IV

Na lata 1901–1902 przypadają pierwsze syntezy nowej literatury768.

Dokonuje się znamienna repartycja użytych terminów: warszawianie (Chmielowski i Matuszewski) wybierają jako termin nadrzędny: modernizm, krakowianie (Mazanowski i Feldman) — mimo całej różnicy przekonań — decydują się na Młodą Polskę. Przyczyn takiego układu wolno jedynie się domyślać: może pozytywistyczna ścisłość Chmielowskiego i Matuszewskiego skłaniała ich ku terminowi „modernizm” jako analogicznemu do nazw: „romantyzm”, „realizm”, „naturalizm”. Lepiej też nadawał się do rozważań porównawczych, które tyle miejsca zajmują w książce Słowacki i nowa sztuka. „Młoda Polska” zaś może miała dla nich zabarwienie jeszcze zbyt lokalne, a może też budziła obawy o trudności z cenzurą (przeciw temu jednak przemawiałby tytuł warszawskiej przecież antologii Jankowskiego).

Z drugiej strony, właśnie krakowski rodowód Młodej Polski mógł decydować o jej atrakcyjności dla Feldmana i Mazanowskiego. Poza tym zajmowali się oni całością literatury, nie tylko poezją, jak Chmielowski i Matuszewski, a w dziedzinie prozy zwłaszcza przejawy realistyczne i naturalistyczne w twórczości młodych, pojmowane jako obce modernizmowi, były silne; jakoż Mazanowski, oświadczając, że „w dzisiejszej powieści panuje taka rozmaitość upodobań i kierunków, że niepodobna wskazać jakiegoś górującego prądu, tak samo jak w całym ruchu literackim i artystycznym współczesnej doby769”, dzieli przecież prozaików na naturalistów i modernistów. Wśród pierwszych znaleźli się Reymont, Żeromski, Sieroszewski i Gruszecki770.

Chmielowski, nadając Najnowszym prądom w poezji naszej zbiorową nazwę modernizmu, wyróżnił „poetów szukających nowych haseł społecznych” (Konopnicka, Kasprowicz, Niemojewski), „piewców pesymizmu” (Tetmajer) i „wyznawców sztuki czystej”; tych z kolei podzielił na „symbolistów i wirtuozów słowa” (Przesmycki, Lange), „intuicjonistów” (Żuławski, Sterling, Butrymowicz) i wreszcie — „indywidualistów krańcowych”, których odstraszającym, ale jedynym przykładem jest znów Przybyszewski. Dowolność i usterki logiczne tej klasyfikacji rzucają się w oczy.

W książce Dramat polski doby najnowszej podział jest prostszy — na kierunek alegoryczno-symboliczny i realizm psychologiczny („jest to realizm dawny, oswobodzony od przewagi tła towarzyskiego i społecznego, a zwracający głównie uwagę na malowanie stanów duszy jednostek wśród takiej lub innej masy społecznej na gruncie rzeczywistości771”. Twórczość Wyspiańskiego omówiona została w rozdziale osobnym pod tytułem Fantazja przede wszystkim. Termin „modernizm” jest tu nieobecny, choć przyjął go Chmielowski dla okresu po roku 1890 w Dziejach krytyki literackiej w Polsce (1902). Nazwę „neoromantyzm” uznał za niewłaściwą, gdyż „nigdy w dziejach nie powtarzają się zjawiska, które tymiż samymi nazwać można772”. Odmienność zaś modernizmu w stosunku do romantyzmu wynika z wpływów okresu poprzedniego (pozytywizm, realizm i naturalizm), a przejawia się jako „głębsza analiza psychologiczna naszych wzruszeń i wrażeń połączona z odpychanym teoretycznie, lecz przyjmowanym w praktyce determinizmem naszej woli, a stąd sproszkowanie prawie całej naszej umysłowości na chwilowe, drobne drgania773” — innymi słowy: impresjonizm psychologiczny.

Ignacy Matuszewski, decydując się mimo oporów poprawnościowych na nazwę „modernizm” („nowa sztuka” występuje tylko w tytule), stwierdza równocześnie, że „modernizm zasługuje na miano neoromantyzmu, jakie mu niektórzy estetycy nadają774”. Cechy wspólne romantyzmu i artystów z końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku ujmował w następującą charakterystykę:

„Krańcowy indywidualizm, pogarda rzeczywistości i skłonność do marzycielstwa, dająca uczuciu i wyobraźni przewagę nad chłodnym rozumem; dążność do syntezy liryczno-muzycznych i epiczno-plastycznych żywiołów oraz środków ekspresji artystycznej w celu możliwie pełnego wypowiedzenia swojej »jaźni« w sztuce; nadzwyczajna doskonałość, subtelność i oryginalność formy wyrażającej równie subtelne i oryginalne aż do paradoksalności uczucia, myśli i nastroje; wyrafinowana wrażliwość, zdolność odczuwania i oddawania delikatnych, niepochwytnych prawie objawów życia wewnętrznego, a co za tym idzie, wstręt do szarej pospolitości oraz pociąg do rzeczy rzadkich, do tematów niezwykłych, słowem, do »egzotyzmu« w najszerszym tego terminu znaczeniu; nastrojowość, mistycyzm i związany z nim genetycznie symbolizm; wiara w wysokie posłannictwo sztuki i transcendentny jej początek; wiara w jedność duszy ludzkiej i duszy wszechświata, połączona z wiarą w ciągłą ewolucję; dążenie do tego, żeby pierwiastek ideowy czy uczuciowy, zlewając się organicznie z formą, nie był przez nią tłumiony, żeby dzieło sztuki, przy całej barwności i dekoracyjności, przemawiało nie tylko do oka lub ucha, lecz do głębi jaźni, do myśli i serca, żeby nie tylko bawiło widza, słuchacza lub czytelnika, lecz wstrząsało jego duszą, odsłaniając przed nią rozległe horyzonty pozacielesne i pozaświatowe i budząc w niej poczucie nieskończoności — oto są cechy charakterystyczne, wspólne Słowackiemu i artystom końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku775”.

Różnice — podobnie jak Chmielowski — sprowadzał Matuszewski do dziedzictwa poprzedniego okresu: pod jego wpływem „modernizm, pomimo całej swobody, liczy się więcej niżeli romantyzm z naturą i prawdą obiektywną: bada, obserwuje i analizuje776”.

Wszystkie używane terminy wykorzystuje w swej syntezie Feldman, lecz najczęściej nie definiuje ich wyraźnie i nie określa ich wzajemnego stosunku; w rezultacie popada w sprzeczności, których nie omieszkał mu wytknąć Chmielowski777. „Na wyżynach modernizmu” umieszcza Feldman Tetmajera, „na szczytach dekadentyzmu” (bardzo zabawne zestawienie) — Przybyszewskiego, „na wyżynach neoromantyzmu” — Wyspiańskiego. Interesujące jest tu potraktowanie rozwoju artystycznego powieści jako ewolucji „z naturalistycznej »bezosobowej« przedmiotowości w impresjonistyczny subiektywizm”; za jego przedstawicieli uznał Feldman talenty epickie Reymonta i Sieroszewskiego i talent liryczny Żeromskiego (początkowo znalazł się tu także Sewer). Młoda Polska, choć „znacznie szersza i bogatsza niż »Życie« i indywidualność jej redaktora”, jest jednak przede wszystkim młodą literaturą Krakowa; jej wspólny mianownik to symbolizm i nastrojowość778”. W wersji późniejszej doda Feldman: „...z analityczno-realistyczno-myślowej sztuka przeobraziła się w syntetycznie-symboliczno-uczuciową; czerpie głównie z państwa Nieświadomego — w tym odrodzenie romantyzmu: neoromantyzm779”. W wydaniu z roku 1908 odwołując się do Nietzschego charakteryzował neoromantyzm jako „kierunek dionizyjski 780”.

W innych pracach Feldman rozszerzył pojęcie Młodej Polski na całą literaturę przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, wyłączając stąd jednak w swej książce objawy wczesne, jak na przykład poezje Tetmajera, które znalazły się w osobnej „księdze” pod tytułem Nastrojowcy. W neoromantyzmie uwydatniał zaś przede wszystkim aspekt patriotyczno-społeczny. W artykułach publikowanych na łaniach „Krytyki” w ostatnich latach przedwojennych traktował neoromantyzm jako współczesną fazę odwiecznej „dążności do przezwyciężenia empirycznie danej rzeczywistości i stworzenia piękniejszego, doskonalszego bytu, mocą przede wszystkim władz wewnętrznych człowieka”. Wyrazem neoromantyzmu jest zarówno sztuka „tworząca w rozżarzeniu ducha, czerpiąca środki ze świata uczucia, wyobraźni, wspinająca się jak wieża gotycka, do nieba śnionego”, jak i „ruch polityczny, który nie stosuje się do logiki stosunków faktycznych, lecz podbija je wytężeniem władz psychicznych dla swoich upragnionych celów781”.

Słowa te pisał nie tylko krytyk literacki, lecz i entuzjasta ruchu strzeleckiego. Podtekst polityczny łatwo też odczytać we wcześniejszym o kilka lat artykule Bronisława Chlebowskiego. Nawiązując do Lasserre’a autor, z perspektywy lat rewolucyjnych, formułuje takie oto oskarżenie:

„Współczesna literatura europejska, a nasza przede wszystkim, przedstawia nowe spotęgowanie chorobliwego romantyzmu, przybierającego pod względem estetycznym cechy neoromantycznego baroku, a pod względem moralnym — prądu anarchicznego i rozkładowego, burzącego wszystko, a nieposiadającego ni planów wykończonych, ni materiałów na nowe instytucje i budowle782”.

W latach 1902–1910 zdecydowanie zwycięża „Młoda Polska” w znaczeniu szerokim jako nazwa całej literatury pokolenia. Mieli w tym udział przedstawiciele krytyki aprobatywnej — Feldman jako autor tak popularnej syntezy i wydawca antologii Wybór poezji Młodej Polski (1903), Jan Lorentowicz, który zbiorowi swych portretów literackich nadał tytuł Młoda Polska783, w mniejszym stopniu — Antoni Potocki, który w swej Polskiej literaturze współczesnej784 nazwy „Młoda Polska” nie unika, ale też jej nie eksponuje, nadając części II tytuł Kult jednostki. (1890–1900).

Utrwalają również termin „Młoda Polska” jej likwidatorzy785, jak Stanisław Brzozowski (jego Legenda Młodej Polski, 1910, pozostawia zresztą wiele wątpliwości, kogo autor do tego kierunku właściwie zalicza) czy Karol Irzykowski, który w jednym z artykułów (Dwie rewolucje, 1908) zanotował czyjeś zdanie, że z wybuchem rewolucji w 1905 roku „Młoda Polska przez jedną noc posiwiała786”.

W kilka lat później, w roku 1911 w Szopce krakowskiej „Zielonego Batonika” kukiełka przedstawiająca Młodą Polskę żaliła się:

Latka płyną, już szósty krzyżyk zbliża się bez mała,

Ale nazwa mi jakoś szczęśliwie została.

Człowiek ma już wnuki pod wąsem, co wydają

Lamusy, panie, Hyperiony i Musaion;

Pomału nadchodzi już era

Epigonów... Tetmajera?... nie — Pietrzyckiego i Biedera,

A tymczasem z krytyków łaski

Jeszcze ciągle „młodości” mej biją oklaski787.

Nową swą pracę o literaturze lat porewolucyjnych ogłosił Antoni Mazanowski jeszcze w roku 1914 pod tytułem Pogłosy Młodej Polski...788 Już przedtem jednak w „Krytyce” powrócił stary, przed dwudziestu laty chętnie używany termin: najmłodsi, tak właśnie zatytułował Feldman cykl sylwetek, w którym znaleźli się Brzozowski, Nałkowska, Strug i Boy. Młoda Polska — przechodziła do historii literatury.