Świat nieprzedstawiony

by Julian Kornhauser; Adam Zagajewski

Budowniczy Peiper

„Zmieniła się skóra świata” — to zdanie, wyjęte ze wstępnie programowego artykułu Punkt wyjścia¹⁸, wyznacza jeden z kierunków myśli Tadeusza Peipera¹⁹. W świecie zmienionym przez wojnę, zdobytym przez cywilizację, sztuka powinna na nowo zdać sobie sprawę ze swoich możliwości i obowiązków. Przekonanie o radykalnej nowości świata sąsiaduje w programie Peipera z ideą porządku (dzieło sztuki jako budowa), ideą konstrukcji (doprowadzenia do powstania tej budowy) i z ideą jedności (całościowych związków między poematem, dziełem sztuki, a zewnętrznym światem cywilizacji). W nowym świecie artysta, rozpoznawszy strukturę tego świata, powinien wznieść budowlę sztuki; przez to przyczyni się — za pośrednictwem ludzi, odbiorców sztuki, których jego dzieło niepostrzeżenie przekształci — do pchnięcia naprzód sprawy rozwoju cywilizacji. Cywilizacja rozwija się bowiem zarówno w świecie zewnętrznym, jak i w duszy człowieka, którą w swoisty sposób modyfikuje. Sojusznikiem i pionierem tych przemian jest poeta, artysta.

Pisząc o Peiperze teoretyku nie dołączam się do tych, którzy skłonni są cenić program Peipera kosztem jego poezji. Można patrzeć na dzieło Peipera jak na dzieło jednolite, wybierając z niego, z jego części dyskursywnej, te miejsca, które umożliwiają porozumienie (lub dyskusję) między rozstrzygnięciami Peipera a naszymi, dzisiejszymi pytaniami. Z tego punktu widzenia teoretyczne pisma Peipera, Kopernika awangardy, rozpatrywać można jako zespół odpowiedzi na nieustającą ankietę pod tytułem Literatura polska.

Konstruować i sygnalizować

W jednym ze swych felietonów literackich Andrzej Kijowski²⁰ uznał Stanisława Ignacego Witkiewicza²¹ za pisarza, którego dzieło w sposób najpełniejszy reprezentuje epokę dwudziestolecia międzywojennego. Katastrofizm Witkacego stał się proroctwem spełnionym i dodatkowo podkreślonym przez tragiczny osobisty los jego twórcy. Tymczasem optymizm, a raczej, jak chciałoby się powiedzieć, konstruktywność Peipera, skazuje go na los fałszywego proroka. Tak też, generalnie rzecz biorąc, potraktowało myśl Peipera pokolenie wojenne, pokolenie Baczyńskiego²² i Gajcego²³. Gdy czytamy dzisiaj pisma Peipera, nie odnosimy wrażenia, że wszystko to się stało, że triumfująca cywilizacja bez przeszkód ogarnęła nasze życie. Witkacy ze swymi przeczuciami bliższy jest naszej wrażliwości zranionej przez apokalipsę. Budowniczy Peiper wydaje się nieco anachroniczny, ta sama cywilizacja, której miała służyć sztuka, wydała z siebie zagładę, obróciła się przeciwko człowiekowi, jak w oklepanej formule alienacji²⁴.

Ale mówimy to dzisiaj z pobłażliwym uśmiechem tych, którzy lepiej wiedzą, co się stało dalej, jak się ten film skończył, a dzisiejsi dwudziestokilkuletni wiedzą o tym już nawet nie ze swojego osobistego doświadczenia. Czym innym była gorycz młodych poetów żyjących w czasach okupacji.

Po drugie, na historię nie można patrzeć tak, jak to robią skrajni determiniści, dla których „nie mogło być inaczej”. Można także spojrzeć na historię jak na wiązkę możliwości, z których tylko pewne realizują się, ale te, które „odpadły”, też mają wartość, w swoim czasie i one były rzeczywistością, przynajmniej rzeczywistością duchową, intencjonalną, definiowaną przez kulturę i w jej sferze działającą sprawczo. Konstrukcyjność Peipera zdaje się odnosić do takiej właśnie, niezaistniałej w pełni możliwości cywilizacyjnej. Peiper sam przecież nazwał się „burmistrzem marzeń niezamieszkałych”. W sferze modeli kultury programu Peipera nie przekreśla wewnętrzny kryzys polityczny Polski międzywojennej ani kataklizm cywilizacyjny drugiej wojny światowej.

Peiper jest dla dwudziestolecia postacią równie symboliczną, jak Witkacy. Obaj ci pisarze zajmują postawy zasadnicze dla literatury. Literatura może stać się medium swojego czasu, wsłuchać się w swoją historię, przechodzić razem z epoką wszystkie jej choroby, wyczuwać jej drgania z kobiecą niemal intuicją — sygnalizować. Może też wspomagać jeden z kierunków rozwoju, opowiedzieć się po stronie wzrostu, czy też tego, co się za wzrost uważa, i czynnie, na swój sposób, popierać wybraną tendencję — konstruować. Jest to więc wybór między pierwiastkiem żeńskim i męskim, wybór, który jest rezultatem odpowiedzi, co lepiej — dać się „ponieść fali”, uczynić się subtelnym przyrządem pomiarowym, czy też zająć postawę w pewnym sensie nawet ahistoryczną, bo nie spekulującą, co się stanie z popieranym przez literaturę nurtem, raczej budować, niż odzwierciedlać.

Katastrofizm Witkiewicza jest sygnałem rozpadu, jest przepowiednią spełnioną. Konstrukcja Peipera jest niezakończona, ahistoryczna. Przez to jednak jego postawa wcale nie straciła wartości. Paradoksalnie, jako „niedoprowadzona do końca”, jest tym bardziej do podjęcia — postawa, nie program w całości.

Równocześnie dzieła Witkacego i Peipera wyznaczają dwie, do dziś ważne perspektywy. Dzisiejsza młoda literatura może wybierać pomiędzy tymi perspektywami, między sygnalizowaniem a konstruowaniem. (Tradycję podjąć można „formalnie” lub „materialnie”, można z niej wziąć tylko czysty wzór postawy wobec świata i wtedy nie pojawi się paradoks „awangardy jako tradycji”. Bowiem z awangardy można wziąć właśnie postawę tylko, poszukiwanie w świecie nowości, „nowej”, dzisiejszej nowości, bez przyjmowania dawnego opisu rzeczywistości. Natomiast być dzisiaj świadomie „katastrofistą”, to znaczy podjąć tradycję „materialnie”, przyjąć postawę razem z towarzyszącą jej niegdyś diagnozą. Znaczy to również — być neoklasycystą, zrzec się ryzyka własnej oceny świata).

Obie te perspektywy — sygnalizować i konstruować — nie są prawdopodobnie nie do pogodzenia. Jeśli sygnalizowanie pojąć jako — ostatecznie — odsłonięcie pewnej rzeczywistości, to konstruowanie bliższe jest wyborowi skłaniającemu do takiej, a nie innej, mniej lub bardziej projektującej definicji rzeczywistości. Tylko słabość kultury dwudziestolecia mogła rozłączyć tak drastycznie te funkcje. A dla nas ta słaba kultura z kilkoma „oczkami” wybitnych dzieł jest dziś niedościgłym ideałem, w stylistycznym turgorze²⁵ pism Peipera znajdujemy odblask świetności tamtych polemik.

Reakcja na świat

Podstawowym zadaniem programu literackiego Peipera jest wyciągnięcie artystycznych wniosków z diagnozy cywilizacyjnej. Nowością peiperowskiego świata jest cywilizacja wytwarzająca takie zjawiska jak urbanizacja, wysoka technologia maszynowa czy masowość życia społecznego. Teoria Peipera jest akceptacją tych zjawisk, jest powitaniem ich przez literaturę, przez kulturę. Nowa cywilizacja staje się również szansą dla literatury, może jej dostarczyć nie tylko materiału tematycznego, nie tylko treści. Podstawową formą czerpania przez poezję korzyści z życia jest odtwarzanie jego struktury, naśladowanie związków w nim zachodzących. Teraźniejszość, mówi Peiper, przejawia się nie w treści metafor, lecz w „samej robocie artystycznej, w samym kroju poetyckim”²⁶. Nowość świata przechodzi do poezji, poezja może uczynić wielki krok naprzód dzięki teoretycznemu odkryciu, że potencjalnie jest analogią świata. Poemat może przyjąć organizację odpowiadającą organizacji masy ludzkiej. Prawa ekonomii w poezji wytwarzają swój odpowiednik w postaci ekonomii, oszczędności estetycznej, w postaci rachowania efektów, wyliczania zysków poetyckich. Tworzenie artystyczne jest „robotą”, poezja jest nieomal „przemysłem” poetyckim. Także sytuacja polityczno-egzystencjalna znajduje odzwierciedlenie w samej strukturze wiersza. Wiersz wolny nieprzypadkowo odpowiada wiekowi dziewiętnastemu, koresponduje z dążeniami do wolności społecznej, wolności narodowej, gospodarczej, prawno-politycznej i obyczajowej²⁷. „Wiersz wolny to było realizowanie wolności w poezji”²⁸. Wiek dziewiętnasty tak dalece zabezpieczył wolność, że współczesność (peiperowska) na pierwszy plan wysuwa raczej ideę współzależności spokrewnioną z ideą ładu, „jedności zbudowanej na dalekich związkach międzyludzkich”²⁹. Estetycznym korelatem³⁰ tego stanu rzeczy jest rym regularny odległy. Analogia jest tak ścisła, że Peiper posługuje się wyrażeniem „społeczeństwo rymów”. Metoda Peipera odsłania tu i siłę, i słabość. Jej siłą jest całościowość, panoramiczność widzenia sztuki i świata w bliskich związkach, przy czym nie są to związki powierzchowne. Na planie wyjaśniania historycznych zmian w poezji metoda ta jest głębsza od innych. Jej słabość, niebezpieczeństwo z nią związane, wychodzi na jaw przy układaniu programu poetyckiego. Charakterystyczne dla Peipera-teoretyka jest stwarzanie pozorów, jakoby przejście od jednej sfery do drugiej, od właściwości cywilizacji do właściwości wiersza, było czymś całkiem „naturalnym”. Peiper zdaje się sugerować, że jego teoria jest systemem tłumaczącym związki między światem a poezją. Systemowość myśli Peipera jest przy tym nie czymś, co odkrywamy w niej ex post³¹ (choć jest w niej i ten właściwy rodzaj systematyczności), lecz czymś, co przez autora jest szczególnie „reklamowane”. Znaczy to, że myśl Peipera, która składa się na pewien system przekonań, chce uchodzić za system w innym sensie, mianowicie żywi ambicję wyznaczania jednoznacznych związków między rzeczywistością a poezją. „W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest mój socjalizm”³², pisze Peiper. Jest w tym arbitralność zbyt mechanicznej analogii. Arbitralność tę łatwiej wytłumaczyć w przypadku, kiedy Peiper interpretuje dawną poezję, wyjaśnia na przykład losy poezji dziewiętnastego wieku. Staje się ona jednak pewnym nadużyciem, kiedy ma uzasadniać nowe zdobycze poezji.

Między diagnozą świata a planem poezji istnieje luka, której nie może zapełnić żadna analogia, żadna implikacja, żadna jednoznaczność. Między światem a poezją znajduje się szczelina, którą zapełnić może tylko najgłębiej osobista, egzystencjalna decyzja artysty. Artysta może rozpoznać w swej epoce nową cywilizację, może widzieć ją tak dokładnie, jak to było w przypadku Peipera, a jednak przeciwstawić się jej. W imię czego? W imię choćby samej tej decyzji.

Zarzut przeoczenia tej właśnie szczeliny między oceną rzeczywistości a programem artystycznym może być krzywdzący. Przecież Peiper tyle razy mówi o poecie świadomym, o konieczności posiadania idei poetyckiej, która jest zarazem ideą życiową (polemika ze Skamandrytami³³). Zdawałoby się więc, że ta świadomość musi zawierać w sobie także i moment egzystencjalnej decyzji. A jednak programowi Peipera brakuje pewnego rodzaju dramatyczności, świadomości ryzyka, świadomości, że wybór takiej postawy artystycznej nie ma w sobie nic z konieczności, że nie jest naturalnym dopełnieniem tendencji epoki, że nie jest czymś samo przez się zrozumiałym, ale jest wyzwaniem, jak każdy wybór. W programie Peipera nie brak zresztą dramatyczności w ogóle, ale mieści się ona na innym planie — o czym później. Być może spokój Peipera bierze się stąd, że jest on również pewnego rodzaju nauczycielem, jego program jest także i lekcją, apodyktyczną nauką awangardy. Peiper tak góruje nad bezmyślnością Skamandrytów, że w jego programie zalęgła się pewność. Spokojowi jego myśli sprzyja też „konstrukcyjny” charakter wizji — tak jakby budowanie było mniej ryzykowne niż wyznawanie wiary czy niszczenie. Zresztą już drugie dziesięciolecie okresu międzywojennego wydobyło na wierzch tragiczność programu Peipera.

Każdy wybór jest wyzwaniem, każda decyzja jest podziałem, pozbawieniem się pełni. Kiedy Peiper polemizuje z klasycyzmem (klasycy-snem), już tutaj w gruncie rzeczy tkwi dramat. Talent artysty jest skłonnością do wszystkiego, jest czymś całkowitym, wszechstronnym; talent nie jest ani klasycystyczny, ani awangardowy, ani skamandrycki, ani katastroficzny. Jest tym wszystkim równocześnie, jest próbą całości. Być może talent, gdyby w ogóle możliwe było dotarcie do jego wyglądu „nieskażonego”, jest na pół dziecięcą gadaniną o wszystkim żywiołowym językiem totalności świata. Dzieło sztuki zuboża niesłychanie talent, „uszczegóławia” go, ujednoznacznia.

Dalszym krokiem na tej kamienistej drodze rezygnacji ze wszystkiego jest program artystyczny, który jest bezpowrotnym odejściem od pełni, od tego, co tak głośno odrzuca. Dopiero dojrzały artysta rozumie, że nie sposób naszymi ludzkimi środkami odtworzyć pełnię przy pomocy pełni właśnie, że wszystko przegląda się w szczególe, fragment lepiej obrazuje całość niż całość samą siebie. Ale to nie zmniejsza wcale dramatyczności wyboru i polemik między różnymi orientacjami artystycznymi. U nas te polemiki są twarde i niesprawiedliwe, połowiczne i pospieszne.

Myśl Peipera natomiast zdaje się z upodobaniem sugerować pewien automatyzm w tej dziedzinie, Peiper zaciera ślady dramatyzmu. Kto wie, czy nie jest to mimowolny wpływ przyjmowanej za wzór cywilizacji. Jeśli jej ekonomia znajduje odbicie w estetyce, dlaczego by nie miała kształtować także i etyki — oszczędnej, wstrzemięźliwej, „męskiej”, maskującej drastyczny wybór.

Logika dalszego nastawienia

Słowa „automatyzm” używa Peiper wtedy, gdy mówi o polskości literatury, o odrębności kultury. „Odrębność kultury powinna być nie dogmatem, lecz automatem”³⁴.

Peiper polemizuje w ten sposób z hałaśliwym przed wojną, a do dzisiaj utrzymującym się przekonaniem, że polskość, swoistość kulturalną sztuki uzyskuje się wtedy, gdy się w tę polskość celuje, gdy jest ona przedmiotem intencji; jeśli usilnie będzie się polskości pragnęło — zawędruje ona do dzieła. Zakłada się tym samym, że nie ma sprzeczności między zamiarami a wykonaniem, że ideologia „patriotyzmu kulturalnego” znajduje naturalne przedłużenie w realizacjach artystycznych, a w każdym razie powinna je znaleźć, i tylko niezrozumiały opór artystów nie pozwala na pełny rozkwit sztuki — przede wszystkim literatury — narodowej.

Wiadomo skądinąd, że dzieło nie jest w pełni posłuszne intencjom twórczym, że między zamiar a spełnienie wkrada się przypadek. Poemat zawiera również takie krystalizacje, takie związki, których intencja nie ogarniała. Ale wiedza o tym ma charakter paradoksalny, wywodzi się z aforyzmów, z błyskotliwych myśli, z rac. Usystematyzowanie tej wiedzy jest nie tylko bardzo trudne — godziłoby w samą istotę teorii, w dobry humor teoretyków, którzy przecież żyją na ruchomym gruncie właśnie intencji, norm, postulatów, pouczeń. Peiper ukonkretnia przeczucie niezgodności między domaganiem się polskości a jej uzyskaniem. Nie trzeba myśleć o tym, że poezja powinna być polska, że ma się w niej przeglądać polska dusza. Wystarczy przedmiotem działania artystycznego uczynić teraźniejszą rzeczywistość. „Automatyzm” polega na tym, że poeta będzie mimochodem, mimowolnie poetą polskości, gdy zajmie się realnym środowiskiem własnym i społecznym. Odrębność jest, zdaje się mówić Peiper, produktem ubocznym dzieła poważnie zajmującego się teraźniejszością. Inny jest porządek intencji, a inny faktów — dzieł sztuki. Nie przez sarmackość, nie przez rozdmuchiwanie w sobie polskości najbardziej polskiej, nie przez imitowanie „polskocentrycznych” dzieł z tradycji, nie drogą Brylla³⁵ dochodzi się do nowoczesnej, a zarazem polskiej literatury.

Wiedząc o tym, należy wziąć poprawkę na nieposłuszeństwo dzieła wobec intencji. W sferze intencji obowiązuje „dalsze nastawienie” — jeśli chcesz napisać dzieło „polskie”, nie myśl o tym, nie planuj polskości, pisz o świecie, w którym żyjesz.

Tym razem automatyzm proponowany przez Peipera wcale nie jest automatyzmem ani mechanicznym zastosowaniem innych pomysłów teoretycznych. Ten rzekomy automatyzm uzasadniony jest peiperowską ontologią.

Ontologia teraźniejszości

„Zmieniła się skóra świata” — to cytowane już wcześniej zdanie zawiera w sobie esencję peiperowskiej ontologii. O co chodzi Peiperowi, gdy mówi o nowości w świecie, czym spowodowane jest jego uwielbienie teraźniejszości?

Dlaczego pojawienie się czegoś nowego w świecie jest tak drastycznie ważne, dlaczego modyfikuje obowiązki sztuki, co zmienia się razem ze „skórą świata”? Tych kilka pytań zakreśla krąg problemowy ontologii³⁶ Peipera, która kieruje się na świat ujęty aktualnie, ale nie jest to bynajmniej świat nieruchomy. Osobliwością tej ontologii jest fakt, że wybiera ona jako przedmiot swych „badań” świat po zmianie, po zrzuceniu starej „skóry” i przybraniu nowej. Można więc nazwać ontologię Peipera spojrzeniem na rzeczywistość w pięć minut po rewolucji, po zmianie stroju. Niech nas jednak nie zwodzi słowo „skóra”, tu nie chodzi o czysto zewnętrzną zmianę, o modyfikację powierzchowną. To nie tylko zmiana bielizny. Spojrzenie Peipera-teoretyka sonduje głębokość przemiany. Zupełnie nowa strategia literatury, jaką zaproponuje Peiper, będzie konsekwencją przekonania o radykalności zmian w świecie. Rzeczywistość jest całością i nie może się zmieniać tylko naskórkowo. Zmiany na powierzchni świata zmieniają także jego wnętrze. Zbyt ścisłe związki unerwiają rzeczywistość, aby zmiana skóry nie spowodowała doniosłych przemian i w sercu świata.

Nieprzypadkowo też Peiper nie mówi nic o metafizyce, o absolucie, o „mierzeniu” świata absolutem. Kieruje się nie tylko niechęcią do młodopolskiej frazeologii, jest po prostu posłuszny własnej ontologii. Jeśli przyjmuje się, że zmiana wierzchniej warstwy rzeczywistości (przy czym dla Peipera rzeczywistość to nie tylko świat, ale i zmieniająca się wraz z nim osobowość człowieka) modyfikuje wnętrze świata, droga do metafizyki wiedzie poprzez fizykę. W literaturze metafizyka zwykle rozumiana jest jako sięganie do warstw najbardziej ukrytych, właśnie do sedna rzeczywistości. Wobec zmian w świecie metafizyka jako pewne pytania i tematy literackie okazuje się starą metafizyką, metafizyką poprzedniego „wyglądu” świata. Także obrona tak zwanych „tradycyjnych wartości” jest obroną tego, co zostało ujrzane poprzednio i poprzednio jako wartości ustalone. To ostatecznie przesądza o odrzuceniu klasycy-snu przez Peipera, to decyduje o jego niechęci do wszelkich odmian konserwatyzmu. Trzeba od nowa zbadać, czym są wartości, jakiej konkretyzacji uległy w nowych warunkach, trzeba przebić zewnętrzną warstwę, aby dostać się do jądra, aby odważyć się na nowo sformułować program metafizyki. Wszystko, co nie spełni tej kolejności badań, każdy program literacki, który nic uwzględni nowości świata i po staremu będzie się dobierał do jego duszy, wszystko, co zbyt pochopne i zbyt niecierpliwe „metafizycznie”, jest anachroniczne, nie dostosowane do rzeczywistości, konserwatywne.

Awangardowość Peipera jest konsekwencją jego ontologii, nowość literatury jest następstwem nowości świata.

Ontologia Peipera, mówiąc dokładniej, składa się z dwóch głównych tez. Jedna to przekonanie o „zmienionej skórze”, drugą jest występująca na wszystkich planach myśli Peipera idea całości. I właśnie skojarzenie tych dwu tez składa się na pełny program „ontologiczno-metafizyczny”, na przekonanie, że ponieważ zmieniła się skóra świata, zmieniło się wszystko i trzeba zacząć od początku, jak po każdym przełomie.

Peiperowska ontologia jest w jakiś sposób podobna do obrazu świata, który wytwarza znana dychotomia Irzykowskiego³⁷, rozróżnienie między hierarchią a aktualnością, między tym, co „raz na zawsze” ustalone, godne, zastygłe, esencjonalne, a tym, co przelotne, ale teraźniejsze i nasze. „To, co się dzieje teraz, a jeszcze nie podciąga się pod rubryki”, jeszcze jest nieforemne, nieskrystalizowane, lecz otacza nas szczelnie, wypełnia aktualną chwilę. Pomysł Irzykowskiego ujmuje czasowość świata, tak jak ją przeżywamy, w postaci jakby „stożka wzrostu”. To, co aktualne, jest z zupełnie innej substancji niż to, do czego mamy już dystans czasowy i psychiczny. To, co najnowsze, ten formujący się dopiero „stożek wzrostu”, jest obszarem liryki, jest źródłem „nieustannej najwyższej krytyki” świata hierarchii. Stąd czerpie sztuka materiał do swej pracy, stąd bierze się jej zuchwałość, tu jest jej królestwo odgrodzone od regionu nauki.

Peiper z radością wita rozróżnienie Irzykowskiego (także i Gombrowiczowska³⁸ dychotomia ważnego i nieważnego, dojrzałego i niedojrzałego spokrewniona jest z ideą Irzykowskiego). I u Peipera, i u Irzykowskiego świat powleka się ciągle warstwą czegoś nowego, nierozpoznanego.

Aktualność Irzykowskiego dotyczy życia jednostkowego, nowości otaczającej psychiczny świat człowieka i odgradzającej go od ustaleń hierarchii. Teraźniejszość Peipera jest nowością w skali całej cywilizacji, w skali człowieka zbiorowego, jest intersubiektywna, nie tylko przesłania, ale i modyfikuje hierarchię.

Zdaje się, że ujęciu tak rozumianej teraźniejszości służy peiperowska metafora, poprzedzona kontrowersyjną teorią o „tworzeniu związków pojęciowych, którym w świecie realnym nic nie odpowiada”. Otóż, jeśli uwzględnić peiperowską ideę świata, koncepcję metafory można nieznacznie zmienić, uznając ją za „tworzenie związków pojęciowych, którym w świecie realnym dotychczas nic nie odpowiadało”, ale odkąd pojawiła się w nim nowa warstwa, odtąd nastąpił przyrost świata, metafora uzyskała swój desygnat. Metafora byłaby więc próbą ustalenia związków nowych, próbą poetyckiej kodyfikacji najmłodszej, najświeższej części rzeczywistości, klasyfikacją nieznanego jeszcze terenu.

Tu także kryje się dramatyczność teorii Peipera. Działanie taką metaforą, szukanie związków dopiero ustalonych, jeszcze niejasnych, nieoczywistych sprawia, że praca poetycka pełna jest dramatycznego ryzyka, jest nieubezpieczona, pozbawiona gwarancji trafności. Artysta nie tylko nie czeka na ucukrowanie się³⁹ tematu, ale swym dziełem sam o nim przesądza, dopomaga jakby rzeczywistości w krystalizacji zarysowanych dopiero zawiązków i związków.

Dzisiaj Peipera

Ontologii teraźniejszości towarzyszy w teorii Peipera ogromnie nowoczesna epistemologia⁴⁰, która wyraża się nie tylko w poemacie rozkwitającym i odpowiada nie tylko osiągnięciom psychologii postaci⁴¹ (co zauważył Przyboś). Całościowość myśli Peipera wyraża się bowiem także na planie teoriopoznawczym. „Zawsze poznajemy przedmiot całościami; primo. Całościami coraz szczegółowszymi; secundo.”⁴² Opis ten ma charakter metapoetyki, dotyczy genezy wiersza Chorał robotników. Idea całości w poznaniu jest własnością nie tylko psychologii postaci, wiąże się też z filozofią fenomenologiczną, a Émile Bréhier uznaje ją nawet za wyróżnik myślenia dwudziestowiecznego.⁴³ Oczywiście, Peiper nie dlatego jest nowoczesny, że odkrywa ideę całości, ale odkrywa ją dlatego, że jest nowoczesny.

Program Peipera zawiera jednak i takie miejsca, które wiążą się ściśle z jego „dzisiaj”, a które, jak sądzę, nie przylegają do naszego „dzisiaj”. Odnosi się to w szczególności do dwóch twierdzeń. Pierwsze z nich to postulat poezji-pseudonimu, poezji nienazywającej rzeczy po imieniu, niemówiącej wprost. Drugie to sprzeciw wobec poezji wyrazu osobowości, bezpośredniej ekspresji uczucia, obecności w poezji „jaźni”, osoby. Obydwie spokrewnione tezy są reakcją na inwazję poezji modernistycznej i postmodernistycznej, powstały w walce z neoromantyzmem polskim. Były wyrazem sprzeciwu wobec sytuacji odkręconego kurka z lirycznością, wobec zalewu nieporadnej szczerości lirycznej. Peiper solidaryzuje się z Irzykowskim, który mówił: „cóż nam po szczerości głupców”. Nie rozumie tego jako walki z indywidualizmem, daje wyraz swej aprobacie dla indywidualizmu, gdy polemizuje z Zarazą w Grenadzie Millera⁴⁴. Ale Peiper jest indywidualistą w tym, że głosi poezję dla dwunastu, nie przez postulat obecności osoby autora w poemacie.

Poezja jako budowa oznacza przezwyciężenie bezpośredniości lirycznej. W wywiadzie przeprowadzonym przez Stefana Flukowskiego⁴⁵ Peiper podkreśla, że „teraźniejszość przedostaje się do poezji nie drogą tzw. treści”, lecz „poprzez środki poetyckie”⁴⁶.

Wszystkie trzy postulowane przez Peipera cechy poezji, „pseudonimowość”, budowanie problematyki samymi środkami poetyckimi i wreszcie odejście od poezji jako wyrazu osobowości, stały się w naszych warunkach trzema chorobami poezji. Cechy te zmieniły się w aluzyjność, enigmatyczność i anonimowość. Stało się tak z różnych przyczyn. Przede wszystkim poezja otrzymała nowy kontekst: pełen pseudonimów, potężny głos polityki i środków masowego przekazu, czyli głos spełniający podstawowe założenia poetyki Peipera. Ten donośny głos zmienił całkowicie sytuację na „rynku semantycznym”; to, co mogło być wartością w sytuacji Peipera, straciło swą wartość w nieubłaganej rywalizacji z nowym głosem. Pseudonim dodany do pseudonimu nie daje się odcyfrować, jest nieczytelny, staje się enigmatyczny jak wiersze poprzedniego pokolenia lingwistów (paleolingwistów?), jest prawdziwym głosem anonima. Pseudonim plus pseudonim równa się anonim.

W obliczu powszechnej depersonalizacji, miałkich i standardowych osobowości, wycofania indywidualności z gry społecznej, młodopolskie rozpasanie jaźni jest dla nas przypadkiem poezji sprzed wielu epok, niebezpieczeństwem nie naszym. Nadzieją staje się powrót do literatury konkretnego człowieka, konkretnego uczucia, gniewu, miłości, przerażenia. Nazywanie rzeczy po imieniu jest jedyną szansą literatury, równie dobrze prozy, jak poezji. Nowy kontekst zmusza literaturę do szczerości, do mówienia prawdy. Szczerość bowiem nie tylko odsłania osobowość — takiego ekshibicjonizmu obawiał się Peiper — jest także mówieniem prawdy o społeczeństwie, o wartościach, o sobie samym wreszcie.

W poezji, oczywiście, stosuje się pewną „konstrukcję szczerości”. Nieustające forte szczerości jest niemożliwe, tylko od czasu do czasu taki okrzyk oczyszcza poezję. Poza tym poezja przyswoiła sobie technikę obcości, przedmiotowości, bywa w tym równie sprawna jak proza. Ale konieczny jest biegun szczerości, nie zamknięcie drogi do powiedzenia prawdy. Literatura musi też ujawniać osobowość autora, musi być walką między osobistościami, barwnymi, pełnokrwistymi ludźmi, musi na swój sposób odrodzić indywidualizm.

Poezja powinna nazywać rzeczy po imieniu, ponieważ inny jest dzisiaj charakter nowości w świecie, inny jest przyrost świata. Za czasów Peipera nastąpił gwałtowny awans cywilizacji, która wprowadzała nową ekonomię, nową sprawność, skracała odległości między rzeczami, ale rzeczy, które ze sobą przynosiła, były dobrze nazwane, opatrzone podpisami jak w encyklopedii Larousse’a. To jest maszyna, to jest samolot, to jest kinematograf, to jest radio, to jest nowe miasto. Cywilizacja przychodziła razem ze słownikiem, na rzeczach były etykiety. Sztuka musiała nauczyć się od tej cywilizacji nowych sprawności, chciała być szybsza i odważniejsza, chciała wciągnąć to, co nowe, razem z oddechem, nasycić się nowym powietrzem i zmienić się od wewnątrz, aby dotrzymać kroku rytmowi świata.

Nowość naszego świata utkana jest z nowych zjawisk etycznych, politycznych, metafizycznych, zmieniły się kontakty między ludźmi, zmienili się sami ludzie — my jesteśmy inni. Są to zmiany mgławicowe, amorficzne, niepodpisane, nienazwane, nie towarzyszy im żaden słownik. Larousse’em naszych zmian może być dopiero literatura, bowiem ten potężny głos nie tylko nazywa rzeczy, ale sam jest jedną z nich. Inny jest kontekst dzisiejszej poezji, inny jest charakter naszej teraźniejszości, innego heroizmu potrzebuje dzisiaj literatura, jej czytelnicy oczekują od niej pomocy w rozpoznawaniu świata. Zwykłym ludzkim językiem powinna dzisiaj przemówić poezja, niewysilonym, sztucznym językiem pseudonimów Peipera. Są czasy, kiedy rzemiosłem poezji staje się szczerość.

Peiper odkrywca⁴⁷

Bliski jak sąsiad i odległy jak renesansowy teoretyk poezji jest Peiper. Jego dzieło pełne jest sprzeczności, mieści się między potrzebą wolności a szacunkiem dla ładu, między opisem nowego świata a stwarzaniem nowych przedmiotów, między uległością wobec materii a podziwem dla człowieka. W jednym wszakże znaczenie Peipera nie ulega żadnej wątpliwości. Oto otwiera on w najnowszej literaturze polskiej krótką listę pisarzy, którzy przystępowali do świata z przekonaniem, że to jest zupełnie nowy świat, że runęły stare ściany i wszystko trzeba rozpocząć od nowa, od początku zadać sobie najważniejsze pytania i postawić pierwszą literę na białej karcie literatury. Jest na tej liście Tadeusz Borowski⁴⁸, Tadeusz Różewicz⁴⁹, jako autor Niepokoju, i Marek Hłasko⁵⁰. Każdy z nich opisywał inną epokę, mimo że był czas, kiedy wszyscy mogli się spotkać na Krakowskim Przedmieściu. Każdy robił to przy użyciu innej techniki, ale łączyła ich bezwzględność właściwa tym, którzy szukają sprawiedliwości. Ich estetyką było zdziwienie, zdziwienie wobec świata, który zmienił skórę, niegasnące zdziwienie, spokrewniające literaturę z metafizyką.

1972 r.

Rzeczywistość nieprzedstawiona w powojennej literaturze polskiej

Chaos

Chaos panuje w literaturze. Jest to chaos wartości i kryteriów, dyskusji i hierarchii. Rzeczywistość literatury, ta stworzona przez wyobraźnię intencjonalna rzeczywistość świata przedstawionego, a więc rejon świata, którym najłatwiej kierować, którego rozkwit zależy tylko od świadomości i który, z definicji, obsługują tylko ludzie utalentowani, wymknął się spod kontroli swych twórców. Chaos ten odsłonić można w każdym fragmencie niewielkiego przecież Disneylandu literatury.

Spójrzmy na krytyków i recenzentów — funkcjonariuszy rozwijającej się literatury. Skala ocen jest migotliwa bardziej, niż to dopuszcza chimeryczność tego zawodu. Ernest Bryll dzięki swej wątpliwej proweniencji poezji w ciągu jednego roku staje się gwiazdą. Piszą o nim Błoński⁵¹ i Sandauer⁵². Potem zaczyna się „odkręcanie”, okazuje się, że Bryll się „skończył”. Krytycy i recenzenci, nawet ci, którzy głoszą heroiczny program krytyki obiektywnej, są na dobrą sprawę impresjonistami⁵³. Każde pismo wykształca dla sobie tylko wiadomych potrzeb i z sobie tylko wiadomych powodów własny styl pisania o literaturze, funduje sobie na kilkadziesiąt numerów swój własny gust, rodzi się jakaś pół prywatna, pół państwowa maniera pisania. „Poezja” w ciągu kilku lat wytworzyła swoistą szkółkę krytyków. Iwona Smolka⁵⁴, Roch Sulima⁵⁵ i Lech Sokół⁵⁶ dziwnym trafem łączą się w grupę czytającą te same książki, wygłaszającą podobne sądy. Skąd się to bierze? Może to właśnie dowód na ponadindywidualne myślenie, może to program? Nie, to po prostu prywatny gust któregoś z redaktorów „Poezji” sprawił, że do druku dopuszczano raczej te, a nie inne recenzje. Z czasem wzmocnieniu ulegają te cechy pisarstwa recenzyjnego, które spodobały się redaktorowi, właściwie przypadkowe, niczym więcej nie uzasadnione. Potem tych kilku recenzentów nikt już gdzie indziej drukować nie będzie chciał, innego redaktora znudzi ta maniera, on ma swoją własną, ma inne słowa-klucze i przeczytał inne książki-klucze. Stadko recenzentów od nowa musi sobie wyszukiwać lektury, przestawiać szyk zdania. Potem któryś z nich sam zostaje redaktorem i buduje nową własną szkółkę. Odbywa się to pod osłoną krytyki ostrożnie marksistowskiej, trochę strukturalistycznej, trochę egzystencjalistycznej, trochę eliadowskiej⁵⁷. To krytycy-erudyci. Ich smak wyprzedza o jeden sezon nowości tłumaczone, znają je z „Pamiętnika Literackiego”, ze słyszenia i z niekrytycznej lektury. Kosmosu krytyki nie łączą żadne nici, nie ma tam wewnętrznych powiązań, opinia jednego krytyka nie jest nawiązaniem do tez drugiego. Nieustalone, a nawet nieprzeczuwane, że-w-ogóle-mogą-podlegać-ustaleniu, są sprawy najprostsze. Młodym pisarzem (a zatem i awangardowym) dla wielu ciągle jest Harasymowicz⁵⁸, a strukturalizm uchodzi za bliźniaka egzystencjalizmu.

Na pograniczu świata krytyków-erudytów żyją krytycy i recenzenci-autentyści, dla których liczy się tylko talent i wrażliwość. Niepewność krytyków-autentystów, ich jawny już i powierzchowny impresjonizm, odsłania w gruncie rzeczy niepewność krytyków-erudytów, tych prawodawców literackiego myślenia. Nie ma jednego Głównego Krytyka, który mówiłby rzeczy poczciwie słuszne i z którego mogliby kpić młodzi, a odpisywać drugorzędni. Artur Sandauer uważa się za Głównego Krytyka, ale to nieporozumienie. Mówi on zwykle rzeczy poczciwe, lecz niesłuszne. Przypomina tego mieszkańca małego miasteczka, który jako pierwszy kupił samochód i straszy wszystkich furmanów. Być może jednak w tym miasteczku jeździ się konno ze snobizmu, samochody to już przeszłość, a on ciągle gra na klaksonie.

Jedyną jako tako samoobronnie funkcjonującą formacją jest to, co dzisiaj zostało z niegdysiejszego pokolenia 56. Stare przyjaźnie do teraz żyją w jakichś zmartwiałych formach. Sprawia to wrażenie więzi literackich, jedności myślowej, a to są tylko znajomości. Tyle zostało z programu, jeśli programem była spontaniczność, która starzeje się najprędzej ze wszystkich cnót kulturalnych.

Literatura oglądana przez codzienną praktykę recenzencką okazuje się tworem wielostronnym. Jeden recenzent premiuje język, drugi aluzje, trzeci lektury autora, czwarty strukturę czyli złożoność, piąty lakoniczność, szósty naiwność, siódmy wyrafinowanie. Każda z tych cech wybrana jest przypadkowo, pochodzi z niepoddanego refleksji katalogu zdrowego rozsądku i równie dobrze mogłaby być zastąpiona przez własne przeciwieństwo. Każdy z tych recenzentów żyje w innym czasie, jeden w dziewiętnastym wieku, drugi w epoce modernizmu, kilku w dwudziestoleciu międzywojennym i kilku współcześnie, ale we Francji. Ich tezy tworzą dziwaczną mozaikę, składają się na potwora, który każdy ze swych organów otrzymał z innej fazy ewolucyjnej. Ta wielorakość złożenia przekracza zwykłą dla kultury w jej sektorze humanistycznym labilność⁵⁹ i świadczy o braku ustaleń najbardziej podstawowych. Precyzja strukturalistów, erudycja neoklasycystów, wszystkie te skądinąd godne uwagi intencje wnoszone do całości literatury w niczym nie polepszają sytuacji, nie przywracają kształtów amorficznemu workowi kultury.

Zdarzają się w kulturze takie sytuacje, kiedy zacierają się kategorie myślenia i mieszają się strony świata. Wszystko wydaje się równie błahe lub równie ważne, a dominującym językiem staje się bełkot fałszywych proroków. Pierwszym krokiem na drodze do zbadania sytuacji musi być znalezienie kategorii opisu literatury, odnalezienie samoświadomości, zaostrzenie widzenia. Aby „coś pewnego i trwałego w naukach ustalić, trzeba raz w życiu z gruntu wszystko obalić i od nowa rozpocząć od pierwszych podstaw”⁶⁰.

Literatura jako model kultury

Załóżmy, że literatura, czyli zbiór tekstów razem z towarzyszącą im świadomością i podświadomością, z ruchem literackim, tak zwanym życiem literackim, dyskusjami, prądami, modami, jest modelem kultury. Przyjmijmy, że cały ten wyobraźniowy świat zobiektywizowanej intencji, urzeczywistnionych na papierze marzeń i pomysłów artystycznych nie powstaje całkiem dla siebie, nie jest absolutnie spontaniczny, wolny od wszelkich tendencji, że jest jakieś subtelne medium, które przenika świadomość zarówno debiutujących poetów z Białej Podlaskiej, jak i doświadczonych taktyków z Krakowskiego Przedmieścia, a oszczędza może tylko grafomanów. (Grafoman to taki pisarz, który jest absolutnie wolny od wszelkich determinacji pozaartystycznych.) Całość, jaką stanowi literatura, jest wobec tego obszarem, na którym wszystko to, co dzieje się w ogóle w kulturze duchowej społeczeństwa, występuje w formie najbardziej jaskrawej, wszystkie napięcia znajdują tu wyraz najbardziej czytelny i chociaż nie zawsze są treścią literatury, mogą pojawiać się w postaci ukrytej i od wewnątrz kształtować głęboki nurt jej rozwoju. Dlatego chaos wartości, ten chaos, który można zaobserwować w krytyce i w działalności recenzentów, wyraża nie tylko stan literatury. Jest to równocześnie świadectwo chaosu wartości także pozaliterackich, labilności wzorów życiowych i sposobów postępowania, wzorów myślenia i odczuwania, wielości niespójnych obszarów kulturowych, kryzysu samej idei wartości i samej idei wspólnoty na gruncie kultury. Wielość stanowisk i brak komunikacji pomiędzy nimi to obraz chaosu także pozaliterackiego, a krytycy są funkcjonariuszami nie tylko literatury, lecz i całej inteligencji, ich pomysły są emblematem ukrywającym konflikty nie tylko estetyczne. Dystans między krytykami-erudytami a krytykami-autentystami jest świadectwem bezradności kultury, która albo myśli, albo czuje, lecz nie potrafi połączyć tych dwu funkcji w jeden organizm.

Ta sama rozbieżność powtórzy się jeszcze w przypadku literatury, gdzie z jednej strony znajdzie się literatura faktu, a z drugiej literatura idei, mały realizm i duży kreacjonizm, oddzielone od siebie i niezdolne do stworzenia całości wrażeniowo-intelektualnej. Jest to więc obraz literatury, która ma zapas idei i zapas obserwacji, ale nie dysponuje możliwością połączenia ich w jedno, nie włada nawet ideą takiego połączenia. Tak samo dzieje się w kulturze, która nie wykształciła jeszcze wzoru jedności życia i myślenia, wiary i działania, frazesów i prawdy, prawdy oficjalnej i prawdy domowej, religii i ateizmu, etyki i sprytu życiowego, zapobiegliwości i kradzieży, uczciwości i kariery — która wszystko widzi osobno. To samo pęknięcie przebiega i przez literaturę, i przez kulturę.

Niechlujne, pospieszne wartościowanie spotykane w artykułach krytycznych i recenzjach, łatwość oceny, której nie podbudowuje rzetelna analiza połączona z gotowością do zrozumienia cudzej postawy, to zjawiska analogiczne do arbitralności występującej także poza literaturą. W krytyce pojawiły się specyficzne terminy („neoklasycyzm”, „poezja lingwistyczna”), stanowiące zbitkę opisowo-wartościującą. Ponieważ kiedyś ktoś źle mówił o neoklasycyzmie i poezji lingwistycznej, od tego czasu, już bez uzasadniania, bez sprawiedliwego przyjrzenia się zawartości tych ideologii artystycznych, terminom oznaczającym omawiane zjawiska nadaje się znaczenie pejoratywne, mimo że po jakimś czasie ulatuje z nich nawet pozór słuszności. Podobnie funkcjonują niektóre określenia w życiu pozaliterackim.

Najbardziej klasyczna, najbardziej zasadnicza w naszej kulturze jest rozbieżność między bytem a powinnością, między tym, co jest, a tym, co powinno być; sprzeczność między wymarzonym obrazem społeczeństwa, między wyidealizowanym obrazem ludzkiej osobowości a stanem rzeczywistym, pełnymi konfliktów i wrogości stosunkami między ludźmi. Jest to odległość między tym, co chcielibyśmy widzieć, a tym, co naprawdę istnieje; dominacja powinności nad bytem nie pozwala dostrzec, rozpoznać rzeczywistości.

Wskutek faktu, że to, co jest, pozostaje nierozpoznane, samo istnienie rzeczywistości jest tylko połowiczne, kalekie, ponieważ istnieć, to znaczy być opisanym w kulturze. Fakt nie znany kulturze jest czymś niepełnym, wstydliwym, brzydkim. Estetyczną formą występowania tych sprzeczności jest różnica między pięknym a brzydkim, między gładkim a szorstkim, między stylistyką wypowiedzi prasowych a językiem spod budki z piwem. Kultura w zasadzie jest po stronie tego, co powinno być. To, co jest, nie wdziera się do niej bezpośrednio, całą mocą swej rzeczywistości. Gdyby tak było, sprzeczność zostałaby zaleczona. Jednak ten egzotyczny element bytu ma swoje przyczółki w kulturze, jest w niej symbolicznie obecny, rozpycha się, rodzi niepokój, konflikty i wyrzuty sumienia. Ale reprezentacje tego, co powinno być, i tego, co jest, nie są w kulturze równoważne. To, co jest, obecne jest raczej tylko negatywnie, jako domysł, jako opór, na który natrafia fantazja, jako hipotetyczna granica halucynacyjnego doświadczenia w Kongresie futurologicznym Lema⁶¹ albo jako surowa podmiejska sfera życia w opowiadaniach Marka Nowakowskiego⁶². Ścieranie się tych dwu członów jest niepłodne kulturalnie, nie tworzy samo przez się wartości duchowych, gdyż jest to starcie nierówne — to, co jest, zostaje wykpione, oszukane. Wobec tego, co powinno być, staje jako biedny kuzyn z prowincji, wydaje się czymś gorszym, chociaż jest jedyną rzeczywistością. Dzieje naszej najnowszej kultury można opisać jako dzieje tego pojedynku, jako różne stany napięcia między tymi sferami.

Dwa rodzaje sytuacyjności kultury

Korzenie kultury sięgają poza kulturę. Istnieją więc granice opisu stanu kultury, gdyż ostatecznie opis ten dąży do polityki, socjologii, ekonomii i generalna przemiana, generalna likwidacja chorobliwych napięć nie może dokonać się tylko w kulturze, która dziedziczy tu po decyzjach przedkulturalnych. Dlatego też kultura, a literatura w szczególności, nie potrafi się sama wyplątać ze wszystkich trudności i konfliktów, w jakie się uwikłała. Zabiegi czysto „świadomościowe”, czysto literackie czy intelektualne nie naprawią wszystkiego. Ale też daleko jeszcze naszej literaturze do tego, by — jeśli można ją tak personifikować — wykorzystała wszystko, co na sposób czysto kulturalny można zrobić.

Są dwie odmiany sytuacyjności kultury. Kultura, literatura i myśl mogą być wytworem sytuacji, uzależnionym od niej i odwzorowującym jej cechy produktem, przy czym odwzorowanie to jest nieświadome, żywiołowo formuje wymiary kultury. Kultura może także odnaleźć się w sytuacji, uprzedmiotowić ją, czyli opisać, zdać sobie z niej sprawę i swoje uwarunkowania obrócić w możliwości, ograniczenia przekształcić w szansę artystyczną i intelektualną. Natomiast być produktem sytuacji, to znaczy mieć fałszywą świadomość. Literatura może wtedy czuć się swobodnie, mogą powstawać pełne powabu ezoteryczne ideologie literackie, można czuć łączność z Johnem Donne’em⁶³, mieć śródziemnomorską świadomość, tworzyć sztukę eksperymentalną, uprawiać surrealizm i penetrować podświadomość. Ale też jest to raczej błoga halucynacja niż świadomość, kultura w wydaniu tak abstrakcyjnym jest wyspą na morzu wcale nie Śródziemnym, staje się bezbronna wobec tego wszystkiego, co kulturą nie jest. Istotą kultury niesytuacyjnej — czy sytuacyjnej w znaczeniu wytworu sytuacji — jest to, że usuwa poza obszar opisu warunki swego istnienia. Jest to szczególna sublimacja. Odtąd zaczyna się albo autotematyczność, albo pozorna historyczność.

W literaturze autotematyczność jest dobrze znana i przez Artura Sandauera uznana za jedyną godną dwudziestowiecznej sztuki narracyjnej postawę pisarza. W nauce i myśli krytycznej autotematyzm wyraża się w nieustającej metodologiczności, w trwających permanentnie sporach metodologicznych między marksizmem a strukturalizmem, między marksizmem a Bachelardem⁶⁴, między marksizmem a Eliadem⁶⁵, między marksizmem a resztą świata. Jest to jednak metodologia niepełna, zmistyfikowana, gdyż jej poszukiwania nie są reakcją na rzeczywistość, mają one raczej odwlec, niż przygotować penetrację poznawczą świata.

Tymczasem historyzm, pozorny historyzm, w literaturze jest eksploracją dawnych epok przy założeniu, że są one analogiczne do naszej epoki, że „przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej”. Bramy raju Andrzejewskiego⁶⁶ czy Boski Juliusz Bocheńskiego⁶⁷ to przykłady realizacji takiej postawy. W humanistyce natomiast przybiera kształt przeświadczenia o ponadczasowej jedności kultury, teorii archetypu⁶⁸ i mitu.

Na innym planie przykładem aktywności zrodzonej przez sytuację, a nie tworzącej jej, jest działalność typu reportażowego czy quasi-beletrystycznego, gdzie przedmiotem moralnej troski staje się społeczeństwo Stanów Zjednoczonych, Szwecji, Francji czy Anglii, podczas gdy nienasycone jeszcze tą troską jest nasze własne społeczeństwo. Być podporządkowanym sytuacji, oznacza w praktyce wykonywanie czynności zastępczych.

Drugim sposobem jest uczynienie własnej sytuacji przedmiotem oglądu, opisanie jej i trwałe zakorzenienie w niej kultury — literatury, filozofii, nauki, sztuki. Rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale dopiero spełnienie tego obowiązku jest warunkiem sprawnego funkcjonowania tej kultury jako całości. Podobnie opis jako taki nie wyczerpuje zadań literatury. Literatura nie jest bowiem działalnością tylko poznawczą, jej rejon to naprzód opis tego, co jest, w całym uwarstwieniu rzeczywistości, a granicę tego rejonu i zarazem nowy obszar stanowi świat wartości. Literatura rozpięta jest więc między gnoseologią⁶⁹ a aksjologią⁷⁰. Jest zbudowana warstwowo, i to w taki szczególny sposób, że zaniedbanie warstw niższych, poznawczych, podbudowujących zwykle warstwy wyższe, aksjologiczne czy metafizyczne, paraliżuje te drugie. Dlatego dopóki literatura nie spłaci wobec świata długu poznawczego, dopóki go nie dojrzy, nie opisze, wszystkie pozostałe jej funkcje ulegają albo skarleniu, albo mistyfikacji.

Przedmiotem opisu literatury staje się zazwyczaj współczesność.

Co to jest współczesność?

Współczesność jest to nowy wygląd dawnych problemów, habitus⁷¹ starego świata wartości i konfliktów. W każdej epoce przybywają nowe problemy i nowe konflikty, ale, z pewnymi modyfikacjami, mieszczą się w siatce odwiecznych zagadnień: stosunku człowieka do świata, problemu wolności, prawdy, szczęścia, zdrady, etc. Każdy następny ustrój cywilizacyjny wypełnia te klasyczne formy nowym tworzywem rzeczywistości — wolność w cywilizacji industrialnej jest czymś w szczególny sposób innym niż wolność w cywilizacji greckich polis⁷² — historia komplikuje stare ludzkie sprawy, ukrywa je w nowym materiale, przysłania pokrowcem nowych zdarzeń i nowych odmian świadomości, narzuca na te klasyczne formy człowieczeństwa zasłonę walki klas, nowych sytuacji społecznych, mód i ideologii. Jest jednak pewien zasadniczy rdzeń łączący poprzez epoki sprawy ludzi. Nie jest to natura ludzka, jest to raczej tradycja jednakowego doznawania, gdyż wspólność przeżyć człowieka współtworzona jest przez dziedzictwo kulturowe i kulturalne, przez ciągle obecnych w kulturze Ajschylosa⁷³, Horacego⁷⁴, Dantego⁷⁵ i Szekspira⁷⁶.

Między podobieństwem a niepodobieństwem, między wspólnotą a różnością umieszczony jest ten właśnie zasadniczy rdzeń przeżyć, kształt, który w każdej codzienności wypełnia się nową treścią. Współczesność jest więc osobliwą sumą nowego i starego, nowego „na” starym.

Zadanie literatury polega na odsłonięciu tego nowego, na opisie i klasyfikacji aktualnego świata i zarazem na dotarciu poprzez ten materiał do kształtu bardziej trwałego, komunikującego się z przeszłością. Opis tego, co nowe w teraźniejszości, w świecie, we współczesnych postaciach i odmianach świadomości, jest równocześnie dosięgnięciem tego, co ponadaktualne.

Literatura ma tutaj niedającą się zastąpić niczym innym rolę. Przeprowadza ona specjalnego rodzaju rozpoznanie świata. Sporządza typologię ludzką, w nowym świecie, w nowych warunkach odnajduje typy Chlestiakowa⁷⁷, madame Bovary⁷⁸, Wierchowieńskiego⁷⁹, Shylocka⁸⁰, opisuje całkiem nowe typy ludzkie, rejestruje zasadnicze odmiany ludzkich przeżyć, opisuje to, co dzisiaj jest rozpaczą, co dzisiaj jest olśnieniem, nienawiścią, strachem, miłością, wiernością, oswaja nowy egzotyczny i pełen niepewności świat ludzi, ustala jego formy, tworzy mapę istnienia.

Jest to poziom zerowy literatury — ukazanie nowego świata i przyswojenie go kulturze. Bez tego literatura nie ma szansy na komunikację z czytelnikiem, na międzyludzkie porozumienie, którego pośrednikiem ma być właśnie dzieło literackie. Aby takie porozumienie mogło dojść do skutku, literatura musi zawrzeć w sobie ten sam świat przeżyć, którym prerefleksyjnie, codziennie żyje czytelnik. Musi trafić w ten sam ton, wycelować w ten świat, który jest zwykłym światem współczesnych czytelników. Musi wejść w ten żywioł fenomenologiczny⁸¹, w oglądowy, zwykły sposób istnienia świata w ogóle i świata ludzkiego w szczególności. Bez tego literatura zamienia się w lektury szkolne, publicystykę, w socrealizm⁸², w podręcznik historii albo ekonomii politycznej, w zarys etyki. Odnalezienie tego właśnie tonu, natrafienie na te warstwy przeżyć warunkuje jakiekolwiek dalsze działanie literatury. Jej moralizatorstwo w gruncie rzeczy dokonuje się już na tym poziomie. Obowiązek moralny literatury i jej powinność wskazywania na to, co godne i radosne, zakotwiczone są w tej właśnie czynności. Opis typów ludzkich, ludzkich przeżyć, ucywilizowanie ich poprzez opis jest elementarną działalnością etyczną literatury. Jest to tajemniczy proces, w którym wartość estetyczna trafnego opisu w niedostrzegalny sposób staje się zarazem wartością etyczną, wycinek świata rozpoznanego estetycznie przez literaturę w niezbadany sposób zmienia naturę, staje się cząstką wyższego świata wartości i kultury.

Dopiero na podstawie takiej pracy literackiej odbywa się wszystko inne, moralizatorstwo wyższego rzędu, nawoływanie „do”, wskazywanie „na”, przy czym rozwiązanie tych zadań w sposób istotny zależy od powodzenia zadań poprzednich, od trafnego oglądu.

Literatura odkrywająca współczesność to taka literatura, która umie odsłonić to, co jest nowego, ale poza nowym materiałem sięga do form starszych, bardziej trwałych. Może się zdarzyć, że literatura rozdzieli się na taką, która będzie badała tylko to, co nowe, i taką, która ujmie tylko to, co odwieczne. Otrzymamy wówczas z jednej strony literaturę małego realizmu, zewnętrznych form życia, a z drugiej strony teorię i praktykę neoklasycyzmu wierzącego w ponadhistoryczną jedność kultury i pojmującego ją dosłownie. Pierwsza z tych literatur zatrzymuje się na granicy opisu, opisu naskórkowego, gazetowego, druga natomiast nie nawiązuje kontaktu z codziennym doświadczeniem i jej „odwieczne problemy” pozostają czymś abstrakcyjnym, suchą erudycją historyczną.

Równowaga między żywiołem aktualności i żywiołem tradycji jest niezbędnym warunkiem prawdziwej współczesności literatury.

Celownik literatury

Uchwycenie współczesności nie jest rezultatem automatycznie wynikającym z życia w tej współczesności. Nie wystarczy po prostu patrzeć — do ujęcia współczesności potrzebny jest cały agregat doświadczenia. A przede wszystkim kultura i literatura powinny wytworzyć warunki i stan gotowości na przyjęcie określonych doświadczeń. Literatura — jak już wspomniano — może nastawić się albo na to, co jest w rzeczywistości nowego, albo też na to, co w niej jest niezmiennego. W tym drugim wypadku żywe doświadczenie zastępowane jest przez inercję minionych form artystycznych i anachronicznych wzorów przeżywania, a miejsce świata aktualnego zajmują w literaturze światy epok minionych, na przykład manierystycznie opisana w prozie Kuśniewicza⁸³ i Wojciechowskiego rzeczywistość naszych dziadków, utopia monarchii austro-węgierskiej. Dominuje więc ujęcie rzeczywistości jako „starej” i dzieje się tak nawet w tej literaturze, której przedmiotem, formalnie rzecz biorąc, jest współczesność.

Proza Tadeusza Konwickiego⁸⁴ opisuje nasz świat jako cywilizację obcą. W Nic albo nic stają naprzeciw siebie dwie cywilizacje, rzeczywistość partyzancka, która wypromieniowuje utopię idealnego powojennego świata, i ten właśnie powojenny świat, który tak dalece nie dorównuje marzeniom, że nie jest godny kultury jako pozbawiony wartości etycznych i cywilizacyjnych. Gdy w filmie Jak daleko stąd, jak blisko pojawia się twarz milicjanta, słychać urywek codziennego dialogu, publiczność wita to śmiechem.

Przy „celowniku literatury” nastawionym na wysokie i tradycyjne formy ujmowania świata rzeczywistość „rzeczywista” występuje na prawach gatunków komediowych. Celownik znajduje się na poziomie partyzanckiej utopii i wobec jego wysokich kryteriów wszystko, co jest zwyczajne, dzisiejsze, nowe, zyskuje patos komiczny, jest niezdarne, nieporadne — te głupkowate dialogi w tramwaju, pryszczaci chłopcy w pochodzie pierwszomajowym, pijacy, ludzie na delegacjach służbowych.

Paradoks pisarstwa Konwickiego, najodważniejszego w docieraniu do nowego świata, polega na tym, że dystans między partyzancką utopią a rzeczywistością zbiegu Marszałkowskiej i Alei Jerozolimskich obrazuje właściwą kulturze oficjalnej sprzeczność między tym, co powinno być, a tym, co jest. Sprzeczność ta jest u Konwickiego odwrócona, bowiem powinność umieszczona jest w najbliższej przeszłości, a czynnikiem kształtującym ten świat jest element bytu. Jest on jednak zdegradowany przez ciągłe odnoszenie go do tamtej utopii.

Krytyka postawy Konwickiego nie ma nic wspólnego z grymasem Wacława Kubackiego⁸⁵, recenzującego Nic albo nic i zarzucającego autorowi, że zajmuje się brzydkim światem pijaczków i delegacji służbowych. To właśnie jest nasz jedyny teren realności, ale nie wtedy, gdy występuje jako fetysz, jako budzący smutny śmiech symbol całego naszego życia. Kubacki występuje w imieniu literatury romansu salonowego, brzydzącej się realnością i czerpiącej siłę z historii sztuki. W pisarstwie Konwickiego realność nie jest podniesiona do rangi kultury. Jest na chwilę ukazana, sportretowana, ale po to, żeby ją skompromitować i wyszydzić. Porównanie z idealnym światem stworzonym przez intencje młodych chłopców walczących w partyzantce musi zakończyć się porażką świata rzeczywistego, jego ośmieszeniem. U Konwickiego ten typ prezentacji rzeczywistości, pełen drwiny w istocie tragicznej, zastępuje jednak poznawczą i aksjologiczną penetrację rzeczywistości.

Być może właśnie ten świat służbowych delegacji, sal ze stołem prezydialnym pokrytym czerwonym suknem, pochodów pierwszomajowych, konferencji, ludzi idących wcześnie rano do pracy jest równie głębokim światem jak ten, który istnieje tylko w marzeniach. Być może właśnie ten świat, gdyby odsłonić jego problemy, gdyby dotrzeć do jego prawdy, szczęścia i nienawiści, okazałby się równie pełnym i godnym literatury światem.

Nieprzypadkowo ostatnim dziełem literatury polskiej, które miało naprawdę szeroki rezonans społeczny, był Popiół i diament⁸⁶. Utwór ten przedstawiał cywilizację dwudziestolecia międzywojennego i czasów powojennych. Jeszcze pisarz zaopatrzony był w sprawdzone kategorie opisu rzeczywistości, jeszcze, solidnie podbudowana przez zawartość artystyczną i intelektualną literatury dwudziestolecia, udała się próba zawładnięcia światem rzeczywistym.

Przykładem „wyniosłości” literatury jest poezja Grochowiaka⁸⁷, typowo dworska, operująca słowem literackim, odległym, jak to tylko jest możliwe, od języka potocznego. Mitologiczny i historyczny skarbiec tej poezji jest jej głównym zapleczem, dzieje się ona w hipotetycznym podręczniku literatury, nawet turpizm⁸⁸ jest wymyślony. Turpizm Konwickiego jest przynajmniej bliski realności, brzydota jest momentem świata, jego błyskiem, nie została stworzona, ale z bólem dojrzana. Przykłady można mnożyć. Literatura nie dysponuje celownikiem nastawionym na pełne, rozumiejące opisanie i spenetrowanie świata współczesnego, na taki jego opis, który oddałby sprawiedliwość zarówno temu, co w nim nowe, jak i tradycyjnym wzorom ludzkiego życia, które doprowadziłoby do syntezy tych dwu sfer i ujawniłoby nasz model wolności, nasz model klęski, wymiary naszego życia.

Wielki nurt dzisiejszej literatury nastawiony jest na szczególny świat, na dzieciństwo, przeżycia dojrzewania i inicjacji, na okres indywiduacji. Dzieje się to w tak zwanym wiejskim nurcie literatury, w powieściach Nowaka⁸⁹ czy Myśliwskiego⁹⁰, ale także poza nim, np. w Strefach Kuśniewicza, w Dziecku przez ptaka przyniesionym Kijowskiego⁹¹. Szczególnie ciekawe są Strefy, gdyż powieść ta jest dyptykiem rozdzielonym między dzieciństwo w Żydaczowie nad Stryjem a czasy obecne. Pierwsza, „przedwojenna” część Stref należy do całkiem innej prozy niż druga, powojenna. Jest to gęsty, sensualistyczny opis świata widzianego przez dojrzewającego chłopca, którego przeżycia światopoglądowe i erotyczne mają epicką ważność. Tymczasem świat drugiej części Stref jest znacznie bledszy, zmierza do groteski, zamiast indywidualności ludzkich i ostro zarysowanych przedmiotów pojawiają się schematyczne, groteskowe postacie, poruszające się w pozbawionym barw, zapachów i dźwięków świecie biur i trolejbusów. Jest więc tak, jakby przedmiotem bezpośredniego doświadczenia była raczej tamta, odległa rzeczywistość niż nasza obecna. Nie jest to sprawa indywidualnej wrażliwości pisarza, lecz nastawienia całej literatury, jej „treningu” cywilizacyjnego, oswojenia się z pewnym światem, choćby nieistniejącym, a braku kategorii do opisu teraźniejszości. Nastawienie to Jan Błoński podniósł do rangi doktryny, uznając, że współczesnością pisarza jest właśnie okres jego „indywiduacji”, rozumianej w sensie Jungowskim⁹², i że artystyczny powrót do tego okresu jest najbardziej płodny literacko. Być może istnieje taki typ talentu, który czerpie siłę z przeżyć inicjacji, ale uogólnienie tego psychologicznego zjawiska jest nieporozumieniem wskazującym na „ideologię dzieciństwa” jako na jedną z dominujących ideologii literackich. Literatura wspierana przez krytyków i teoretyków takich jak Jung czy Eliade chętnie wybierze mitologiczny kraj dzieciństwa jako swoją ojczyznę. Jest to zapewne objaw pewnego zdziecinnienia, infantylizmu rozumianego z kolei po Freudowsku⁹³.

Nożyce wartości

Stosunek człowieka do świata, używając kategorii aksjologicznych, opisać można jako znalezienie pewnego punktu zaczepienia dla swoich wyborów, aprobaty i negacji. Konformista mówi zawsze „tak”, skrajny buntownik — zawsze „nie”. W swej skrajności postawy te są właściwie niemożliwe. Człowiek żyje w świecie realnym i sam jest kimś rzeczywistym, posiada talenty, które chce rozwijać, ambicję, która szuka potwierdzenia u innych ludzi, żywi przekonanie, że jego czasy są dość ważne, aby jego wrażliwość była podmiotem godnego siebie świata, a jego uczucia dość intensywne, by warto je było przeżywać. Zadowolenie z dobrze wykonanej pracy, radość z pięknej wiosennej pogody są pierwszym aksjologicznym sygnałem uznania świata. Jest to aprobata elementarna. Natomiast aprobata absolutna musiałaby doprowadzić do utożsamienia się ze światem, do biologicznej, arefleksyjnej jego konsumpcji. Przedmiotem uwagi może za to stać się „proporcja” między aprobatą a negacją, punkt zerowy na skali wartości, przy pomocy której mierzy się rzeczywistość. Rozpiętość między negacją a aprobatą tworzy właśnie nożyce wartości, „punkt przyłożenia” własnego życia do jego rzeczywistości, do przeżywanego świata.

Jeśli całkowitą negację można pomyśleć tylko teoretycznie, to jednak może się zdarzyć, że aprobata będzie w dziwaczny sposób skojarzona z negacją, będzie tą negacją „podszyta”, będzie aprobatą niepewną, chwiejną i gotową do zamienienia się miejscami z negacją. Dzieje się tak z ludźmi, którzy nie podjęli zasadniczej decyzji co do własnej skali wartości, którzy nie przypuszczają, że taka decyzja jest niezbędna. Łączy się to z atrofią⁹⁴ odpowiedzialności i jej labilnością⁹⁵, czyli z wycofywaniem odpowiedzialności, gdy chodzi o obowiązki, a przywracaniem jej, gdy w grę wchodzą przywileje, choćby przywilej życia.

Podobne rozumowanie można zastosować do literatury, która jako całość posiada własne nożyce wartości, proporcję uznania i odrzucenia świata. I znowu skrajności są tu wykluczone, elementarna aprobata zawiera się w podjęciu samego wysiłku artystycznego, elementarną negatywność wytwarza dystans między utworem literackim a światem rzeczywistym. Reprezentacją chwiejności aprobaty jest postawa ironii, groteski, tam gdzie ironia stanowi centrum światopoglądu, nie tam, gdzie jest jednym ze środków wyrazu.

Sprawa ta związana jest z tym, co nazwaliśmy celownikiem literatury. Nastawieniu poznawczemu towarzyszy bowiem w sferze wartości nastawienie aksjologiczne. Literatura, która omija poznawczo własny świat, daje tym samym znak, że leżące u jej podstaw pytanie o aprobatę lub negację dla tego świata jest omijane, odkładane na później, nierozstrzygnięte. Ciałem takiej niezdecydowanej literatury staje się przeszłość, dzieciństwo czy wreszcie ona sama, proces tworzenia. Literatura, która uświadomiła sobie problem „nożyc wartości”, nie utożsamia się całkowicie ze swoją rzeczywistością, nie jest dla niej pobłażliwa, ale nie wyrzeka się jej, godzi się na patos krytycznej postawy wobec świata, ale tego świata, w nim umieszcza swoje tak i swoje nie, bierze pełną odpowiedzialność za swój świat, choćby była w tym gorycz i choćby świat ten nie wydawał się godny literatury.

Nożyce wartości i problem zanurzenia ich we współczesnym świecie to inna nazwa na „zaangażowanie”. Postawa krytyczna jest wtedy kulturalnie efektywna, gdy karmi się rzeczywistością, zarazem przyjmując ją i odrzucając, gdy zachowuje równowagę między negacją a aprobatą. Literatura omijająca rzeczywistość bardziej ilustruje dominujące postawy moralne, zwłaszcza inteligencji, niż autonomicznie zabiera głos w sferze wartości.

Motywy absencji

Dla większości czynnych pisarzy, dla dominującej postawy pisarskiej świat, w którym żyjemy, jest za mało kulturalny, za mało europejski, aby był godny stać się przedmiotem wszechstronnej obserwacji. Są to pisarze, którzy chodzili do solidnych przedwojennych gimnazjów, uczyli się greki i łaciny, umieją z pamięci cytować Horacego⁹⁶, mają żelazny zasób wiadomości i przekonań. Ten skarbiec, nadwątlony przez kataklizm okupacji, nie został całkiem zniszczony — przetrwał do dzisiaj. Inni, trochę młodsi, uczyli się w gimnazjach konspiracyjnych, podczas okupacji, a poziom nauczania był tam jeśli nie wyższy, to przynajmniej równy standardowi wiedzy przedwojennej.

Świat dla absolwentów tych porządnych gimnazjów wywodzi się w prostej linii z klasycznej tradycji i jasnych podziałów, jest to świat kulturalny i przejrzysty. Powstanie po wojnie całkiem nowego świata, gorycz doświadczeń towarzyszących jego genezie sprawiły, że tradycyjna orientacja w świecie zawiodła, stała się planem nieistniejącego miasta. Natomiast rzeczywistość odstała od kultury, została gdzieś z tyłu — nie do zobaczenia, nie do opisania, drugorzędna rzeczywistość biur i trolejbusów, zebrań i czynów społecznych. Motywów absencji literatury nie wyczerpują wyjaśnienia biograficzne, są one bardziej złożone i bardziej gorzkie, należą do doświadczenia historycznego poprzednich generacji. Ale dla samej kultury, dla samej literatury zewnętrzność widzenia świata, doprowadzająca w najlepszym wypadku do takiego celownika wrażliwościowego i aksjologicznego, jak w przypadku prozy Konwickiego, jest sprawą pierwszorzędną. To właśnie uniemożliwia dostrzeżenie współczesności jako syntezy nowego i starego — tradycyjna kultura dla obsłużenia nowej rzeczywistości wytwarza gatunki komiczne.

Tymczasem pełne ujęcie rzeczywistości możliwe będzie dopiero wtedy, gdy nabierze siły pokolenie widzące ten świat. od wewnątrz i traktujące go jako swój świat jedyny, nie gorszy, nie alternatywny. Pokolenie to będzie chciało ulepszyć ten świat, wymościć go wartościami, opisać go bezwzględnie i ostro, ale nie traktować jako prawie-niczego, tylko jako wszystko, co jest. Dojrzy w nim wymiar aksjologiczny i tragiczny.

Młoda literatura nie jest katastroficzna w tradycyjnym rozumieniu katastrofizmu. Ton tragiczny wzbogaca dotychczasowy obraz świata, który dotąd oddany był pod uprawę gatunkom komicznym. Tymczasem każda pełna rzeczywistość (a nie ma rzeczywistości wydrążonych) ma także wymiar tragiczny, posępny. Dlatego pozorny pesymizm młodej literatury jest niezbędnym składnikiem postawy, która chce swój własny świat traktować poważnie i odpowiedzialnie, jako świat właśnie jedyny.

To, co jest

Jest rzeczywistość ludzi, rzeczy i świadomości, zebrań i kolonii dziecięcych, rzeczywistość podwójnej wiary, zakłamania i nadziei, rzeczywistość zebrań partyjnych i meczów piłkarskich, Wyścigu Pokoju i dowcipów politycznych, szpitali i transparentów, śmierci i nowych inwestycji, emerytów i personalnych, domów kultury i bójek na wiejskich weselach, piosenek młodzieżowych i młodych naukowców, bibliotek i budek z piwem.

To, co jest, kryje w sobie własne wnętrze pod postacią tragedii i komedii, wolności i zniewolenia, prawdy i kłamstwa, obłudy i odwagi, kryje w sobie konflikty stare jak cywilizacja i nowe jak Polska Ludowa. Jest to rzeczywistość kompletna, której do pełni brakuje kultury interesującej się nią. Po przewrocie historycznym, którego rezultatem jest obecna rzeczywistość, nastąpił do dzisiaj nierozpoznany przewrót w sferze wartości. Ale nie jest tak, jak to sugeruje poezja Różewicza⁹⁷, że w ogóle nie ma wartości. Nie zostały one tylko uporządkowane przez kulturę, są w stanie chaosu, ale są i domagają się nie katastroficznego lamentu, lecz pracy, systematycznego wysiłku podjętego przez kulturę.

Odsłonięcie wnętrza rzeczywistości, typowych dla niej wartości i braków, połączenie zewnętrznego z wewnętrznym, odnalezienie zerwanej nici z tradycją, ale odnalezienie pośrednie, poprzez to, co przybyło i nie da się zignorować — oto zadanie literatury.

Literatura nasza w istocie ma wielką szansę opisania eksperymentu cywilizacyjnego, który nigdzie jeszcze w całej pełni nie został przez pisarzy dostrzeżony. Doniosłość tej możliwości polega na tym, że opisanie tego eksperymentu, bezwzględne, ale pełne zrozumienia, podniesienie chaosu rozproszonych szczegółów codziennego życia do rangi przeżytej i odmalowanej całości dopomogłoby równocześnie samemu eksperymentowi. Literatura opisująca sytuację stwarza w niej bowiem nowe elementy, rozszerza ją, dostrzega i stwarza wartości, jest działaniem teoretyczno-praktycznym.

Kultura jako hierarchia

W związku z tym zarysowuje się możliwość ujęcia kultury jako takiej sfery działań, w której kolejność, chronologiczna i rzeczowa, podejmowania poszczególnych zadań nie jest obojętna. Pierwszym obowiązkiem jest opis własnych warunków, zdobycie samowiedzy, rozpoznanie własnej rzeczywistości i zawładnięcie nią. Gdy zadanie to pozostaje niespełnione, wówczas wszelkie pozostałe działania w kulturze stają się pozorne i zagrożone fałszem. Uprawianie literatury, która nie wypowiedziała swego sądu o świecie, staje się czynnością pełną hipokryzji, podobnie jak faryzeuszami okazują się uczeni strukturaliści⁹⁸ i komparatyści⁹⁹. Wszystko staje się dwuznaczne, metafizyka nie jest metafizyką, historia literatury historią literatury, a filozofia nie jest filozofią. Kształt współczesnej sobie metafizyki każda epoka musi rozpoznać od nowa, od nowa musi ujrzeć formy ludzkiego życia, musi zadać sobie trud zrozumienia świata od jego podstaw. W przeciwnym wypadku poza kulturą tworzy się obszar wiedzy na pół tajemnej, wiedzy szeptu i domysłu, natomiast sama kultura, nie spełniając swych zadań, staje się mało atrakcyjna i po prostu nudna. Odrodzenie samoświadomości kultury, odzyskanie przez literaturę prymatu w dziedzinie wytwarzania znaczeń — obecnie prymat ten utraciła na rzecz „niższych” typów przekazu, takich jak przekaz masowy — pozwoli znowu na rozwinięcie całej różnorodności zainteresowań, sens odzyska wtedy historia, a nowoczesne metodologie mogą zostać rozsądnie włączone w całokształt badań nad rzeczywistością.

Takie ujęcie kultury nie prowadzi do jednostronności, do dogmatyzmu opisywania rzeczywistości, nie premiuje zdecydowanie określonych form myślenia czy gatunków literackich i jeśli preferuje jakiś model myślenia i model wypowiedzi konkretnej, to nie domaga się usunięcia innych modeli. W prawidłowo funkcjonującej kulturze mieszczą się różne typy wypowiedzi, a napięcie między konkretem i abstrakcją, między formami realistycznymi i kreacjonistycznymi jest twórcze i dynamiczne. Jednak dzieje się tak dopiero od momentu, gdy spełniony zostaje podstawowy obowiązek sprawozdawczej wierności wobec świata, gdy wymierzona zostanie temu światu sprawiedliwość.

Kultura jako nobilitacja

Działanie to, podjęcie przez literaturę realności na całym jej obszarze i we wszystkich jej wymiarach, pociąga za sobą skutki także pozaestetyczne. Oto ten „gorszy” świat, dotąd nietknięty ręką nowoczesnego Midasa¹⁰⁰-pisarza — poddany zostaje nobilitacji. Gdy literatura spojrzy na świat jako na kosmos ludzkiego życia, na kosmos, w którym odrodziły się w mniej lub więcej nowym kształcie wszystkie zasadnicze sprawy człowieka, wówczas światu temu przybywa wymiar obecności w kulturze, jest w pewien sposób podniesiony do rangi rzeczywistości, jedynej, więc pierwszoplanowej. Wszystko to nie tylko nie eliminuje krytyki, lecz przeciwnie, prowadzi do krytycznego właśnie spojrzenia na świat. Tylko taka postawa możliwa jest wobec świata uznanego za jedyny.

Jeśli nie pojawi się sprawne i posiadające całościowy program działania pokolenie kulturotwórcze, nasz świat pozostanie nieopisany, będzie dla przyszłych pokoleń równie tajemniczy, jak dla nas Atlantyda.

1972 r.