Pałuba

by Karol Irzykowski

XI. pierwiastek pałubiczny

A tuś mi, tajemniczy pierwiastku! Przybywasz płatać figle mojemu bohaterowi, ty wysłańcze Bogini Rzeczywistości? Ale dobrze mu tak: dlaczego nie ukorzy się i nie uwielbia twojej Pani, ale maluje na lustrze i pieści się skaleczonym odbiciem, skoro naga, „brzydka” prawda piękniejsza jest i obfitsza od złudzenia!

A jakże ślicznie i dziwacznie brzmi mi ten tytuł! Co za nazwa pysznie szkaradna i niemuzykalna! Jaki sukces politowania u ludzi rozsądnych!

W czasie, gdy Strumieński pisał swój pamiętnik, ukazało się 20 wydanie Snów Marii Dunin. Autor Marii Dunin, jak wiadomo, zmarł niedawno w swojej willi nad morzem Tuscarora, syt sławy, zaszczytów i korowodów z pochodniami, a do jego grobu odbywają pielgrzymki dekadenci z całego świata. Strumieński i jego żona dotychczas nie znali tego słynnego dzieła; zainteresowało ono oboje nadzwyczajnie. Ola zachwycała się samą Marią Dunin jakby osobą niepowieściową, ale odczuwała brak pięknych opisów przyrody, mówiła, że autor jest jej niesympatyczny, że ona by to całkiem inaczej napisała, że nawet, jak będzie miała czas, napisze nową Marię Dunin i że autor ostatecznie nie wytłumaczył, co to jest miłość. Pojęła ona tę powieść zupełnie na tle teorii o kulcie dziewictwa, których jednak nie traktowała tak na serio jak Angelika, bo nawet za złe miałaby wszelkie wyciąganie z nich praktycznych konsekwencji. Ustęp, w którym „rozbestwiony autor” wkrada się do pokoju Marii Dunin, zdawał się jej bardzo trafnie kreślić „zachłanność i tyranię” mężczyzn. W Strumieńskim Maria Dunin wywołała różne, bardzo sprzeczne uczucia. Zrazu był nią zajęty, lubo¹⁴² nie przejęty, chciał się z nią solidaryzować, ale coś go od tego odpychało, tak że niebawem stanął do niej w opozycji. Wprawdzie literackość Marii Dunin nadawała pewną sankcję jego podziemnemu światu i z tego powodu nawet Ola, w lot pochwyciwszy wspólne znamiona sytuacji, nazwała go „męską Marią Dunin”. Dla Oli było to jednak tylko prostym stwierdzeniem podobieństwa bez tonu istotnego współczucia, stwierdzeniem, w którym go nieco urażał brak dyskrecji, zwłaszcza że miał pewność, że Ola sobie z tego podobieństwa niewiele robiła. Kiedy słyszał, że nazywała autora niesympatycznym, brał go w obronę, ale tylko dlatego, ponieważ czuł, że ona nie ma prawa krytykować pisarza tak znakomitego, sam zaś w duchu polemizował z nim żarliwie. Do polemiki podniecała go i zazdrostka: miał żal do autora, że ten go uprzedził, a do siebie, że bez takiej sankcji może by się nie odważył sam adoptować niektórych swoich dawnych postępków i postępowań, tak mu się one — i to do niedawna jeszcze — wydawały sentymentalnymi i przesadnymi. Sądził dalej, że w tym kierunku, w którym idzie Maria Dunin, można by (forma nieosobowa) daleko więcej uczynić, z drugiej strony zaś hamował oficjalne zachwyty Oli, która powtarzała to, co gdziekolwiek wyczytała o Marii Dunin napisanego. Mówił więc, że autor w wieku, w którym tę rzecz napisał, był jeszcze widocznie bardzo niedoświadczonym; już to: „Mylisz się, Olu, on wcale nie miał zamiaru apoteozować takich fantastyczności, lecz przedstawił kobietę histeryczną, dekadentkę”; już też wreszcie korzystał nieszczerze ze swych dawniejszych poglądów (z rozdziału VIII) i starał się w oczach Oli poniżyć autora jako romantyka, dekadenta, neurastenika, który uświetnia erotomankę itp.

Tak wyglądały zewnętrzne objawy jego wewnętrznego niezdecydowania, jego maleńkiej chwilowej recydywy w kierunku sceptycyzmu, objawy dość świadomie nieszczere. Ideał kontemplacji, zatopienia się w sobie, przedstawiony w Snach Marii Dunin, uważał Strumieński za niemożliwy, ponieważ zaś Ola podnieciła jego krytycyzm, mówił w jej obecności, że takich snów nie ma; spanie istnieje, ale sny tak jednolite, tak literackie i poetyczne, to nonsens. A właściwie czuł, że rozmarzenie Marii Dunin jest właściwie tym samym stanem, w pobliżu którego był już on, Strumieński, w okresie żałoby, lecz — cofnął się? Nie mógł iść dalej? Tu był punkt przykry, który w myślach omijał. To jedno, a drugie: niemile uderzało go, że w Snach Marii Dunin żywioł kobiecy upokarza żywioł męski, a na domiar potwierdza poniekąd te śmieszne co do fizycznej miłości poglądy, którym hołdowała Ola. Przypisywał więc autorowi feminizm — ale cóż to właściwie było? To, że miał wyrzuty sumienia własnego intelektu na cudzy rachunek, bo u autora Marii Dunin widział w skarykaturowanej, wyidealizowanej formie to uwielbienie, które sam składał na ołtarzu Angeliki, a przeciwko któremu buntował się w nim ten inny zakorzeniony pogląd, że mężczyzna powinien zawsze górować nad kobietą, nie zaś być jej satelitą. Ale grał tu rolę właściwie jeszcze jeden tajemniczy czynnik, który Strumieński skrupulatnie omijał, aż dopiero w wygodnej chwili użył go jako dynamitu.

W ten sposób na dnie miłości i uwielbienia znajdował coś jakby zdanie nawiasowe zaopatrzone pytajnikiem, takie zastrzeżeńko myślowe, które tę drugą edycję żałoby czyniło do pewnego stopnia przybraną rolą, wytworem dowolnym fantazji, artyzmem. Tak, i tu dopiero mógł odetchnąć, dopiero jeżeli miłość i uwielbienie (a po cichu: uniżenie, podporządkowanie się) były rolą dobrowolną, mógł myśleć i pisać dalej w tym tonie. Atoli już teraz wplatał czasami lekkie, ale to bardzo lekkie uwagi lub słówka ironiczno-sceptyczne, w hymnie zaznaczał pewien niby to nieumyślnie objawiający się rozdźwięk między uczuciami kochanka i męża a chwilowo wyzwalającym się obiektywnym sądem roztropnego, wyższego człowieka; przesadzał nieraz w zachwytach, aby coś niejako samo spadło z góry i rozczarowywało. Równocześnie cel biografii i jej przypuszczalni czytelnicy zmieniali się: raz był to Pawełek, już to jako młodzieniec, już to jako dojrzały człowiek, albo było to większe grono ludzi inteligentnych. Stosownie do tego pozował Strumieński tak lub owak, ale ponieważ terminu puszczenia tej biografii w świat ściśle nie oznaczał, był w ogóle szczerszym, niż gdyby, dajmy na to, pisał jakąś powieść według utartych wzorów: szczerszym był także dlatego, ponieważ niektórych faktów życiowych bądź co bądź nie można ani obalić, ani zastąpić innymi i one same swego biografa najlepiej pilnują.

Te ciche wewnętrzne walki były wypływem pierwiastka destrukcyjnego, pewnej autoanalizy, która leży w rzeczach samych — drugi cień, który rzucają rzeczy. Już nawet w kierunku dodatnim (s. 211¹⁴³) znaleźliśmy „nieforemności szczęścia”. Teraz i na innych dziedzinach pokażę interwencję „pałubicznego pierwiastka”, a niech na razie niewyraźność nazwy sama charakteryzuje niejasne, zduszone, zmącone występowanie tego pierwiastka w duszy Strumieńskiego, zanim w rozdziałach dalszych dokładnie i w sposób niewątpliwy nawet dla Strumieńskiego ukażę jego panowanie i rozległość.

Widzieliśmy, jak Strumieński ratował swój egoizm i ambicję podczas pisania życiorysu, równocześnie jednak chodziło mu bardzo o to, żeby nie przerywać swego życia podziemnego, bo i ono należało już do agend jego egoizmu i jak wiadomo, wydawało mu się czymś nadzwyczajnym — światem odrębnym, w którym gościł różne względne, rzekomo odważne prawdy, nieprzystępne dla filistrów. Ale właśnie to życie podziemne nie rozwijało się w sposób pożądany, do tych piwnic — zatrzymuję porównanie — wciskała się różnymi porami woda, rzucał się grzyb. Zajęty jedną stroną medalu, błyszczącą, nie oglądał się na tylną, był jak augur, gotów dać życie za bóstwo, w które sam wątpił. Wprawdzie wątpliwości owe przedstawiały mu się raczej w formie trudności pisarskich, nie zachwiewały go tak bardzo w przekonaniach, pisał bowiem, a więc i myślał według mnóstwa utartych wzorów, służących do stylizowania zdarzeń, wzory te zaś zdawały mu się już ostatecznymi, bo innych nie znał ani nie mógł sobie wyobrazić. A tu tymczasem zamiast powierzchownych tajemnic, które miał zamiar mówić, np. jakie on to kochanie urządzał sobie z Angeliką lub że byłby dla niej poświęcił nawet ideę ojczyzny, gdyż ideę gatunku uważa za silniejszą, lub o śmierci przez miłość, lub o umowach przed śmiercią Angeliki — zamiast tego wystąpiły inne tajemnice, które mu pokazywał demon bezimienności. Ponieważ zaś Strumieński „pojmować” ich nie umiał, bo go nie objaśniały o tym żadne powieści ani poezje, ani nauki, więc nie ruszał ich, nie wiedząc nawet, czy je choćby stwierdzać wypada.

Zanim przykładowo podam kilka takich tajemnic pałubicznych, które Strumieński odkrywał w zamkniętym już epizodzie pt. „Angelika”, uzupełnię wpierw nieco historię jego załatwiania się z tajemnicami, które napotykał właśnie teraz przy pisaniu biografii, wskutek przymusu określania i stylizowania wspomnień.

Otóż znalazł on wnet pewien punkt oparcia, z którego mógł ratować swoją ambicję wobec Angeliki jeszcze wygodniej niż dotychczas i jeszcze śmielej pokazywać swój sceptycyzm. Mianowicie gwoli „obiektywności” wplatał czasem uwagi fizjologiczne, naukowe, które na przekór autorowi Marii Dunin brał na serio, i on bowiem, jak większa część współczesnych ludzi, był pod przygnębiającym wrażeniem odkryć fizjologicznych, lekarskich, do których jeszcze nikt nie stosował pierwiastka pałubicznego. A więc przypisywał Angelice geniusz, ale na tle patologicznym, jak światełko na bagnach, przez co (tu jak i później sam domawiam to, czego on domawiać nie śmiał) pośrednio sam siebie zasłaniał przed zarzutem, dlaczego nie jest geniuszem. Poszlakami owego tła patologicznego mógł być najprzód jej pociąg do kłamstwa czy zmyślania, potem hymen cornutum, wreszcie jej obłąkanie, chociaż Strumieński wątpił, czy było ono wynikiem nieszczęśliwego połogu, czy jej całego usposobienia, a nawet czy było w ogóle obłąkaniem (bo zachowywała się wprawdzie dziwnie (?), ale oczywistych nonsensów nie robiła). Właściwie wszystkie te poszlaki, jak i inne, nie bardzo wystarczały, więc Strumieński uciekł się do ogólnikowego przedstawienia rzeczy, tym bardziej że ogólnikowość i z innych względów była mu na rękę: po pierwsze, oszczędzał Angelikę, chociaż popadał w tę samą obłudę, co urojony autor historii o Marii Dunin, po drugie, chronił się przed tzw. świństwem (o czym dalej).

Była jednak sprawa o wiele ważniejsza. Oto Strumieński wahał się, czy i o ile ma podnieść swoje własne zasługi w dziełach Angeliki, jak wysoko ma oceniać swój wpływ, żeby się nie narazić na zarzut samochwalstwa, a przecież przyznać sobie, co mu się należało. Wprawdzie mógł tę kwestię zamalować, mógł powiedzieć, że to było takie wspólnictwo miłosne, ale go przecież wciąż korciło, żeby oddzielić swoją zasługę od jej zasługi. Czasami bowiem w chwilach upojenia samym sobą czuł, że te wszystkie dzieła to jego dzieła i że w tym tkwi jego sekret tak głębokiego do nich przywiązania! A także tu grał rolę punkt widzenia fizjologiczny. Strumieński, jak już wiemy, był zwolennikiem ogólnikowego mówienia o mężczyźnie i kobiecie, o rzekomych zasadniczych, odwiecznych różnicach dwóch płci. Jest to temat wydatny i przyjemny dla wielu ludzi, którzy umieją w dowcipny i bystry sposób manipulować banalnościami, jakich już sobie bez liku narobiono w tej dziedzinie — temat, w którym każdy, jak mniema, ma coś odrębnego do powiedzenia. Otóż Strumieński mówił, że jak pod względem fizycznego ustroju kobieta ma pewne minus, a mężczyzna plus, tak samo i pod względem duchowym: „On ma nasienie, a ona łono, on zapładnia, a ona przyjmuje, przetwarza i nosi płód, odżywia go w sobie, karmi i wydaje na świat”. Dowcipny ten wywód miał w swej symetryczności złudną siłę przekonywującą, był dla Strumieńskiego dowodem. Gdy go zastosowywał do artystycznej twórczości Angeliki (tu się pokazuje, co warte takie zastosowania lub porównania), wtedy jego rady, wpływy, plany były duchowym nasieniem, pierwiastkiem dominującym, głównym, natomiast to, co ona dawała od siebie (wiedza techniczna, wykonanie, wprawa ręki i oka), wypadało z owej proporcji jako coś podrzędnego, jako aparat, zewnętrzna forma, łono. Czuł Strumieński, że tu nieco przeholował, ale mimo to był już mniej skrupulatnym w ukrywaniu swoich zasług, jakkolwiek tylko bardzo subtelne oko zdołałoby w jego pamiętniku rozpoznać takie samochwalstwa, gdyż skrupuły rozgrywały się między liniami. Skądże pochodziły te skrupuły, zmuszające go do ukrywania (?) swych zasług? Najpierw, z paradoksalnej nieufności względem samochwalstwa, rodzącej się wskutek tego, że z samochwalstwem łączy się doznawanie przyjemności, ludziom zaś często wydaje się, że większa prawda musi być w pobliżu większej nieprzyjemności. Po drugie, z obawy, by ktoś go nie posądził o przechwałki w tak błahych (?) sprawach jak sprawy sztuki, o żakowskie wściubianie swoich trzech groszy, słowem, o zachowanie się takie, jakie w sposób bardziej złośliwy niż sprawiedliwy wyrażone jest w przysłowiu: konia kują, żaba nogi nadstawia. I oto mam punkt wstydliwy par excellence! A przecież Strumieński miał nawet słuszność, wyrywając dla siebie listki z tego laurowego wieńca, który splatał dla Angeliki. Powstawała więc w tym punkcie taka niemiła przeszkoda w życiu duchowym, której się nie chce poruszać z obawy, żeby nie być fałszywie zrozumianym; ale ponieważ „czuje” się, że się ma jakoś słuszność, w pewien jeszcze tylko niewyjaśniony sposób, przeto dla uzupełnienia wetuje się sobie tę słuszność drogą uboczną. Tak też postąpił i Strumieński. Wiedział on, że nikt by może nie uwierzył w jego wpływ na Angelikę, że może i Angelika, gdyby wstała z grobu, nie uznałaby jego pretensji i wydzierałaby mu zazdrośnie to, co on chciał sobie przywłaszczyć: szachrował więc i np. w sposób trochę tendencyjny odbudowywał swe rozmowy z nią, udając w ich opisie, że się chciał tylko uczyć, informować, lecz przez swoje wyższe pytania zmuszał ją do zastanawiania się nad sztuką i pogłębiania własnej twórczości. A może ona tylko z pochlebstwa udawała, że się przejmuje tymi pytaniami? O, ten zarzut był słabym, bo przecież mogła grać podwójną komedię i takim pochlebstwem tylko malować rzeczywiste zainteresowanie się (por. s. 76 w. 26 i n.¹⁴⁴). Inna przyczyna ustępstw Strumieńskiego na rzecz Angeliki leżała jeszcze głębiej: była to chęć wynagrodzenia jej za mniemaną krzywdę, o której szeroko opowiem aż później. Jeżeli przy tych wszystkich przyczynach uwzględnimy jeszcze powroty w kierunku lekceważenia malarstwa Angeliki, a więc i swego w tym malarstwie współudziału, będziemy mieli mniej więcej wyobrażenie o sprzecznościach i zmiennościach tego splotu psychicznego.

Inny punkt wstydliwy powstawał, gdy Strumieński przystępował do kwestii własnej przystojności. Nie mógł tego pominąć, bo wiedział, że Angelika pokochała go — z początku przynajmniej — głównie (a w tym „głównie” brzmiało i „niestety”) dlatego, że jej się podobał z twarzy i postawy. Ale jakże miał o tym pisać? Po pierwsze, mniemał, że go to poniża, iż Angelika nie pokochała w nim tzw. duszy, ale przede wszystkim futerał duszy; po drugie, wydawało mu się to tak dziecinnym pisać o własnej przystojności. A jednak pozbawiłby się tym sposobem wielu ładnych szczegółów. Pamiętał np., jak ona przed nim klękała, uwielbiała go, zachwycała się nim, jak w nocy, gdy spał, pochylona nad nim z lampą patrzyła w jego rysy itp. wyrabiała awantury. Czasem mu te awantury pochlebiały, a czasem go irytowały, bo czując w nich swą śmieszną rolę (mianego, a nie mającego), nie chciał się nimi przejmować i kładł je już to na karb niemieckiego sentymentalizmu, już to na karb rozjątrzenia samicy, która chce koniecznie uwielbiać. A więc ich „miłość” kryła w sobie takie poniżenia i śmieszności, do których bał się przyznawać, chociaż, z drugiej strony, korciło go właśnie nie troszczyć się o ten punkt wstydliwy. Imaginował on sobie jakieś „ja”, oderwane, duchowe, coś w rodzaju tzw. lepszej cząstki samego siebie, a jednak czasem lubił jednoczyć się raczej z innym „ja”, z gorszą cząstką, ze swoją zewnętrzną powłoką — jakby poprzestawał na tym, żeby być tylko własnym ciałem. Wracał wówczas myślą w swe dawne upodobania helleńskie i pytał, dlaczego ktoś nie ma się jednoczyć z własną pięknością, podobnie jak się to czyni z własnym geniuszem i talentem? Czy dlatego, że tamtą można wskutek choroby utracić? Ależ tak samo i talent — można zwariować — wiedział o tym, bo działy się takie przykłady. Atoli jednocząc się ze swym ciałem, stawał przez to w sprzeczności ze swoim dawnym dualizmem, opartym na wyższości ducha nad ciałem, w dualizm ten bowiem nie chciały wejść poglądy helleńskie — a oba sposoby uregulowania tego kłopociku psychicznego okazały się niemal równo upragnionymi.

Takie walki toczone na pograniczu świadomości i nieświadomości zmuszały Strumieńskiego albo do urywania biografii w pewnym punkcie i zaczynania jej w innym, wygodniejszym — co nazywał szkicowaniem, albo też, co się najczęściej zdarzało, do niepisania w ogóle nic i załatwiania kwestii — czy też borykania się z nimi — w myślach. Trzeba bowiem wiedzieć, że Strumieński pisał ową elukubrację życiorysową tylko od czasu do czasu, przyparty zewnętrznymi bodźcami, za to w fantazji często sobie wyobrażał siebie piszącym, marzył na rachunek tego, co miało być napisanym¹⁴⁵, bo czuł, że marzenia dawały mu więcej szczęścia niż ich spisywanie, szerzej zadowalały ambicję i łatwiej też w ten sposób przepływał między Scyllą a Charybdą¹⁴⁶ różnych trudności, trudności, jak mniemał, technicznych, którym jednak ja przypisuję o wiele głębsze znaczenie.

Z takimiż „trudnościami technicznymi” borykał się Strumieński wobec faktów, które mu stawiały pozorny dylemat: zmysłowość czy świństwo. O prawdzie nie myślał, sądził, że jego względne prawdy wystarczają, znał jednak postulaty realistyczne, naturalistyczne, choć niewiele czytał w tym kierunku, i czujności tych to właśnie postulatów zawdzięczał wszystkie swoje skrupuły. Wprawdzie z większą częścią swoich płciowych przygód z Angeliką mógł się załatwić w sposób ogólnie podówczas przyjęty¹⁴⁷: używając stylu namiętnego, pełnego barw, tętnienia krwi, stylu, który niby to rozkosz apoteozuje, ale jej rzeczywiste, ludzkie rozmiary rozsadza i póty nakrywa oboje kochanków gwiazdami, słońcami, niebami, kometami i chaosami, aż ich nie widać. Taki styl naśladował Strumieński, postępował jak malarz, który na obrazie maluje dym z prochu i powie, że to bitwa. Kłopot atoli sprawiała Strumieńskiemu np. historia owego hymen cornutum, którą, jak już powiedziałem, poruszył całkiem ogólnikowo. Gdyby był mógł o tym wspomnieć jako o świętym symbolu, a, to co innego, ale skoro idealna, czysta miłość zrobiła fiasco¹⁴⁸, na cóż było jej urągać? Zresztą mówić o doktorze, masce itd. — to psuło mu symetrię obrazu dalszej miłości, opisywać zaś to, co zaszło przed interwencją Eskulapa, było mu i żal, i wstyd. Albowiem odwaga jego anektowała różne szczegóły z życia seksualnego z wolna, między jedną a drugą aneksją upływały miesiące i lata, i owe szczegóły tworzyły długo terytorium sporne między postulatem odwagi a zakorzenionymi przesądami „estetyki”. „Estetyka” zaś tkwiła w nim dwoma korzeniami. Jeden: prymitywny strach, wpojony na podstawie powszechnej, milczącej umowy ludzkiej, i ten korzeń był istotny i właściwy, ale Strumieński nigdy by się do niego nie przyznał, bo wszakże był człowiekiem „europejskim” i postępowym. Był więc drugi korzeń: teoretyczny, zwany pospolicie odwiecznym i u wszystkich ludzi jednakowym kryterium dobrego smaku (por. s. 117 i 118¹⁴⁹), takim samym jak to, na podstawie którego 2

2 dla wszystkich ludzi ze zdrowym rozsądkiem jest 4. Ten to korzeń pozorował działanie tamtego, chłopskiego. Dlatego Strumieński był odważnym tylko przy wymienianiu i opisywaniu tych faktów, które mógł połączyć z jakimś gotowym już albo do sporządzenia łatwym chaosem i hałasem poetyckim, takim szum-bum, takimi skrzydłami, takim poetyckim balonem, który odrywał brzydki fakt od ziemi i unosił go pod niebiosa. Ale nie tylko to. Jak powiedziałem, Strumieński, lubo nie miał literackich pretensji, jednak tak obył się z literacką kulturą, że pisząc widział siebie niejako w towarzystwie ludzi, wprawdzie mądrych, subtelnych, wyrozumiałych, ale bądź co bądź ludzi. Otóż gdy w myślach swoich stawał przed forum takich czynników, było mu i żal, i wstyd, bo właśnie tego rodzaju wspomnienia były mu milsze niż inne, w nich widział historię, postęp, wspólną zdradę ideału, a nie wiedział wcale, jak by się to innym ludziom wydało, i czuł się wobec nich bezbronnym.

Były to jednak skrupuły odnoszące się raczej do pisania, które w razie potrzeby można było po prostu odłożyć. Ważniejszymi były odkrycia, które robił sam, grzebiąc z okazji zamiaru pisania w kompleksie „Angelika”. Tu napotykał dalej na momenty pałubiczne¹⁵⁰. I tak np. ważnym powodem, dla którego wymijał epizod „hymen cornutum”, była także nagła myśl: jakim sposobem on mógł dowiedzieć się, że Angelika taką była? Skąd ona sama o tym wiedziała? Mogło to się stać wskutek pewnych oznak fizjologicznych, ale także... Przed jego fantazją przeleciał nagle żółty motyl zazdrości i znikł. Potem przychodziła mu często na myśl owa „reszta” nieodgadniona w Angelice, a najbardziej zastanawiało go to, że porównując Angelikę z Olą, widział w obydwóch wiele podobieństw w zachowaniu się, w zapatrywaniach — kładł to na karb „kobiecości” (das Ewig Weibliche¹⁵¹), przez co jednak psuł sobie plan pojmowania przeszłości (zaznaczony np. na s. 113 w. 2 i n.¹⁵²). Dalej zdawał sobie sprawę z tego, że i on nie kochał Angeliki całkiem tak, jak by według tego planu wypadało, że użył sztuczki, aby nie pokazywać jej obrazów, że nazwał wprawdzie jedno źródło jej imieniem, ale nie wprowadził tej nazwy w używanie itd. Strumieński nie wiedział, że rzeczy jak ta ostatnia robi się dla zabawki, i więcej wartości ma dorywcze pomyślenie i wypowiedzenie takiego projektu niż wykonanie go. Traktował miłość jak rzecz religijną, szło mu o tzw. czyn, a jednak źródła nie oznaczył nawet na mapie (bo wstydził się) pod pozorem, że chce uniknąć profanacji imienia Angeliki, nie kładąc go na usta innych ludzi. Zapuszczając się dalej w gęstwę wspomnień, przypomniał sobie, ale jakby przez mgłę — jedną umowę między sobą a Angeliką: że się nie ożeni, choćby potem, w umowie niby odwołującej tamtą, ona go nawet prosiła, by się po jej śmierci ożenił. Co za naiwność w tym jej wyrafinowaniu! — jakby to szło tylko o żenienie się. A przy tym — czy mu się tylko zdawało? — ta jej zazdrość, że on żyje, a ona umierać musi, zazdrość, pokrywana szlachetną rezygnacją. Albo jak jej obiecywał, że nigdy w życiu nie dotknie już żadnej kobiety — ale nie przysięgał, nie zapędzał się za daleko, trzymał się pewnej miary w obietnicach (punkt fałszywy). Takie samo prześliźnięcie się koło rzetelnego niebezpieczeństwa w miłości uratowało go od strzelenia sobie w łeb (zapomniał już, że szło o utopienie się) po śmierci Angeliki (por. s. 87¹⁵³). W związku z tym medytował nad rozbiciem się projektu wspólnej śmierci przez miłość — i robił w myślach zarzut Angelice, że może tylko wskutek jej sceptycznego zachowania się projekt ten pozostał tylko zabawką, bo on nie chciał przed nią zblamować się braniem go zbyt na serio! (punkt wstydliwy). I tak powoli, brnąc dalej w przykrych odkryciach, przekonywał się pesymistycznie, że właściwym tłem wszystkich uczuć i porywów jego była dawna obojętność i egoizm, otaczający go niewidzialną, braterską opieką.

Wreszcie rozważając zajścia przed samobójstwem Angeliki, napotykał dużo momentów zagadkowych lub takich, o których myślał jakby tylko ukradkiem przed innymi myślami. Szło tu o jedną większą tajemnicę, która była właściwie najgłówniejszym motorem jego eksperymentów i nadawała jego podziemnemu życiu tak niezwykłą siłę, tak maniacką wytrwałość — ale ona sama była w tym życiu Minotaurem i psuła zupełnie jego symetrię. Mam na myśli przypuszczalną przyczynę samobójstwa Angeliki, która wypłynie na jaw dopiero w ustępie XVII. Teraz Strumieński jeszcze ją zacierał, chociaż — co już tu podnieść trzeba — on sam dobrze nie wiedział, jak się „to wszystko” odbyło. Otóż gdy się nad obmyśleniem (sic!) tego przejścia zastanawiał, wpadła mu na myśl pewna hipoteza, dziwaczna, ale mająca w sobie szanse prawdopodobieństwa. Przypomniał sobie, że gdy przybywszy do domu po połogu Angeliki, domagał się natarczywie pokazania mu martwego dziecka, powiedziano mu, że jest pochowane. Zrobił awanturę, lecz Angelika traktowała jego hałasy i rozpacze nieco pogardliwie, powiedziała: „Dziecko jest tu koło mnie, przykryte prześcieradłem!” I odkryła prześcieradło. Było to wieczorem. Z daleka ujrzał niewyraźną bryłkę ciała, które Angelika pospiesznie zakryła, prosząc go dziwnym tonem, by jej nie robił przykrości i nie patrzył na martwe niemowlę, bo ona sama już na nie patrzyć nie może... A potem rzekła doń żartem: „Udusiłam, prawda, że my już nie będziemy mieli dzieci?”. Zajęty wówczas nią samą, nie zważał na te jej słowa, a potem, kiedy rozchodziły się wieści o dziecku-potworku, uważał to za głupie chłopskie legendy, wypytywał tylko starą akuszerkę, która powiedziała, że dziecko było całkiem normalne. Ale jeżeli akuszerka powiedziała mu tak tylko, aby go nie martwić? I jeżeli Angelika nie żartowała? Więc może ona popełniła przecież — to ze wstrętu, a potem popęd macierzyński zemścił się na niej i zabiła siebie, nie mogąc znieść plamy na swej czystej duszy, bo pod względem moralnym chciała być zawsze białą jak gronostaj. Miał jeszcze inną poszlakę. Angelika nie mówiła mu wprawdzie dokładnie o swych obawach podczas ciąży, ale on znał jej wyobraźnię, wiedział, że miewała myśli musowe, tak jak on. Mimo jej czystości — a może wskutek niej — demonicznie pociągała ją potworność, lubiła mówić o pomysłach Breughela, Goyi, Redona, a ta skłonność jej objawiła się i w kopii obrazu Ingresa, i w owym krajobrazie podmorskim oraz w zamiarze malowania „potwornych piękności”, właśnie z przeciwieństwa do Redona, autora potwornych brzydot.

Jednakże każdy szczegół w hipotezie Strumieńskiego był tego rodzaju, że można go było i tak, i owak tłumaczyć. Akuszerka mogła mówić prawdę, a Angelika mogła kłamać, jak to było jej zwyczajem. Nie był też pewnym, czy go pamięć nie myli co do tonu owych słów Angeliki; przy tym podejrzewał siebie, że całą hipotezę nasunęły mu wspomnienia o Robercie, który był garbuskiem. Pomyślał, że dobrze by może było rozkopać cmentarz i zobaczyć szkielet dziecka, przy tej sposobności dostać by mógł ów list Angeliki... Ale to było okropne i straszne, trąciło świętokradztwem, zresztą i list, i ów trupek były już teraz tak „nieaktualne”. Bądź co bądź żałował, że nie uległ pierwszemu popędowi serca i nie kazał pochować Angeliki w muzeum, gdzie mógł ją wiecznie mieć przy sobie, gdzie byłby może w czasie swojej pierwszej próby w głąb łatwiej porozumiał się z jej duchem... Lecz on, niestety, pochował ją w grobie familijnym, tak jak przystało na „pana” Strumieńskiego, jak należało uczynić, żeby sąsiedzi, przyszedłszy na pogrzeb, nie szeptali sobie do ucha o jego dziwactwach (punkt wstydliwy); w grobie familijnym, w którym oprócz starego Strumieńskiego i Roberta żaden umarły nic go nie obchodził, a w którym Angelika była przecież intruzem. To bolało go, zamierzał tedy kiedyś przenieść jej zwłoki do muzeum i wyznaczyć tam także miejsce dla siebie, żeby pokazać Oli... ale to wszystko było jeszcze w dalekim polu.

Takie było podziemne życie podziemnego życia.

XII. Tenże sam pierwiastek z wizytą u Gasztolda

Pierwiastek pałubiczny polega między innymi na inkongruencji (nieprzystawaniu) obrazu w duszy, myśli, fantazji, teorii z odnośną rzeczywistością. Aby głębiej odczuć działanie pierwiastka pałubicznego, trzeba stosunkować się do życia, wybiegać poza nie myślą, mieć plany pojmowania lub kształtowania go, wyrosłe czasem do tzw. idées fixes¹⁵⁴, lub mieć choćby jakieś żywiej, osobiściej odczute szablony — wtedy nawiedza nas ten gość skryty, niepożądany, wyrzucany za drzwi, gość, którego biletu nie kładzie się na tacy.

Podczas gdy Strumieński układał sobie w wolnych chwilach epopeję o Angelice i kłopotał się o szczegóły autobiograficzne, Gasztold pisał powieść na urząd jako zawodowy literat, porzucił już bowiem malarstwo. Zobaczmy jednak wpierw, jak się rzecz miała ze wspomnianym zamachem samobójczym Gasztolda.

Otóż Gasztold w istocie bolał bardzo z powodu utraty Oli, a właściwie nie miał podstawy mówienia o „utracie”, skoro miłości Oli nigdy naprawdę nie posiadał. Swoją drogą jednak Ola, idąc za mąż za Strumieńskiego, zachowywała się wobec Gasztolda z dwulicową kokieterią, bo np., rozstając się z nim, udawała jakiś niedomówiony żal, upozorowany współczuciem. Postąpiła jak Tatar, który uciekając wysyła jeszcze jedną zatrutą strzałę. Gasztold miał inne powody do żałowania za Olą. Mówił sobie, że Ola wabi jego zmysł malarski wdziękiem, estetycznymi ruchami, rysami twarzy — tym nawet usprawiedliwiał się przed samym sobą z tego, że się tak rozpaczliwie o nią ubijał; wreszcie pragnął „wejść w dom” i dostać jakiś posążek. „Reszta” u Oli mało go obchodziła, owszem, zdawało mu się, że to i ładnie, i zabawnie, jeżeli kobieta jest drapieżną kotką.

Wnet potem stanął Gasztold u progu swojej kryzys artystycznej¹⁵⁵: zaczął wątpić w swój talent malarski. Stało się to na wpół dla pozy, przyjęto bowiem za pewnik, że w życiu każdego „prawdziwego artysty” musi być jedna taka epoka. Ale poza ta właściwie ratowała go na razie od zbyt silnego odczuwania istotnej tragedii w sobie (wentyl), bo miał on rzeczywiście słuszne powody do powątpiewania w swe uzdolnienie. Od dawna nie tworzył już nic większego, obserwował wprawdzie naturę i zjawiska optyczne, ale tak tylko, jak koryfeusze kazali, nadto widział coraz wyraźniej ogromne braki w swoim wykształceniu fachowym. Mimo to nieproduktywnością swoją wywyższał się nad kolegów, mówiąc, że jemu byłoby bardzo łatwo robić takie „bryndze”, jakie „tworzą” oni, lecz wtedy by musiał sam sobą pogardzać. Sceptycyzm co do swego talentu ogarniał go jeszcze podczas znajomości z Olą; lubił się przed nią popisywać nieufnością w siebie aż do cynizmu, tak że wreszcie ją samą przekonał. Miłość jego do Oli nie miała w sobie tyle romantycznego bałwochwalstwa, ile by np. mogła mieć na jego miejscu miłość Strumieńskiego. Gasztold potrafił pogardzać Olą i kochać ją zarazem, roznamiętniał się do niej, zrobił z niej swoje głupie przeznaczenie, fatum, ananke. Kiedy Ola wyszła za mąż, udawał, że musi pić, ażeby się oszołomić, że musi się wdawać w miłostki, odwiedzać kobiety z pół- i ćwierćświatka, aby się pocieszyć. Oficjalna nieszczęśliwa miłość była pokrywką wybryków, a jednak gdy Gasztold zamianował ją tak ważnym czynnikiem w swoim życiu, wchłonęła w siebie wszystkie inne ujemne pierwiastki z tego życia i zaczęła działać tak dobrze, jakby na serio. Ona była teraz przyczyną upadku jego talentu, ona wreszcie sprawiła, że Gasztold nabawił się brzydkiej, niebezpiecznej choroby, której pierwszymi symptomami tak się przejął, że postanowił sobie życie odebrać. Tu odegrał rolę pierwiastek pałubiczny (według schematów nakreślonych w rozdziale IX) w następujący sposób: właściwym motorem zamachu była owa choroba, to jest groza z powodu jej następstw i raptowna beznadziejność, wywołana przez niedokładne informacje co do dalszego przebiegu choroby. To był powód najrzeczywistszy, silny, żywiołowy. Drugim takim samym powodem była zazdrość o to, że jego kolega, rzekomo najlepszy przyjaciel, otrzymał medal za jakiś tam obraz. Można by teraz mniemać, że samobójca nie potrzebuje już nic maskować, a jednak tak nie jest. Myślenie o tym, co ludzie powiedzą po jego śmierci, zachowanie się i aluzje wobec nich przed zamachem, pieszczenie się samym sobą w przedostatnich chwilach — to są szczegóły, z których samobójca buduje sobie misterny stos, na którym ma spłonąć. Nie mam wszakże pretensji do mówienia tu o samobójcach w ogóle, bo w większości samobójstw prawdopodobnie główny, żywiołowy motor działa tak silnie, że odbiera ochotę do wszelkiej komedii. Ale Gasztold nie był zaskoczony swoim postanowieniem, on niejednokrotnie już myślał o samobójstwie, ale brakło mu istotnego powodu, motoru silniejszego niż on sam. Teraz miał ich już dwa: chorobę i zazdrość, ale irytowało go, że ktoś może go posądzić o to, iż on zabija się nie np. wskutek namysłu filozoficznego lub pogardy ludźmi, lecz po prostu pod przymusem choroby, która, jego zdaniem, (plan pojmowania) tylko skrystalizowała nagromadzone już w jego duszy usposobienie. Więc dla zatarcia wstydliwego punktu, dla wyrządzenia sprawiedliwości samemu sobie (s. 220, analogiczny wypadek ze Strumieńskim¹⁵⁶), mianował inne psychiczne pobudki prawdziwymi pobudkami swego zamiaru, a chorobę samą uznał za pobudkę tylko pozornie prawdziwą, brutalną. A właściwie było mu tylko przykro musieć ginąć dopiero teraz, skoro już pierwej miał do tego lepsze i piękniejsze powody. W tym przesunięciu się pobudek pomogło mu następujące zdarzenie: właśnie wnet po wybuchnięciu choroby spotkał w Warszawie Olę, bawił się z nią, tańczył, otrzymał oznaki sympatii, a na pożegnanie małego pieska i melancholijną zachętę do rezygnacji i platonicznej miłości z daleka. Było mu to na rękę, bo i tak na razie nie mógł się o nic więcej ubiegać, nie krytykował więc jej postępowania, lecz wziął je sobie do serca, podniecił się, przebarwił swoje motywy na barwę Oli. Teraz był przynajmniej pewny, że bodaj tę będzie miał pociechę, iż śmiercią swoją zakrwawi jej serce.

Nadszedł dzień wykonania zamiaru. Jego przedzgonny nastrój samobójczy był szczery, a jednak właściwie wciąż nie miał wrażenia, że idzie na pewną śmierć: zamykał główną bramę życia, lecz otwierał w niej furtkę, ryzykował życie i nie unikał śmierci, ale też jej wprost nie sprowadzał. Zobaczymy, jak się to przebiło przy wykonaniu, bo w „przedśmiertnych” chwilach Gasztold miał wprawdzie niejasne przeczucie swego niezdecydowania, ale sądził, że ono musi ogarniać każdego samobójcę i jest tylko nic nieznaczącym odruchem myśli. Tymczasem poddawał się nastrojowi, drapował się we wszystkie szlachetne uczucia, w przebaczenia dla ludzi i pogodzenia się ze światem, przebywał gwałtowne napady szczerości, napisał listy, w których się silił na zupełne pozbycie się pozy, na niebiańską naiwność i niemal dziecięcość. Ten brak pozy był pozą — ale też rzeczą pewną jest, że człowiek, który dużo czytał i fantazjował, i oswoił się z różnymi „sposobami” w życiu, nie może żadnego ważniejszego kroku zrobić bez tak zwanej pozy.

Gasztold nie mieszkał sam, lecz u pewnej rodziny i mógł wskutek tego być pewnym, że w razie wypadku odratują go. Wziął morfinę, zastrzyknął ją najpierw pieskowi Oli; piesek w dwie godziny zdechł. Widok śmierci ulubieńca Oli przeraził nieco kandydata na samobójcę, nadto okrucieństwo i oczekiwanie skutku okrucieństwa wyładowały nieco przygotowaną jego energię. Mimo to z pewnym wewnętrznym przymusem wziął się dalej do dzieła. Nabrał morfiny w strzykawkę, ale właśnie tylko taką dozę, jaka wedle informacji kolegów akuratnie wystarczała na zabicie człowieka. Dlaczego nie większą? Przecież wiedział — choć na to zapomniano zwrócić jego uwagę — że różne organizmy wytrzymują różne dozy; ale mówił sobie, że skoro on tego środka pierwszy raz używa, to i mała doza wywoła śmiertelny skutek. Dlaczego zresztą nie wieszał się, nie truł, nie strzelał, nie używał takiego sposobu, w którym moment ostatniego, rozstrzygającego postanowienia jest wyraźny i sam przez się groźny — ale uciekał się do morfiny, odważał się na śmierć, ale się nie zabijał? To było tajemnicą mózgu; machinalnie instynkt samozachowawczy działał przeciwko zamiarowi. Igłą strzykawki przekłuł sobie skórę na lewej ręce wyżej przegubu i równocześnie wstrzyknął zabójczy płyn, ale zdawało mu się, że natrafił na nerw, wstrząsnął się, wyjął igłę, przeniósł ją w powietrzu, mimowiednie naciskając wciąż dalej tłoczek, tak iż spowodował wylanie się paru kropli, zanim igłę w inne miejsce wetknął i resztę płynu w ciało zastrzyknął. Logika rozkazała mu nabrać znowu morfiny do strzykawki, lecz potem zamiast ponownie użyć instrumentu, położył go obok siebie i wyczuwał, jak ciału jest na osiągniętym już stopniu zatrucia. Patrzył na dwie niedostrzegalne niemal dziurki na obnażonej ręce, przez które weszła śmierć do jego ciała, i według polecenia rozcierał morfinę, żeby się rozeszła po krwi. Przez autosugestię uczuł w żyłach coś jakby krążenie, przepływanie jakiegoś strumienia i postanowiwszy mniemać, że uczynił już zadość demonowi samobójstwa, położył się na łóżku, aby odpocząć jak po ciężkiej pracy. Rzucił okiem na drzwi i przypominał sobie, że należy zasunąć zasuwkę, ale wyobraził sobie, że już nie ma siły tego uczynić, bo go senność ogarniać zaczęła; poddał się tej senności i zasnął. Było to w nocy nad ranem. Poprzedniego dnia jeszcze zdradził się Gasztold ze swym zamiarem wobec córki swojej gospodyni, dziewczyny, na którą w ostatnich dniach przenosił swe uczucia, imponując jej przedśmiertnym humorem. Córka opowiedziała rzecz matce, która wysłała do pokoju Gasztolda wczesnym rankiem męża, aby zobaczył, jak się malarz miewa. Mąż poznał zaraz po przyrządach, co się stało, przywołano doktora, który odratował samobójcę, i tak skrupiło się wszystko tylko na piesku Oli. Stek punktów fałszywych!

Nie chcę szykanować Gasztolda, jak by niewątpliwie on uczynił, gdyby miał w ręku te nici co ja. W jego rzekomym samobójstwie nie upatruję ani tchórzostwa, ani braku inicjatywy, owszem, twierdzę, że takie wypadki jak i inne (choćby nawet i skuteczne samobójstwo, bo Gasztolda ocalił tylko przypadek), o których się, jednym słowem, opowiada, nigdy się tak gładko i czysto nie dzieją; szło mi więc głównie o pokazanie mniej więcej struktury takiego zdarzenia.

Przebyte natężenie samobójcze wzmocniło siły moralne Gasztolda, objawy współczucia podniosły go na duchu. Rozpoczął kurację, a równocześnie wszedłszy rada w radę ze sobą, uznał, że przeżył tyle, iż warto by temu dać upust w jakimś dziele literackim. Zmysł malarsko-ornamentacyjny ciągnął go do powieści, bo tu nie potrzebował tak jak w dramacie dbać o nieubłagane plastyczne wrażenie na widza, niezależne od „piękności poetyckich”, ale mógł malować, pieścić, cyzelować, zadowalać swe postronne uczucia i skryte zachcianki.

Gasztold należał do tych poetów, którzy w swoich dziełach wysyłają w świat westchnienia, manifesty dla kobiet, wszystkich lub niektórych, chwalą się: „Jak ja cierpiałem! jak ja kochałem! jak ja bym potrafił kochać!”. Był też wówczas na porządku dziennym romans subiektywny, zdradzanie tajników własnej duszy, naśladowanie szczytnej nieprzepartości zwierzeń. Dawano niby to kawały życia, ociekające jeszcze krwią. Gasztold miał do oddania to wszystko z siebie, co się skupiało koło Oli, ze wszystkimi zachwytami, sympatiami, nienawiściami, psychologiami, nastrojami. Powieść jego poruszała się mniej więcej na torach Bez dogmatu i Na jedną kartę Sienkiewicza. W postaci odpowiadającej Oli naśladował Anielkę, lecz naturalnie zatarł to naśladownictwo. Swoje znawstwo malarskie okazał, opisując dokładnie z różnymi subtelnościami twarze, suknie i ruchy osób, a opisując Olę wynalazł w całej jej postaci jakieś „coś” specjalne. Miał bowiem, nb. na uboczu, zamiar pochlebienia jej, aby sobie na wszelki wypadek zabezpieczyć na przyszłość jej względy. Nawet jej okrucieństwo dostało sympatyczny pokost, opisał ją bowiem jako ofiarę wpojonych poglądów, jako istotę zależną, niesamodzielną, jako Marylę Mickiewicza. Siebie wprowadził Gasztold jako utalentowanego muzyka, Strumieńskiego (Kromickiego) jako fabrykanta, który wciska się w sfery artystyczne i udaje mecenasa sztuki, aby mieć zaszczyt żyć z artystami. Miał to być typ skończonego filistra — takiego filistra, o jakim się w książkach czyta. Jako bogaty dorobkiewicz, żywił Strumieński Gasztolda także pretensje arystokratyczne, lubił wyrzucać pieniądze, hulać, bawić się — „tak, jakby wszyscy jego przodkowie barbarzyńcy po chciwej pracy skupili się w nim, ażeby wreszcie używać”. Miał jednak ów Strumieński mimo pociągu do hulatyki i używania nierycerską miarę, która go w sam czas hamowała w wybrykach: przegrywał — ale nie krocie, kochał się — ale nie niszczył zdrowia, pił — ale miał dobrą głowę, a po każdej serii złożonej z takich orgii rzucał się w wir pracy i zarabiał nowe tysiące. Podczas gdy obok niego ci, którzy naprawdę mieli krew błękitną w żyłach, szaleli, marnowali się, tracili majątki, strzelali się lub pojedynkowali, on jeden zachowywał juste milieu¹⁵⁷, miał instynktowną miarę w walce o byt, zdrowe tempo życiowe zwierzęcia fabrykującego i wzbogacającego się. Gasztold bardzo się cieszył wynalezieniem takich subtelnych rysów dla charakteru swego Strumieńskiego, tym bardziej że, jak sobie mówił, charakter ów nabierał przez to znaczenia „typu” (awans!), i to typu o podkładzie społecznym, mniej więcej na sposób powieści, jakie się wówczas pisało. Naturalnie sympatia autora była nie po stronie fabrykanta Strumieńskiego, lecz tamtych, tych „morituri¹⁵⁸”, którzy ginąc ginęli wspaniale, dawali światu bezinteresowne ogniotryski, marnowali siły swojej — nb. nagromadzonej przez wieki — inteligencji i swego uczucia na rzeczy niepotrzebne, idealne, jak ci rycerze, co szli na odsiecz Wiedniowi. — Gasztold znajdował się pod wpływem nowoczesnych ogólników o rasach, kastach, sferach itd., a wiadomo już, jak na ten sam wpływ reagował Strumieński. (Por. także zapatrywania Roberta s. 54¹⁵⁹).

Licentia poetica¹⁶⁰ ułatwiła Gasztoldowi mniej skrupulatne rachowanie się z materiałem życiowym, stanowiącym podkład jego powieści, toteż łatwiej przełamywał on trudności niż Strumieński, który musiał się trzymać rzeczywistego toku wypadków. Zresztą był Gasztold gwałtowniejszym, prędzej chciał dotrzeć do celu, traktował rzecz z ślepym „rozmachem”, miał w sobie te wszystkie cechy geniusza, o których można wyczytać w literaturach. Pozwalał sobie na mnóstwo szczerostek, demaskował swoje rzekome podłości, ale za to kupował sobie prawo mszczenia się na prawo i lewo. Zaznaczył więc np. w romansie, że miał pewne dwuznaczne przywileje u Oli i że tylko tym przywilejom zawdzięczała ona przykucie go do swego rydwanu. Nie było to prawdą, ale Gasztold chciał się mimochodem pochwalić swoim rzekomym szczęściem do kobiet z wyższych sfer, a Strumieńskiemu dokuczyć i wzbudzić w nim zazdrość. W osnowie powieści wymierzył sobie Gasztold zupełną satysfakcję co do Oli. Oto Ola po wyjściu za mąż przekonywa się, że na świecie oprócz pieniędzy jest jeszcze potrzeba szczęścia. Zaczyna się więc kochać w Gasztoldzie, który tymczasem dzięki swym cierpieniom stał się kompozytorem, nb. słynnym. Co dziwna, autor nie mógł się tu powstrzymać od starego porównania o perle, która jest chorobą muszli; chociaż aby je zdebanalizować, dodał: „to stare porównanie nie jest tak banalne, jak by się wydawało”. Muzyk chce się mścić na Oli, oplątuje ją siecią miłosną, upaja muzyką, zwabia ku sobie, czeka, aż ona sama rzuci mu się w objęcia, aby ją wtedy odepchnąć i ukarać. Rzeczywiście powieściowa Ola przychodzi na wyznaczoną schadzkę, aby się oddać powieściowemu Gasztoldowi, on zaś ma zamiar w stanowczej chwili, kiedy zdrada jej nie będzie już ulegała wątpliwości, obejść się z nią zimno, zawołać jej męża, wyjąć ze stolika dwa rewolwery i powiedzieć: „Teraz walczmy oko w oko jak dwa samce o samicę w lesie pierwotnym”. Lecz właśnie w rozstrzygającej chwili nie dopisuje mu zimna krew, na widok wdzięków Oli ogarnia go szał, zdradza więc sam siebie, zdradza „mężczyznę w sobie”, bo zamiast korzystać z podejścia, woli, by ona oddała się jemu samemu, to jest nie zamaskowanemu tą rolą, jaką grał dotychczas. Pada na kolana, wyznaje jej swój niecny zamiar i oddaje się na łaskę lub niełaskę. Lecz ona wzdryga się przed nim. Póki go kryła maska, póki był tajemniczym tyranem, póty jej się podobał, imponował (ach, te kobiety!); teraz jednak, gdy właściwie znikła już logiczna podstawa obaw, Ola zaczyna się instynktownie bać ukrytych w nim demonów i możliwych dalszych zasadzek i ucieka — dawszy mu wpierw w napadzie skruchy do poznania, jak bardzo kocha ona swego męża, a mąż ją (dobry rys). Po jej wyjściu Gasztold kładzie kres swemu życiu, nie morfiną jednakże, ale wystrzałem rewolwerowym, po przebyciu chwil przedśmiertnych takich, jakie niby to w istocie przebył sam autor.

Tak sobie użył Gasztold w powieści, lecz chociaż skulminowanie jej w walce między „mężczyzną” a „kobietą” (por. podobne szablony u Strumieńskiego na s. 161 i 219¹⁶¹) wydało mu się doskonałym, wysoce problemowym, a nawet jasnowidzącym, miał przecież małe wyrzuty sumienia co do przekręcenia charakteru Oli, Strumieńskiego, swego i różnych figur epizodycznych, które zaczerpnął z otoczenia. Czuł, że w życiu rzeczywistym były jeszcze jakieś inne, dalsze, nieznane lub bardzo zawikłane czynniki, które sprawiały, że ani Ola nie rzucała mu się w ramiona, ani Strumieński nie był takim, jakim go w powieści opisał. Powiedział sobie wprawdzie, że poecie wolno „tworzyć” charaktery, ale powiedział to sobie z zuchwalstwem rezygnacji, bo chociaż z estetyki nauczył się lekceważyć życie jako coś chaotycznego, był przecież na tyle wrażliwym, że czuł z pewną zazdrością, iż ono jest bogatsze, lepiej napisane, że tragiczne momenty wychodzą w nim inaczej, że ono, lubo¹⁶² napisane nieporządnie, ma przecież swoje odrębne, nienaruszalne kryterium, że jest w nim coś szekspirowskiego do dziesiątej potęgi. Nie mógł się również całkiem zasłaniać tym, że postawił problem, ideę, gdyż dostrzegał w swym dziele i inne, bardziej poziome tendencje, których się przecież pozbyć nie chciał — ale wkrótce stworzył sobie na ich poparcie teorię, że tak właśnie być powinno, bo autor nie jest twórcą bezpłciowym, lecz właśnie namiętnym, stronniczym kawałkiem życia.

Powiedziałem, że na porządku dziennym był wówczas romans subiektywny, rozkrwawianie publiczne własnej duszy, i że na tym tle powstała powieść Gasztolda — jednak muszę to zmodyfikować. Gasztold nabrał tylko odwagi wskutek tej „szkoły”, korzystał z jej technicznych ułatwień w toku powieści, nie miałby także za złe, gdyby jaka panna, czytając powieść, westchnęła do jej autora lub oświadczyła mu się, nie gniewałby się też na serio o skandaliczne plotki mogące powstać z powodu jego powieści, bo one zrobiłyby mu reklamę w niektórych głupszych inteligentnych sferach. Temu popędowi jednak stawał na drodze i osłabiał go inny, mający źródło, po pierwsze, w odruchowym wstydzie obnażania się publicznie i narażania się może na ujemne komplementy (na dodatnie by się zgodził); po drugie, w obawie, by nie posądzono go, że skoro czerpie żywcem z życia i okrada je, to widocznie brak mu fantazji lub poluje na skandal; po trzecie zaś, w innym znowu ówczesnym przesądzie literackim, dzięki któremu Gasztold wchodził w kompromis ze swymi tajemnymi zachciankami, zacierał nieco genezę swego dzieła, umieszczał punkt ciężkości w nim samym, a nie poza nim, przeinaczał figury, dodawał im rysy wprost przeciwne tym, jakie miały w rzeczywistości, wprowadzał nowe motywy, niespodzianki, mające zbić z tropu tych zanadto domyślnych, którzy by chcieli coś przewąchiwać. Przesąd ów polegał na tej idée fixe, że „dzieło sztuki” — tak to nazywano — buduje się według prawideł jakiejś zaziemskiej, transcendentalnej, matematycznej estetyki, „tej nienapisanej”, że ma ono stanowić jakąś dziwną symfonię, z której ani jednego tonu ująć, ani dodać nie można, żeby nie zniszczyć nieznanych proporcji dzieła. Ten cement spajający dzieło wyższym jest od twórcy i to jest właśnie legendowa iskra boża. Taki był postulat-upiór, który dręczył ówczesnych literatów, zwanych poetami. Chętnie także nazywano poetyczne dzieło organizmem, bo wtedy można było przeprowadzić dużo dowcipnych analogii, a zmysł spostrzegawczy miał pole do popisu. Owóż Gasztold, ten sam Gasztold, który gdy szło o wydrwienie Strumieńskiego, tak dobrze mówił mu o linii piękna w głowie, był zaciętym zwolennikiem takiej tezy-upiora, a miał ją jeszcze z czasów, gdy był nieproduktywnym malarzem i krytykował wszystkich kolegów artystów, tak malarzy, jak literatów i muzyków, coraz to wyższymi postulatami, obchodził się z nimi jak sztukmistrz, który tresowanym pieskom nadstawia laskę do przeskakiwania, nisko, wyżej, coraz wyżej, wreszcie tak wysoko, że aż: „Widzisz, tego już nie przeskoczysz”. Tego rodzaju postulaty miały w literaturze swoich ascetów i swoje ofiary. Gasztold, nawykłszy do surowości względem innych, próbował jej teraz na samym sobie. Postulat swój przedstawiał on sobie sposobem następującej hiperboli. Że oto jego dzieło jest już niejako napisane, napisane doskonale, tak jak ono powinno wyglądać, a praca autora polega właściwie tylko na odcyfrowywaniu, spisywaniu kabalistycznych podszeptów duchów, które mu odczytują owo napisane już w prabycie dzieło, i to się nazywa natchnieniem; o ile natchnienie mniej więcej dopisuje, o tyle dzieło ziemskie zgadza się mniej więcej ze swym transcendentalnym pierwowzorem. Albo też porównywał dzieło do gotowego już obrazu zakrytego jakimś bielmem, które twórca ma powoli zeskrobywać. Otóż ilekroć mu takie ideały na myśl przychodziły, tylekroć żałował, że za wiele czerpie z życia, że nie tworzy kryształu według prawideł nieznanej krystalografii estetycznej, lecz zlepia jakiś konglomerat mający tylko pozór jednolitości.

Jednak wszystkich tych skrupułów Gasztold nie doprowadzał do ostatecznej konsekwencji, nie rozwiązywał, nie rozjaśniał sobie, ale raczej odczuwał je tylko. Jakoś znalazły się drogi pośrednie, paliatywy, żeby i wilk był syty, i koza cała. Jakoś — w tym tkwi sęk. Oto nie tylko ciało, ale i umysł posiada swój „instynkt samozachowawczy”, mocą którego ochrania swoje ulubione wytwory przed napaścią zbyt srogich postulatów, wymija je (w tak nazwanych przeze mnie punktach fałszywych), a wytwory swe wynosi na tron, syci je, aby rozkwitły — czasem nawet samo stawianie postulatów może być takim wytworem, jak to widzieliśmy u Strumieńskiego.

Z prawdziwą przyjemnością kreślę historię literackich kłopotów i cygaństw Gasztolda. Życzę jak najwięcej takich kłopotów wszystkim „poetom”, życzę im, żeby się gięli, męczyli i samobójstwa popełniali pod grozą własnych chimer estetycznych! Pium desiderium¹⁶³ moje — ale wszakże oni są pod strażą BWD¹⁶⁴.

Dalsze większe zmartwienie miał Gasztold z następującym dylematem: napisał dzieło, w którym miłość odgrywała rolę jego zdaniem za wielką, w którym bohater do spraw erotycznych przywiązywał za dużo wagi; obawiał się więc popaść w podejrzenie, że on, autor, solidaryzuje się z takim rozlazłym, kochliwym bohaterem. Bo Gasztold był przymusowym zwolennikiem antydekadenckiej nagonki, w której pętach widzieliśmy już Strumieńskiego (por. s. 169 i dalsze¹⁶⁵); zdrowotne i siłowe szablony współczesne imponowały mu tym bardziej, im bezlitośniej obchodziły się z jego skrytymi sympatiami. Znał także Gasztold różne sławne przykłady otrzeźwienia się w literaturze, które mu imponowały i które naśladować, cytować uważał za swój obowiązek, zwłaszcza gdy taki przykład był mu przeciwko komuś na rękę, choćby przeciw niemu samemu. Ale podczas gdy otrzeźwienie się u owych koryfeuszów poezji, których Gasztold obrał sobie za wzór¹⁶⁶, przychodziło dopiero jako naturalna ewolucja po okresie rzeczywistej burzliwości i szczerych próbach brania wszystkiego na gorąco, wywołanych nieznajomością proporcji świata: Gasztold w swoim dziele antycypował wyniki takiego rozwoju, korzystał z ich imponującego pozoru, a ponieważ równocześnie nie otrząsnął się jeszcze z młodzieńczych szaleństw, więc pozwolił sobie niejako na kopnięcie samego siebie w tym samym dziele, zwalając wyłącznie na sumienie swego bohatera te wybujałości, np. erotyczne, które tkwiły w autorze.

Zatytułował przede wszystkim swoją powieść: Chora miłość. Z tajną przyjemnością okrucieństwa wypisywał te słowa na tytułowej kartce, szło mu bowiem nie tylko o zaznaczenie swej wyższości nad dziełem, ale i o zrobienie niespodzianki, zawstydzającej tych wszystkich, którzy by się ośmielili sympatyzować z jego bohaterem w inny niż przepisany sposób. Tak to przynajmniej w wyobraźni tworzył sobie Gasztold towarzyszy niedoli, wyrządzał innym tę samą krzywdę, którą sobie zadawał. Nadto napisał Gasztold przedmowę, w której w sposób dość lekceważący wyrażał się o swym temacie, bohatera nazwał „pewnym dziś niestety często spotykanym typem”, a miłość jego „miłością studencką”, zaznaczył wreszcie, że za to on, autor, wie doskonale, iż sprawy erotyczne nie są najważniejszymi, bo „na świecie dzieje się tyle rzeczy, od których grzmi aż pod niebo — aż gwiazdy z gniewu...” — „trzęsą się” napisał, zmazał i poprawił na: „gasną”. Po sprawiedliwości dodać trzeba, że szło mu i o to, żeby zbić z tropu Olę, żeby nie myślała, iż on sobie z niej aż tyle robił; a przecież równocześnie pragnął na niej także i ten wpływ wywrzeć.

Za to miał Gasztold rozkosze, pławiąc się w potopie swego stylu — muzykalnego, pieszczącego ucho, to szumiącego jak kaskada spadająca po kamieniach z gór, to groźnego jak piorun, kiedy zahuczy rozpacznie w chmurach gęstych, poczwarnych w upiorną a głuchą noc jesienną itd., itd. Miał styl, a „styl to człowiek”. Rzeźbił, cyzelował, drążył, malował, śpiewał. Ten styl był dla niego rękojmią talentu, zdawało mu się, że wylewa on się z jakichś nieznanych mu rezerwuarów jego duszy — a to po prostu były odtłoczone przez lekturę foremki, przez które przepływały słowa, tworząc mniej więcej te same melodie. Odkrył zresztą niektóre sekrety swego stylu. Naprzód, żeby trafić na jakiś dobry, wydajny rozpędnik do rozpoczęcia zdania; taki rozpędnik można potem w różnych wariacjach powtarzać jak motyw muzyczny. Po drugie, lubił czasem, zwłaszcza na końcu jakiegoś ustępu, kiedy się już dobrze rozmachał, dawać stylowi ostrogę i puszczać go w galop. Wtedy wydłużał zdania w dalekie okresy, wlókł czytelnika po wertepach, oszałamiał, hipnotyzował, porywał, myśl nieskomplikowaną i banalną w najbardziej zawiły i cudowny sposób wyrażał, powtarzał, tak że było to jakby echo wystrzału, tysiąckroć odbite w lesie pełnym grot tajemniczych, aż wreszcie zziajanemu, w labiryntach zabłąkanemu czytelnikowi dawał uspokojenie w długim, długim, pełnym, pełnym akordzie rozlewającym się majestatycznie jak tafla wód afrykańskiego jeziora.

A ponieważ muzyk był bohaterem powieści i naturalnie grał dużo a ślicznie, Gasztold miał także sposobność do różnych elukubracji stylistycznych, którymi starał się sprostać muzyce. Były to ustępy przeznaczone do przepisywania w imionniczkach panieńskich, do deklamowania przy akompaniamencie, do zacytowania w recenzjach z tym dodatkiem, że powinien się znaleźć muzyk, który by to na powrót przetłumaczył na mowę tonów.

Jedno tylko małe zmartwienie miał Gasztold ze swoim stylem: oto chciał być koniecznie aforystycznym, bo uważał to za specjalną zaletę stylu. A że treść nie zawsze dobrze krystalizowała mu się w aforyzm, musiał czasami szachrować, wplatał aforyzmy ukute przy innych sposobnościach i naciągał do nich treść, np. wkładał je w usta figurom epizodycznym ad hoc¹⁶⁷ wprowadzonym. Oto przykłady tych aforyzmów: „Niektóre dusze ludzkie są jak błękitny kąkol, inne jak pożyteczny kłos zboża, inne znowu jak chwast zielony, który ani pożyteczny, ani piękny nie jest”. „Fartuszek kobiety nie może nigdy zastąpić sztandaru idei”. „Filistra poznasz po tym, co mówi, arystokratę ducha po tym, co zamilcza”. Aforyzm o tragicznych bohaterach z arystokracji, skreślonych według recepty dramatu Na jedną kartę, brzmiał tak: „Dzielność prawdziwa polega na tym, żeby wytężenia i zdolności człowieka szły w linii przeciwnej, a równoległej do najważniejszych przeszkód życia; bo tylko wtedy energia się nie rozprasza”. „Jeżeli takie były cierpienia ustami przez nią zadane, to i rozkosz pocałunków, w jej ustach mieszkająca, musiała być jedyna”. (Co za logika.) „Geniusze muzykalni to wulkany, przez które wybucha ukryta we wszechświecie ogólna harmonia”. „Prawdziwa muzyka jest więcej niż muzyką, jest poezją; prawdziwa poezja zbliża się do muzyki”. „Prawdziwa muzyka jest odnajdywaniem duszy instrumentu; tu jest związek muzyki z mitologią”. „Prawdziwy wdzięk jest bardzo zbliżony do wdzięczności — dla wszystkich i dla wszystkiego”. „Muzyka jest czasem, który tęskni do tego, żeby być miejscem”. „Na każdą wklęsłość w naturze przypada odpowiednia wypukłość¹⁶⁸”. Naturalnie było także mnóstwo aforyzmów na temat mężczyzny i kobiety, że mężczyzna tak, a kobieta owak; np.: „Mężczyzna ma uczucie w rozumie, a kobieta rozum w uczuciu” itp.

Chora miłość dzięki znajomościom, jakie posiadał Gasztold, i jego znanemu burzliwemu charakterowi zyskała średnie powodzenie. Atoli większa część czytelników i recenzentów pomimo ostrzeżeń zawartych w tytule i przedmowie uznała książkę za niemoralną i dla zdrowia społecznego zgubną. Nie jakoby ci ludzie mieli mimo owych ostrzeżeń dobry węch, lecz po prostu dlatego, że to, co autor im podsuwał, wcale na nich nie działało, nie wlazło się nawet do ich umysłu, szczęśliwego z posiadania jednego wygodnego kryterium, było dla nich już zanadto subtelne i skomplikowane. Jakie wrażenie wywarła Chora miłość na Strumieńskich?