Rozdział siódmy

Pewnego wieczoru towarzystwo spierało się, co zasługuje na pierwszeństwo: romans czy dramat? Serlo zapewniał, że to daremny spór, nieprowadzący do niczego; i ten, i tamten mogą być w swoim rodzaju wyborne, byleby tylko trzymały się w granicach swego gatunku.

— Ja sam nie mam jeszcze o tym dostatecznie jasnego pojęcia — powiedział Wilhelm.

— A któż je ma? — odparł Serlo. — A przecież warto byłoby cokolwiek dokładniej zapoznać się z tą sprawą.

Rozmawiali dużo tak i owak, a w końcu taki był mniej więcej wynik ich rozważań:

Zarówno w romansie, jak w dramacie widzimy ludzką naturę i działanie. Różnica pomiędzy tymi dwoma rodzajami poezji polega nie tylko na formie zewnętrznej, nie tylko na tym, że w jednym osoby mówią same, a w drugim zazwyczaj o nich się opowiada. Niestety, wiele dramatów to tylko dialogowane romanse, a nie byłoby rzeczą niemożliwą napisać dramat w listach.

W romansie powinny być przeważnie przedstawiane nastroje i zdarzenia, w dramacie — charaktery i czyny. Romans musi postępować powoli, a nastroje postaci głównej muszą w jakiś sposób wstrzymywać popęd całości ku rozwojowi. Dramat powinien pośpieszać, a charakter postaci głównej musi zdążać do rozwiązania i jedynie być wstrzymywany. Bohater romansu musi być bierny, a przynajmniej nie w wysokim stopniu czynny; od dramatycznego wymaga się działania i czynu. Grandison, Klarysa, Pamela¹⁰⁹, Pleban z Wakefield¹¹⁰, Tom Jones¹¹¹ są przecie osobami jeżeli nie biernymi, to opóźniającymi rozwój, a wszystkie zdarzenia bywają modelowane w pewnej mierze według ich nastrojów. W dramacie bohater niczego nie modeluje według siebie; wszystko mu stawia opór, a on uprząta i usuwa przeszkody ze swej drogi, albo też im ulega.

Zgodzono się także na to, że w romansie można zezwolić na grę przypadku, ale że musi on być kierowany i prowadzony przez nastroje osób; że natomiast los, który ludzi, bez ich przyczynienia się, wskutek niezależnych zewnętrznych okoliczności pcha ku nieprzewidzianej katastrofie, może mieć miejsce tylko w dramacie; że przypadek może wywoływać sytuacje patetyczne, lecz nigdy tragicznych; że przeciwnie, los musi być zawsze straszny, a staje się tragiczny w znaczeniu najwyższym, kiedy winne i niewinne, a od siebie wzajem niezależne czyny wprowadza w nieszczęsne zagmatwanie.

Roztrząsania te naprowadziły znowuż na cudnego Hamleta i na właściwości tej sztuki.

— Bohater — mówiono — posiada właściwie także tylko nastroje; zdarzenia jedynie się ku niemu zwracają, a z tego względu sztuka ta ma w sobie coś z rozciągłości romansu, ale ponieważ los nakreślił plan, ponieważ sztuka rozpoczyna się od straszliwego czynu, a bohater jest wciąż popychany do straszliwego czynu, więc jest ona tragiczna w najwyższym znaczeniu i nie znosi żadnego innego zakończenia prócz tragicznego.

Miała się tedy odbyć próba czytana, którą Wilhelm uważał właściwie za uroczystość. Z góry skolacjonował role, tak że z tej strony nie mogło być żadnego uchybienia. Wszyscy aktorzy byli obeznani ze sztuką, toteż starał się tylko przed rozpoczęciem przekonać ich o ważności próby czytanej.

— Jak się wymaga od każdego muzyka — mówił on — ażeby przynajmniej do pewnego stopnia mógł grać z nut, tak też powinien każdy aktor, ba, każdy dobrze wychowany człowiek ćwiczyć się w czytaniu bez przygotowania, by natychmiast zdołał pochwycić charakter danego dramatu, poematu, opowieści i wygłosić je biegle. Uczenie się na pamięć nic nie pomoże, jeżeli aktor nie wniknął wpierw w ducha i myśl dobrego pisarza; litera nic nie zdziała.

Serlo zapewniał, że przychylnie przyjrzy się każdej innej próbie, nawet próbie generalnej, jeśli próba czytana odbędzie się z należytym zrozumieniem.

— Bo zazwyczaj — powiedział — nie ma nic zabawniejszego, niż kiedy aktorzy mówią o studiowaniu; to mi tak wygląda, jak kiedy wolnomularze¹¹² mówią o pracy.

Próba odbyła się według życzenia i można powiedzieć, że sława i dobre przyjęcie towarzystwa ugruntowały się na tych kilku dobrze zużytych godzinach.

— Dobrześ pan zrobił, mój przyjacielu — rzekł Serlo, gdy znów zostali sami — przemawiając tak poważnie do naszych współpracowników, chociaż obawiam się, że chyba nie spełnią pańskich życzeń.

— Dlaczego? — zapytał Wilhelm.

— Zauważyłem — odparł Serlo — że choć łatwo jest wprawić w ruch wyobraźnię ludzi, choć chętnie słuchają baśni, to rzadko się zdarza znaleźć wśród nich pewien rodzaj wyobraźni produktywnej. Wśród aktorów rzuca się to w oczy. Każdy jest wielce zadowolony, gdy bierze piękną, godną pochwały, błyskotliwą rolę, lecz rzadko kto robi coś więcej niż postawienie się z zadowoleniem na miejscu bohatera, przy czym wcale nie troszczy się o to, czy też go ktokolwiek za niego weźmie. Pojmować jednak żywo, co sobie autor w sztuce zamierzył, co trzeba odjąć ze swej indywidualności, aby uczynić zadość roli, jakim sposobem za pośrednictwem własnego przeświadczenia, że się jest całkiem innym człowiekiem, można pozyskać także widza dla takiego przeświadczenia, jakim sposobem wewnętrzną prawdą potęgi przedstawienia przemienić te deski w świątynie, a te tektury w lasy — to niewielu jest dane. O tej wewnętrznej sile ducha, przez którą jedynie widz bywa omamiony, o tej kłamanej prawdzie, która sama tylko wywołuje efekt, przez którą wyłącznie osiąga się złudę, o tym wszystkim któż ma pojęcie?

— Ależ nie nastawaj pan zbytecznie na wnikanie w ducha i wrażenie! Najbezpieczniejszym środkiem jest, jeśli naszym przyjaciołom z początku wyjaśnimy spokojnie znaczenie litery i otworzymy im rozum. Kto ma zdolności, podąży potem sam ku pomysłowemu i pełnemu uczucia wyrażeniu; a kto ich nie ma, nigdy przynajmniej nie zagra i nie zadeklamuje całkiem fałszywie. Co do mnie, zarówno u aktorów, jak i w ogóle, nie znam szkodliwszej zarozumiałości nad tę, kiedy ktoś rości sobie pretensje do ducha, zanim litera stała się dla niego zupełnie wyraźna i zrozumiała.