między objaśnieniami porzuconymi przez Addisona. Ale, jeśli się żadne nie znajdzie, co dalej? Ustęp u poety jest zepsuty: niechże tak będzie. I pozostanie zepsutym, choćbyśmy i dwadzieścia nowych hipotez postawili. Podobną hipotezą mogłaby być następująca, że trzeba tłumaczyć „pendentis” przenośnią, według której znaczy: niepewny, niezdecydowany, chwiejny. Mars pendens znaczyłoby w takim razie tyle co: Mars incertus, albo Mars communis. Dii communes sunt — powiada Servius (ad v. 118, lib. Acucid.) — Mars, Bellona, Victoria, quia hi in bello utrique parti favere possunt! Cały zaś wiersz:
Pendentisque Dei (effigiem) perituro ostenderet hosti,
zawierałby ten sens, że stary żołnierz rzymski zwykł był obraz wspólnego boga trzymać pod oczy wkrótce mimo to228 padającemu nieprzyjacielowi. Bardzo ładny rys, czyniący zwycięstwa starych Rzymian więcej zależne od ich osobistej waleczności, nie będące zaś rezultatem stronniczej pomocy ich praojca. Mimo to powiadam: non liquet.
L) „Zanim — powiada Spence (Polymetis Dialogue XIII, p. 208) — nie zapoznałem się z tymi Aurae, nimfami powietrznymi, nie rozumiałem wcale historii Cefalusa i Procridy u Owidiusza. Nie mogłem w żaden sposób pojąć, jak mógł Cefalus wołaniem: Aura venias, choćby nie wiem jak tkliwym i tęsknym tonem wołał, wzbudzić w kimś podejrzenie swej względem Procris niewierności. Uważając zazwyczaj słowo Aura za powietrze w ogóle albo łagodny wiatr, tym mniej rozumiałem zazdrość Procridy, choćby ona najwięcej wybujałą być miała. Znalazłszy jednak pewnego razu, że Aura tak samo może oznaczać piękną, młodą dziewczynę, jak powietrze, zupełnie inaczej teraz na tę sprawę się zapatrywałem i wydawało mi się, że ona dość mądry obrót bierze”. Przyklasnąwszy temu odkryciu Spence’a, którym on tak się chełpi, w tekście, nie chcę w uwadze tego cofać. Nie mogę jednak nie zaznaczyć, że także i bez tego odkrycia miejsce u poety jest zupełnie naturalnym i zrozumiałym. Trzeba tylko wiedzieć, że Aura było bardzo zwykłe imię kobiece u starożytnych. Tak np. nazywa się u Nonnusa (Dionys., lib. XLVIII) jedna nimfa z orszaku Diany, która za przechwalanie się męską swą pięknością i wynoszenie się z nią ponad boginię, za karę za swą zuchwałość oddaną została śpiąca na pastwę Bachusa.
M) Juvenalis, Satyr. VIII, v. 52–55:
(...) At tu
Nil nisi Cecropides; truncoque simillimus Hermae;
Nullo quippe alio vincis discrimine quam quod
Illi marmoreum caput est, tua vivit imago.
Gdyby Spence był i greckich pisarzy uwzględnił, byłaby mu może, albo też i nie, przyszła na myśl stara bajka Ezopa, rzucająca daleko ładniejsze a dla zrozumienia wiele więcej nieodzowne, światło na tworzenie tego rodzaju poglądów Hermesa, niżeli to miejsce u Juwenalisa. „Merkury — powiada Ezop — chciał się chętnie dowiedzieć, jak go też ludzie szanują. Ukrywszy swą boskość, przyszedł do jednego rzeźbiarza. Ujrzał tu posąg Jowisza i zapytał sztukmistrza, ile by zań żądał? Jedną drachmę, brzmiała odpowiedź! Merkury uśmiechnął się, a za tę Junonę? pytał dalej. Mniej więcej też tyle. Wtem spostrzegł swój własny posążek i pomyślał sobie: jestem posłańcem bogów, ode mnie pochodzi wszelki zysk, mnie muszą ludzie koniecznie o wiele wyżej cenić. A ten tu bóg? (pokazał na swój posążek), jak drogim może ten być? Ten? odrzekł artysta, o, jeśli odkupisz mi owe dwa posągi, to możesz go sobie wziąć w dodatku”. Z tym odprawił Merkurego. Ale rzeźbiarz go nie znał i nie mógł mieć zamiaru zadrasnąć jego miłość własną, tylko musiało to wypływać z roboty samych posągów, dlaczego ów ostatni tak nisko cenił, iż go na dodatek przeznaczał. Przy tym nie mogła odgrywać żadnej roli mniejsza godność boga przedstawionego w tym posągu, albowiem artysta ocenia swe dzieła według biegłości, pilności i pracy, jakiej wymagają, nie zaś według stanowiska i wartości istot, które przedstawiają. Posąg Merkurego musiał wymagać mniej biegłości, mniej pilności i roboty, skoro mniej miał kosztować niż statua Jowisza albo Junony. I tak też rzeczywiście było. Posągi Jowisza i Junony przedstawiały całe osoby tych bogów, posążek zaś Merkurego był to lichy, czworokątny słup, z samym tylko popiersiem boga. Nie dziw zatem, że mógł być dodatkiem. Merkury przeoczył tę okoliczność, mając przed oczyma jedynie swe rzekome przeważne zasługi, toteż upokorzenie jego było o tyle naturalnym, o ile było zasłużonym. Na próżno będziemy się oglądać u komentatorów, tłumaczy i naśladowców bajek Ezopa za jakimkolwiek śladem tej interpretacji, przecież mógłbym cały szereg przytoczyć, gdyby się opłaciło, tych, co tę bajkę wprost zrozumieli, tj. wcale jej nie zrozumieli. Albo wcale nie odczuli niedorzeczności w tym, że wszystkie posągi należy uważać za dzieła jednako wykonane, albo też przesadzili tę niedorzeczność. Co zresztą w tej bajce byłoby podpadającym, to może cena, jaką artysta nakłada na posąg Jowisza. Za drachmę i garncarz nie zrobi lalki. Dlatego drachma musi tu wyobrażać w ogóle coś małoznacznego. (Fab. Aesop., 90, Edit. Haupt., p. 70).
N) Lucretius, De Rerum Natura, lib. V, v. 736–747:
It Ver, et Venus, et Veneris praenuntius ante
Pinatus graditur Zephyrus; vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante vias
Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
Inde loci sequitur Calor aridus, et comes una
Pulverulenta Ceres; et Etesia flabra Aquillonun.
Inde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:
Inde aliae tempestates ventique sequuntur,
Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
Reddit, Hyems sequitur, crepitans ac dentibus Algus.
Spance uznaje to miejsce za jedno z najładniejszych w całym poemacie Lukrecjusza. Co najmniej jest ono jednym z tych miejsc, które utrwalają sławę Lukrecjusza jako poety. Ale zaprawdę ujmuje mu się tego zaszczytu, pozbawia go się zaszczytu zupełnie, skoro się mówi: Ten cały opis, zdaje się, zrobił poeta podług starożytnej procesji „Pór roku” przedstawionych jako bóstwa wraz z ich orszakiem. Czemu tak mówimy? „Dlatego — powiada Anglik — ponieważ u Rzymian kiedyś tego rodzaju procesje wraz z bóstwami były w ogóle podobnie w używaniu, jak urządzają się jeszcze teraz w pewnych krajach procesje ku czci świętych, ponieważ prócz tego wszystkie wyrażenia użyte przez poetę stosują się bardzo dobrze do procesji (come in very aptly, if applied to a procession). Znakomite powody! a ile by jeszcze można przeciwko ostatniemu zarzutów przytoczyć! Już same przymiotniki dodane przez poetę uosobionym Abstraktom [oderwanym pojęciom]: Calor aridus, Ceres pulverulenta, Volturnus altitonans, fulmine pollens Auster, Algus dentibus crepitans... wskazują na pochodzenie swe od poety, a nie od artysty, który by je zupełnie inaczej musiał przedstawić. Zdaje się zresztą, że Spence’a na ten pomysł procesji naprowadził Abraham Preigern, tak się o tym miejscu poety w tych uwagach wyrażający: „Ordo est quasi Pompae cujusdam, Ver et Venus, Zephyrus et Flora” etc. Powinien był też Spence na tym poprzestać. Poeta „Pory roku” niejako w procesji przedstawia; to dobrze. Ale że on nauczył się z procesji tak je przedstawiać: to jest bardzo niesmaczne.
O) Tak zwany Bachus w medycejskim ogrodzie w Rzymie (u Montfaucona, Suppl. aux Ant. t. I, p. 254) ma małe z czoła występujące rożki; jednakże niektórzy znawcy chcą z niego dlatego zrobić Fauna. W rzeczywistości takie naturalne rogi są zeszkaradzeniem ludzkiej postaci i mogą przystawać tylko do istot mających pośredni kształt między ludźmi i zwierzętami. Także przystoi postawa, łakome spojrzenie poza siebie za winogronem więcej towarzyszowi boga winogradu niż samemu bogu. Przypominam sobie w tym miejscu, co mówi Clemens Aleksandryjski o Aleksandrze Wielkim (Protrept., p. 48, Edit Pott.): „Chciał i Aleksander uchodzić za syna Amona i być przedstawianym przez rzeźbiarzy z rogami, przynaglając, aby zeszpecili rogiem piękno ludzkiej jego postaci”. Było wyraźnym życzeniem Aleksandra, aby go rzeźbiarz przedstawił z rogami; zadowalniał się chętnie, że piękność ludzka osromoconą w nim została przez rogi, byle go tylko uważano za syna boga.
P) Twierdząc powyżej, że starożytni sztukmistrze nie przedstawiali wcale Furii, nie zapomniałem bynajmniej, że Furie posiadały więcej niż jedną świątynię, w których z pewnością znajdowały się ich posągi. Mianowicie w świątyni w Cerynci znalazł Pauzaniasz taki posąg drewniany; nie były one ani wielkie, ani też zresztą szczególne; wydawało się, jakoby sztuka, nie mogąc się w nich korzystnie przedstawić, chciała to sobie powetować na posągach ich kapłanek, które stały w przedsionku świątyni, były kamienne i bardzo pięknej roboty (Pausanias, Achaic., cap. XXV, p. 587; Edit. Kuhn). Nie zapomniałem także, że głowy Furii chciano upatrywać na jednej gemmie (Kamei Abraxas) opublikowanej przez Chifletiusa, tudzież na jednej lampie u Licetiusa (Dissertat. sur les Furies par Baunier, Mémoires de l’Académie des Inscript., t. V, p. 48). Znałem nawet urnę etruskiej roboty u Goriusa (Tabl. 151, Musei Etrusci), na której widać Orestesa i Pyladesa prześladowanych przez dwie Furie z pochodniami. Ale mówiłem o dziełach sztuki i zdawało mi się, że przedmioty pomienione do nich nie mogą się zaliczać. Gdyby jednak ową urnę można za dzieło sztuki uważać, tamte atoli nie, to ona z jednej strony raczej mnie w mym zdaniu utwierdza, niż mnie zbija. Chociaż bowiem etruscy sztukmistrze w ogóle bynajmniej o piękność w swych dziełach się nie starali, przecie, zdaje się, że przedstawili Furie, nie tyle nadając im straszne rysy twarzy, ile raczej przyoblekając je w odpowiednie szaty i dodatki. One tak spokojnie Orestesowi i Pyladesowi swe pochodnie podtykają pod oczy, że wyglądają, jakoby tylko żartem przestraszyć ich chciały. Jak strasznymi zaś musiały się wydawać Orestesowi i Pyladesowi, możemy wnosić jedynie z ich strachu, bynajmniej z wyobrażenia Furii. Są to zatem Furie i nie są, spełniają powinność Furii, ale nie z wściekłością i zawziętością, jakie zwykliśmy łączyć z ich imionami, nie z czołem, które, jak Katul powiada, expirantis praeportat pectoris iras. Świeżo jeszcze wydawało się Winkelmannowi, iż odnalazł w zbiorze p. Stosch’a na krwawniku Furię w biegu z podlatującą suknią i włosami i ze sztyletem w ręku („Bibliothek der schönen Wissenchaften”, V Band, s. 30), Hagedorn zalecał następnie artystom korzystać z tej wiadomości i przedstawiać tak Furie na obrazach (Betrachtungen über die Malerei, s. 22). Ale Winkelmann później znów to swoje odkrycie sam w wątpliwość podał, ponieważ nie znalazł, aby starożytni uzbrajali Furie także w sztylety, zamiast w pochodnie (Descript. des pierres gravées, p. 84). Niewątpliwie zatem figur na monetach miast Lyrby i Massaury, które Spanheim za Furie podaje, za nic nie uznaje, tylko za Hekatę triformis; albowiem inaczej znalazłaby się i tutaj Furia ze sztyletem w każdej ręce, a dziwnym jest, że ukazuje się ona właśnie tylko z rozpuszczonymi włosami, podczas gdy włosy innych figur otoczone są welonem. Ale przypuśćmy, iżby tak było, jak się najprzód wydawało Winkelmannowi, to by się i z tym rzniętym kamieniem [gemmą] tak samo rzecz miała, jak z ową urną etruską, mianowicie z powodu zbyt drobnej roboty nie można by rozpoznać żadnych rysów twarzy.
Prócz tego należą też rznięte kamienie dla swego użytku jako pieczątki do mowy [w obrazach] obrazowej, a figury na nich mogą być często symbolami ich właścicieli, zastosowanymi do ich kaprysu, albo też dowolnymi dziełami artystów.
Q) [Ovidius,] Fasti, lib. III, v. 45–46:
Sylvia fit mater: Vestae simulacra feruntur
Virgineas oculis opposuisse manus.
W ten sposób powinien był Spence porównać ze swym zdaniem Owidiusza. Poeta ma na myśli różne czasy. Bądź to myśli o czasach przed Numą, bądź to o czasach po nim. W owych czasach czczono Westę w Italii, przedstawiając ją w jej własnej postaci, tak jak czczono ją w Troi, skąd Eneasz kult jej był przywiózł:
(...) Manibus vittas, Vestamque potentem,
Aeternumque adytis effert penetralibus ignem:
powiada Wergiliusz o duszy Hektora, poradziwszy Eneaszowi ucieczkę. Wyraźnie w tym miejscu odróżnia się wieczysty ogień od samej Westy albo też od jej posągu. Spence nie musiał dość uważnie dla swego celu przeczytać rzymskich poetów, ponieważ nie zauważył tego miejsca.
R) Georg. Codinus, de Originib. Constant., Edit. Venet, p. 12: „Ziemię nazywają Westą i przedstawiają ją jako kobietę trzymającą kocioł [tympanon], ponieważ ziemia zamyka w sobie wiatry”. Swidas bądź to z tego samego źródła czerpiąc, bądź to ze starszego, to samo powiada sub voce Hestia: „Ziemia, pod nazwą Westy, bywa przedstawianą jako kobieta dzierżąca tympanon, ponieważ trzyma zamknięte w sobie wiatry”. Przyczyna ta jest nieco niesmaczną. Lepiej słyszałoby się, gdyby był powiedział, że dlatego dodano jej tympanon, ponieważ starożytni po części byli zdania, że tympanon zgadza się z jej postacią, „jej postać podobną była do tympanonu” (Plutarchus, De Placitis philos., cap. 10 id de facie in orbe Lunae). Ale gdzie mógł się pomylić Codinus, czy w postaci, czy w nazwisku, czy w obu? Nie umiał może lepiej nazwać tego, co w jego oczach Westa niosła, i nazwał to tympanonem; albo też słyszał, że nazywają to tympanonem, i nie mógł sobie przy tym nic innego pomyśleć, jak instrument nazywany przez nas kotłem wojskowym. Ale tympana były też rodzaje kół:
Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris
Agricolae (...)
(Virgilius, Georgica, lib. II, v. 444). Do takiego koła wydaje mi się też bardzo podobnym to, co widzimy przy Weście Fabretti’ego (Ad Tabulam Iliadis, p. 334), a co ten uczony uważa za ręczny młynek.
S) Choćbyśmy w obrazie Horacjusza o Konieczności, (może najbogatszym obrazie w atrybuty [dodatki, akcesoria] u wszystkich starożytnych poetów) gwoździe, klamry, ciekący ołów uważali za środki przymocowywania albo za narzędzia kary:
Lib. I, Od. 35. Te semper anteit saeva Necessitas:
Clavos trabales et cuneos manu
Gestans ahenea; nec severus
Uncus abest liquidumque plumbum —
to przecież należą one więcej do atrybutów poetycznych, aniżeli alegorycznych. Ale i jako takich za wiele jest ich nagromadzonych, a miejsce to jest jednym z najbardziej zimnych (tj. najmniej poetycznych) u Horacjusza. Sanadon mówi: „J’ose dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau sur la toile que dans une ode héroique. Je ne puis souffir cet attirail patibulaire de clous, de coins, de crocs, et de plomb fondu. J’ai cru en devoir décharger la traduction, en substituant les idées générales aux idées singuliéres. C’est dommage que le Poete ait eu besoin de ce correctif”. Sanadon miał delikatne i trafne czucie, tylko powód, którym chciał go dowieść, nie jest trafnym. Nie dlatego, że użyte atrybuty są attirail patibulaire, albowiem zależało tylko od niego przyjąć inne objaśnienie i zamienić one „okrutne” sprzęty na najtrwalsze spoiwa budownictwa, ale ponieważ wszelkie atrybuty właściwie dla oka, a nie dla ucha się dodaje, a wszelkie pojęcia, których nam wzrok ma dostarczyć, wymagają większego natężenia z naszej strony, mniej zaś jasno opisywać je potrzeba, jeśli mamy je poznać za pomocą słuchu. Zastanawianie się w dalszym ciągu nad pomienioną strofą Horacjusza przywodzi mi zresztą na pamięć kilka przeoczeń Spence’a, niedających najkorzystniejszego pojęcia o dokładności, z jaką badał wzmiankowane ustępy starożytnych poetów. Mówi o tym, jak Rzymianie przedstawiali Wierność albo Uczciwość (Dial., X, p. 145): „Rzymianie — powiada — nazywali ją Fides, jeśli zaś mówili Sola Fides, to zdaje się rozumieli przez to wysoki stopień tej własności, co wyrażamy przez: uczciwość gruntowną [po angielsku downright honesty]. Przedstawia ją się ze szczerym wyrazem twarzy, tylko w cienkiej sukni, tak cienkiej, że może uchodzić za przejrzystą. Toteż Horacjusz nazywa ją w jednej odzie »cienkoubrana«, a w innej »przejrzysta«”.
Ten mały ustęp zawiera nie mniej, tylko trzy dość grube błędy. Najprzód jest błędem, że Sola jest osobnym przymiotnikiem, nadawanym przez Rzymian bogini Fides. W obu miejscach Liwiusza, które Spence na dowód przytacza (Lib. I § 21 i Lib. II § 3), nie oznacza ten wyraz niczego innego, jak to, co zazwyczaj znaczy, tj. wyłączenie wszystkich innych rzeczy. W jednym miejscu wydaje się krytykom nawet „soli” podejrzanym i sądzą, że spowodowała to omyłka pisarska z powodu tuż zaraz następującego „solenne”. W drugim miejscu jest mowa o niewinności, nieskazitelności, Innocentia, a nie o wierności. Po drugie: w jednej ze swych ód daje Horacjusz Wierności przydomek „cienkoubrana”, mianowicie w przytoczonej wyżej odzie 35 Księgi I:
Te spes et albo rara fides collit
Velata panno.
Prawda, że „rarus” znaczy także cienki, ale tutaj oznacza tylko „rzadki”, co mało zachodzi i jest przydomkiem samej wierności, a nie jej ubrania. Spence miałby rację, gdyby poeta był powiedział: „Fides raro velata panno”. Po trzecie, w innym miejscu znów Horacjusz wierność lub uczciwość nazywa przejrzystą, aby przez to właśnie wyrazić, co zwykliśmy w naszych zwyczajnych zapewnieniach przyjaźni mówić: chciałbym, abyś pan widział moje serce. Tym miejscem ma być wiersz 18 Ody I Księgi:
Arcanique Fides prodiga, perllucidior vitro.
Jak można tak dać się uwieść jednemu słowu? Czy Fides arcani prodiga oznacza wierność? czy też raczej wiarołomność? o tej to wyraża się Horacjusz, a nie o wierności, że jest przezroczystą jak szkło, ponieważ powierzone sobie tajemnice pokazuje oczom każdego.
S) Apollon oddaje oczyszczone i zabalsamowane ciało Sarpedona bogom Śmierci i Snowi, aby je do jego ojczyzny zanieśli (Iliada, XVI, v. 681–2).
„Dwom posłańcom najszybszym, ażeby go nieśli, powierzył,
Snu i Śmierci, bliźniętom, a ci go później pospiesznie (...)”.
Caylus zaleca ten pomysł malarzowi, ale dodaje: il est fâcheux qu’Homère ne nous ait rien laissè sur les attributs qu’ou donnait de son tems au sommeil; nous ne connaisons, pour caractériser ce Dieu, que son action même, et nous le couronnons de pavots. Ces idées sont modernes, la premiére est d’un médiocre service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent ou même les fleurs — me paraissent déplacés, surtout pour une figure qui groupe avec la mort (por. Tableaux tirés de l’Iliade, del’Odysée d’Homfére et de l’Enéide de Virgile, avec des observations générales sur le Costume, à Paris 1757, 8). Jest to żądać od Homera jakiejś drobnej ozdóbki, sprzeciwiającej się jak najbardziej jego wielkiej manierze. Najgłębiej pomyślane przydomki, jakie mógł dać Snowi, nie charakteryzowałyby go tak dalece, nie wywołałyby w nas tak żywego obrazu snu, co ten jeden rys, którym go robi bratem bliźnim śmierci. Niech artysta stara się wyrazić ten rys [szczegół], a nie będzie potrzebował żadnych dodatków [atrybutów]. Starożytni artyści rzeczywiście też przedstawiali boga śmierci i snu tak podobnymi do siebie jak dwoje bliźniąt! Na pace z drzewa cedrowego w świątyni Junony w Elidzie spoczywali obaj jako chłopcy w objęciach Nocy. Tylko jeden z nich był białym, drugi czarnym; ów spał, ten wydawał się czuwać; obaj mieli nogi jedne na drugich ułożone. Albowiem tak wolałbym słowa Pauzaniusza raczej tłumaczyć: (Eliac., cap. XVIII, p. 422; Edit. Kuhn) „amphoterous diestrammenous tous podas” niż z krzywymi nogami albo, jak Gedoin w swym języku oddał: les pieds contrefaits. Co by tu miały wyrażać krzywe nogi? Natomiast nogi jedne na drugich założone przedstawiają zwykłą postawę śpiących: Sen u Maffei’a (Baccol., pl. 151) nie leży inaczej. Nowsi artyści zarzucili całkiem podobieństwo łączące Sen ze Śmiercią u starożytnych, a powszechnym stał się zwyczaj przedstawiać śmierć jako szkielet, najwyżej jako szkielet pokryty skórą. Przede wszystkim zatem powinien był Caylas w tym miejscu poradzić artyście, czy w przedstawieniu śmierci ma naśladować stary czy nowy zwyczaj. Przecie, zdaje się, że się oświadcza za nowym, uważając Śmierć za postać, do której nie przystawałaby inna postać kwiatami uwieńczona. Ale czy rozważył przy tym, jak niestosownym byłby taki nowoczesny pomysł w obrazie Homera? Czy nie raziła go przy tym ta obrzydliwość? Co do mnie, nie mogę dać się przekonać, aby mały, metalowy obrazek w książęcej galerii we Florencji, przedstawiający leżący szkielet, spoczywający jednym ramieniem na urnie (Spence, Polimetis, tab. XLI), miał być istotnie antykiem. Przynajmniej Śmierci w ogóle nie może on przedstawiać, gdyż starożytni przedstawiali ją inaczej. Nawet starożytni poeci nigdy nie wyobrażali jej sobie w takim wstrętnym obrazie.
T) Richardson cytuje to dzieło skoro chce objaśnić regułę, że uwagi widza przy obrazie nie trzeba niczym, choćby i najznakomitszym, od głównej figury odrywać. „Protogenes — powiada — umieścił na swym sławnym obrazie Jalysus także kuropatwę i wymalował ją tak kunsztownie, że wydawała się żyjącą i cała Grecja ją podziwiała. Ponieważ jednak zanadto ku szkodzie głównego dzieła przyciągała ku sobie oczy wszystkich, przeto ją znów zupełnie wymazał” (Traité de la Peinture, t. I, p. 46). Richarson się pomylił. Ta kuropatwa nie znajdowała się na obrazie Jalysus, tylko na innym obrazie Protogenesa, zwanym „spoczywającym” albo „próżnującym satyrem” Satyros anapauomenos”. Zaledwie zauważyłbym tę omyłkę, powstałą ze źle zrozumianego miejsca Pliniusza, gdybym jej nie znalazł także u Meursiusa (Rhodi., lib. I, cap. 14, p. 88): In eadem tabula, in qua Jalysus, Satyrus erat, quem dicebant Apanapauomenon, tibias tenens. To samo znachodzi się i u Winkelmanna (Von der Nachahmung der Gr. w. in d. Mal. u. Bildh., s. 56). Właściwym gwarantem tej historyjki z kuropatwą jest Strabo, a ten odróżnia wyraźnie Jalysusa i Satyra opierającego się o kolumnę, na której siedziała kuropatwa (Lib. XIV, p. 750. Edit. tyl.). Ustęp u Pliniusza XXXV. sut. 36. p. 699. Meursius, Richardson i Winkelmann dlatego źle zrozumieli, ponieważ nie uważali, że w nim jest mowa o dwóch różnych obrazach; mianowicie jeden z nich przedstawia, dlaczego Demetrius miasta nie zdobył, ponieważ nie chciał atakować miejsca, w którym stał ów obraz, drugi, który Protogenes podczas tego oblężenia malował. Jednym obrazem był Jalysus, drugim ów Satyr.
U) Tę niewidzialną potyczkę bogów naśladował Quintus Calaber w swej XII księdze (158–185) z wyraźnym celem poprawienia pierwowzoru. Zdaje się bowiem, że gramatyk uznał za niestosowne, aby bóg mógł być powalonym na ziemię kamieniem. Każe zatem wprawdzie rzucać im przeciw sobie ogromne kawały skały, które odrywają z góry Ida, ale te skały kruszą się o nieśmiertelne członki bogów i rozpryskują się jak piasek około nich:
„(...) Oni rzucali naprzeciw siebie odłamy skał, które odrywali rękoma z podnóża Idy, te zaś podobnie jak piasek rozsypywały się lekko, krusząc się na małe kawałki o nieprzezwyciężone członki bogów”.
Jest to sztuczność psująca rzecz główną. Podnosi ona nasze pojęcie o ciałach bogów i czyni śmieszną broń, której używają przeciw sobie. Jeżeli bogowie rzucają na siebie kamienie, tu muszą te kamienie także móc bogów ranić, albo też wydaje nam się, iż mamy przed sobą złośliwych chłopców, obrzucających się bryłami ziemi. W ten sposób stary Homer zawsze był mędrszym, a wszelka nagana, którą mu zimny krytyk daje, wszelkie współzawodnictwo, w jakim z nim mniejsze geniusze się wdają, nie służą do niczego więcej, tylko ukazują jego mądrość w najlepszym świetle. Jednakże nie chcę zaprzeczyć, że w naśladowaniu Quintusa znachodzą się także znakomite szczegóły, będące jego własnością. Ale to są szczegóły, stosowne nie tylko do skromnej wielkości Homera, ale mogące zaszczyt przynosić i gwałtownemu zapałowi nowszego poety. Bardzo znacznym zwrotem wydaje mi się być to także, że ludzie nie słyszą krzyku bogów, rozbrzmiewającego już to do nieba, już to głęboko w przepaściach i poruszającego góry, miasta i flotę. Krzyk ten był donioślejszym, aniżeli mogły go objąć słabe organa ludzkiego słuchu.
W) Nikt nie zaprzeczy temu twierdzeniu co do siły i szybkości, kto choć raz tylko pobieżnie przeczytał Homera. Ale może nie przypomni sobie od razu przykładów, z których się pokazuje, iż poeta nadał swym bogom także wielkość ludzi, przechodzącą znacznie wszelkie naturalne rozmiary. Odsyłam go zatem, oprócz pomienionego miejsca o Marsie na ziemię powalonym i siedem morgów zajmującym, do hełmu Minerwy („Hełm (...) złoty, a wystarczający by wojsko stu grodów obronić”, Iliada, E., v. 744), pod którym mogło się schować tylu wojowników, ilu sto miast może w pole wystawić; dalej do kroków Neptuna (Iliada, IV. v. 20); mianowicie jednak do tych wierszy z opisu tarczy, w których Mars i Minerwa prowadzą do boju wojska miast oblężonych: (Iliada, E. V, v. 516–519).
„(...) dowodzi im Ares i Pallas Athene,
Obaj ze złota i również odziani szatami złotymi,
Wielkie i piękne, z rynsztunkiem, jak przecież na bogów przystoi,
Okazali oboje; zaś naród był mniejszej postaci”.
Nawet objaśniacze Homera, tak dawni, jak nowi, nie zawsze, zdaje się, mogli sobie za każdym razem tę dziwną postać bogów Homera przypomnieć, co można wnosić z łagodzących objaśnień, jakie wydają im się konieczne do wielkiego hełmu Minerwy (patrz: wydanie Homera Clarke-Ernesti w pomienionym miejscu). Ale traci się nieskończenie wiele z owej wzniosłości, wystawiając sobie bogów Homera zawsze tylko tak zwykle wielkimi, jak przywykliśmy ich oglądać w towarzystwie ludzi na obrazach. Jeśli zaś nie wolno malarstwu przedstawiać ich w tych przewyższających rozmiarach, to rzeźba poniekąd uczynić to może; a jestem przekonany, że starożytni mistrze, przejęli od Homera, tak tworzenie bogów w ogóle, jako też i kolosalność, którą nadają często swym posągom (Herodot, lib. II, p. 130; Edit. Wessel). Rezerwuję sobie na innym miejscu poczynić różne uwagi o tej kolosalności w szczególności, jako też dlaczego ona w rzeźbie sprawia tak wielkie wrażenie, w malarstwie zaś żadnego nie wywołuje.
X) Wprawdzie Homer każe się bogom tędy owędy zasłaniać obłokiem, ale tylko wtedy, jeśli nie chcą być widzianymi przez drugich bogów. Np. Iliada, XIV, v. 282, gdzie Juno ze snem „mgłą się zakrywszy” udają się na Idę, wtedy przebiegłej bogini bardzo na tym zależało, aby jej Wenera nie odkryła, albowiem tylko pod pozorem, że zupełnie inną podróż podejmie, pożyczyła jej była Wenus swego paska. W tej samej księdze (w. 344) musi złotawy obłok okryć lubieżnego Jowisza wraz z żoną, aby dopomóc jej wstydliwym wzbranianiom się:
„Jakże to będzie, jeżeli kto z bogów przedwiecznie żyjących
Zejdzie nas (...)”.
Ona się nie ma bać, aby ją ludzie dostrzegli, tylko aby nie bogowie, a jeśli Homer każe jej zaraz kilka wierszy potem mówić:
„Hero, nikogo się z bogów nie lękaj, ani też z ludzi
Ujrzeć, tak gęstą ja chmurę wokoło ciebie obtoczę
Złotą (...)”,
to przecież i tego nie wynika, żeby ją dopiero ten obłok był ukrył przed oczyma ludzi, tylko ma tyle znaczyć, że w tym obłoku tak samo ma być niewidzialną dla bogów, jaką jest w każdym razie dla ludzi. Podobnie, gdy Minerwa wkłada na siebie hełm Plutona (Iliada E., v. 845), mający tę samą właściwość, co zasłonięcie obłokiem, to nie robi tego w celu, aby jej Trojanie nie widzieli, którzy jej albo wcale nie widzą, albo widzą ją w postaci Stenelasa, tylko jedynie dlatego to robi, aby jej Mars nie poznał.
Y) Znajduję, że Servius inaczej usprawiedliwia Wergiliusza, albowiem i on zauważył różnicę między obydwiema tarczami: Sane interest inter hunc et Homeri Clypeum: illic enim singula dum fiunt narrantur; hic vero perfecto opere noscuntur; nam et hic arma prius accipit Aeneas, quam spectaret; ibi postquam omnia narrata sunt, sic a Thetide deferuntur ad Achillem (Ad. v. 625 lib. VIII Aeneid.). No i dlaczego tak? Dlatego, sądzi Servius, ponieważ na tarczy Eneasza przedstawione były nie tylko te nieliczne zdarzenia przytoczone przez poetę, ale
(...) genus omne futurae
Stirpis ab Ascanio, pugnataque in ordine bella.
Jakby więc było możliwym poecie wymieniać cały długi szereg potomków po nazwisku oraz przytaczać według porządku wszystkie przez nich prowadzone wojny z tą samą szybkością, z jaką Wulkan musiał robić tarczę? Tak trzeba rozumieć te nieco ciemne słowa Serviosa: „Opportune ergo Virgilius, quia non videtur simul et narrationis celeritas potuisse connecti, et opus tam velociter expediri, ut ad verbum posset occurrere. Skoro Wirgiliusz tylko mało co mógł powiedzieć o „non enarrabile texto Clypei”, nie mógł o tym mówić podczas roboty samego Wulkana, ale musiał się z tym wstrzymać, aż wszystko było gotowe. Pragnąłbym bardzo ze względu na Wirgiliusza, aby całe to rozumowanie Serviusa było bezpodstawnym; może usprawiedliwienie go [Wergiliusza] przyniosłoby mu więcej zaszczytu. Albowiem kto mu kazał całą historię rzymską umieszczać na tarczy? Homer w kilku obrazach dał na tarczy ogólne pojęcie o wszystkim, co się na świecie dzieje. Czy nie wydaje się, jakoby Wirgiliusz nie mogąc przewyższyć Greka w pomysłach i w wykończeniu obrazów, chciał go przynajmniej prześcignąć w liczbie? Co by zaś było więcej dziecinnym?
Z) Constantinus Manasses, Compend. Chron. y. 20; Edit. Venet. Pani Dacier była z tego portretu Manassesa bardzo zadowolona oprócz zachodzącej w nim tautologii: De Helenae pulchritudine omnium optime Constantinus Manasses, nisi in eo tautologiam reprefaendas (Ad Dictym Cretensem, lib. I, cap. 3, p. 5.). Ona przytacza według Mezeriaka (Comment. sur les Epitres d’Ovide, t. II, p. 361) także opisy piękności Heleny, znajdujące się u Daresa Phrygiusa i u Cedrenusa. W pierwszym z tych opisów zachodzi szczegół brzmiący nieco dziwnie. Dares bowiem opowiada o Helenie, że miała bliznę [liszaj, skazę] pomiędzy brwiami: „notam inter duo supercilia habentem”. Chyba to nie było czymś pięknym? Szkoda, że Francuzka nie wypowiedziała o tym swego zdania. Co do mnie, to uważam w tym miejscu słowo nota za podrobione i sądzę, że Dares miał na myśli grecki wyraz „mezophrion”, przez Rzymian glabella zwany. Mianowicie chciał powiedzieć, że brwi Heleny nie schodziły się razem, tylko przedzielała je mała przestrzeń. Gust starożytnych był na tym punkcie różny. Niektórym podobała się taka przerwa, innym nie (Junius, de Pictura vet., lib. III, cap., 9 p. 245). Anakreon trzymał się pośredniej drogi; brwi jego ukochanej dziewczyny ani nie były znacznie przedzielone, ani też całkiem ze sobą zrośnięte, schodziły się delikatnie w jednym jedynym miejscu. Mówi on tak do artysty mającego ją malować (Od. 28):
„Brwi nie skracaj, ale także
Niech nie łączą się ze sobą;
Łuki czarnych rzęs niech będą
Powiek wdzięcznych jej ozdobą”.
Brzmi to tak według Pauwa, choć sens i bez niego jest ten sam i Henryk Stephanus także dobrze go oddał:
Supercilii nigrantes
Discrimina nec arcus,
Confundito nec illos:
Sed junge sic ut anceps
Divortium reliuquas,
Quale esse cernis ipsi.
Ale, gdybym był sens Daresa utrafił, co by wtedy zamiast notam czytać należało? Może moram? albowiem to jest pewnym, że moram oznacza nie tylko chwilę czasu, zanim coś się stanie, ale także przeszkodę, przerwę pomiędzy jednym a drugim czasem:
Ego inquieta montium jaceam mora,
życzy sobie szalejący Herkules u Seneki (v. 1215); miejsce to objaśnia bardzo dobrze Gronovius: optat se medium jacere inter duas Symplegades, illarum velut moram, impedimentum, obicem; qui eas moretur, vetet aut satis arcte coujungi, aut rursus distrahi.
Tak samo też u tego samego poety lacertorum morae znaczą tyle co juncturae (Schroederus ad v. 762 Thyest.)
AA) Pliniusz powiada o Apellesie (Libr. XXXV sect. 36, p. 698; Edit. Hard.): „Fecit et Dianam sacrificantium choro mixtam quibus vicisse Homeri versus videtur id ipsum describentis”. Nie może być nic prawdziwszego od tej pochwały. Piękne Nimfy naokoło pięknej bogini, przodującej wśród nich majestatycznym czołem, są oczywiście przedmiotem stosowniejszym dla malarstwa niż dla poezji. Tylko to sacrificantium jest mi bardzo podejrzane. Co porabia bogini wśród ofiarujących dziewic? I czy to jest zatrudnienie, jakie daje Homer towarzyszkom Diany? Bynajmniej, one przebiegają z nią góry i lasy, polują, bawią się, tańczą (Odyss., Z., v. 102–106). Prawdopodobnie zatem Pliniusz nie napisał sacrificantium, tylko venantium albo coś podobnego, może sylvis vagantium, która poprawka miałaby mniej więcej ilość zmienionych liter. Do Homera zbliżałoby się najbardziej saltantium, a także Wirgiliusz, naśladując to miejsce, każe Dianie tańczyć wraz z Nimfami (Aeneid., I, 497–8):
Qualis in Eurotae ripis, aut per fuga Cynthi
Exercet Diana choros (...).
Spence wpada przy tym na dziwny pomysł (Polymetis Dial., VIII, p. 102). „This Diana — powiada — both in the picture and in the descriptions, was the Diana Venatrix, tho’ she was not represented either by Virgil, or Apelles, or Homer, as hunting with her Nymphs; but as employed with them in that sort of dances, which of were regarded as very solemn acts of devotion”. W uwadze dodaje: „The expression of »paizein«, used by Homer on this occasion, is scarce proper for hunting; as that of ’choros exercere’, in Virgil should be understood of the religious dances of old, because dancing, in the old Roman idea of it, was indecent even for men, in public; unless it were the sort of dances used in Honour of Mars, or Bacchus, or some other of their gods”. Spence chce bowiem rozumieć przez to owe uroczyste tańce, zaliczane przez starożytnych także do czynności należących do nabożeństw. Dlatego też — powiada — używa Pliniusz słowa sacrificare: „It is in consequence of this that Pliny, in speaking of Diana’s Nymphs on this very occasion, uses the word ’sacrificare’ of them; which quite determines these dances of theirs to have been of the religious kind”. Zapomina, że u Wirgiliusza Diana także sama razem tańczy: exercet Diana choros. Miałżeby ten taniec być tańcem do nabożeństwa potrzebnym, ku czyjej czci tańczyła go Diana? Czy ku swej własnej? Czy też ku czci jakiegoś innego bóstwa? Jedno i drugie jest niedorzecznym. Skoro zaś starożytni Rzymianie nie uważali za bardzo przyzwoitą rzecz taniec u poważnej osoby, czyż dlatego musieli poeci ich powagę narodową odnosić także do obyczajów bogów, przedstawianych przez starszych greckich poetów zupełnie inaczej? Gdy Horacjusz mówi o Wenerze (Od. IV lib. I): Jam Cytherea choros ducit Venus, imminente luna:
Junctaeque Nymphis Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede (...).
Czy to także były tańce do nabożeństwa potrzebne? Ale za wiele słów tracę nad taką drobnostkę.
BB) Przyrzeka przynajmniej wyraźnie to uczynić: quae suis locis reddam. Ale, choć zupełnie o tym nie zapomniał, to wspomniał tylko bardzo pobieżnie i wcale nie w taki sposób, jakiego mieliśmy prawo po tym przyrzeczeniu się spodziewać. Gdy np. pisze (Lib. XXXV sect. 39): Lysippus quoque Aeginae picturae suae inscripsit »enekausen«, quod profecto non fecisset, nisi encaustica inventa: wtedy jasnym jest, że potrzebuje tego „enekausen” dla udowodnienia zupełnie innej rzeczy. Jeśli zaś, jak sądzi Harduin, chciał przez to równocześnie zaznaczyć jedno z dzieł, których tytuł wyrażony jest przez czas przeszły (aoryst), byłoby się pewnie opłaciło, dodać o tym kilka uwag. Dwa drugie dzieła tego rodzaju upatruje Harduin w następnym miejscu: Idem (Divas Augustus) in Curia quoque, quam in comitio consecrabat, duas tabulas impressit parieti: Nemeam sedentem supra leonem, palmigeram ipsam, adstante cum baculo sene, cujus supra caput tabula bigae dependet. Nicias scripsit se inussisse: tali enim usus est verbo. Alterius tabulae admiratio est, puberem filium seni patri similem esse, salva aetatis differentia, supervolante aquila draconem complexa. Philochares hoc suum opus esse testatus est (Lib. XXXV sect. 10). Jest to opis dwóch różnych obrazów, które August kazał ustawić w nowo wybudowanym gmachu (Curia). Drugi z nich jest dziełem Philocharesa, pierwszy Nicjasza. Uwagi odnoszące się do tamtego są jasne i zrozumiałe, ten zaś przedstawia trudności [w zrozumieniu]. Przedstawiał Nemeę siedzącą na lwie z gałęzią palmową w ręku, obok niej starszy człowiek z laską cujus supra caput tabula bigae dependet. Co to ma znaczyć? Ponad którego głową wisiał stół, na którym był namalowany dwukolny wózek? To jest jeszcze jedyny sens, jaki można nadać tym słowom. A zatem na głównym obrazie wisiał jeszcze drugi mniejszy obraz? A oba namalował Nikiasz? Tak chyba rozumiał to Harduin. Albowiem gdzie mielibyśmy zresztą dwa obrazy Nikiasza, skoro wyraźnie ów drugi (główny) przypisujemy Philocharesowi? Inscripsit Nicias igitur geminae huic tabulae suum nomen in hunc modum: »O NIKIASENEKAUSE« atque adeo tribus operibus, quae absolute fuisse inscripta, ILLE FECIT indicavit Praefatio ad Titum, duo haec sunt Niciae. Zapytałbym chętnie Harduina: gdyby Nikiasz nie był użył aorystu, tylko rzeczywiście czasu przeszłego niedokonanego [imperfectum], gdyby zaś Pliniusz chciał tylko zaznaczyć, że mistrz zamiast „graphein” użył czasownika „enkaiein”, czy by nie musiał był w swym języku i wtedy jeszcze powiedzieć: Nicias scripsit se inussisse? Jednakże nie chcę przy tym się upierać, niechajby rzeczywiście było wolą Pliniusza zaznaczyć przez to wyrażenie jedno ze wzmiankowanych dzieł. Ale kto pozwoli w siebie wmówić podwójny obraz, mianowicie jeden na drugim wiszący? Co do mnie, to nigdy temu nie uwierzę. Zatem słowa: cujus supra caput tabula bigae dependet muszą być podrobione. Tabula bigae jako obraz, na którym jest wymalowany dwukolny wózek, nie brzmi bardzo na wyrażenie Pliniusza, choć zresztą Pliniusz używa liczby pojedynczej bigae. Jaki dwukolny wózek miałby to być? Czy używany do wyścigów w igrzyskach nemejskich, tak że w ten sposób należałby ów mniejszy obraz do głównego wobec tego, co przedstawiał? To zaś być nie może; albowiem przy igrzyskach nemejskich używano zwykle czterokolnych, a nie dwukolnych wózków (Schmidius in Prol. ad Nemeonicas, p. 2). Jednego razu wpadłem na myśl, że Pliniusz zamiast bigae napisał może jaki grecki wyraz, którego nie zrozumieli kopiści; mianowicie „ptychion”. Wiemy bowiem z jednego miejsca Antigonusa Carystiusa u Zenobiusza (conf. Gronovius t. IX Antiquit Graec. Pref., p. 7), że starożytni mistrze nie wypisywali swych nazwisk zawsze na samych dziełach, tylko prawdopodobnie na osobnych tabliczkach, przywiązywanych do obrazów albo posągów. Taka tabliczka zaś nazywała się ptychion. Ten grecki wyraz znajdował się może w rękopisie objaśniany glossą tabula, tabella; a to tabula dostało się potem razem do tekstu. Z ptychion zrobiono bigae i w ten sposób czytano tabula bigae. Do następującego tekstu nic nie może lepiej się stosować, jak ptychion, albowiem właśnie ten następujący potem tekst jest to to, co na tej tabliczce stało. Cały ów ustęp zatem należałoby czytać: cujus supra caput ptychion dependet, quo Nicias scripsit se inussisse. Jednakże przyznaję, że ta poprawka jest nieco śmiała. Ale czy potrzeba wszystko umieć poprawić, czemu można podrobienie udowodnić? Ja się zadowalniam tym, że dowiodłem podrobienie, a zgrabniejszej ręce pozostawiam poprawkę. Ale wróćmy znów do rzeczy; skoro Pliniusz tedy wspomina tylko o jednym obrazie Nikiasza, na którym napis miał być w aoryście położony, drugim zaś obrazem jest powyżej przytoczony obraz Lyzippa, któryż zatem jest trzecim obrazem? Tego nie wiem. Gdybym coś podobnego wyczytał u innego starożytnego pisarza, a nie u Pliniusza, nie byłbym bardzo w ambarasie. Jednakże mamy to wyczytać z Pliniusza, więc jeszcze raz powtarzam: ja tego u Pliniusza znaleźć nie potrafię.
CC) Historia sztuki, Część II, s. 328: „wystawił Antygonę, swą pierwszą tragedię, w trzecim roku 77 Olimpiady”. Czas zgadza się mniej więcej, ale zupełnym fałszem jest, aby tą pierwszą tragedią miała być Antygona. Samuel Petit, którego Winkelmann w uwadze przytacza, wcale też tego nie powiedział, tylko wyraźnie rok powstania Antygony na trzeci rok 84 Olimpiady naznaczył. W rok potem Sofokles udał się z Peryklesem na wyspę Samos, a rok tej ich wyprawy zupełnie pewnie da się oznaczyć. W moim Życiu Sofoklesa wykazuję z porównania z jednym miejscem u starszego Pliniusza, że pierwszą tragedią Sofoklesa prawdopodobnie był Triptolemos. Pliniusz mówi bowiem (Libr. XVIII, sect. 12, p. 107; Edit. Hard.) o rozmaitej dobroci zboża w różnych krajach i tak kończy: Hae fucre sententiae Alexandro magno regnante, cum clarissima fuit Graccia, atque in toto terrarum orbe potentissima; ita tamen ut ante mortem ejus annis fere CXLV Sophocles poeta in fabula Triptolemo frumentum Italicum ante cuncta laudaverit, ad verbum translata sententia:
Et fortunatam Italiani frumento canere candido”.
Otóż wprawdzie tutaj nie jest wyraźnie mowa o pierwszej tragedii Sofoklesa, ale zgadza się ta epoka, którą Plutarch i scholiasta, jako też zbiory Arundela229 jednogłośnie w 77 Olimpiadzie umieszczają, z czasem, w którym Pliniusz Triptolemusa powstanie przyjmuje, tak dokładnie, że można tego Triptolemusa uważać za pierwszą tragedię Sofoklesa. Oto zestawienie: Aleksander umarł w 114 Olimpiadzie, 145 lat obejmuje 36 Olimpiad i jeden rok, ta zaś suma odciągnięta od owej (tj. od 114 Olimpiady) daje 77. Na 77 Olimpiadę przypada zatem Triptolemus Sofoklesa, a ponieważ na tę samą Olimpiadę, mianowicie, jak udowodniam, na jej ostatni rok przypada także pierwsza tragedia Sofoklesa, przeto wypływa stąd bardzo naturalny wniosek, że obie tragedie są jedną i tą samą. Równocześnie w pomienionym miejscu wykazuję, że Petit mógł był sobie oszczędzić całą połowę rozdziału swych Miscellaneorum (XVIII lib. III, to samo, co i Winkelmann przytacza). Nie potrzeba w owym miejscu Plutarcha, które Petit chce poprawić, przemieniać archonta Aphesiona na Demotiona, albo anepsios. Potrzebował, tylko z 3 roku 77 Olimpiady zrobić rok 4, a znalazłby, że archonta tego roku nazywają starożytni pisarze tak samo często Aphesionem, co Phaidonem. Phaidonem nazywa go Diodorus Sycyliczyk, Dionizjusz z Halikarnassu i ów nieznany pisarz w swym spisie. Olimpiad. Aphesionem natomiast zowią go marmury Arundela, Apollodorus i Diogenes z Laerty, powołujący się na Apollodora. Plutarch zwie go w dwojaki sposób, w życiorysie Tezeusza Phaidonem, w życiorysie Cimona Aphesionem. Jest więc prawdopodobnym, jak przypuszcza Palmerius: Aphesionem et Phaedonem Archontas fuisse eponymos: scilicet uno in magistratu mortuo, suffectus fuit alter (Exercit., p. 452).
Co do Sofoklesa, to przypominam jeszcze okolicznościowo, że Winkelmann już w swym pierwszym dziele Von der Nachachmung der griechischen Kunstwerke (p. 8) popełnił jedną niedokładność. „Najpiękniejsi młodzieńcy tańczyli nieubrani w teatrze, a Sofokles, wielki Sofokles, był pierwszym, który w swej młodości dawał to widowisko swym współobywatelom”. Sofokles nigdy nago nie tańczył w teatrze, tylko tańczył o trofeje po zwycięstwie pod Salaminą, i tylko podług zdania jednych nago, według drugich zaś w ubraniu. (Athen. lib. I, p. m. 20). Albowiem Sofokles znajdował się między tymi chłopcami, których dla bezpieczeństwa wysłano na Salaminę, i na tej to wyspie podobało się wtedy Muzie tragedii zgromadzić wszystkich trzech swych ulubieńców [„in einer vorbildenden Gradation230”, jak się Lessing wyraża]. Odważny Ajschylos pomógł do zwycięstwa, rozwijający się Sofokles tańczył o trofeje, a Eurypides urodził się na szczęśliwej wyspie w samym dniu zwycięstwa.
Przypisy:
1. sztuk, których naśladowanie następuje po sobie w czasie — wyraz fortschreitend albo consecutiv u Lessinga oznacza, że nie dostrzegamy od razu całego przedmiotu, jak np. na obrazie, tylko poszczególne jego części powoli, jak po sobie następują. [przypis tłumacza]
2. Jak głębia morza (...) duszę wielką i spokojną — por. Winkelmann, Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, s. 21–22. [przypis redakcyjny]
3. Sadolet Jakub (1477–1547) — autor łacińskiego poematu o posągu Laokoona. [przypis tłumacza]
4. Metrodor z Aten — grecki malarz i filozof z II wieku przed Chr. [przypis tłumacza]
5. mówią krytycy sztuki, że starożytni mało dbali o równą długość aktów — Brumoy, Théâtre des Grecs, t. II, s. 89. [przypis redakcyjny]
6. draśnięta Wenus krzyczy głośno — [por.] Iliada, V 843: „Ἦ δε μεγα ἰαχουσα”. [przypis redakcyjny]
7. Mars (...) krzyczy tak przeraźliwie, jak gdyby naraz 10 000 srogich wojowników krzyczało (...) — [por.] Iliada, V 859: „Tak wrzasnął Ares spiżowy, / Jakby wrzeszczało dziewięć lub dziesięć ludzi tysięcy”. [przypis tłumacza]
8. Palnatoko — legendowy bohater duński; Bartholinus, De causis contemptae a Danis, adhuc gentilibus, mortis, cap. I. [przypis redakcyjny]
9. Homer wyprowadza do boju Trojańczyków z dzikim okrzykiem (...) — [por.] Iliada, III 2 i 8: „Wyszli z krzyki głośnymi Trojanie (...) / Złością zaś pałający Achaje w milczeniu ruszali”. [przypis tłumacza]
10. Priam zakazał swym Trojańczykom płakać — Iliada, VII 421. [przypis redakcyjny]
11. Dacier, Anna (1654–1720) — wsławiła się swym tłumaczeniem i objaśnieniami Homeryckich epopei. [przypis tłumacza]
12. każe Homer na innym miejscu mówić rozumnemu synowi mądrego Nestora — Odyseja IV, 195. [przypis redakcyjny]
13. Umierający Herakles — Lessing ma tu na myśli Trachinki Sofoklesa, jak to widać z rozdziału IV Laokoona, w którym wyraźnie o Trachinkach mówi. [przypis tłumacza]
14. naszym uprzejmym sąsiadom — Francuzom. [przypis tłumacza]
15. jeden z ich [Francuzów] najnowszych poetów — Chataubrun. [przypis redakcyjny]
16. starożytny epigramatyk — Anticchus (Anthologia, lib. II, c 4). Harduin o Pliniuszu (lib. 35 sec. 36, p. m. 698) przyznaje ten epigramat jakiemuś Pisonowi, ale wpośród epigramatyków greckich, jacy są, nie ma ani jednego tego imienia. [przypis redakcyjny]
17. Pauson — malarz grecki z V wieku przed Chr. [przypis tłumacza]
18. Pyreikos — lichy malarz grecki rodzajowy. [przypis tłumacza]
19. (A) — oznakowane wielkimi literami w porządku alfabetycznym przypisy znajdują się na końcu publikacji, w części Przypiski oryginalne Lessinga w wydaniu z r. 1766, niepomieszczone w samym tekście niniejszego przekładu. [przypis edytorski]
20. lubieżny bogacz kupował jego [Pyreikosa] dzieła na wagę złota, aby podnieść ich nicość przez cenę urojoną — Arystofanes, Bogactwo w. 602, Acharnejczycy w. 854; tudzież Pliniusza lib. XXX sec. 37 ed. Harduina. [przypis redakcyjny]
21. u Juniusa — [zob.] De Pictura vet., lib. II c. IV § 1. [przypis redakcyjny]
22. Hellanodikowie — tak nazywano sędziów na igrzyskach olimpijskich. [przypis tłumacza]
23. tylko trzykrotnemu zwycięzcy stawiano statuę ikońską — tj. podobną, od słowa eikon: obraz; Plinius lib. XXXIV sec. 9. [przypis tłumacza]
24. powiada Pliniusz (...) malarz zwątpił, czy potrafi nadać ojcu wyraz twarzy jeszcze smutniejszy — Plinius, Nat. hist., lib. XXXV sec. 5: „Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum, et tristitiae omnem imaginem comsumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne non poterat ostendere”. [przypis redakcyjny]
25. powiada inny krytyk — Valerius Maximus: „Summi moeroris acerbitatem arte esprimi non posse onfessus est”; lib. VIII cap. 11. [przypis redakcyjny]
26. Monfaucon, Bernard de (1655–1741) — słynny archeolog francuski, autor dzieła L’antiquité expliquée et représentée en figures; Lessing odsyła do t. I, s. 50. [przypis tłumacza]
27. nie wierzę także Waleriuszowi (...) — wskazuje on następujące stopnie smutku oddane przez Timantesa: Kalchas smutny, Ulisses tonący w bólu, Ajax utyskujący, Menelaus rozpościerający żale. Krzyczący Ajax musiałby być postacią ohydną, ponieważ ani Cyceron, ani Kwintylian w swoich opisach tego malowidła wcale o nim nie wspominają, wolno mi go przeto uważać za dodatek, którym Valerius chciał obraz wzbogacić z własnej swej głowy. [przypis redakcyjny]
28. Daleko gorsi artyści z czasów już upadku sztuki (...) — Bellorii, Admiranda, tab. 11, 12. [przypis redakcyjny]
29. Cierpiący Herakles w zatrutej szacie (...) więcej ponurym aniżeli dzikim — Plinius, Natur. hist., lib. XXXIV sec. 19. [przypis redakcyjny]
30. Pitagoras leontyński — sławny rzeźbiarz grecki z Sycylii, żyjący w V wieku przed Chr. [przypis tłumacza]
31. materialne granice sztuki — tj. skrępowanie artysty przez sam materiał. [przypis tłumacza]
32. płodnej — [niem.] fruchtbar. [przypis tłumacza]
33. La Mettrie (1709–1751) — filozof francuski, słynny z dowcipu. [przypis tłumacza]
34. Timomachus — malarz grecki, z Bizancjum rodem; żył w epoce poaleksandryjskiej. [przypis tłumacza]
35. Poeta (...) powiada (...) przemawiając do samego obrazu — Philippus (Anthol., lib. IV, cap. 9 ep. 10). [przypis redakcyjny]
36. z wiadomości podanej przez Filostrata — Filostrat starszy, sofista i retor grecki z II wieku po Chr.; Lessing odsyła do jego Vita Apollonii, lib. II cap. 22. [przypis tłumacza]
37. clamores horrendos ad sidera tollit (łac.) — krzyki okropne zanosi ku gwiazdom. [przypis tłumacza]
38. Meleager — był synem króla Ojneosa z Etolii. W siedem dni po jego urodzeniu się przybyły w dom jego rodziców Parki, aby dziecię obdarować. Jedna z nich, Atropos, oświadczyła wtedy, że chłopiec tak długo żyć będzie, dopóki nie wygaśnie płomień żarzący się właśnie na ognisku. Usłyszawszy to, matka dziecięcia wyjęła szybko polano z ogniska i, zagasiwszy je, przechowała. Meleager, podrósłszy, urządził polowanie na dzika, którego z pomocą Atalanty ubił. W nagrodę za pomoc ofiarował Atalancie głowę i skórę zwierza, czym uczuli się dotkniętymi wujowie Meleagra i wszczęli z nim bójkę, w której z jego ręki polegli. Matka, dowiedziawszy się o tym, zagniewana na Meleagra, wydobyła z ukrycia owe polano i rzuciła na ognisko. Wkrótce zmarł Meleager wśród najokropniejszych boleści. Do tej tragicznej jego śmierci odnoszą się powyższe słowa: „wewnętrzny żar sympatyczny”. [przypis tłumacza]
39. jeden z nich [krytyków paryskich] zaproponował, aby sztukę jego [Chataubruna] nazwać: „La difficulté vaincue” — „Mercure de France”, 1755 kwiecień. [przypis tłumacza]
40. zarzut robi Anglik (...) — Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, p. I sec. 2, ch. I p. 41 (1761). [przypis redakcyjny]
41. Ktesias mógł studiować swą sztukę — Ktesias (także: Ktesilaus) malarz grecki z czasów Fidiasza. Według Pliniusza miał on wymalować rannego mężczyznę umierającego tak łudząco, że można było widzieć, ile jeszcze zasobów sił żywotnych posiada ów ranny. Słynął także jako lekarz i do tego odnosi się prawdopodobnie powyższa uwaga Lessinga. [przypis tłumacza]
42. u Francuza zaś [Chataubruna] przyczyniają się do tego [zwrotu w postępowaniu] piękne oczy — akt II sc. III: „De mes déguisemens que penserait Sophie”, mówi syn Achillesowy. [przypis redakcyjny]
43. wynik obu wyroczni — Herakles otrzymał był dwie wyrocznie, z których jedna przepowiadała mu, że zostanie zabitym przez Nessosa, draga, że skoro dożyje czasu, który właśnie nadszedł, wtedy śmierć go uwolni od wszelkich mąk. Zrozumiawszy sens tych wyroczni, rozkazał się zanieść synowi na górę Oita i tam spalić. [przypis tłumacza]
44. jego śmiertelna natura pokonała do tyla nieśmiertelną, iż musi płakać i kwilić jak dziewczyna — [por.] Trachinki, V. 1088 i 9. [przypis redakcyjny]
45. Garriek (1716–1779) — sławny aktor angielski, znakomity mimik. [przypis tłumacza]
46. skeuopojeja — posługiwanie się maskami przez starożytnych aktorów. [przypis tłumacza]
47. uważają grupę Laokoona (...) za dzieło (...) z czasów Cesarstwa Rzymskiego, przypuszczając, że za wzór do niej służył mu Laokoon Wergiliusza (...) wymieniam tylko Bartłomieja Marlianiego — [por.] Topographiae Urbis Romae, lib. IV cap. 14: „Et quamquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur” etc. [przypis redakcyjny]
48. uważają grupę Laokoona (...) za dzieło (...) z czasów Cesarstwa Rzymskiego, przypuszczając, że za wzór do niej służył mu Laokoon Wergiliusza (...) wymieniam (...) Montfaucona — [por.] Suppl. á l’Antiq. expl., t. I, p. 242: „Il semble qu’Agesandre, Polydore et Athénodore, qui en furent les ouvriers, ayent travaillé comme à l’envie, pour laisser un monument, qui repondait à l’incomparable déscription qu’a fait Virgile de Laocoon”. [przypis redakcyjny]
49. według Makrobiusza mógł być Pisander tym starszym źródłem — [zob.] Saturnalia, lib. V, cap. 2. (F). [przypis redakcyjny]
50. Quintus Calaber — żył w II wieku po Chr., napisał obszerną epopeję, mającą być dalszym ciągiem Iliady. [przypis tłumacza]
51. Lykofron — tragik grecki z wyspy Eubei. [przypis tłumacza]
52. jedno miejsce u Lykofrona, w którym owe węże noszą przezwisko „pożeraczy dzieci” — a raczej jeden tylko wąż; gdyż, zdaje się, że Lykofron jednego tylko przyjmował: Και παιδοβρωτος πορχεως νησους διπλας. [przypis redakcyjny]
53. Pomysł, aby ojca wraz z obydwoma synami kazać morderczym wężom w jeden węzeł związać (...) Montfaucon nie chce go znaleźć u poety — [por.] Suppl. à Antiq. Expl., t. I, p. 243: „Il y a quelque petite différence entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre représente. Il semble, selon ce que dit le poète, que les serpens quittèrent les deux enfans pour venir eutortiller le père, au lieu que dans ce marbre ils lient en même tems les enfants et leur père”. [przypis redakcyjny]
54. oni prostą drogą (...) nad głowę się wzbija — Eneida, II, 227, w tłumaczeniu Fr. Wężyka. [przypis tłumacza]
55. w postępowym rozsnuwaniu poetyckiego obrazu — tyle co „szczegółowym, opowiadającym szczegół po szczególe”. [przypis tłumacza]
56. Donatus — żył około połowy IV wieku po Chrystusie; słynął jako doskonały objaśniacz dzieł Wergiliusza. (H) [przypis redakcyjny]
57. Ille simul manibus tendit divellere nodos (łac.) — Oburącz targa z siebie dręczące kajdany. [przypis tłumacza]
58. Bis medium amplexi (...) altis (łac.) — „Dwakroć ciało ściśnięte, i barki, i szyja;/ Dwakroć gad krwawym karkiem nad głowę się wzbija”. [przypis tłumacza]
59. można zauważyć na jednym sztychu Franciszka Cleyna — we wspaniałym wydaniu angielskim Wergiliusza przez Drydena (Londyn 1697, folio maj). Ale i Cleyn okręcił węże około ciała tylko raz jeden, a około szyi prawie wcale nie. Jeżeli taki mierny artysta zasługuje skądinąd na rozgrzeszenie, można by mu dać tylko takie, że miedzioryty uważać należy za proste objaśnienia, a nie za samoistne pięknotwory. [przypis redakcyjny]
60. Perfusus sanie vittas atroque veneno (łac.) — Czarnym jadem okryty i posoką zlany. [przypis tłumacza]
61. poeta naśladował artystów (...) uczeni uważający to przypuszczenie za prawdę — Maffei, Richardson i jeszcze w nowszych czasach pan von Hagedorn (Betrachtungen über die Malerei, p. 37; Richardson Traité de la peinture, t. III, p. 513). Des Fontaines nie zasługuje chyba na to, abym go z tymi mężami zestawiał. W uwagach do przekładu Wergiliusza i on wprawdzie utrzymuje również, że poeta miał grupę przed oczyma, ale jest tak ciemnym, że uważa ją za dzieło Fidiasza. [przypis redakcyjny]
62. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
63. Gdyby [poeta] naśladował wiernie grupę we wszystkich szczegółach, czyżby nam zawsze nie dał znakomitego obrazu — w tym miejscu powołuje się Lessing na wiersz J. Sadoleta, uczonego biskupa-poety (1477–1547). Obszerny ten wiersz, zatytułowany, De Laocoontis statua wraz z dopiskiem autora znajduje się w Dodatkach (J). [przypis redakcyjny]
64. Richardson dodaje: historia Laokoona ma tylko prowadzić do patetycznego opisu ostatecznego zburzenia (...) — [w:] De la peinture, t. III, s. 516: „C’est l’horreur que les Troїens ont conçue contre Laocoon, qui était nécessaire a Virgile pour la conduite de son poëme; et cela le méne à cette Description pathétique de la destruction de la patrie de son Héros. Anssi Virgile n’avait garde de diviser l’attention sur la dernière nuit, pour une grande ville entière, par la peinture d’un petit malheur d’un Particulier”. [przypis redakcyjny]
65. micat alter (...) morsu (łac.) — zabłyska tu jeden i prosto/ Godzi na Laokonta, całego od góry do dołu/ Obejmując i zębem zjadliwym w pachwinę się wgryza. [przypis tłumacza]
66. wiersze Sadoleta — por. O studiach J. Klaczki nad Odrodzeniem przez dr Pawła Popiela, „Przegląd Polski” grudzień 1899. [przypis tłumacza]
67. Bis medium amplexi (...) capite et cervicibus altis — Dwakroć ciało ściśnięte i barki, i szyja;/ Dwakroć gad hardym karkiem nad głowę się wzbija. [przypis redakcyjny]
68. Spence, Józef (1609–1768) — słynny angielski znawca sztuki; napisał w formie dialogu dzieło, w którym starał się dzieła rzymskich poetów objaśniać za pomocą starożytnych dzieł sztuki i odwrotnie. [przypis tłumacza]
69. Polymetis — pierwsze wydanie z r. 1747, drugie z 1755 pt. Polymelis or an Enquiry concerning the Agreement between the Works of the Roman Poets and the Remains of the ancient Artists, being an Attempt to illustrate them mutually from one another. In ten Books, by the Revd. Mr. Spence (London); także parę razy już drukowany wyciąg, który R. Tindal zrobił z tego dzieła. [przypis redakcyjny]
70. Waleriusz Flaccus — poeta rzymski z I-go wieku po Chrystusie, napisał poemat opisowy Argonautica. [przypis redakcyjny]
71. kiedy Waleriusz Flaccus opisuje skrzydlatą błyskawicę na rzymskich tarczach (...) gdy obraz takiej tarczy ujrzę na starym pomniku — [por.] Valerius Flaccus, lib. VI, v. 55, 56; Polymetis. Dialog, VI, p. 50. [przypis redakcyjny]
72. jedno miejsce u Owidiusza, w którym zmęczony Cephalus woła do chłodzących wiatrów — [por.] Owidiusz, Metamorfozy, ks. VII. [przypis tłumacza]
73. Juvenalis porównywa bogatego nicponia z kolumną Hermesa — [patrz:] Juvenalis, Satyra VIII, w. 52–55 (M). [przypis redakcyjny]
74. Echion — malarz grecki z IV wieku przed Chr. Jego obraz u Lessinga nazwany Nova nupta verecundia notabilis. [przypis tłumacza]
75. Czyż (...) żaden poeta więcej widzieć go nie mógł (...) — [por.] Tibullus, Elegia 4, ks. III; Polym. Dial., VIII, p. 84. [przypis redakcyjny]
76. poeta Wulkana zmęczonym, a twarz jego (...) płonącą nazywa — [por.] Statius (poeta rzymski 15–98 po Chr.), Silvae, 5 w. 8; Polym. Dial., VIII, p. 84. [przypis redakcyjny]
77. Lukrecjusz opisuje zmianę pór roku (...) — Lucretius, De rerum natura, ks. V, 736–747 (N). [przypis redakcyjny]
78. Wergiliusza „pontem indignatus Araxes — [patrz:] Eneida, VIII, w. 725; Polymetis. Dialog, XIV, p. 230. [przypis redakcyjny]
79. Addisona, który (...) nie odróżnił wypadków, w których przystoi poecie naśladować artystę (...) — w rozmaitych miejscach swojej podróży i swojej rozmowy o monetach starożytnych. [przypis redakcyjny]
80. starożytni poeci dodają Bakchosowi po największej części rogi (...) mówi Spence (...) — Polymetis Dial., IX, p. 129. [przypis redakcyjny]
81. w uroczystym nawoływaniu Bakchosa u Owidiusza — [patrz: Owidiusz,] Metamorph., lib. IV, v. 19–20. [przypis redakcyjny]
82. rogi przymocowane do diademu, jak to widzieć można na jednej głowie w królewskim gabinecie w Berlinie — Begeri, Thes. Brandenb, vol. III p. 242. [przypis redakcyjny]
83. Minerwa i Junona (...) pyta Spence — [patrz:] Polymetis Dial., VI, p. 63. [przypis redakcyjny]
84. Tajemnice Samotrackie — por. Rubensohn, Die Mysterienheligthümer in Eleusis und Samothrake, Berlin 1892. [przypis redakcyjny]
85. Spence (...) przyjął raz na zawsze za zasadę przy poetycznym opisie, że nic nie jest dobrym, co by niestosownym było, gdybyśmy to przedstawili na obrazie albo na posągu — [por.] Polymetis Dial., XX p. 811: „Scarce any thing can be good in a poetical description, which would appear absurd, if represented in a statue or picture”. [przypis redakcyjny]
86. Statius i Flaccus żyli w czasie, w którym poezja rzymska była już w upadku (...) — [patrz:] Polymetis Dial., VII p. 74. [przypis redakcyjny]
87. Wenera chce się zemścić na swych gardzicielach, Lemnijczykach — według podania Lemnijczycy, porozwodziwszy się ze swymi żonami, poślubili niewolnice trackie. [przypis tłumacza]
88. nawet patrząc na Furię, nie tracimy z oczu Wenery. To czyni Flaccus — Argonautika, lib. II, v. 102–106. [przypis redakcyjny]
89. To samo czyni Statius — [w:] Thebais, lib. V, v. 61–64. [przypis redakcyjny]
90. To czyni Flaccus (...). To samo czyni Statius — obaj poeci przedstawili w pomienionych przytoczeniach Wenerę, bądź to z cętkami na policzkach (maculis suffecta genas), jak wyżej, bądź to „z pochodnią w ręku i szalejącą” (ignes gerentem... saeva formidine). [przypis tłumacza]
91. Bakchos w świątyni na wyspie Lemnos (...) stał w rogi zaopatrzony — [por.] Valerius Flaccus, Argonautica, lib. II, v. 265–73: „Serta patri, juvenisque comam vestesque Lyaei/ Induit, et medium curru locat; aeraque circum/ Tympanaque et plenas tacita formidine cistas./ Ipsa sinus hederisque ligat famularibus artus;/ Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam,/ Respiciens, teneat virides velatus habenas/ Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra,/ Et sacer ut Bacchum referat scyphus”. Wyraz „tumeant” w przedostatnim wierszu, zdaje się zresztą, jakby wskazywał, że rogów Bakchosowi nie robiono bynajmniej tak małych, jak sobie wyobraża Spence. [przypis redakcyjny]
92. uważając ją [Westę] za córkę Saturna i Opsy — także Kybele, matki bogów. [przypis redakcyjny]
93. Sam Owidiusz objaśnia nas, że (...) posągi Westy w jej świątyni (...), skoro kapłanka Westy, Sylwia, została matką, pozakrywały sobie ze wstydu oczy dziewiczymi rękoma — [patrz:] Owidiusz, Fasti, III, 45–46: „Sylvia fit mater: Vestae simulacra ferantur/ Virgineas oculis opposuisse manus” (Q). [przypis redakcyjny]
94. stare napisy, w których jest wzmianka o kapłanie Westy — Lipsius, De Vesta et Vestali, cap. 18. [przypis redakcyjny]
95. w Koryncie stała świątynia Westy bez wszelkich posągów — [por.] Pausnnius, Corintti. cap. XXXV p. 198 ediu Kub. [przypis redakcyjny]
96. W Atenach znajdował się jeden [posąg Westy] w Prytaneum — [por.] Pausanias, Attica, cap. XVIII, p. 41. [przypis redakcyjny]
97. Jassejczykowie chwalili się, że u nich stał pod otwartym niebem posąg [Westy] — Polybios Historia, lib. XVI, § 11. Op. t. II, p. 443 ed. Ernest. [przypis redakcyjny]
98. Pliniusz wspomina o jednej siedzącej Weście, dłuta Skopasa (...) — [Pliniusz,] Natur. Historia, lib. XXXVI, sect. 4, p. 727, ed. Hard. „Scopas fecit (...) Vestam sedentem (...) in Servilianis hortis”. Musiał mieć te słowa w myśli Lipsius, gdy (De Vesta, cap. 3) pisał: „Plinius Vestam sedentem effingi solitam ostendit, a stabilitate”. Ale Lipsius nie powinien był tego, co Pliniusz mówi o jednym tylko posągu Skopasa, podawać za powszechnie panujący charakter. Sam on spostrzega, że na monetach Westa ukazuje się równie często w stojącej, jak w siedzącej postaci: tym przecież nie poprawia Pliniusza, lecz poprawia tylko własne swoje błędne uprzedzenie. [przypis redakcyjny]
99. Kodinos — mniej znany pisarz grecki z czasów późniejszych (R). [przypis redakcyjny]
100. Co w ogóle Muz dotyczy (...) zobowiązań — [patrz: Spence,] Polymetis Dial., VIII p. 91. [przypis redakcyjny]
101. Urania dawno jego śmierć z gwiazd przewidziała — Statius, Thebaid., VIII, 551: „Ipsa diu positis lethum praedixerat astris/ Urania (...)”. [przypis redakcyjny]
102. To samo zdziwienie okazuje Spence jeszcze raz przy istotach moralnych (...) — [patrz: Spence,] Polymetis Dial., X, p. 137. [przypis redakcyjny]
103. Zasługuje to na uwagę (...) rzymskich — [patrz: Spence, Polymetis Dial.,] p. 134 [przypis redakcyjny]
104. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
105. idea u poety nie odnosi się do powzięcia samego pomysłu, lecz tylko do jego wewnętrznego układu albo wyrażenia — [por.] Betrachtungen über d. Malerei [Lessinga], s. 159 ust. [przypis redakcyjny]
106. inwencja niższego rzędu, jaką zalecał Horacy poecie tragicznemu — [patrz: Horacy,] Ad Pisones (List do Pizonów o sztuce rymotwórczej) w. 128–130: „Lepiej dziel pieśń Iliady na akty, aniżeli byś miał ty pierwszy przedstawiać rzeczy, których nikt przed tobą jeszcze nie znał i nie opiewał”. [przypis tłumacza]
107. Ona schyliwszy się (...) granicę — Iliada, XXI, 403–405. [przypis redakcyjny]
108. peletron — miara grecka, my byśmy powiedzieli: morga [morga: daw. miara powierzchni, równa od 0,33 do 1 hektara; red. WL]. [przypis redakcyjny]
109. Longinus — filozof grecki, żyjący w III wieku po Chrystusie, napisał rozprawę O wzniosłości. [przypis redakcyjny]
110. zakryć chroniącemu go bóstwu gęstą mgłą albo nocą (...) Parysa Wenerze, Ideosa Neptunowi, Hektora Apolonowi — por. Iliada, III, 381; V, 23; XX, 444. [przypis redakcyjny]
111. Trzykroć następnie nacierał Achilles (...) uderzył powietrze — Iliada, XX, 446. [przypis redakcyjny]
112. Neptun (...) ratuje Eneasza (...) i jednym pchnięciem przenosi go (...) do tylnej straży — Iliada, XX, 321. [przypis redakcyjny]
113. zniknienie — dziś: zniknięcie. [przypis edytorski]
114. Być niewidzialnym jest stanem zwykłym jego [Homera] bogów — Lessing przypomina, że także bogowie niechcący być widziani przez drugich bogów zakrywali się obłokiem. [przypis redakcyjny]
115. ustęp o zarazie (...) Homera — Iliada, I, 44–53. [przypis redakcyjny]
116. Bogowie biesiadujący przy radzie — Iliada, IV, 1–4. [przypis redakcyjny]
117. roztruchan — duży, ozdobny kielich w kształcie zwierzęcia, służący do wznoszenia toastów. [przypis edytorski]
118. Apoloniusz — Apoloniusz z wyspy Rodos retor grecki, żył około roku 230 przed Chrystusem; napisał opisowy poemat Argonautica. [przypis redakcyjny]
119. pomysł hr. Caylusa (...), że probierzem poetów jest ich użyteczność dla malarzy — Tableau tirés de l’Iliade, Avert., V: „On est toujours conveuu, que plus un Poëme fournissait d’images et d’actions, plus il avait de supériorité en Poésie. Cette réflexion m’avait conduit à penser que le calcul des differens Tableaux, qu’offrent les Poëmes et des Poêtes. Le nombre et le genre des Tableau que présentent ces grands ouvrages, auraient été une espéce de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du mérite de ces Poëmes et du génie de leurs Auteurs”. [przypis redakcyjny]
120. Dryden, John (1631–1700) — poeta angielski i uczony; tłumaczył Wergiliusza na język angielski, ułożył Odę na dzień św. Cecylii, do której Haendel dorobił muzykę. [przypis redakcyjny]
121. obraz o Pandarusie (...) — Iliada, IV. v. 105. [przypis redakcyjny]
122. Hebe do wozu (...) przywiąże — Iliada, V, 722–731. [przypis redakcyjny]
123. Chitonem (...) nienaruszone — Iliada, II, 43–47. [przypis redakcyjny]
124. a wtem Agamemnon (...) oddał — Iliada, II, 101–108. [przypis redakcyjny]
125. Ale ci to zapowiadam (...) sprawiedliwości — Iliada, I, 234–289. [przypis redakcyjny]
126. Zaraz odsłania (...) przyczepił — Iliada, IV, 105–111. [przypis redakcyjny]
127. znaki poezji (...) są także dowolne — Lessing robi tu aluzję do dzieła Herdera Kritiche Wälder, w którym tenże rozróżnia naturalne znaki malarstwa, tj. farby i figury, i dowolne znaki poezji, tj. różnorakie słowa, niemające nic wspólnego z przedmiotem, który określają. [przypis redakcyjny]
128. Tam wstaje (...) purpurową — Por. poemat Hallera Alpen: Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enziane/ Weit übern niedern Chor der Pöbelkräuter hin,/ Ein ganzes Blumenvolk dient unter seiner Fahne,/ Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn./ Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen,/ Thürmt sich am Stengel auf, und krönt sein grau Gewand,/ Der Blätter glattes Weiss, mit tiefem Grün durchzogen,/ Strahlt von dem bunten Blitz von feuchtem Diamant./ Gerechtestes Gesetz! dass Kraft sich Zier vermähle,/ In einem schönen Leib wohnt eine schöne Seele. Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich einem grauen Nebel,/ Dem die Natur sein Blatt im Kreuze hingelegt;/ Die holde Blume zeigt die zwei vorgöldten Schnäbel,/ Die ein von Amethyst gebildter Vogel trägt./ Dort wirft ein glänzend Blatt, in Finger ausgekerbet,/ Auf einen hellen Bach den grünen Wiedersebein;/ Der Blumen zarten Schnee, den matter Purpur färbet,/ Schliest ein gesstreifter Stern in weisee Stahlen ein./ Smaragd und Rosen blühn auch auf zertretner Heide,/ Und Felsen decken sich mit einem Purpukleide. [przypis redakcyjny]
129. najpodobniejszy rysunek malarza wobec tego poetycznego opisu byłby słabym i ciemnym — por. Breitinger, „Kritische Dichtkunst”, Thail. II, 807. [przypis redakcyjny]
130. Huysum Jan (1682–1749) — słynny malarz holenderski, malował przeważnie owoce i kwiaty. [przypis redakcyjny]
131. znaki mowy — tj. artykułowane zgłoski, wyrazy. [przypis redakcyjny]
132. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
133. Optima (...) aures — Wergiliusz, Georgica III, 51–58 i 79. [przypis redakcyjny]
134. powiada Horacy (...) — Horacy, O sztuce poetyckiej, w. 16–19, tłum. B. Dobrzański, Złoczów 1892. [przypis edytorski]
135. co Marmontel doradzał (...) — [w:] Poétique Française V, II, 101. [przypis redakcyjny]
136. Francesco Mazzuoli (1503–1640) — malarz i miedziorytnik włoski. [przypis redakcyjny]
137. ladaszcze — przym. od: ladaco. [przypis edytorski]
138. Rafael Mengs (1728–1779) — przyjaciel Winkelmanna, sławny malarz i krytyk; porównaj jego: Gedanken über die Schönheit und den Geschmack in der Malerei (Myśli o piękności i smaku w malarstwie), s. 69. [przypis redakcyjny]
139. koliste, spiżowe koła ośmioszprychate (...) zupełnie gładka, piękna, spiżowa, starannie odrobiona tarcza — [por.] Iliada, X, 296; II, 6. [przypis edytorski]
140. Dacier Anna (1654–1720) — wsławiła się swym tłumaczeniem i objaśnieniami homeryckich epopei. [przypis redakcyjny]
141. stać w stosunku niezależności od podmiotu — Lessing nazywa to „in statu absoluto”, według wyrażenia dawnych gramatyk. [przypis redakcyjny]
142. Ingentem (...) massam — [por.] Vergilus, Aeneida, VIII, 447–454. [przypis redakcyjny]
143. Składają (...) hartowną — [Wergilusz, Eneida, VIII,] tłumaczenie Franciszka Wężyka, Kraków 1882, s. 211. [przypis redakcyjny]
144. starszy Skaliger, Perrault, Terrasson — uczeni i krytycy z XVII wieku. [przypis redakcyjny]
145. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
146. tarcza Minerwy roboty Fidiasza — por. Plinius, XXXVI, 4, s. 726: „Scuto eius, inquo Amazonum proelium caelavit intumesente ambitu parmae; eiusdem concava parte Deorum et Gigantum dimicationem”. [przypis redakcyjny]
147. Homer mówi o jednym mieście: „Obok na rynku (...)” — [por.] Iliada, XVTII, 497–508, według tłumaczenia P. Popiela, Kraków 1880. [przypis redakcyjny]
148. obraz oblężonego miasta — por. Iliada, XVIII, 509–540, tj. w opisie tarczy Achillesa. [przypis redakcyjny]
149. aby zachował koniecznie „jedności” — Lessing ma tu na myśli jednolitość opowiadania bez względu na poszczególne epizody [przypis redakcyjny]
150. i on sam [Pope] o niej miał tylko bardzo niedokładne pojęcie — aby dowieść, że nie krzywdzę Pope’go, przytoczę tylko początek odnośnego miejsca w oryginale: „That he was no stranger to aerial Perspective, appears in his expressly marking the distance of object from object: he tells us (...)” etc. Otóż tutaj użył Pope wyrażenia: „aerial perspective” zupełnie fałszywie. [przypis autorski]
151. Homerowi (...) nie mogła być obcą perspektywa (...) szpiegi znajdowali się nieco dalej od innych figur — odnosi się to do dotyczących wierszy Homera, opisujących tarczę np. „Nieco opodal przysiadło z narodu dwoje na warcie” (szpiegi) albo „Nieco opodal Keryksy pod drzewem gotują wieczerzę (...)”. [przypis autorski]
152. pomiędzy starożytnymi przedmiotami herkulańskimi znajdują się jeszcze tak częste i różne błędy przeciw perspektywie — por. Lessinga Betrachtungen über die Malerei, s. 145. [przypis redakcyjny]
153. obiecana Historia Sztuki Winkelmana — Winkelmann wydał swą Historię Sztuki w r. 1763. [przypis redakcyjny]
154. piękność fizyczna — tj. ciała, jakiegoś przedmiotu itp. [przypis redakcyjny]
155. Konstantyn Manasses — zakonnik, napisał po grecku poemat, w którym tak detalicznie podaje opis piękności greckiej Heleny. [przypis redakcyjny]
156. pospolite wiersze — tj. proste, polegające tylko na akcencie słownym [Wortaccent] w przeciwstawieniu do kunsztownych, rytmicznych strof starożytnych. [przypis redakcyjny]
157. Ariostowi, jak opisuje swą czarującą Alcinę — por. Orland szalony, pieśń VII, strofy 11–15 według przekładu Piotra Kochanowskiego, Kraków 1799: Stan tak piękny i tak ma dobrze pomierzony,/ Jaki tylko znajduje malarz nauczony./ U długiej y na węzły powiązaney kosy,/ Lśniały się jako złoto jey żółtawe włosy./ Róże się wychowane w Sabejskich ogrodach,/ Z fiołkami rozeszły po gładkich jagodach,/ Z gładzonych alabastrów ma wyniosłe czoło,/ Którym po wszystkich stronach obraca wesoło./ Pod dwiema cienkiemi, czarnemi łukami/ Są dwie oczy, ale ie lepiey zwać gwiazdami,/ Oczy pełne litości samy w się ubrane,/ W których skrzydlata miłość gniazdo ma usłane./ I widać prawie dobrze, kiedy z nich wychodzi/ I łuk ciągnie y w serca widomie ugodzi./ Twarz dzieli nos tak piękny! wolę was nie bawić,/ Że sama zazdrość nie wie, gdzie by go poprawić./ Pod niem wdzięczne w nie mnieiszey zostawają chwale/ Są usta w przyrodzone ubrane korale./ W niey dwa rzędy wybranych pereł zawierają;/ Słodkie wargi y kiedy trzeba otwierają./ Skąd idą słowa z szczerzy złożone ludzkości,/ Które zmiękczają serca naświętszey twardości./ Tamże się y śmiech wdzięczny rodzi, co wydziera/ Serca y kiedy zechce, ziemski rai otwiera./ Szyia biała okrągła śniegowi podobna,/ A mleku zasię iest pierś pełna y ozdobna,/ Z ktorey się z alabastru dwie iabka wydają/ Niedoirzałe y twarde, które tak igrają,/ Jako więc pospolicie igrają w pogody/ Na pierwszem brzegu wolnym wiatrem bite wody,/ Daley Argos nie przezrzy, lecz znać, że się zgadza,/ Co na wierzchu, z tym, co się kryiąc nie wychadza./ Łokcie z swey sprawiedliwej nie wychodzą miary,/ Ręka biała przy dłuższem wąska z swemi dary,/ Które ma od natury, nie mniey się pyszniła./ Z niey się węzeł y żadna nie wydaie żyła,/ Na ostatek poważnem krokiem depcą drogi,/ Białe, krótkie y suche y okrągłe nogi./ Przy Anielskich pięknościach umysł wyniesiony/ Nie chce się kryć y z swei się wykłada zasłony. [przypis redakcyjny]
158. Di persona (...) alcun velo — Ariosto, Orlando Furioso, Canto VII, s. 11–15. [przypis redakcyjny]
159. Pandaemonium — Pandaemonium nazywa się w Utraconym Raju Miltona główny pałac szatana. [przypis redakcyjny]
160. Dolce Ludovico (1508–1566) — pisarz włoski, napisał rozprawę: Rozmowa o malarstwie, którą nazwał także Aretino od poety tego nazwiska. [przypis redakcyjny]
161. Wyszła i za nią spieszy (...) spina — por. Wergiliusz, Eneida, IV, 136–140 w tłumaczeniu Franciszka Wężyka. [przypis redakcyjny]
162. o dwóch piosenkach Anakreonta (...) wystawia sobie, że ma przed sobą malarza i każe mu pracować pod swym okiem (...) — por. Anakreont, Pieśni, Lwów, „Księgarnia Polska” 1900, nr 54, s. 76. [przypis redakcyjny]
163. Szyję zrób (...) Batyla — obraz Batylosa [w:] Anakreont, Pieśni, Lwów, „Księgarnia Polska” 1900, nr 55, s. 78. [przypis redakcyjny]
164. Lucjan (...) o piękności Pantei — Lucjan, poeta grecki z II wieku po Chr.; Pantea była żoną cesarza L. Verus’i. [przypis redakcyjny]
165. zaledwie raz przelotnie dowiadujemy się, że Helena miała białe ramiona i piękne włosy — [por.] Iliada, III, 121 i 319. [przypis redakcyjny]
166. Jakże tu za złe mieć Trojanom (...) nieśmiertelnej — Iliada, III, 156–158. [przypis redakcyjny]
167. Kształtny (...) unosi cały — Anakreont, Pieśni, Lwów, „Księgarnia Polska” 1900, nr 54; Obraz kochanki. [przypis redakcyjny]
168. Mimo to chociaż tak piękna (...) nie była — Iliada, III, 159–160 [przypis redakcyjny]
169. Wnet zarzuciwszy (...) sypialnię — Iliada, III, 141–142. [przypis redakcyjny]
170. Póki stali, Menelaj (...) poważnym — Iliada, III, 210–211. [przypis redakcyjny]
171. do śmieszności potrzebnym jest przeciwstawienie pewnych doskonałości i niedoskonałości — por. M. Mendelsohn, Philosophische Schriften, część II, s. 23. [przypis redakcyjny]
172. Wicherley, William (1680–1750) — komediopisarz angielski, osławiony z powodu swej lekkomyślności i braku charakteru. [przypis redakcyjny]
173. nieszkodliwość, którą Arystoteles koniecznie łączy ze śmiesznością — por. Arystotelesa dzieło O poezji, rozdział V. [przypis redakcyjny]
174. Quintus Calaber — żył w IV wieku po Chr., napisał obszerne dzieło, mające być dalszym ciągiem Iliady. [przypis redakcyjny]
175. Diomedesa, już miecz wyciągającego, aby pomścić swego krewnego — według Quintusa Calabra dziadek Diomedesa i ojciec Terzitesa byli braćmi. [przypis redakcyjny]
176. Naturo, Tyś mi bóstwem (...) bękarstwa — Król Lir, akt I, scena 2, tłumaczenie I. Paszkowskiego, Lwów 1895. [przypis redakcyjny]
177. Lecz do igraszek jam nie jest stworzony (...) infamisem — Król Ryszard III, akt I, scena 1, tłumaczenie Paszkowskiego. [przypis redakcyjny]
178. Bystry krytyk zauważył to już co do odrazy (...) — por. Mendelsohn, Briefe die neueste Literatur betreffend, theil IV, p. 102. [przypis redakcyjny]
179. Arystoteles podaje inny powód, dlaczego rzeczy, które w naturze oglądamy ze wstrętem, sprawiają nam przyjemność w najwierniejszym odmalowaniu — [por.] Arystoteles, O poezji, rozdział IV. [przypis redakcyjny]
180. tego zdania jest pewien uczony o smaku zresztą trafnym i delikatnym — Klotz, Homerische Briefe, s. 33 i nast. [przypis redakcyjny]
181. u Arystofanesa (...) jaszczurka, która przeszkodziła poczciwemu Sokratesowi w jego badaniach astronomicznych — właściwie nie jaszczurka, tylko łasica: Lessing mówi „Wiesel”, a Arystofanes „Askalobotos”; ponieważ jednak tłumacz Chmur (M. Motty), z którego przekład cytuję, użył wyrażenia jaszczurka, przeto zatrzymałem je, nie chcąc potem popaść w sprzeczność, zwłaszcza, że wyraz grecki oznacza rodzaj jaszczurki; por. Aristofanes, Chmury, przekład Marcellego Mottego, Poznań 1866. [przypis redakcyjny]
182. w opowiadaniu hotentockim (...) zamieszczonym w „Znawcy” — „The Connaisseur”, vol. I, nr 21. [przypis redakcyjny]
183. w obrazie „Smutku” u Hezjoda — Tarcza Herkulesa, w. 226. [przypis redakcyjny]
184. u Sofoklesa opis pustej jaskini nieszczęśliwego Filokteta (...) łachmany, pełne krwi i jadu — [por.] Filoktet, w. 31–39. [przypis redakcyjny]
185. Squallentem barbam et concretos sanguine crines Vergilius, Aeneida, II, 277: „Oszpecony kurzawą, cały we krwi tonie”. [przypis redakcyjny]
186. Krzyczącemu zdarto skórę (...) arterie serca — [Owidiusz,] Przemiany, VI, 307–392. [przypis redakcyjny]
187. Clamanti (...) fibras — [por.] Przemiany, VI, 307–392. [przypis redakcyjny]
188. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
189. Hanc (...) famem — Owidiusz, Przemiany, VIII, 809–812. [przypis redakcyjny]
190. Kallimachus — uczony grecki z III w. przed Chr., napisał Hymn na Cercerę. [przypis redakcyjny]
191. Apoloniusz — Apollonius z wyspy Rodos, retor grecki, żył około r. 230 przed Chr., napisał epiczny poemat pt. Argonautica, z którego jest powyższy wyjątek. Według podania miały Harpie ślepemu wieszczbiarzowi Phineusowi zanieczyszczać względnie porywać podawane mu jadło. [przypis redakcyjny]
192. darowałbym chętnie wstrętne wprowadzenie Harpii Wergiliuszowi; ale (...) cała wróżba kończy się wreszcie na grze słów — Harpie przepowiadały Eneaszowi i jego towarzyszom, że nie znajdą wprzódy pokoju, aż głodem dręczeni nie zjedzą stołów. Trojańczycy po wylądowaniu w kraju Latynów zjedli placki mączne, na których położyli byli mięso. [przypis redakcyjny]
193. W uwadze przytoczę jeszcze jedną scenę z komedii Beaumonta i Fletchera — uwaga Lessinga: The Sca-Voyage, act. III, sc. 1. Francuski korsarz zostaje wraz z okrętem na odludną wyspę zapędzony. Chciwość i zawiść poróżniły jego załogę i dają sposobność kilku nędznikom, którzy w ostatecznej nędzy sporo już czasu na tej wyspie spędzili, odpłynąć z okrętem na morze. Atoli pozbawieni naraz wszelkich zapasów żywności, widzą ci nędznicy tuż przed sobą najhaniebniejszą śmierć, a jeden wobec drugiego wyraża następnie swój głód i swą rozpacz: LAMURE. Oh, what a tempest have I in my stomach!/ How my empty guts cry out! My wounds ake,/ Would they would bleed again, that I might get/ somethig to quensh my thirst./ FRANVILLE. O, Lamure, the happiness my dogs had,/ When I kept house at home! They had a storchouse,/ A storchouse of most blessed bones acd crusts,/ Happy crusts. Oh, how sharp hunger pinches me!/ LAMURE. How now, what news? MORILLAR. Hast any Meat yet?/ FRANVILLE. Not a bit that I can see;/ Here be goodly quarries, but they be cruel hard/ To gnaw. I ha’got some mud, we’ll cut it with spoons,/ Very good thick mud; but it stinks damnably,/ There’s old rotten trunks of trus too,/ But not a leaf nor blossom in all the island./ LAMURE. How it looks!/ MORILLAR. It stinks too./ LAMURE. It may be poison./ FRANVILLE. Let it be any thing;/ So I can get it down. Why man,/ Poison’s a princely dish./ MORILLAR. Hast thou no bisket?/ No crumbs left in thy pocket? Here is my doublet,/ Give me but three small crumbs./ FRANVILLE. Not for three kingdoms,/ If I were master of’em. Oh, Lamure,/ But one poor joint of mutton, we ha’ scornd, man,/ LAMURE. Thou speak’st of Paradise/ Or but the snuffs of those healths,/ We have lewdly at midnight flang away./ MORILLAR. Ah! but to lick the glasses. Ale wszystko to niczym jeszcze nie jest wobec następnej sceny, w której ukazuje się chirurg okrętowy. FRANVILLE. Here comes the Surgeon. What/ Hast thou discover’d? Smile, smile and comfort us./ SURGEON. I am expiring/ Smile they that can! I can find nothing, gentleman,/ Here’s nothing can be meat, without a miracle./ Oh that I had my boxes and my lints now,/ My stupes, my tents, and those sweet helps of Nature,/ What dainty dishes could I make of’em./ MORILLAR. Hast ne’er an old suppository?/ SURGEON. Oh would I had, sir./ LAMURE. Or but the paper where such a cordial/ Potion, or pills hath been entomb’d./ FRANVILLE. Or the best bladder where a covling-glister./ MORILLAR Hast thou no scarchoths left!/ Nor any old pultesses?/ FRANVlLLR. We care not to what at hath been ministrod./ SURGEON. Sure I have none of these dainties, gentlemen./ FRANVLLLE. Where’s the great wen/ Thou cut’st from Hugh the sailor’s schoulder?/ That would serve now for a most princely Banquet./ SURGEON. Ay if we had it, Gentlemen./ I flung it over-bord, slave that I was./ LAMURE. A most improviden villain. [przypis edytorski]
194. Pordenone (1484–1539) — malarz włoski. [przypis redakcyjny]
195. Richardson potępia to [przedstawienie Pordenona] (...) — Richardson, De la peinture, t. I, s. 74. [przypis redakcyjny]
196. Apollodora — „Nie Apollodorus, tylko Polydorus”, zauważa Lessing, mówiąc w uwadze, że Pliniusz jest jedynym, który wymienia tych sztukmistrzów, a ja nie wiem, czy rękopisy starożytne różnią się ze sobą co do tego imienia. Z pewnością byłby to Harduin zauważył. Także wszystkie dawniejsze wydania mają: Polydorus. W tej drobnostce prawdopodobnie omylił się tylko Winkelmann w pisaniu. [przypis redakcyjny]
197. Athenodorus pochodził według wyraźnego świadectwa Pauzaniasza z Klitoru — Phoc, cap. 9 p. 819 edit. Kuhn. [przypis redakcyjny]
198. Nec multo (...) celebrata — [Plinius,] lib. XXXVI, 4. [przypis redakcyjny]
199. pałacy — dziś popr. D.lm: pałaców. [przypis edytorski]
200. napotykamy u niego [Pauzaniasza] nazwisko Pothydora — Bocotic., cap. XXXIV p. 778 Edit. Kuhn. [przypis redakcyjny]
201. synów tego Timarchidesa, którzy wspólnie wykuli Jowisza w Rzymie — [por.] Plinius, lib. XXXVI sect. 4 pag. 730. [przypis redakcyjny]
202. Winkelmann przyznaje, że można by wymienić długi szereg (...) starszych dzieł dokonanych wspólnymi siłami — Winkelmann, Historia sztuki, część II, s. 331. [przypis redakcyjny]
203. co mówi [Pliniusz] o (...) Wenerze Skopasa — Pliniusz, I, p. 727. [przypis redakcyjny]
204. uwagi, które przytacza z niego Servius — Ad Ter. 7 lib. II Aeneid.; a mianowicie ad ver. 183 lib. XI. Nie popełnilibyśmy zatem niesprawiedliwości, gdybyśmy szereg zaginionych pism tego męża tym jeszcze dziełem pomnożyli. [przypis redakcyjny]
205. ut fuit acris (...) voluit — Plinius, lib. XXXVI, sect. 4, p. 729. [przypis redakcyjny]
206. w Nettuno, dawniejszym Antium (...) epoiese — Winkelmann, Historia sztuki, część II, s. 347. [przypis redakcyjny]
207. podaje on [Pliniusz], że inni artyści ze skromności wyrażali się w nieoznaczonym czasie (...) — lib. XXXVI, sect. 4, p. 730. [przypis edytorski]
208. Co Pliniusz o braciach Apolloniuszu i Tauriskusie mówi — [por.] lib. XXXVI, sect 4, p. 730 [przypis redakcyjny]
209. czy nie znaleźliśmy już na posągu (...) Salpion epoiese — Przyjrzyjmy się spisowi napisów starożytnych dzieł sztuki u Max. Gudiusa (ad Bacon, fab. 5, lib. I) oraz weźmy na pomoc poprawkę tegoż spisu zrobioną przez Gronowa (Praef. ad Tom IX Thesauri Antiqu. Graec.). [przypis redakcyjny]
210. Et ne in totum videar Graecos (...) omnia ea — [Plinius,] lib. I, p. 5. Edit Hard. [przypis redakcyjny]
211. Jedni (...) u Greków — Winkelmann, Historia sztuki, część II, s. 394. [przypis redakcyjny]
212. ustęp u Neposa w żywocie tego wodza [Chabriasa] (...) — [patrz:] Cap. I. [przypis redakcyjny]
213. qui obnixo genu — tak np. powiada Statius: obnixa pectora (Thebaid, lib. VI, w. 863): „(...) rumpunt obnixa forentes/ pectora (...)”, co tłumaczy stary komentator Bartha przez summa vi contra nitentia. Podobnie mówi Owidiusz (Halieut., w. 11) obnixa fronte, opowiadając o smoku morskim (Scaro) starającym się przedostać przez więcierze ogonem, a nie łbem: Non audet radiis obnixa occurrere fronte. [przypis redakcyjny]
214. Longinus (...) pisze (...) do swego Terencjana — O wzniosłości, edit. T. Fabri, p. 36–89. [przypis redakcyjny]
215. u niego [Iuniusa], nie u Longina czytał Winkelmann — De Pictura Vet., lib. I, cap. 4, p. 38. [przypis redakcyjny]
216. Wszystkie czynności (...) zwanym — [Junius,] O naśladowaniu greckich dzieł sztuki, s. 23. [przypis redakcyjny]
217. ustęp u Longinusa (...) zachować miarę — Część II (Tmema). [przypis redakcyjny]
218. Znamy (...) Parthenius — [Winkelmann,] Historia sztuki, I, s. 136. [przypis redakcyjny]
219. poeta temu rymarzowi nazwisko Tychius daje, ale (...) powiada Herodot — Herodotus, De vita Homeri, p. 756; edit. Wessel. [przypis redakcyjny]
220. Zbliżył się Ajax (...) zamieszkiwał — Herodot, Życie Homera, VII, 220–222, tłum. P. Popiela, Kraków 1890. [przypis edytorski]
221. to Herkules, a nie Bachus, który miał się objawić w tej postaci Parazjuszowi — [por.] Winkelmann, Historia sztuki, I, s. 176; Plinius, lib. XXXV, sect. 36; Athenaeus lib. XII, p. 543. [przypis redakcyjny]
222. Tauriskus nie pochodził z Rodu, tylko z Trallesu — [por.] Winkelmann, Historia sztuki, II, s. 353; Plinius, lib. XXXVI, sect. 4, p. 729, l. 17. [przypis redakcyjny]
223. Antygona nie jest najpierwszą tragedią Sofoklesa — patrz przypisek [autora] CC. [przypis redakcyjny]
224. A — zob. też oznaczone przez: AA uzupełnienie tych rozważań. [przypis edytorski]
225. Oporin, Jan — sławny drukarz i wydawca dzieł pisarzy starożytnych z XVI w. [przypis redakcyjny]
226. kakogejtona (...) tin’enchoron — chcąc słowa te, jak i inne dalsze zrozumieć, koniecznie trzeba zajrzeć do oryginału, gdyż wyrazy greckie w takiej (niestety) pisowni muszą być niezrozumiałe. [przypis redakcyjny]
227. umieszczeniem najprzód czegoś po nim następującego — w oryginale: Histeron proteron. [przypis redakcyjny]
228. zwykł był obraz wspólnego boga trzymać pod oczy wkrótce mimo to padającemu nieprzyjacielowi — to jest, mimo że Mars i jego miał chronić, bronić. [przypis redakcyjny]
229. Arundel, Tomasz hr. — posiadał w Anglii na początku XVII wieku bogaty zbiór starożytnych greckich dzieł sztuki. [przypis redakcyjny]
230. in einer vorbildenden Gradation — tj. stopniując niejako ich ówczesne zasługi. [przypis redakcyjny]