wieczorem

Dzień imienin, których zresztą od kilku lat nie obchodzę, więc jednak poza paroma wczesnymi godzinami rannymi, dzień roz­bity: ciągle telefony (wśród nich jeden szczególnie mi miły od Zygmunta H. z Paryża), po południu parę niezapowiedzianych wizyt, ostatecznie musiałem przerwać w połowie przepisywanie z bru­lionu tekstu początkowej sceny Prometeusza Ajschylosa Nagórskie­go; nie umiem więc w tej chwili ocenić, co to jest warte i czy jest sens wprowadzać ten fragment do Miazgi. Czy nie za dużo tych lektur? Nagórski czyta. Antek Raszewski czyta, bo już się zdecydowałem, że to on powinien czytać swój esej matce. Wreszcie Eryk Wanert czyta. Za dużo? Trochę to wszystko sztuczne? Sytuacje wymyślone tylko w tym celu, żeby zamaskować natarczywość, z jaką autor chce wyeksponować teksty już przygotowane? Być może. Ale tylko — być może.

We współczesnej literaturze polskiej (i nie tylko polskiej) rzeczywiście mało się czyta, istnieje film, radio, telewizja, płyty, jazz i big-beat, literatury prawie wcale. Lecz literatu­ra zawsze miała i nadal ma, jakby była w pewnych zakresach na życie uodporniona i zarażała się tylko w zetknięciach z własnym gatunkiem, posiada zatem literatura pewną szczególną tendencję, aby stwarzać i powielać nie tyle egzystencję autentyczną, lecz pewien jej model. W literaturach powstających w ustrojach total­nych ów wzorzec życia musi być z konieczności zawężony do małych realiów, jest w pewnym sensie odpowiednikiem kroniki wypadków oraz rubryk: skargi i zażalenia.

Poza tym: jeśli mi się w wyniku rozlicznych przemian uksz­tałtowała forma, w którą włożyć można wszystko — czemu miałbym z tego dobroczynnego luzu nie korzystać? To ma być miazga.

List Antka Raszewskiego do Adama Nagórskiego

Warszawa, 19 kwietnia 1969 r.

Szanowny i Drogi Panie,

chcąc wyrazić swą wdzięczność, jaką żywię dla Pana za Jego postawę i twórczość, które pomagają mi teraz — teraz, gdy zaczę­ła się dla mnie pierwsza noc — trwać i żyć, a jednocześnie czując, że wszelkie tego typu deklaracje — choćby i najgorętsze — zawsze są ubogie i płaskie, pozwalam sobie przekazać Panu szkic, jaki napisałem o Ostatniej godzinie, by uporządkować sobie przy­najmniej część z wielu myśli, jakie towarzyszą mi od chwili, gdy po raz pierwszy sięgnąłem po tę książkę. Wierzę, że może w ten sposób uczynię zadość mojemu pragnieniu.

Łączę wyrazy szacunku i serdecznych uczuć

Antoni Raszewski

Nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą

Czy to, iż ktoś stał się pisarzem, było swego czasu kwestią wyboru? Czy też zawsze w takiej sytuacji mamy do czynienia z pewną koniecznością? A może zadecydował o tym po prostu przypadek? Jakkolwiek jest, jakkolwiek może być, zawsze jednak, w jakimś trudnym do określenia momencie życia, trzeba wybrać pomiędzy miłością a sztuką, tymi dwiema możliwościami, które rywalizując ze sobą, wykluczają się wzajemnie.

Pierwszym zwiastunem artystycznej świadomości bywa zazwyczaj uczucie, aby przeżycia, których się doznało: przeżycia ułomne i chaotyczne, uczynić czystszymi i jaśniejszymi i w takim kształcie utrwalić na zawsze. Z biegiem czasu uczucie to przeradza się w nieustanną potrzebę przetwarzania rzeczywistości, ta zaś staje się wreszcie czymś dominującym — głównym sposobem istnienia. Można to jeszcze inaczej określić: artysta to człowiek, którego świadomość żąda sublimacji świata przeżywanego; taką sublimacją jest pieśń, którą tworzy.

Kiedy jednak stajemy w obliczu wyboru? W którym momencie decydujemy się uczynić własne dyspozycje i wrażliwość przedmiotem życiowej działalności i przyjąć na siebie ciężar konsekwencji, jakie wynikają z tego postanowienia? Co sprawia, że rezygnujemy z miłości, by tęsknić za nią całe życie? Co powoduje, że wolimy żyć pośród wyrzeczeń i cierpienia? Ilość tych pytań i tkwiący w nich niepokój zdają się zapowiadać, że tym, co po nich nastąpi, może być tylko milczenie. „Nie cofa się ten, kto związał się z gwiazdą” — powiada Leonardo, i zdanie to jest chyba jedyną odpo­wiedzią, jakiej można udzielić „Związać się z gwiazdą” zaś to ty­le, co pragnąć nieśmiertelności, co chcieć żyć dłużej niż zezwala na to biologia. Namiętność ta domagając się zaspokojenia, pcha swego nosiciela w otchłanie przeróżnych żywiołów. Człowiek nią opętany zawiera pakt z diabłem, czyli jedna się z własnym złem, albowiem wówczas tylko ma szansę zostać przeklętym i potępionym, by później przekleństwem i potępieniem okupić nieśmiertelność. Przekleństwo zaś spada na niego, gdy staje się nieludzki i ponad­ludzki.

W naszej, dość zubożałej literaturze, Adam Nagórski jest jednym z niewielu pisarzy, którzy piszą sobą i o sobie i dla których dumne marzenia o pieśni wyrażającej człowieka i zbioro­wość nie straciły na świeżości i blasku. Jego pielgrzymka w głąb siebie jest jednocześnie wędrówką ku wyniesieniu i sławie. Skom­plikowane to jednak drogi i wymagają dłuższej refleksji.

W Notatkach Nagórskiego, wszystkich, którzy po nie sięgają, uderza jeden wciąż powtarzający się motyw: oto pisarz prawie obsesyjnie powraca do wyznania, że jego oblicze prawdziwe zasad­niczo różni się od tego, jakie mu się przypisuje, z jakim funkcjonuje w społeczeństwie. „Kim jestem? — pyta. — Czego chcę? Jaka jest moja wartość, ale ta prawdziwa, nie ta mojej tzw. pozycji, mojego nazwiska? Ci, którzy mnie nie znają, mogą sądzić, że moja egzystencja jest znakomita i po prostu jestem jednym z rzad­kich dzieci szczęścia. Słabość i samotność, tylko tyle”.

Albo w innym miejscu: „Jestem spragniony głosów uznania, lecz gdy do mnie dochodzą, pogłębia się we mnie zwątpienie we włas­ne siły i możliwości. Ileż razy we własnym poczuciu kończyłem się jako pisarz!”. Motyw ten pojawia się także w utworach, ale i tam ma on charakter wybitnie osobisty. „Ja? ja silny i szlachetny? — demaskuje się bohater Pragnień — wierz mi, tylko złu­dą, złudą i pozorem jest moja siła, nawet domyślić się nie możesz, jak bardzo inny jestem od tego, który istnieje w twojej wyobraźni”. Wydaje się, iż odnalezienie i zrozumienie źródeł tych myśli może naprowadzić na pewien trop do wyjaśnienia i pojęcia całej złożonej osobowości Nagórskiego.

Pragnienie wyniesienia nad innych i przedłużenia swego ziemskiego życia o życie w pamięci potomnych osiągnęło u Nagórskiego moc szczególną. Autor Karolinki tak zawsze fascynował się zjawiskiem wybitności i ludźmi, którzy za życia stali się historią i tę historię bezpośrednio tworzyli, że kiedy niepostrzeżenie sam stał się kimś uznanym i wywyższonym, poczuł się zaskoczony tą okolicznością. „Jak to? A więc to już? A więc to wygląda tak? Niemożliwe! To chyba nieporozumienie! Jakże bym ja mógł osiągnąć to, co stanowiło dla mnie krąg zaczarowany? Ja, który jestem nie­przerwanym zwątpieniem w siebie, słabością i rozpaczą? Ja, który znam wszystkie swoje myśli i wiem o nich, jaka jest ich wartość? Czyżby zatem ci wszyscy, których podziwiałem, wcale tajemnicą nie byli, będąc jedynie takimi, jakim ja jestem teraz? Nie, to niemożliwe! To, co osiągnąłem, jest zaledwie żałosną namiastką”.

Oto chyba i powód, dla którego w kilku utworach Nagórskiego pojawiają się postacie ludzi wielkich. To bardzo charakterystycz­na cecha tej twórczości: pokazywać siebie takiego, jakim by się chciało być; samym faktem obcowania z opisywanymi postaciami czy­nić siebie im równego, wznosić się do nich, utożsamiać się z nimi.

Oto przykład: opowiadanie o Mickiewiczu. Wielki poeta, ten, który jak nikt spośród sobie współczesnych poznał wszystko, decy­duje się przed wyjazdem do Turcji na zniszczenie swych rękopisów. Temat ten hipnotyzuje i pochłania Nagórskiego bez reszty. Oto on sam — chce się odtworzyć jego motywy — może na chwilę przybrać kształty „mistrza” i wywołać w sobie jego stany i uczucia. W opo­wiadaniu krąży niespokojne pytanie: dlaczego On, świadomy swej wielkości i chwały, zdecydował się na tak desperacki krok? W ciekawości jednak, z jaką autor opowiadania próbuje dociec przyczyn tego niepojętego aktu, natrętnie rzuca się w oczy niepokój oso­bisty, ściśle prywatny. Czy warto więc dążyć do boskości? — wyczuwa się w podtekście dręczące pytanie. — Czy jest ona rzeczywiście harmonią i mocą, wyzutą z udręki, strachu i bezradności?

W pełni problem ten zarysowuje się w opowiadaniu Nagroda Nobla, lecz zanim zatrzymamy się przy nim, spróbujmy najpierw odtworzyć pewne przemiany, jakie nastąpiły w świadomości Nagórs­kiego. W tym miejscu znów trzeba przywołać Notatki. Oto któregoś dnia odnotowuje wojenne sny: „są pełne Niemców, ucieczek, strachu człowieka śmiertelnie zagrożonego. Zabawne, że wtedy, kiedy to by­ło, naprawdę się nie bałem, i nie dlatego, żebym posiadał odwagę, lecz po prostu wierząc, że mnie nic stać się nie może”. Można by tu zapytać: skąd u człowieka o tak silnym poczuciu zwątpienia w siebie tyle miłości własnej, typowej, jak wiadomo, dla osobowości szczególnych, dotkniętych błogosławieństwem? Na innej stronie pada nawet takie wyznanie: „nie potrafię wyobrazić sobie własnej śmierci; to, że kiedyś ona nastąpi, uważam za coś wprost nieprzyzwoite­go”. Jak można wytłumaczyć ten zwrot w świadomości autora Natch­nienia świata? Zwrot? Czy Nagórski rzeczywiście uwierzył w ja­kąś nadprzyrodzoną moc, którą jakoby posiadał? Nie ma na to jas­nej odpowiedzi. Autor Ostatniej godziny nie spełnił przecież warunków paktu, o jakim wspomniałem na wstępie, a w każdym razie wypełniał je dosyć szczególnie. Przecież chłód nie zamieszkał w jego duszy, przecież nie wyrzekł się miłości, przeciwnie — nieusta­nnie ulegał jej, co raz to zatracał się w występnych przygodach zmysłów albo w szalonych, na przemian czułych lub gwałtownych namiętnościach. Ale pragnienie nieśmiertelności nie ustępowało potrzebie kochania. Dlatego też z każdej burzy swych uczuć wychodzi rozbity, pełen pogardy do siebie i ze wstrętem do swego ciała. Wtedy z pomocą przychodziła sztuka, słowa, w których z jednej strony można było wyśpiewać swój żal i ból, a które — z drugiej — wznosiły kolejną kondygnację przyszłej wielkości i sławy. Lecz i wtedy, gdy wydawałoby się, że jest już dobrze, że porządek jest przywrócony i dzieje się to, co ma się dziać, zjawiała się obsesja wątpliwości. Pisał: „Chwile entuzjazmu, wzruszenia i pewnej mglistej świadomości, że osiąga się właśnie to, co się osiągnąć pragnęło, chwile rzadkie i zawsze okupowane rozczarowa­niem, nie rozjaśniają pogodniejszym światłem ponurego i dręczą­cego niewolnictwa, jakim jest powolne zapisywanie stronicy za stronicą”.

Nagórski pojął wkrótce inspirującą wartość swej pękniętej osobowości. Zrozumiał, że słabość i niezadowolenie z siebie mo­gą być źródłem natchnienia. Stąd właśnie zrodził się kult wąt­pliwości i cała mitologia przemijania i zapomnienia. Jako kon­sekwencja słabej pamięci. Stąd też wywodzi się idea nadziei, bę­dącej odbiciem tęsknoty za nieosiągalną w danym wypadku kondyc­ją boską. Znów rozlega się wewnętrzny głos pisarza: nie jestem nic wart, skoro nie zdobyłem się na konieczne wyrzeczenia; powi­nienem był wszystkie pragnienia zabić, wypalić do korzeni, żeby być wielkim naprawdę, ale czyż bez pragnień warto żyć w ogóle?

Niechęć do siebie, owa choroba pogardy do samego siebie, stanie się wkrótce całym mechanizmem, swoiście masochistycznym: im bardziej odbiegnę od siebie takiego, jakim bym siebie prag­nął, tym zwiększę w przyszłości własną inwencję; im więcej bę­dę cierpiał ze swego powodu, tym lepiej. Dlatego też historia twórczości Nagórskiego jest w istocie historią wznoszenia się przez upadki. Jest obrazem formowania się dojrzałej wielkości poprzez stałe i niepoprawne trzymanie się niedojrzałego dziecięctwa. Obraz ten, jak się wydaje, wyraża nie tylko jego indywidualny przypadek, wyraża on pewną ogólną prawdę o człowie­ku. Jest więc nie tylko osobistym świadectwem, jest wartością artystyczną, która współtworzy kulturę. To właśnie sprawiło, że Nagórski pojął, iż zdobył coś, w czego osiągnięcie nigdy nie wierzył. Oto stanął w obliczu faktu, że należy do świata urzeczywistnionej kultury, że jest jednym z tych, którzy wznoszą gmach zaklęć i modlitw, jakimi się żywi wspólnota. Wtedy też napisał Nagrodę Nobla.

Bohater tego opowiadania, Hermann Euler, wielki szwajcarski pisarz, po otrzymaniu nagrody Nobla w Sztokholmie, przyjeżdża do Paryża, aby w kilka dni później wyruszyć na Sycylię, gdzie zamierza wypocząć, Euler czuje się stary i jak sam mówi w pew­nym momencie: „potrzebuje słońca”. W Paryża sensacja. Tłumy dziennikarzy, radio, telewizja polują na laureata, on jednak ucieka przed tą nagonką i skrywa się w małym hoteliku przy ulicy Vaneau, gdzie zatrzymywał się w młodości. Następnego dnia idzie na rue de Seine do niewielkiej galerii, aby odwiedzić starą przyjaciółkę jeszcze z czasów po I wojnie światowej i tam pozna­je młodą malarkę Laurine. Oczarowany jej młodością i inteligen­cją zaprasza ją do pobliskiego bistra, a w końcu umawia się z nią na wieczór. Kiedy idą razem ku Saint-Germain, spotykają młodego chłopca, znajomego Laurine, który słysząc nazwisko Eulera, nic o nim nie wie. Wkrótce potem pisarz zostaje schwytany w sidła dziennikarzy i wywiadom oraz rozmowom nie ma końca. On jednak myśli wyłącznie o wieczornym spotkaniu i gdy tylko nadarza się sposobność, wymyka się zgrai żądnych sensacji reporterów. W ho­telu, mając jeszcze godzinę czasu, bierze kąpiel, jest więc zmuszony widzieć swą nagość. Szczególną uwagę zwraca na paznokcie i skórę: „jest stara — myśli — wygląda jak zwiotczała szmata”. W tym momencie z radioodbiornika, wmontowanego w ścianę łazien­ki, dobiegają dźwięki fragmentu z Orfeusza Glucka, kiedy to schodzący do podziemi Orfeusz zostaje zatrzymany przez Furie i na jego wstrząsające lamenty chór odpowiada twardym: „Nie!”. W tym momencie Hermann Euler czuje nagle, że jest śmiertelnie znużony i skończony. Wciąż przyglądając się swemu staremu ciału, rezygnuje ze spotkania z Laurine. Rozproszony wewnętrznie idzie sam do bistra na róg ulicy Vaneau i de Sévres, i tam, w „Figaro”, czyta tekst przemówienia, jakie wygłosił w Sztokholmie, przyo­zdobiony pokaźnym zdjęciem zamieszczonym obok. Siedzący obok dobrze ubrany Anglik w jego wieku z młodym chłopcem są całkowi­cie zajęci rozmową i dopiero w chwili, gdy zjawia się nagle tłum dziennikarzy i fotoreporterów — tamci zwracają na Eulera uwagę.

Tak kończy się opowiadanie. Aby wyświetlić jego sens, trze­ba przytoczyć kilka fragmentów przemówienia, które — niczym centralne ogniwo — wiąże całość utworu. Czytał więc Hermann Euler w swojej wypowiedzi: „Stało się zwyczajem, potwierdzonym przez rozliczne epoki odwiecznych doświadczeń, iż człowiek w jakikol­wiek sposób wywyższony w stosunku do swoich współczesnych, po­winien składać w tym szczególnym momencie podziękowania swojemu czasowi, ponieważ, choćby sam był wątły, zdradziecki i ze sobą samym skłócony — czas, jaki mu przypadł w udziale, zrodził go, wychował i ukształcił. Nie chciałbym tym słusznym i czcigodnym uczuciom przeczyć. Jeśli widzę siebie i słyszę, to tylko wśród głosów i kroków czasów przeszłych. Dałem z siebie mniej, niż pragnąłem. I gdy w tym momencie wywyższony ponad miarę, mam mojemu, mnie na zawsze danemu czasowi złożyć hołd — staję nieomal bezradny i zagubiony, jedynie zdolny, by wywołać chwilę naj­piękniejszą w świecie urojeń, gdy doświadczony Prospero porzu­ca wszystkie swoje czary. (...) Myśl, że moje prace, dzieła moich rąk i umysłu, moje wysiłki i pragnienia mogą przyszłość ulepszyć lub pokoleniom nadchodzącym stworzyć warunki sprzyjają­ce postępowi, wydaje się wprawdzie szlachetna, na pewno bardzo ludzka i potrzebna, lecz to, co ludzkie, to, co szlachetne i potrzebne, bywa często tylko złudzeniem. Historia przeczy moralnemu prawu przyczynowości. Nie mamy żadnych podstaw, aby twier­dzić, że dobry czyn wywołuje dobre skutki i odwrotnie: zły czyn — złe następstwa. (...) Dzieją się bowiem na ziemi rzeczy, których nędza i boleść niczym ziemskim nie mogą być okupione”.

Nawet w tych kilku fragmentach przemówienia widać zasadni­cze i stałe niepokoje Nagórskiego. Znów można dopowiedzieć jego myśli, które płyną podskórnym nurtem: zawsze marzyłem o wielkoś­ci i oto osiągnąłem ją wreszcie, ale drogą, którą zawsze uważałem za niemożliwą. Oto z własnych klęsk, upadków i rozczarowań wznio­słem sobie pomnik. Własne rozdarcie uczyniłem treścią mojej pra­cy; stworzyłem pewien mit o sobie i okazało się, że ta legenda przyjęła się, co więcej, że wyraziła nie tylko niepokój mój, ale i niepokój mojego czasu. Jestem powszechnie znany, moje ut­wory znajdują się w szkolnych podręcznikach. Czy to nie paradoksalne, że mówi się o moim talencie i niezwykłości, podczas gdy naprawdę każde słowo, które napisałem, wynikało ze słabości i strachu? W istocie, jest to niezwykłe! Rzeczywiście, szczególną umiejętnością musi być demonstracja cierpienia i nędzy w taki sposób, by wzbudzały one zachwyt i podziw. Lecz cóż mi teraz po tym może nawet zasłużonym uznaniu, kiedy jestem już bliski starości? A poza tym czymże jest cała moja twórczość wobec zniszczeń i cierpień, które drążą świat? Moje nadzieje kiełkowały we mnie i wzrastały za cenę swoistego egoizmu i zapomnienia. Wszystko przecież, o czym mówi się teraz, że ofiarowywałem ludziom, przeznaczone było w istocie tylko dla mnie. Pisarstwo było zawsze moją sprawą ściśle prywatną, jakże więc mam się zachować teraz, kiedy tak wielką odpowiedzialnością zostałem obarczony? Może porzucić godności, a wraz z nimi ciężki i dręczący bagaż niepo­koju? Lecz czy jest to możliwe? Oto zgłaszają się Furie ze swoim bezwzględnym „Nie!”. Nie ma powrotu w krainę niewinności, odwrót jest odcięty. Jeżeli całe życie czarowało się innych, oszukiwało się ich, mamiło słowami i iluzjami, jeżeli nawet robiło się to na pół świadomie, lecz jeśli ludzie iluzjom zawierzyli i stały się one dla nich nadzieją i podporą — nie można uciec teraz, usprawiedliwiając się brakiem, siły potrzebnej do dźwigania konsekwencji magicznej działalności.

Dlatego też Hermann Euler czuje się bezradny i zagubiony, dlatego przekłada spontaniczność, urodę i wdzięk Laurine nad sławę i zaszczyty. Dlatego wreszcie, widząc prawdziwe przyczyny, dla których ludzie wyróżniają go czy choćby zwracają uwagę, a więc snobizm lub żądza sensacji, rozumie swoją bezsilność pisa­rza. Cóż mu więc pozostaje? Radość, jakiej się przez całe życie spodziewał po najwyższej z możliwych form potwierdzenia jego pracy, okazała się kolejnym i jakby ostatecznym już rozczarowaniem. Miłość zaś? Niestety kochać go już nie można — można naj­wyżej podziwiać, ale i o podziwie tym nie wiadomo, czy wywołuje go sama osoba czy też jedynie literacki wizerunek, ów czarująco-uwodzący autoportret. Owszem, warto zbliżać się do osoby, ale o tyle tylko, o ile kontakty z nią mogą przynieść jakiś okruch ewentualnej nieśmiertelności. Wywyższony zostaje więc zupełnie sam, a wierności dochowuje mu jedynie przeszłość, szczególnie młodość, kiedy to właśnie żył w świecie urojeń i marzeń, gdy rozpierała go nadzieja przyszłości i mógł jeszcze wierzyć w pię­kno chwili wielkiego zwycięstwa.

Czym była Nagroda Nobla dla Nagórskiego? Czy rzeczywiście zwierzył się on w opowiadaniu z opisanego powyżej doświadczenia? Czy też próbował je sobie wyobrazić, przewidzieć — na podstawie przeczuć? Sądzę, że Nagórski umyślnie miesza tu dwa przeżycia: dojrzałą wiedzę o rozczarowaniu i klęsce z wciąż młodzieńczym (niedojrzałym) marzeniem o takiej sytuacji, gdy będzie mógł na oczach całego świata pozostać sam ze sobą i odegrać ostatnią (boską?) scenę dramatu — gest pożegnania ze sztuką. Stawszy się kimś ponad własną miarę — wciąż i na nowo czuć się nikim, posiadłszy wszystko — wszystko odrzucić. Sprawy takie zdają się wciąż absorbować jego myśli, a typowe wątpienie, że nigdy nie stanie się to jego udziałem, powołuje do życia utwór literacki, w którym może siebie w takiej sytuacji umieścić.

Flaubert w jednym z listów do Luizy Colet pisze o Szekspi­rze: „To był nie człowiek, lecz kontynent — mieścili się tam wielcy ludzie, całe tłumy, pejzaże...”. Określenie to kojarzy się z postacią Leonarda da Vinci — człowieka, którego natura ob­darzyła z niepohamowaną wprost hojnością. Nic więc dziwnego, że geniuszem tym Nagórski interesował się od dawna, a wreszcie oś­mielił się uczynić go bohaterem swego utworu. Była to bowiem postać, która, jak żadna inna, nosiła w sobie piętno boskości.

Autor Natchnienia świata od dawna myślał o utworze poświę­conym Leonardowi. W roku 1958 w listopadowym numerze „Miesięcznika Artystycznego” znajduje się opowiadanie pod tytułem Za­mek snów, które za fabularny pretekst bierze na razie jedno tylko wydarzenie z życia Leonarda. Opowiada ono mianowicie o katastrofie, która zniszczyła wielki fresk Bitwa pod Anghiari. Jak widać, nie wystarczyło to Nagórskiemu. W Notatkach ogłaszanych w owych latach w „Przeglądzie Literackim” wciąż pojawiają się jakieś refleksje związane z osobą Leonarda. Ciekawe, że spośród obszernych i tak różnorodnych materiałów Nagórskiego interesowały te jedynie ustępy, w których odnajdywał cechy własne i myśli zbliżone do swoich. „Artysta — przepisuje Nagórski w jednej z Notatek słowa Leonarda — odtwarza nieprzeparcie myśl swoją, więcej nawet, rysy swej własnej twarzy; dochodzi tak daleko, że obdarza modelów swych własnymi wadami i zaletami... najlepiej niechaj z oczu danej osobistości wyziera sam artysta i niechaj w ten sposób daje coś z własnego ducha tworzonym przez się postaciom”. W innych Notatkach wiele uwagi poświęca relacjom, wedle których rysem stałym i niezmiennym było u Leonarda niedoprowadzanie własnych zamierzeń do końca. Wypisuje sobie nawet interpretację tej właściwości dokonaną przez Vasariego: „I dlate­go pozostało po nim rzeczy mało, gdyż to, że tak dobrze znał błędy, wstrzymywało go od roboty”. Przytacza wreszcie wypowiedź samego Leonarda: „Najgorszy to znak, jeśli dzieło przewyższa sąd, jak zdarza się wówczas, gdy ktoś się dziwi, że osiągnął tak do­bre wyniki, ale kiedy sąd przewyższa dzieło, znak to doskonały” — i opatruje ją komentarzem: „nad własnym, genialnym dziełem sąd Leonarda dominował zawsze?”. Nietrudno zauważyć pewne podo­bieństwo pomiędzy tymi uwagami a wyznaniami Nagórskiego. W ksią­żkowym wydaniu Notatek na przykład: „nie czerpię żadnej pomocy z pochwał, jakimi obdarzono i mnie samego, i te utwory, które dotąd napisałem. (...) Zaledwie widzę kształt tego, co bym napi­sać pragnął, ale ponieważ pragnę nazbyt wiele — kształt ów przerasta moje siły i dostrzegam go jedynie jako mglisty zarys moich pragnień. (...) Zam swoje braki, natomiast nie jestem równie pe­wien swoich cnót. (...) Zwątpienie w siebie przewyższa wszystko, co o nim powiedzieć można. Odrętwienie, które wydaje się zupeł­ne i ostateczne. Dno rozpaczy, zniechęcenia i znużenia. Wszyst­ko, co piszę, wydaje mi się nędzne i nikłe. (...) Z jednego może tylko jestem rad: noszę w sobie trudną i gorzką, lecz jakże owocującą jednocześnie cnotę zwątpienia. (...) Miara, jaką człowiek szacuje samego siebie, ważniejsza bywa niekiedy od ludzkich są­dów. Gdybym wśród minionych lat aż po dzień, który przeżywam obecnie, policzył godziny zwątpienia — mnogość ich dość znacznym ciężarem położyć by się musiała na tych nielicznych chwilach, w których danym mi było przeżyć celność własnych myśli, osiągnięć i zamierzeń”.

Również i inne myśli Leonarda zacytowane przez Nagórskiego w Notatkach przywołują na pamięć wiadome cechy osobowości autora Ostatniej godziny.

Leonardo: „Zważcie tylko! Nadzieja powrotu do siebie i do swego dawnego stanu przypomina urzeczenie ćmy światłem; człowiek, który z ciągle się odradzającym pożądaniem tęskni do nowej wios­ny, nowego lata, każdego nowego miesiąca i nowego roku, czując, że to, co upragnione, nadejdzie jeszcze nieprędko, nie zdaje sobie nawet sprawy, że pożąda tylko własnej zguby”.

Nagórski: „Wypełnia mnie tęsknota, która własnego spełnie­nia się lęka”.

Leonardo: „O czasie, szybko niszczący rzeczy stworzone, iluż królów, ile ludów zniweczyłeś! O czasie, pożerco rzeczy, o zawistna starości, przez które wszystko się trawi”.

Nagórski: „Godziny szczęścia, niepokoju, niepewności, jakże różnych kształtów nabierają w bezpośrednim przeżyciu i później we wspomnieniu. Obrazy wywoływane z przeszłości już nie podle­gają prawom niepowtarzalnego czasu”.

Leonardo: „Myśli zwracają się ku nadziei. Odkrycie zawsze nas rozczarowuje”.

Nagórski: „Wiem, że kresem oczekiwań jest rozczarowanie, ale wolę choćby złudny cień nadziei od jej nieuchronnej śmierci. Każda zdobycz jest grobem nadziei, każde osiągnięcie jest grobem nadziei. Ostatnią nadzieją nie jest ona, lecz potrzeba jej posiadania i łatwiej wszystkie nadzieje pogrzebać, łatwiej pa­trzeć na konanie wszystkich nadziei, niż potrzebę posiadania nadziei w sobie uśmiercić”.

Leonardo: „Pragnienie jest kwintesencją, duchem żywiołów, który czując, że jest zamknięty przez duszę w ciele ludzkim, pragnie ciągle wrócić do tego, który go wysłał”.

Nagórski: „Przyszłość wciąż mnie porywa najgwałtowniejszy­mi nadziejami i pragnieniami. Ponad pewność posiadania silniej mnie pociąga niepewność poszukiwań. Zawsze kusiły mnie i wciąż kuszą niewiadome obszary czasu i przestrzeni, jakie się przede mną mogą otworzyć i jakie się niekiedy przede mną otwierają, one mnie niecierpliwie i nagląco wabią, ponieważ mogą zawierać w sobie wszystko”.

Leonardo: „Miłość przezwycięża wszystko. Człowiek wszakże głęboko kocha jedynie rzeczy nieuchwytne, a swe pragnienia zapa­la jedynie u krzosu przeciwieństw”.

Nagórski: „Miłością nawet głód można uciszyć. Miłość wiel­kich rzeczy może dokonać, góry może przenieść. Miłość jest poszu­kiwaniem i odkrywaniem, dążeniem i niepewnością, pośpiechem i oczekiwaniem, niecierpliwym, ale zawsze oczekiwaniem, jest onym szczególnym stanem pragnień i pożądań czystych i mrocznych, szczególnym i jedynym stanem pragnień i pożądań, które dążąc do zaspokojenia, domagają się nieprzekroczenia ostatecznej granicy ostatecznego zaspokojenia, bowiem miłość, cała z racji swej na­tury będąc gwałtowną potrzebą zaspokojenia, nie jest nim, nie jest zaspokojeniem i nigdy nim stać się nie może, miłość jest wołaniem i poszukiwaniem, jest zaborcza, ale wszelkie zaspokoje­nie pragnień zabija ją, jest bezustannie spragniona, ale wszel­kie zaspokojenie uśmierca ją, jest rozpaczą pomiędzy sprzecznymi żywiołami, jest samotnością pomiędzy sprzecznymi żywiołami, ale jest także nadzieją”.

Podobne przykłady można by mnożyć dalej. Te chyba jednak w sposób wystarczający pokazują pewne pokrewieństwo, jakie wiąże Nagórskiego z Leonardem. Autor Karolinki długo przygotowywał się do ostatecznego zmierzenia się z wymarzoną postacią. Przygotowy­wał? Raczej odkładał je, bo, jak się za chwilę okaże, w Ostatniej godzinie zbiegły się prawie wszystkie doświadczenia pisarza, a wiadomo przecież, że taka okoliczność bywa zazwyczaj symptomem jakiejś sytuacji granicznej, przełomowej, kiedy jest się w apo­geum swoich możliwości, kiedy ma się nareszcie ulotne poczucie pełni. W Notatkach obok rozważań o Leonardzie prowadzone są rów­nolegle refleksje poświęcone ostatniemu dramatowi Szekspira, Burzy, a w szczególności postaci Prospera. Jak pamiętamy, postać ta pojawiła się już wcześniej, w Nagrodzie Nobla, w przemówieniu Hermana Eulera, teraz jednak, gdy występuje w określonym kontekście (osoba Leonarda), nabiera ona innych, nowych znaczeń, zresztą będzie jeszcze o tym mowa, ale nie teraz... teraz spójrz­my na początek Ostatniej godziny.

Jest ranek 2 maja 1519 roku, pada drobny deszcz, wokół roz­brzmiewają żabie rechoty i cykanie świerszczy, Leonardo leży w niewielkim pokoiku, w swoim domu w Amboise, poniżej zamku wznie­sionego na wzgórzu; soczysta zieleń drzew za oknem; białe, nagie ściany; Leonardo przywołuje Francesca, swojego ucznia i jedynego wiernego przyjaciela, i mówi o świetle tego poranka.

Jeżeli dobrze się wczytać w opis tej sytuacji, a jednocześ­nie będzie się miało świeżo w pamięci wszystkie utwory Nagórskie­go — zauważy się, że ma ona w sobie coś z kolorytu pierwszego bodaj opowiadania Nagórskiego pt. Zdrada. Podobieństwa bowiem uderzają nawet w drobnych szczegółach. Powstaje teraz pytanie, czy owa analogia jest dziełem przypadku lub zdradza najwyżej pew­ne ulubione obrazy i nastroje autora? Czy też jest ona zabiegiem świadomym, który posiada, być może, jakieś znaczenie? Mam wraże­nie, że jest to zbieżność umyślna.

Oto Nagórski, rozpoczynając myślami Leonarda wielką spowiedź, przywołuje swą pierwszą próbę literacką, dając w ten sposób do zrozumienia, że spowiedź przeprowadza od samego początku, od za­rania swej historii jako pisarza. Zaraz potem Leonardo zapada się w sobie, milknie i milczy tak aż do ostatnich słów, które znowuż wypowiada na głos. Pamiętamy je wszyscy. Wypowiedziane po włosku mają dla naszego ucha moc zwielokrotnioną: „Non si debbe desiderare lo impossibile. La ricerca dell’impossibile ha come castigo la malinconia e la disperazione. Il vouto nasce, quando la speranza more”. (Nie należy pragnąć niemożliwości, bo kto szuka rzeczy nieosiągalnych, płaci rozpaczą i śmiercią nadziei, a tam, gdzie umiera nadzieja — rodzi się próżnia). Co oznaczają te zaklęcia i jakimi drogami doszedł do nich bohater Ostatniej godziny?

Dwusetstronicowy monolog umierającego Leonarda to dzieje pewnego nienasycenia, historia niepokonanej nadziei. „Związany z gwiazdą” za jedyny godny sens swej egzystencji uznał dążenie do boskości. Odtąd poświęcił wszystko: szczęście osobiste, miłą zwykłość codzienności, doczesne radości i przyjemności. W wyrze­czeniu i samotności tworzy dzieła, które wzbudzając podziw przy­noszą mu sławę i oddanych bez reszty wielbicieli. Boskiego wy­brańca pociąga jednak co innego niż zwykłe i choćby największe wywyższenie przez innych. Chodzi mu o zmierzenie się z samą natu­rą. Pragnie wiedzieć, czy kiedy osiągnie niespotykaną dotąd wła­dzę nad przedmiotami martwymi, nad tworzywem, z którego lepił swe dzieła, oraz nad własnym duchem, który stanie mu się posłuszny i całkowicie poddany jego woli, otóż czy wtedy natura ugnie się przed nim? Czy, krótko mówiąc, człowiek jako wyodrębniona cząst­ka może zapanować nad substancją, z której się składa? I czym będzie ta władza, jeżeli jest osiągalna? Do czego doprowadzi? Co spowoduje?

Nagórski zezwala swemu bohaterowi dowiedzieć się o tym. Leo­nardo osiąga ową nadludzką wiedzę i moc, która pozwala mu widzieć i czuć o wiele dalej niż dane to jest pięciu zmysłom. I cóż się wówczas dzieje? Co ta szczególna kondycja objawia? Objawia ona pewną prawdę, która jest nie do ujawnienia. Zaklęty krąg boskoś­ci dopełnia się ostatnim ogniwem — aktem miłosierdzia. Ludzkość nie może wiedzieć, czym jest i po co jest, i gdzie jest, i w jaki sposób jest. Ta wiedza byłaby dla niej zgubna. Trzeba jej tego oszczędzić. Błogosławieństwem jest nieświadomość. To ona jest dźwignią życia.

I Leonardo myśli: „Wiedząc wszystko, kłamię, ponieważ wiedząc wszystko, nie wiem, co mam uczynić z tą wiedzą, a więc nie kłamstwa, lecz prawda niszczy nadzieję”. Cóż mu więc pozostaje? Jedno tylko: odrzucić czarodziejską pałeczkę, wyrzec się magii, stać się na powrót zwykłym, niewiedzącym, śmiertelnym. Rozpo­cząć wszystko od nowa, od początku. Czy jednak szansa taka je­szcze istnieje? Nie! — po raz wtóry odpowiadają Furie. Jeżeli szukało się prawdy i odnalazło się ją, pada się jej ofiarą, takie jest prawo. Powrotu nie ma. Trzeba odtąd żyć jak ktoś zwy­kły z niezwykłą wiedzą. Taka jest cena. Myśli Leonardo: „Ja, którego ciała już nikt nie może pożądać, ale również i ja, któ­ry w swoim dogasającym ciele, w ciele okrytym usychającą skórą — wciąż odczuwam błogosławione i rozpaczliwe dreszcze pożądania, ja, którego nikt nie zapragnie wziąć w ramiona, aby na moich usychających wargach złożyć pocałunek i ustami młodości objąć moje usta już usychające, ja, oszukujący samego siebie i oszu­kujący tych, których muszę oszukiwać, aby oszukać mego siebie, śmiercią przywoływany, a wciąż pogrążenia w młodości spragniony, nigdy niezaspokojony, bowiem ściganie uciekającej młodości nig­dy nie może być zaspokojone, ja, któremu nie jest obcy żaden grzech i który zna do ostatniego oddechu wszelkie zbłąkanie, ja, który mimo mojej usychającej skóry i moich starczych warg, które są obrazą radości i harmonii, znam równie dobrze dno ciemnych przepaści, jak urojone blaski tęsknot, ja, który w py­sze fałszywej pokory... ja wziąłem na swoje ramiona ciężar ponad moje siły”. Jednakże i w tym szczególnym momencie nie opuszcza­ją go sprzeczne uczucia. Oto po tym dramatycznym wyznaniu poja­wia się bluźnierstwo przeciwko Bogu. Leonardo przypomina sobie, jak zdarzyło mu się kiedyś wykonać obraz treści religijnej, za którym jął szaleć pewien młody książę, jak kupił go wreszcie i chciał zniszczyć to, co wskazywało boskość postaci, aby móc całować ją bez wyrzutów sumienia. „Osiągnąłem taką władzę nad duchem tego człowieka — myśli — że zdolny byłem rozkochać go w kobiecie malowanej, nie mniej niż w żywej. W tym, Boże, poprzed­nika nie miałem. Zdołałem stworzyć piękno, jakiego nikt dotąd nie oglądał! I ja miałbym teraz umrzeć? Nie! Ja pójdę dalej...”. Rzeczywiście, Leonardo do ostatnich słów nie wierzy w możli­wość własnej śmierci. Wydaje mu się, że to, co wkrótce nastąpi, przyniesie po prostu kolejne doświadczenie, okaże się jakąś szczególną, jemu tylko daną przemianą. Wiara ta wzbudza ostat­nią nadzieję Leonarda. Lecz cóż w tej sytuacji oznaczają zda­nia ostatnie? Czyżby jednak zwątpienie w obliczu zjawiającej się pustki? A może tylko przestroga? Lecz jeśli przestroga, to dla kogo? Bo przecież nie dla stojącego obok Francesca Melciego, wyłącznego spadkobiercy jego ziemskiego dorobku. Może więc dla ludzkości w ogóle, a zwłaszcza dla tych, których potrzeba dąże­nia ku rzeczom nieosiągalnym już opętała?

Ostatnia godzina pod względem kompozycyjnym jest dziełem zbudowanym misternie. Każdy szczegół, wszelkie podteksty są tu starannie dobrane i posiadają określone znaczenie. W sumie ca­łość kojarzy się z kołem, z ciągłą linią zamkniętą. Oto Leo­nardo rozpoczyna opowieść o swoim życiu, aby przeprowadziwszy rachunek sumienia, wywód burzliwy i narastający jak same kole­je życia, powrócić na koniec tam, skąd wyruszył, do punktu wyj­ścia. Pomiędzy poszczególnymi fazami życia a stadiami monologu zachowana jest swoista symetria. Każdemu przeżyciu Leonarda zawsze odpowiada jakiś inny ton i jakaś nowa myśl, która dalej popycha jego spowiedź. Ale i to jeszcze nie wszystko: Nagórski bowiem w kolejnych stadiach „choroby” Leonarda widzi okresy i tendencje własnych poszukiwań. Najbardziej wyrazisty przykład tej zależności znajduje się mniej więcej w połowie (wybór tego właśnie miejsca również nie wydaje się przypadkowy), kiedy to Leonardo przypomina historię hodowanego przez siebie ptaka, małej kawki imieniem Mezzanotte. Oswojony ptak, trzymany przez swego opiekuna na wolności, spędzał całe dnie w ogrodzie i oko­licy. Któregoś dnia, po gwałtownej burzy, nie wrócił i wszelki słuch o nim zaginął. Nie zjawiał się przez wiele tygodni, aż wreszcie pewnego słonecznego poranka zastukał dziobem w okienni­ce. „Nigdy do tej pory nie przeżyłem wzruszenia równie dławią­cego — myśli na to wspomnienie Leonardo — i szczęścia tak bez­granicznie czystego, jak w owej chwili, kiedy poczułem w dło­niach drobne i drżące ciało Mezzanotty, a pod wargami ciepłe, puszyste pióra”. I w chwilę potem, komentując przypływ czułoś­ci, stwierdza: „Wówczas mogłem jeszcze zawrócić...”.

Opisy podobnej tkliwości tworzą w utworach Nagórskiego ca­ły motyw, jednak szczególnie często występują w pewnym cyklu opowiadań, który powstał — przy zachowaniu wszelkich proporcji — w środkowym okresie twórczości. Czytając Natchnienie świata, natrafiamy w pewnym momencie na scenę następującą: „Już scho­dził z werandy, gdy na wilgotnej, z lekka omszałej balustradzie dojrzał malutką, nieruchomo przycupniętą biedronkę. Schylił się i delikatnie przesunął ją sobie na dłoń. Przestraszona nie rusza­ła się dłuższą chwilę, dopiero gdy podniósł rękę do ust i chuch­nął na nią parę razy ciepłym oddechem, biedronka ożyła i zaraz potem pośpiesznie poczęła wędrować po otwartej dłoni. Gdy doszła do końca wskazującego palca, zatrzymała się na moment, potem rozwinęła drobniutkie skrzydełka i lekko sfrunęła”.

W opowiadaniu Francek, napisanym w tym samym mniej więcej czasie, bohater utworu na widok wiewiórki reaguje takim wspom­nieniem z dzieciństwa: „Nie wiem dokładnie, ile miałem wtedy lat, ale musiałem być bardzo mały, może trzy lata miałem albo cztery, i jednego dnia brat wystrzelił z wiatrówki do wiewiórki, jesz­cze teraz słyszę odgłos strzału i jak przymknę powieki, widzę, jak małe, rude stworzonko, które dopiero co zwinnie po gałęziach skakało i życiem się cieszyło, spada, jak kamień z wysokiego drzewa i kiedy leżała na ziemi, ja do niej podbiegłem i miała podkurczone pod siebie łapki i oczka otwarte, jakby spała, tylko z pyszczka ciekł strumyczek czerwonej krwi i po tym zastrzeleniu wiewiórki całą noc nie spałem i miałem wysoką gorączkę”.

Przytoczenie tych dwóch przykładów unaocznia, że Nagórski, tak jak początkiem — do Zdrady, tak epizodem z kawką — do tej swojej pisarskiej przygody tu nawiązuje. A że miała ona miejsce mniej więcej w połowie twórczego życia — więc i w Ostatniej godzinie jej echo odzywa się po środku utworu. Owe przypływy tkli­wości mają niewątpliwie charakter erotyczny, a to, że nie ludzie je wywołują — to tylko oznaka samotności bohaterów. Albowiem ktoś, kto nie potrafi otworzyć się na ludzi, ktoś, kogo trawi paraliżujący wstyd wobec innego człowieka, ten jest istotą wygnaną, tkniętą piętnem nieodwracalnego wyobcowania. Taki ktoś — skaza­ny wyłącznie na siebie — przeżywa wszystkie ludzkie odczucia i odruchy „zastępczo”, w wyobraźni lub pośród przedmiotów i istot, które są martwe, głuche lub ślepe, lub które nie rozumieją ludz­kiej mowy.

Taki właśnie jest Leonardo: kawka Mezzanotte jest dla niego ucieleśnieniem tego wszystkiego, do czego jako człowiek z krwi i kości nie mógł czy nie potrafił był się zbliżyć. Jest więc wszel­kimi formami kobiecości — jest matką, kochanką i córką. Sens tego epizodu wydaje się jasny. Natury szczególnie wrażliwe, błogosła­wione, z gwiazdą wreszcie związane — potrafią przeżywać tylko różne kształty swej samotności; zdolne jedynie do kochania „w sobie”, mogą się sobą tylko zajmować i z siebie tylko uczynić obiekt miłości. Dlatego też Leonardo wraca później do tego, co pomyślał był po wywołaniu w sobie uczucia sprzed lat, zatem do owego „wówczas mogłem jeszcze zawrócić” i przeczy temu przekonaniu. Niewinna tkliwość, radosna czułość i ciepło były złudą, której uległ Leonardo dwukrotnie, wówczas, przed laty, i teraz, pod bezpośrednim wpływem wspomnienia. Powrót nie istniał już wtedy, choć organizm wciąż jeszcze był bardzo żywotny. Był on niemożliwy, bo dusza była już zatruta poznaniem. „Nigdy nie byłem młody, tak naprawdę młody — skarży się Leonardo — chociaż urządzałem najwspanialsze maskarady i najznakomitsze festyny, chociaż rozbawiałem najbardziej zgorzkniałych i pochmurnych”.

Czym jest Ostatnia godzina? Jak można ją widzieć na tle całego dorobku twórczości Nagórskiego? Mam wrażenie, że wszelka jednoznaczna odpowiedź spłaszczyłaby zagadnienie. Ostatnia godzi­na jest pieśnią starości i pieśnią życia, jest testamentem i pożegnaniem, a jednocześnie świadectwem harmonijnego spełnienia — harmonijnego oczywiście na ludzką, ułomną miarę. Jest to rapsod o bujnym i burzliwym istnieniu, o niebezpieczeństwie nadmier­nych namiętności, o zgubnej magii ludzkich kuglarstw i o cenie, jaką trzeba zapłacić za iluminację, jakiej się doznawało.

Pchany jakąś niejasną siłą — po raz ostatni słyszymy wew­nętrzny głos Nagórskiego — pragnieniem wiedzy i wolą poznania, a jednocześnie nie chcąc porzucić ludzkiej, prostej miary — cierpiałem, lecz z tego cierpienia urządziłem widowisko. Każde przeżycie, najintymniejsze doznanie chwytałem jak złodziej i gromadziłem je, gromadziłem, aby je później scalić i wystawić na pokaz. Myślałem, że w ten sposób uwolnię się od tego, co we mnie jest złe, myślałem, że przezwyciężę to i wyzwolę się z tej niedobrej, dręczącej kondycji, z jaką przybyłem na ten świat. Teraz, gdy jestem nareszcie u kresu tej drogi, gdy dobrnąłem w końcu tu, skąd odzywam się teraz, widzę, że wszystko to było daremne. Moje przekleństwo wyśpiewane, ale ja nieuwolniony od niego. Oto — starzec — stoję stopami w trawie mojego dzieciń­stwa, mojej niepoprawnej młodości, mojej spapranej dojrzałości. Wciąż taki sam, niezmiennie. Stoję i śpiewam mój płacz nad so­bą, który nie mogłem być na taką miarę, jakiej dla siebie pra­gnąłem. Stoję i śpiewam. Mogę jeszcze śpiewać. Ale co będzie, gdy przestanę móc? Gdy moja czarodziejska pałeczka wypadnie mi z rąk? Gdy stracę głos i słuch? Chciałbym wtedy zamilknąć. Chciałbym umieć zamilknąć. Chciałbym, aby mój ostatni śpiew nie zabrzmiał fałszywie. Wolałbym, żeby był ciszą.