Miazga

sobota, 7 marca 1970

Po dniu słonecznym i prawie przedwiosennym wieczorem znów gwałtowna śnieżna zawieja. Wszyscy już bardzo zmęczeni tegorocz­ną zimą, jej uporczywym trwaniem wśród kapryśnych zmian, których tak wiele było w ostatnich miesiącach, gdy ciągu jednego dnia temperatura z kilkunastu stopni mrozu podnosiła się nagle w okoli­ce zera, a potem równie gwałtownie odwilż z ciepłymi podmuchami wiatru przemieniała się w ostry mróz. Jeszcze chyba nigdy nie byłem tak bardzo, jak teraz, spragniony ciepła, słońca i zielenie­jących drzew. Wiem aż nadto dobrze, że to może być tylko złudze­niem, lecz wydaje mi się, że wraz z wiosną i w mojej półmartwej wegetacji coś się odmieni.

W ostatnim (10) numerze „Polityki”, w redakcyjnym artykule Po wyroku, obszerne cytaty z orzeczenia sądu w niedawno zakończo­nym procesie pięciu młodych intelektualistów, zwanym potocznie „procesem taterników”. Czworgu z nich (Maciej Kozłowski, Jakub Karpiński, Maria Tworkowska oraz Krzysztof Szymborski) akt oskar­żenia zarzucał „wejście w porozumienie z występującym w imieniu obcej organizacji Jerzym Giedroyciem w celu działania na szkodę Państwa Polskiego, a następnie w ramach tego porozumienia uczest­niczenie w inspirowanej przez imperialistyczne ośrodki ideologiczno-dywersyjnej działalności kierowanego przez tegoż Giedroycia Instytutu Literackiego w Paryżu zmierzającej przez szkalowanie us­troju i naczelnych organów PRL do podważenia socjalistycznych za­sad ustrojowych”, natomiast piątej oskarżonej, Małgorzacie Szpa­kowskiej, iż „w celu rozpowszechniania opracowała, sporządzała, a następnie kolportowała teksty i ulotki zawierające fałszywe wiado­mości, nawołujące do przeciwstawienia się władzom państwowym i ad­ministracyjnym, mogące wyrządzić istotną szkodę interesom Państwa Polskiego”. Jak stwierdza „Polityka” — określenie roli paryskiej „Kultury” oraz Instytutu Literackiego zajęło znaczną część uzasad­nienia wyroku Sądu Wojewódzkiego w Warszawie. Sąd po przeprowadze­niu przewodu sądowego i wysłuchaniu głosów stron uznał winę wszy­stkich oskarżonych, wymierzając im wyroki od czterech i pół lat do trzech lat1, działalność bowiem na rzecz Instytutu Literackiego w Paryżu uznał sąd za wysoce szkodliwą dla interesów naszego pań­stwa, przeprowadzając zarazem następującą jej analizę. „W ostat­nich latach »Kultura« paryska i jej naczelny redaktor Jerzy Giedroyć rozwinęli szczególnie ożywioną działalność. Zdając sobie sprawę, iż próby obalenia ustroju socjalistycznego siłą nie mają żadnych szans powodzenia, starają się rozkładać obóz socjalisty­czny od środka, lansując slogany o ulepszaniu socjalizmu i socja­lizmie demokratycznym. Aktywność »Kultury« na tym polu wzrosła szczególnie po wypadkach marcowych i wydarzeniach w Czechosłowa­cji. »Kultura« ma ambicje, aby stać się czołowym ośrodkiem antysoc­jalistycznym, a biblioteka »Kultury« jest głównym zapleczem wydaw­niczym antysocjalistycznej i antyradzieckiej literatury paszkwilanckiej... W »Kulturze« nie ukazał się ani jeden artykuł życzliwy socjalizmowi. Pismo to udostępniło swoje łamy kolaborantom i rene­gatom. Warunkiem działalności »Kultury«, jak każdego ośrodka dywer­syjnego, było powiązanie z krajem. Oto tło kontaktów Jerzego Gie­droycia z oskarżonymi... Prawo do krytyki w Polsce ma każdy oby­watel. Oskarżeni nie chcieli jednak skorzystać z tego prawa. Wy­brali sianie fermentu, a na krytykę taką nie ma miejsca w naszym kraju. Krytyka musi bowiem budować, a nie burzyć. Oskarżeni mieli możność wypowiadania się w prasie krajowej, której łamy są zawsze otwarte dla ludzi pragnących zaprezentować swoje poglądy. Zamiast legalnej dozwolonej krytyki wybrali jednak współpracę z paryską »Kulturą«. Dziś ponoszą konsekwencje takiego postępowania”.

W ciągu dnia próby, zresztą mało skuteczne, umknięcia od rze­czywistości, przy lekturze Podboju Peru Williama Prescotta oraz no­wego wydania Nie tylko piramidy Kazimierza Michałowskiego. Intere­sujące uwagi prof. Michałowskiego o przełomie, jaki się dokonał w sztuce egipskiej za panowania XVIII dynastii, gdy młody Amenhotep IV nie tylko zerwał z religią Amona tebańskiego i związanym z nim wielobóstwem świątyń egipskich, ale nawet przeniósł swoją stolicę na północ, gdzie na pustyni wybudował nowe miasto, nazwa­ne przez niego „Horyzontem Atona”. Aton, czyli tarcza słoneczna, był odtąd jedynym bogiem, któremu należało oddawać cześć, a sam król zmienił swoje imię z Amenhotepa, co tłumaczy się jako „Amon spoczywa” na Ach-en-Aton, co znaczy „wspaniały jest Aton”. Echnaton, jakbyśmy dzisiaj imię jego wymawiali, kazał zacierać ślady innych bóstw i niszczyć kult Amona. Zerwał również z obowiązują­cym dotychczas hieratycznym rytuałem dworu królewskiego i uwolnił sztukę z odwiecznych więzów reguł i przepisów, którymi była spętana, każąc artystom portretować się wiernie: z jajowatą głową, opadającymi ramionami i wydatnym brzuchem. „Możemy sobie łatwo wyobrazić — pisał Michałowski — że pomimo przyzwolenia i inspira­cji królewskiej, artystom przywykłym do pewnych schematów kompozycyjnych, do utrwalonego w kanonie kształtu postaci ludzkiej, nie mogło przyjść łatwo podporządkowanie się życzeniom króla. Całkowi­ta swoboda w stosowaniu dowolnej formy przedstawiania nie była ułatwieniem, lecz znacznym utrudnieniem ich pracy. Taki ekspery­ment mógł się udać tylko dzięki biegłości i umiejętności, jaką osiągnęły wówczas stołeczne warsztaty rzeźbiarzy i malarzy. Na pewno najzdolniejszych zabrał z Teb Echnaton do swej nowej stoli­cy... W krótkim czasie artyści amarneńscy stworzyli całą serię pomników zgodnie z nowym duchem czasu. Powstały wielkie rzeźby faraona z całym niedostatkiem jego powłoki cielesnej. Jajowata czaszka, nieomal końska szczęka, chuda szyja, wąskie, opadające ramiona, wydatny brzuch — oto obraz tego niewątpliwie genialnego człowieka, który potrafił skruszyć tysiącletnią skorupę narosłych zwyczajów, przyzwyczajeń i konwenansów swego społeczeństwa, odważ­nie przeciwstawiając się potędze kleru i innych dostojników. Do największych arcydzieł zaliczyć jednak należy płaskorzeźby i kompo­zycje malarskie przedstawiające bardziej intymne sceny z życia dworu, np. król z królową Nefertiti na tronie w otoczeniu małych księżniczek, córeczka przy spożywaniu pieczonej kaczki lub malowi­dło przedstawiające dwie nagie księżniczki siedzące na poduszkach w swojej pałacowej komnacie”. Z dalszych jednak wywodów znakomi­tego egiptologa wynika, że rewolucja dokonująca się w sztuce usz­tywnionej nie jest sprawą prostą i wolność nie załatwia wszystkie­go: oto motyw jajowatych głów, wydłużonych szczęk i obwisłych brzuchów poczyna się pojawiać w sztuce tego okresu we wszystkich nieomal rzeźbach i malowidłach. Anatomicznymi defektami faraona-reformatora zostają obdarzeni nie tylko najbliżsi członkowie jego rodziny, lecz również słudzy niosący dary czy ofiary. „Tak silne było u artystów przywiązanie do istoty kanonu — komentuje to zja­wisko prof. Michałowski — że stworzywszy raz naturalistyczny obraz władcy, cechy jego ułomnej budowy ciała poczę­li nadawać wszystkim postaciom. Tworzyli więc nowy kanon, będący wyrazem nowej maniery, w jaką sztuka amarneńska popadła... ksz­tałtowanie w sztuce postaci ludzkich na wzór anatomii ciała ludz­kiego da się pojąć wyłącznie na tle odwiecznych przyzwyczajeń przedstawiania obrazu człowieka w ramach kanonu”.

Myśli, jakie mnie obległy w związku z tą lekturą, nie chce mi się relacjonować. Przeglądając dopiero co u nas wydaną książkę pu­blicysty zachodnioniemieckiego, Joachima Festa Oblicze Trzeciej Rzeszy, natrafiłem we wstępie do rozdziału końcowego na zdanie z Tacyta: „nigdy nie było lepszych niewolników, nigdy gorszych panów”. Wydaje mi się, że w odniesieniu do rzeczywistości współ­czesnej cytat ten powinien brzmieć: „Nigdy nie było gorszych niewolników, nigdy gorszych panów”.

Dowiaduję się z radia zachodniego, iż prezydent Nixon zło­żył oświadczenie, w którym stwierdził, że amerykański plan lotów kosmicznych na najbliższe dziesięciolecie przewiduje pod koniec tego okresu wysłanie pojazdów bezosobowych do wszystkich planet układu słonecznego.

niedziela, 8 marca

Jeden glimid i jeden phanodorm już od bardzo dawna zapewnia­ją mi nie więcej niż trzy do czterech godzin twardego snu, reszta nocy upływa na wielokrotnym budzeniu się, owszem, zasypiam prze­ważnie ponownie, lecz w coś, co jest snem jakby rozrzedzonym, co jest płytkie i kruche, i nie daje pełnego odpoczynku. Jak zwykle na przedwiośniu, nawet tak złudnym jak obecne, rozbudzam się ostatecznie wcześniej niż porą zimową, dzisiaj wstałem zaraz po szóstej, lubię zresztą tę ranną godzinę, kiedy wszyscy domownicy jeszcze śpią i sam robię śniadanie, parząc w filiżance mocną her­batę i przygotowując kilka grzanek. Na dworze krajobraz zimowy, ale słońce.

M., który zawsze przynosi kupę krążących po Warszawie kawa­łów, opowiedział wczoraj, kiedy przyszedł na obiad, jeden wart utrwalenia. Do wiejskiego proboszcza przychodzi sekretarz groma­dzkiego komitetu Partii z prośbą o wypożyczenie kościelnych ławek na partyjne zebranie. „Nie dam wam ławek — odpowiada ksiądz — ostatnim razem, jak wam pożyczyłem, wszystkie były zarzygane”. Na to sekretarz: „Nie da ksiądz ławek? To my w niedzielę na mszy żadnych datków nie będziemy dawać”, „A ja wam przemówień nie bę­dę pisać” — krzyczy ksiądz, „Ach tak? — odpowiada sekretarz — w takim razie gówno się ksiądz od nas dowie na spowiedziach, co się w Partii dzieje”.

Całe popołudnie i wieczór przy lekturze Dziennika André Gide’a2, pobieżnie przerzucając fragmenty z różnych okresów, a za­trzymując się tym razem dłużej na latach 1928–39. Okazało się, że nie pamiętałem dość dokładnie wielu stronic pisanych przez Gide’a bezpośrednio po powrocie z Konga i w okresie pracy nad Edypem. Jak zawsze, gdy sięgam po ten Dziennik — przejrzałem również Ainsi soit-il3, niezmiennie poruszony kilkoma zdaniami końcowymi, ostatnimi (na sześć dni przed śmiercią), jakie Gide napisał:

„Nie! Nie mogę obiecać, że wraz z ukończeniem tego zeszytu wszystko będzie zamknięte: będzie po wszystkim. Może zechcę je­szcze coś dorzucić. Dorzucić nie wiem co. Dorzucić. Może. W ostat­niej chwili jeszcze coś dorzucić... Tylko, że kleją mi się powie­ki. Ale spać mi się nie chce. Wydaje mi się, że mógłbym być jeszcze bardziej zmęczony. Późno już, nie wiadomo która godzina nocy czy rana... Czy mam jeszcze coś do powiedzenia? Do powiedzenia jeszcze nie wiem co.

Moje własne położenie na niebie wobec słońca nie powinno sprawiać, bym mniej się zachwycał świtaniem”.

Wydaje mi się, że mój typ charakteru w większej mierze ani­żeli odmiennie ukształtowane rodzaje ludzkich osobowości potrzebuje mocnych doznań, owych znaków życia manifestujących się nagląco i w różnorodny sposób, niekoniecznie przyjazny, bowiem gwałtow­ne ciosy oraz stan zagrożenia mogą mną poruszyć równie skutecznie, jak dobrodziejskie dary losu. Jestem ulepiony z samych nieomal sprzeczności, wszystkim moim skazom i cnotom towarzyszą ich prze­ciwieństwa, pozostawiony samemu sobie nie potrafię korzystać z bodźców jednolitych, zdany jestem na nieustannie ścieranie się elementów sprzecznych i zawsze tak się ze mną działo i dzieje na­dal, że skoro żywioł istnienia stygnie wokół mnie — samotna gra przeciwieństw mojej natury pogrąża mnie w obezwładniającą inercję, w stan martwej wegetacji. Kto wie, czy całe moje pisarstwo nie wy­nika z tej właśnie kondycji mego charakteru, ono bowiem było i jest jedyną wewnętrzną rzeczywistością, która moim sprzecznościom potrafi nadać twórczy sens, uniezależniając mnie od trucizn zew­nętrznych. Gdybym nie pisał, mógłbym przy sprzyjających, burzli­wych okolicznościach zostać awanturnikiem albo hochsztaplerem, bez nich tylko szmatą.

poniedziałek, 9 marca

Pogarda dla szmiry treściowej i artystycznej wydaje mi się równie niedorzeczna, jak niedorzeczną byłaby np. pogarda dla nawozu, który — być może — nie jest przyjemny w wyglądzie i w zapachu, jednak sprawia, że dzięki niemu świat roślinny uzyskuje bujną płodność. Zaryzykowałbym twierdzenie, iż większość dzieł wybit­nych i uznanych za arcydzieła, zawdzięcza w pewnej mierze swoją znakomitość właśnie elementom szmiry, szmiry wczorajszej i współ­czesnej, bowiem to ona — łatwa, niecierpliwa i przypodchlebcza nawet w buntach — w sposób najbardziej bezpośredni reaguje na roz­ległe manifestacje życia. Spłyca je, trywializuje i upraszcza! Oczywiście! Lecz w ostatecznym rozrachunku bywa dobroczynnym na­wozem, bowiem tak zawsze było i tak dzieje się nadal, iż sztuka, ta z wysokich rejonów, żywi się nie tylko życiem, i nie tylko oso­bą samego artysty, żywi się także sztuką i to w jej najróżniej­szych przejawach, także tych płaskich, jarmarcznych i durnych, chociaż do tych powinowactw wielcy twórcy nie lubią się zazwyczaj przyznawać. Powiedziałbym nawet więcej, powiedziałbym, iż nie do­mierzam arcydziełom, które nie pozwalają mi, dzięki ich skamienia­łej doskonałości, odnaleźć zanikających ech oraz cieni natrętnej i wulgarnej szmiry. Wielki talent robi wszystko, co chce; geniusz tyle tylko, co może. Obawiam się, że to ostatnie zdanie komuś ukradłem, pojęcia jednak nie mam komu. Żeby jednak otrzymać rozgrzeszenie z tego przewinienia sięgnąłem do dzieł najlepszego mego spowiednika, ponieważ uwielbiam go z ironiczną czułością, sięgnąłem zatem do książki Tomasza Manna Jak powstał „Doktor Faustus”, i w niej bez trudu odnalazłem fragment, w którym Mann, relacjonując udział Schönberga oraz Adorna w kształtowaniu się jego koncepcji muzycznej twórczości Adriana Leverkühna, pisze (polskie wyd. s. 40): „Przedstawienie muzyki seryjnej i jej w dialogu zawarta krytyka, tak jak występuje w XXII rozdziale Faustusa, oparte są całkowicie na analizach Adorna, jak również i nie­które uwagi na temat późnych utworów Beethovena, występujące już wcześniej w powieści, w wynurzeniach Kretzschmara, mianowicie o duchowej zależności, jaką śmierć ustanawia pomiędzy geniuszem a konwencją. Te również myśli wydały mi się w rękopisie Adorna ja­koś »osobliwie« znajome, a na temat — jakby to rzec? — czystego sumienia, z jakim włożyłem je, trochę zaledwie zmieniając, w usta memu jąkale, mogę powiedzieć tyle tylko: z chwilą, gdy już przez długi czas uprawia się działalność intelektualną, zdarza się bar­dzo często, że myśli, które się niegdyś rozsiało na wiatr, powra­cają do autora, ukształtowane inną, młodszą już ręką, i przynie­sione w inne okoliczności, przypominają artyście jego samego i własne jego sprawy. Sama myśl jako taka nigdy nie będzie mieć w oczach artysty wielkiej wartości jako własność! Zależy mu bo­wiem przede wszystkim na jej funkcjonalnej przydatności w duchowym mechanizmie jego dzieła”.