Modernizm polski

by Kazimierz Wyka

VII

Choć propozycje konstrukcyjne nie należą do zadań tej pracy, nasuwa się jednak następująca uwaga. Symbolizm, pojmowany ściśle czy to według zasad doktryny francuskiej, czy to według praktyki Mallarmégo lub Rimbauda, w literaturze Młodej Polski jest prawie nieobecny, a zatem jako termin byłby niezbyt użyteczny. Symbolizm zaś i jako swoista wizja metafizyczna, i jako dwupłaszczyznowa i niejednoznaczna struktura semantyczna utworów literackich występuje między innymi w utworach, gdzie zastosowano poetykę impresjonizmu nastrojowego i ekspresjonizmu — nie może więc funkcjonować jako nazwa równorzędnego i niekrzyżującego się z nimi prądu literackiego.

Czy jednak terminy: „impresjonizm” i „ekspresjonizm”, ewentualnie „parnasizm” i „neoklasycyzm⁸²²” wystarczą nam wraz z realizmem i naturalizmem do scharakteryzowania poetyk Młodej Polski? Powstaje wyraźna luka pojęciowa i terminologiczna, gdy w polu naszej uwagi znajdą się utwory, w których zasadą budowy świata poetyckiego jest jego — irrealna, statyczna i harmonijna dekoracyjność — „ładność”, jak choćby w tym oto znanym z antologii wierszu Stanisława Wyrzykowskiego Trzy łodzie:

Trzy białe łodzie płyną

Umarłych gdzieś głębiną,

Gdzieś w nieprzejrzanej mgle.

Z nich pierwsza pod namiotem

Z purpury — wiosłem złotem

Z fal krzesze skrę po skrze.

A druga z wolna, smutno

Swych skrzydeł czerń pokutną

Po szklistym wlecze tle.

A trzecią fala niosła

Bez żagla i bez wiosła

Na wir, co w mrokach wre.

W tej pierwszej miłość moja,

W tej drugiej zemsta moja,

W tej trzeciej serce me — —

Warto by może dla oznaczenia takich utworów wprowadzić proponowany już przez Zagórskiego — lecz w sensie o wiele szerszym — termin „secesja”. Termin to wprawdzie importowany z plastyki, ale pod pewnymi względami stanowi to jego zaletę, gdyż uzupełnia dobrze impresjonizm i ekspresjonizm, mające taką samą proweniencję. Jest to dalej termin „historyczny”, wskazujący na jednorazowość zjawiska, a w swym znaczeniu etymologicznym tak przypadkowy, że treść jego może być swobodnie wymodelowana⁸²³.

Propozycje te nie zmierzają do usunięcia terminu „symbolizm”, lecz do traktowania go jako swoistej — dwuplanowej i niejednoznacznej — struktury semantycznej, realizującej się w różnych poetykach — impresjonistycznej, secesyjnej, ekspresjonistycznej, które jednak mogą służyć także konstruowaniu niesymbolicznej rzeczywistości przedstawionej.

Oczywiście, nie usuniemy w ten sposób wszystkich kłopotów, które nastręczają utwory graniczne i synkretyczne czy hybrydyczne, gdzie łączą się albo istnieją obok siebie cechy różnych kierunków literackich, a także utwory — i są to często utwory największej wartości — które w żadnej z kategorii ogólnych się nie mieszczą. Skoro mowa była o secesji, po tylu innych pisarzach zniecierpliwionych tylu innymi etykietkami nadawanymi im przez krytyków, przypomnijmy i Wyspiańskiego:

Wyuczono papugę wyrazów o sztuce,

przyznać trzeba, że łatwość miała w tej nauce,

więc gdy wyraz „secesja” wymawiać pojęła,

witała tym wyrazem wszystkie nowe dzieła.

Więc styl mój krzeseł z lekarskiego domu

nazwała secesyjny — płynnie i bez sromu.

Czekać trzeba cierpliwie, aż po pewnym czasie

nowy frazes papudze w pamięć wbić znów da się.

Jakkolwiek rzecz ta kształtu Sztuki nie odmieni,

frazes jednak wystarczy, by MYŚL diabli wzieni.

Badacz literatury Młodej Polski powinien o tych zgryźliwościach poety pamiętać. Ale nie powinien dać się nimi zastraszyć. Twórcy zawsze będą narzekali, że wszystkie teorie są szare, badacze zawsze będą się bronili, że to, co jednostkowe, jest zarazem niepodzielne, nieuchwytne, niewypowiedzialne.

1963, 1967

Szkice z problematyki modernizmu

Pałuba a Próchno

Oto jest żar najchłodniejszego obiektywizmu, oto jest poezja najzawziętszej ścisłości, oto tajne drżenie przed zbliżającą się błyskawicą odkrycia, której oby nie spłoszyć — oto cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce.

Irzykowski, Wiersze i dramaty

I oto przez małe okno narożnicy kamiennej ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją.

Berent, Próchno

Równoczesne ukazanie się w 1903 r. dwóch dzieł tak przeciwstawnych artystycznie, choć podobnych w zamierzeniu literacko-socjologicznym, jak Pałuba Irzykowskiego i Próchno Berenta, stawia przed dzisiejszym badaczem kilka ważkich zagadnień z zakresu dynamiki wewnętrznej pewnej epoki literackiej, prawdziwej i sztucznej reakcji przeciw jednolitemu okresowi tej epoki, zagadnień, które na tych dwóch książkach szczególnie dobitnie dają się demonstrować.

Najpierw kwestia przesilenia wewnętrznego w strukturze danego prądu, którego świadectwem stają się podobne dzieła. Stosunkowo krótki, krótszy nieraz, niż się wydaje, okres zupełnej przewagi tendencji i dzieł charakterystycznych dla pewnej epoki, słowem, okres jednolitości prądu literackiego, to coś, co by można nazwać zagęszczeniem fali wspólnej przy równoczesnym zmniejszeniu amplitudy indywidualnych wahań. Należy to określenie rozjaśnić. Najpierw, skąd dążenie do hierarchicznej i równocześnie w pewną całość wiążącej systematyki, narzuconej tym wielorakim przekrojom, jakie przez każdy poszczególny okres można przeprowadzić? Ograniczmy się do lat, które dla epoki Młodej Polaki uznajemy za okres jednolitości (pojęciem epoka posługujemy się w znaczeniu szerszym, pojęciem okres w znaczeniu węższym) — lat 1897–1903.

Wszak i przez ten okres, wyznaczony założeniem „Życia” krakowskiego i wyjściem Pałuby i Próchna, dadzą się przeprowadzić inne przekroje aniżeli ten, który góruje, gdy lata te oceniać w perspektywie następującej przed nimi i po nich ewolucji. Pomijając nawet przekrój ze stanowiska ciągle żywotnych pisarzy, którzy w młodości przynależeli do generacji pozytywistów (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz, Chmielowski, Świętochowski), przekrój, który ukazałby zupełnie inną rzeczywistość literacką tych lat, możliwe jest przecież przecięcie dokonane ze stanowiska niekrakowskiej części Młodej Polski (Żeromski, Reymont, Sieroszewski, częściowo Kasprowicz), tej części, którą można by poniekąd nazwać potomstwem grupy „Głosu” w obrębie generacji Młodej Polski, które to przecięcie znów inną rzeczywistość ukazałoby. A już i w tych latach z środowiska najbardziej modernistycznego wyrasta i przygłusza to środowisko poeta zupełnie niezapowiedziany żadnym z tych przekrojów — Wyspiański. Poeta i najbliższy typem artyzmu, i najdalszy równocześnie typem problematyki. Patrząc na to zjawisko, można by rzec, że rozwój literacki postępuje opozycjami, które zrazu są łączne. Pod jednolitością prądu kryją się więc niejednolitości, nawet w tym stosunkowo bardzo wyraźnym okresie. Zaznaczam te fale dolne, niezależnie biegnące, przykryte właściwym zagęszczeniem fali, by dojść, na czym polega to zagęszczenie wywołujące jednolitość i jakie są możliwości wyłomu. Nie chodzi tu bowiem o powtórne jakieś wydanie „wielości rzeczywistości” i wynikający stąd relatywizm, ale o próbę dowodu, dlaczego wśród wielu rzeczywistości możliwych jedna jest najistotniejsza, hierarchicznie najwyższa, niekoniecznie ze stanowiska bezwzględnej oceny, lecz zadań badawczych.

Każda epoka literacka to skrzyżowanie rozmaitych działań kierunkowych, które płyną trzema głównymi łożyskami. Wzajemna równoległość tych łożysk wywołuje mniej lub więcej zwarty charakter epoki i okresu. Określić dałoby się te łożyska następująco: najpierw górująca wspólna tendencja duchowa i artystyczna, której rodowód jest zawsze bardzo skomplikowany i z współczynników epoki chyba najtrudniejszy do dokładnego określenia. Częściowo bywa to dziedzictwo epoki poprzedniej, w którym jednak na skutek przesunięcia ważności potworzyły się nowe układy, częściowo bywa to odżycie porzuconych przez poprzedników zagadnień, częściowo jest to ta nieprzewidziana, nowa w każdej dobie reszta. Wzbierająca fala przemiany przybiera zawsze postać potrzeby nowego stylu w jego najszerszym rozumieniu i póty wspólna tendencja nie podbija epoki, póki tego stylu nie wytworzy.

Po wtóre, ta fala nowego prądu to nowi ludzie, nowa generacja, z tej tendencji i stylu skłonna uczynić sztandar wyróżnienia i walki oraz skłonna w latach zdobywania dla siebie pola, rzecz to ważna, poddać się pod ten sztandar, zrezygnować z różnic indywidualnych na rzecz konieczności zespołowej. Albowiem w zbliżonej datami urodzin generacji nigdy nie ma i być nie może całkowitego podobieństwa struktur artystycznych i typów psychicznych. Przeważnie w obrębie pokolenia góruje pewien typ artystyczny i duchowy, lub może ściślej, powszechna tendencja temu typowi najwcześniej i najmocniej pozwala się wybić, podczas gdy typy inne pozostają w cieniu, muszą same szukać dla siebie drogi. Mimo to w dalszym rozwoju bardzo często właśnie ten typ duchowy i ta struktura talentu, które najszybciej dochodziły do zgody z wspólną tendencją artystyczną, równie szybko dochodzą do epigoństwa, do powtarzania siebie i epoki. Stają się tylko wyrazem, dokumentem, ale nie sobą. Między artystą a epoką musi być jednak pewien rozdźwięk; niezadowolenie wysuwane często jako motor twórczości artystycznej sprawdza się tutaj również. Całkowita asymilacja nie jest twórczością. Natomiast typ duchowy, nagięty do posłuszeństwa wspólnemu sztandarowi, często dopiero wówczas okazuje się twórczy, gdy stanie w poprzek powszechnemu dążeniu.

Trzecie łożysko epoki to tradycja problemowa i artystyczna, rozumiana całkiem szeroko. Do tradycji zaliczam wszystko to, co artysta zastaje, do czego musi się ustosunkować, poddać się lub przeciwstawić. Twórczość jest zawsze działaniem na tle, chociażby tło nie było uświadamiane. W tradycji więc mieści się również wpływ obcy, działanie wzoru, albowiem wpływ jest również czymś zastanym, co na skutek powinowactwa duchowego zastaje wybrane lub na zasadzie obcości odrzucone. Ściślej rzec trzeba, że wspólna tendencja jest wynikiem, skutkiem wyboru na terenie tradycji problemowej i artystycznej. Twórczość więc zazębia się, rodzi się i wciska w tradycję — biegnie między nimi zygzakowata linia, zarazem łączna i zarazem graniczna; twórczość nowa, jako materiał, wobec którego zajmują stanowisko następcy, dorzuca się od razu do tradycji, wciela się w nią, zmusza do wyboru i tak ciągle, póki nie ma przerwy w ciągłości życia literackiego. Wobec tej tradycji możliwe są najrozmaitsze stanowiska aż po zupełne przeciwstawienie, co się podkreśla dlatego, by pamiętać, iż im mocniejsza reakcja, im gorętszy i bardziej burzycielski manifest czy dzieło pojawiają się w ciągu pewnej epoki, tym więcej między wierszami kryje się odrzuconego dziedzictwa i to międzywierszowe dziedzictwo jest dynamitem rewolucjonizmu literackiego⁸²⁴

Okres literacki wówczas jest jednolity i wówczas nikną pod jego powierzchnią inne żywotne kontynuacje, kiedy zbiegną się i zagęszczą te trzy łożyska, dążąc ku celowi tak wspólnemu, iż wyraźność wytworzonego kompleksu nie pozwala na wyłamanie się typów uciśnionych i na dalsze przodownictwo typów poprzednio górujących. Tak jest z Młodą Polską w latach 1897–1903. (Nie idzie naturalnie o daty jako coś absolutnego, lecz jako konieczne wyznaczniki.) Jej przedstawiciele są mniej więcej rówieśni, nasyceni tym samym wspólnym ideałem sztuki symboliczno-nastrojowej, która na powierzchnię działania i wpływu dopuszcza na razie te jedynie części tradycji problemowej i artystycznej, jakie pomieszczą się w wspólnym celu, haśle sztuka dla sztuki. Ten zasadniczy kierunek dążeń inaczej naturalnie wygląda u Przybyszewskiego, inaczej u Miriama, bo wspólność zadań epoki i pokolenia nie niweluje rozmaitego zasobu indywidualnego, wnoszonego z tradycji, lecz jedynie te różnice wiąże w nadrzędną całość, widoczną nie tyle przy obserwacji od wewnątrz, ponieważ wówczas raczej uwypuklają się rysy, ile przy oglądaniu od strony innych możliwych przekrojów. Powstaje spójność przez kontrast, jako że żadna z zaznaczonych fal dolnych nie zamąca tych trzech łożysk zasadniczych. Starsi np. zauważą doskonale pesymizm i dekadentyzm i nawet będą go odtwarzać artystycznie, ale z tej zauważonej części nie wydobędą ani pragnienia nowego stylu, ani też nowej postawy wobec tradycji.

Rozkład okresu jednolitego to albo zanik, przetworzenie stylu, albo powrót przygłuszonych czy zaniedbanych problemów. Rozkład ten rozpoczyna się wtedy, kiedy ci, którzy szli z falą wspólną, lub przynajmniej z racji wieku iść mogli, poczynają się wyłamywać w jeden z wskazanych sposobów. Jeszcze nigdy żadnego prądu literackiego nie zlikwidowali poprzednicy, lecz zawsze wspólnicy, ukazujący drogi następcom. Epoka sama trwa, póki nie pocznie się pojawiać nowa, zwarta generacja, zwiastunka końca ostatecznego i nowej pełni, która narastającą i przez wszystkich odczuwaną nową tendencję wspólną weźmie za swój sztandar.

Wśród tych możliwości rozkładu jedna najbardziej uświadamia typy uciśnione. Dążeniem każdej epoki literackiej jest dzieło doskonałe, najpełniej wcielające dążenia estetyczne epoki. Lecz chwila narodzenia takiego dzieła, szczyt epoki, to zarazem kres i przesilenie. Osiągnięcie całkowite jest dla surowych lub przynajmniej podejrzliwych z racji swej obcości umysłów tamą, która zamyka możliwość dalszych samodzielnych dokonań. Bajecznie to wyczuł i wyraził S. Lack:

„Epokę obecną, tę, w której żyjemy, zamknął Wyspiański Weselem i Wyzwoleniem. Ci, którzy nastąpią, muszą tworzyć rzeczy nowe, inaczej nikt ich nie zauważy. Ci, którzy dalej swe żmudne dzieło prowadzić będą, swoje dzieło z czasu poprzedzającego zjawienie się tych dzieł, uchodzić będą mylnie za naśladowców czy epigonów, chociaż dzieła ich będą takie same, jakie były dawniej... Epoka fatalnie skończyła się dziełem, nie ma już co robić — epoka jest istotą tragiczną, robi to, czego zrobić nie chciała... Epoka jest zamknięta i dawnym sposobem żyć już nie sposób⁸²⁵”.

Ten cytat i wstępne, ogólne uwagi pozwolą na umiejscowienie Pałuby i Próchna w dynamice wewnętrznej epoki Młodej Polski⁸²⁶. Dynamika taka obejmuje zarówno twórców, jak odbiorców, zwłaszcza krytykę, stąd tak doniosła dla poznania roli dzieła w epoce jest jego recepcja, kto, jak i dlaczego w ten, a nie inny sposób przyjmował dany utwór. Powstaje z tego sieć działających sił, której dokładne wykreślenie najlepiej umiejscawia dane dzieło.

Recepcja Próchna — rzucamy to ogólnie, bardziej szczegółowe dowody odkładając do innej sposobności — była wcale jednolita: przyjmowano Próchno jako pochlebne oskarżenie. Ten obraz oskarżał, autor pragnął nawet moralizować, ale to wszystko przysłonięte było pochlebstwem wywyższającym dekadentyzm artystyczny przez styl, który dopiero tutaj zakwitnął wszystkimi modernistycznymi powabami. Dwóch tylko krytyków, Brzozowski i Nowaczyński, wyznało się na nieszczerej hybrydyczności Próchna. Zresztą albo wierzono na słowo moralizatorstwu Berenta (tak np. zgodnie ze swymi predyspozycjami uczynił Chmielowski), albo nawet wypowiadano się wbrew Berentowi-moralizatorowi, a w obronie świata Próchna, tak jak gdyby temu światu potrzebny był silniejszy obrońca nad Berenta-artystę. Ostatnie stanowisko zajęła wśród innych Maria Komornicka w „Chimerze”⁸²⁷. Miejsce, w jakim się dokonała ta pomyłka, budzi podejrzenie, czy przypadkiem Miriam, drukując Próchno w „Chimerze”, nie kierował się podobnym rozumieniem tego dzieła jako apologii trudu artysty?

Inaczej było z Pałubą. Od razu wiedziano, o co chodzi, rzecz była tylko w tym, czy zgadzano się z tą wiedzą, czy ją odrzucano. O Berencie nie dało się napisać tych prostych i najsłuszniejszych słów, jakimi Lack przyjął Pałubę: „autor tej pracy jest człowiekiem nawróconym⁸²⁸”. Na co nawróconym, trudno to było od razu określić, ponieważ wypadek był jedyny i odosobniony, natomiast nie ulegało wątpliwości, przeciw komu nawróconym. Feldman np. wiedział doskonale, przeciw komu, a że był typem krytyka aprobatywnego, towarzyszącego, który, raz utkwiwszy w pewnych hierarchiach, już ich nie zmieniał, wobec Pałuby zawsze zachował horror godny pseudoklasyka, czytającego balladę romantyczną. Zwłaszcza, rzecz charakterystyczna, nie mógł znieść stylu tej książki:

„barbarzyństwo formy — pisał — bez życia, barwy i woni, począwszy od pomysłów zawsze wyśrubowanych, noszących wszystkie znamiona biurka literackiego, kończąc na języku polskim, który pod ręką tego pisarza staje się sztywną, zeschłą, źle wyprawioną skórą garbarską⁸²⁹”.

Recepcja Próchna i Pałuby daje więc podwaliny stanowiska, które na pewien czas, nim wysuną się wątpliwości w sprawie Pałuby, zająć musimy: Próchno to przykład niezupełnego, wątpliwego zerwania z okresem jednolitości, Pałuba to przykład zerwania całkowitego. Reakcja związana i reakcja absolutna.

Ten charakter reakcji związanej i reakcji absolutnej w znamienny sposób warunkuje formę Próchna i Pałuby. W Próchnie ta kwestia nietrudna jest dzisiaj do zauważenia, należy jedynie uzasadnić jej konieczność. Już Brzozowski wiedział, a Kridl przekonywająco udowodnił⁸³⁰, że kompozycja Próchna świadczy o braku dystansu wobec potępianego rzekomo świata tej powieści.

„Próchno opowiedziane nie byłoby już Próchnem — pisał Brzozowski w Współczesnej powieści. — Ale w tym właśnie, że opowiadanie tu nie powstało, że akcję właściwą trzeba było wyrzucić w „międzyrozdziały”, widzę dowód, że dystans psychiczny pomiędzy autorem a treścią dzieła nie istnieje... Próchno to właściwie kolisko monologów, to transpozycja jednej i tej samej treści duchowej, rozpaczy, na różne psychiczne tony⁸³¹”.

Nadmiar monologów i długich opowiadań wynika w Próchnie z kilku przyczyn. Najpierw autor, który wraz z swoim okresem artystycznym odziedziczył po naturalizmie powieściowym nakaz indywidualizacji, wierności indywidualnemu językowi postaci, pod formą relacji z monologu czy opowieści doskonale mógł dać ujście swej solidarności artystycznej, pod pozorem, że jest to tylko obserwacja. W narracji bezpośredniej ten brak zerwania natychmiast się zdradzał, więc też unikało się tej narracji. Zresztą i dlatego Berent musiał jak najszerzej oddawać głos postaciom, bo ich postawa duchowa nie da się opowiedzieć, mieści się w tak specjalnym przeżyciu rzeczywistości, że bez wyrażenia aprobaty przynajmniej w ten sposób, iż powtarza się je bez zmiany, ba, z pochlebstwem stylistycznym, z kadzidłem pięknego słowa, to przeżycie byłoby niemożliwe do zakomunikowania. Wcale nie musi każda sztuka wywoływać takich skutków, jakich doświadczają bohaterowie Próchna, rzekoma konieczność podobnego wyniku jest ich wmówieniem, nieprawnie poszerzanym na wszelką sztukę. Krytyka powieściowa tego wmówienia, by w ogóle była dokonana, musiała najpierw postawić, zorganizować sam fakt wmówienia, inaczej bowiem w ogóle krytyka nie mogłaby mieć miejsca. Zorganizować ten fakt można było jedynie przez aprobatę, przez zgodę; każda fikcja, urojenie, nadmierna wyjątkowość muszą być aprobowane, bo inaczej w ogóle nie byłyby zauważone. Stąd nieunikniona dwoistość Próchna: by rzekomo potępić, musiało się zagadnienie postawić. Postawienie zaś tego zagadnienia wobec jego wyjątkowości, połączonej z pretensjami do uniwersalności, do wiecznej tragedii artysty, było niemożliwe bez aprobaty, bez porozumienia w stylu, bo w innym wypadku te pretensje okazałyby swą całkowitą nikłość. Przeciwstawienie pasie się w Próchnie aprobatą, bo bez aprobaty, niesłusznie ustalającej wysoką rangę przeciwnika, byłoby ono niemożliwe.

W Pałubie uderza zupełnie odmienna kompozycja. Prawie całkiem, poza nielicznymi próbkami, brak rozmów, jak również niekontrolowanych przez autora monologów wewnętrznych; powieść jest jedną wielką narracją analityczną. To ustawiczne czuwanie nad psychologiczną konduitą postaci pozbawia je samodzielności i struktury psychicznej, którą by one wyłaniały z siebie niezależnie od kontroli autora. Ludzie Irzykowskiego zmieleni są na najdrobniejszą mąkę. Sens formalny tej powieści oznacza ustawiczną i nieufną obecność autora. Skąd ten terror? Postaci Próchna musiały być puszczone samopas, ponieważ w innym wypadku nie powstałaby postulowana przez autora baza powieści. Postaci Pałuby pod tą samą grozą musiały być traktowane przeciwnie, umieszczone w klatce i rozpięte na prętach. Celem Pałuby jest wykazanie, że wszelkie uczuciowe, nastrojowe motywacje i przeżycia, wszelkie liryczne formy poetyzowania, wszelkie typy stosunków międzyludzkich mogą i powinny być sprowadzone do form intelektualnych i analitycznych, przy czym dopiero wówczas zyskują rangę najwyższej pozycji⁸³². Strumieński, Ola, Angelika, Gasztołd, pozostawieni sobie, nigdy by nie doprowadzili czytelnika do tych wniosków, bo życie samo, to życie, którego komplikację pragnie Irzykowski podchwycić, nie doprowadza nigdy zjawisk do stanu oczyszczenia intelektualnego, gdzie myśl staje się najwyższym zastępstwem erotyki, poezji, ideału. Postaci Pałuby są zaprzeczeniem postulatu i twierdzenia Mauriaca, że postać powieściowa wtedy poczyna żyć, gdy wyskakuje autorowi z przeznaczonych dla niej ram i czyni niespodzianki. Tym ludziom niespodzianki zostały surowo zakazane, bo uwolnieni od kontroli nie doprowadziliby do pożądanych przez autora wniosków. Stąd wreszcie styl Pałuby, wyprany z odkrywczości w działaniu na uczucie, cały skierowany ku wyrazowi intelektualnego powikłania i kłębowiska, ku atomistyce codziennego życia duszy.

Jak widać, forma Pałuby, choć w innym kierunku, jest równie co forma Próchna uwarunkowana charakterem reakcji przeciw hasłom estetycznym i uczuciowości Młodej Polski i jako wyraz tej reakcji najlepiej się ją rozumie. I co ważniejsze, w obydwu wypadkach takie pojmowanie struktury artystycznej tych książek ukazuje konieczność tej właśnie, a nie odmiennej formy. Wobec tego nie wydają się słuszne zarzuty, jakie stawiał Pałubie Konstanty Troczyński:

„Historia Angeliki została tak postawiona technicznie, że nie można jej już utożsamiać ze sprawą Marii Dunin... pomiędzy kompozycją symboliczną fabuły a ultrarealistyczną techniką wyjaśnień psychologicznych jej zdarzeń równowagi być nie może⁸³³”.

Podobne, najwcześniej przez Komornicką sformułowane zarzuty tracą wagę, gdy strukturę Pałuby oceniać jako wynik wyzwolenia typu uciśnionego, wynik nawrócenia na samego siebie. Formalna pałubiczność Pałuby jest do wyjaśnienia tylko jako sposób niezwykle gwałtownej reakcji przeciw tak zdecydowanej, tak ciążącej wspólnej tendencji i tradycji problemowej, że musiało się sięgnąć do wypadku bardzo granicznego, ponieważ dzieło bliższe normom, zwyklejsza powieść realistyczno-psychologiczna gotowa była podpaść pod kategorie rządzącej epoki i nie wyróżnić autora tak, jak on pragnął. Mamy tu klasyczny przykład dynamitu międzywierszowego. Wobec tego obrona Irzykowskiego, w której zabrania on mierzenia Pałuby potocznymi normami powieściowymi⁸³⁴, nie tylko nie jest wybiegiem, nie tylko cnotę czyni z niedostatku, ale ze stanowiska celów dzieła te cechy formalne były rzeczywiście drugorzędne. W innych okolicznościach ich brak mógłby przeważyć sąd, w tych nawet ze stanowiska badacza byłyby one balastem.

Ta reakcja związana i absolutna widnieje też w dalszym aspekcie artystycznym Próchna i Pałuby. Chodzi o stosunek obu pisarzy do poetyczności ich epoki. Termin poetyczność rozumiem wedle określeń Lacka⁸³⁵, jako ten zespół środków artystycznych, który najszybciej i najłatwiej przemawia do wrażliwości estetycznej danego okresu. Ten zespół jednak najszybciej wysycha, ponieważ jest ograniczony do zbyt wielu właściwości, które już w drugim wydaniu rodzą epigoństwo. Jest to nieunikniona słabość każdej epoki i uderzając w nią, najłatwiej dać świadectwo zerwaniu. Atak bowiem na specyficzną poetyczność epoki łączy się z dojrzeniem epoki w dziele doskonałym. Przełamanie okresu jednolitego dokonuje się przeto dwojako: na powierzchni reakcją taktyczną przeciw potocznej poetyczności, jako że ten przeciwnik jest słabszy i wyraźny, w głębi niekoniecznie świadomym przekonaniem, iż wobec dojrzenia w dziele dalsza droga jest zamknięta. Ściślej biorąc, ta dojrzałość epoki zostaje uświadomiona przez typ uciśniony jako niechęć przeciw najczęstszym formom poetyckim danego czasu. Irzykowski mimo woli sam się przyznaje, że uderza tylko w poetyczność epoki, gdy stara się zlekceważyć możliwość romansu idei à la Bourget lub powiada:

„W Pałubie nie idzie mi o dokładne pod względem historycznym określenie fluktuacji prądów umysłowych w Polsce, ale o punkty zetknięcia się ich z niższymi szablonami, krążącymi tymczasem u dołu między ludźmi (Pałuba, s. 475; podkr. K.W.)”.

Mimo to te punkty zetknięcia podniesione zostają do godności wyznaczników całej epoki, bo takim jest stały mechanizm podobnych sporów.

Tu mieści się najwyraźniejszy kontrast między Próchnem a Pałubą. Próchno jest zupełnie jedynym zjawiskiem, w którym ta potoczna i umowna, najbardziej współczesnych oszałamiająca poetyczność jednak podniesiona została do poziomu dzieła o wartości nieprzemijającej. Gdyby Pałuba w drugiej redakcji napisana została o rok, dwa lata później, Próchno mogłoby być dla niej tym preparatem ukazującym literacką anatomię epoki, jakim w tekście jest fikcyjna powieść Gasztołda, w przypisach Przed wschodem słońca Zbierzchowskiego, i to preparatem dużo ciekawszym i godniejszym przeciwstawiającej się analizy. Wystąpienie Irzykowskiego przeciw charakterystycznym dziwactwom i przerostom młodopolskiego powieściopisarstwa, mierząc w fikcyjne dzieło Gasztołda, uderza w Próchno.

Przede wszystkim uderza w styl Próchna, w liryczne cyzelatorstwo Berenta. Opis doświadczeń Gasztołda przy pisaniu można by z niewielkimi zmianami cytować jako opis stylu Próchna⁸³⁶. Ponadto te efekty pisarskie, które Irzykowski złośliwie przeznacza do przyszłego szkolnego wydania Pałuby, znajdujemy w Próchnie. Jest to charakterystyczny dla Próchna sposób wywoływania nastroju za pomocą stylizowanego refrenu lirycznego (najwidoczniejszy w opowiadaniu Hertensteina), ironicznie zapowiedziany w Pałubie⁸³⁷, oraz tworzenie aforyzmów, błyskotliwych głębokości, które tak imponuje Gasztołdowi⁸³⁸. Zestawienia nie zmierzają naturalnie do sugestii, jakoby Próchno było tym właśnie zautomatyzowanym dzięki posługiwaniu się zużytymi sztuczkami dziełem, z myślą o którym pisze Irzykowski. Nie chodzi o rangę, ale o typ, ten zaś przepowiedziany jest w Pałubie w wielu ważkich cechach artystycznych.

To przeciwstawienie obejmuje zakres znacznie szerszy niż ten, jaki da się przymierzać na Próchnie, obejmuje całą estetykę impresjonizmu, zwłaszcza tę ważną część wspólnej tendencji artystycznej, którą Irzykowski wyznawał w Horli, głosząc, że „każde wrażenie jest święte⁸³⁹”. Tutaj Irzykowski doskonale demaskuje mechanizm „pisania na wrażenie”, tę rzekomo niezależność poety-nastrojowca i impresjonisty, w której pod pozorem bezinteresowności twórczej kryło się wyrachowanie w działaniu na czytelnika⁸⁴⁰. Nierzetelność częstego u ówczesnych poetów niższego lotu postępowania, nierzetelność poszerzona na wszystkich, by uchronić Irzykowskiego od możliwych podejrzeń o solidarność z tym typem pisania, spowodowała, że pałubiczny „pierwiastek rektyfikacyjny, dementujący” (Pałuba, s. 435), wtargnąwszy do samego warsztatu pisarza, sprawił, iż według dowcipnego powiedzenia Troczyńskiego „do staromodnego zegarka dołączano zawsze kluczyk... do tego zegarka twórca dodał nam rozrzutnie jeszcze i pilniki, obcążki, młoteczki, śrubki i kółeczka⁸⁴¹”. Naturalnie to wyłamanie się było ułatwione tym, że Irzykowski w dużej mierze z konieczności czynił cnotę, i kiedy czytamy, iż gdyby chciał, mógłby w tym miejscu „udoić poezję nastrojową” (Pałuba, s. 327), nie wierzymy. Bo prawdziwa i przewrotna poezja jest tutaj w perspektywie absolutyzmu intelektualnego, rozbijającego na drobiny i z drobin budującego zamki na lodzie, perspektywie niezgodnej z podobną przechwałką. Przecina się w Pałubie z tendencją epoki odmienny gatunek uzdolnień pisarskich i ta odmienność wyzwala jej autora⁸⁴².

Ostatni aspekt tej relacji absolutnej i związanej odsłoni wyniki bardziej nieoczekiwane. Każda epoka literacka wytwarza pewne ulubione schematy sytuacji ideowych (częściej sytuacyjek), jedynie wówczas żywotne, jak np. w epoce Młodej Polski hedonizm, nirwana, marzenia dekadencko-eschatologiczne itp. Tego rodzaju specyficzne problemy i rozwiązania to najczęściej przedłużenia pewnych stale powtarzających się pytań filozoficznych, przedłużenia czynione gwoli wyróżnienia epoki. Ponieważ posiadają one urok zupełnej inności, absorbują uwagę współczesnych dużo bardziej aniżeli tendencja głębsza, z której się zrodziły, i aniżeli na to zasługują. Losem takich przedłużeń bywa szybkie zapomnienie, niemożność powtórzenia danego rozwiązania w innej epoce, ale też w takich przedłużeniach (i skrzywieniach) wyznawcy najszybciej się porozumiewają. Z podobnych rozwiązań powstaje nad epoką zespół bardzo jaskrawych i dobitnych znaków, który badaczowi najżywiej określa charakter poetyczności danej epoki, o ile naturalnie przez połączenie tych oznak z tendencjami dennymi utwierdzi się i uzasadni ich charakterystyczność.

Ten zespół znaków występuje w Próchnie w komplecie dużo pełniejszym niż w powieściach Przybyszewskiego. Tłem uczuciowym powieści⁸⁴³ jest powszechna skarga modernistów polskich na niemożność znalezienia jakiejś stałej wartości; w Próchnie skarga ta godzi głównie w przerafinowanie kultury urbanistycznej, w zatratę bezpośredniości i instynktu twórczego w zetknięciu z miastem i maszyną. Szamotanie się artystów Berenta to ciągłe próby wyzwolenia się z tego stanu, próby dokonywane zawsze według recept epoki. Rozpaczliwy hedonizm, anarchistyczne marzenie Pawluka, samobójstwo, to kruczki drobniejsze. Nad nimi wyrasta estetyzm walczący, który rozgrywa tu wszystkie prawdziwe i urojone tragedie artysty, jeszcze wyżej konsekwentne stosowanie nirwany, jaka u Berenta doszła dalej, niż zalecał Schopenhauer: ogarnęła sztukę, ukazała jej związki z interesem życia, dowodząc przez to, iż sztuka nie może być tym pożądanym uciszeniem woli życia, jakie za przewodem Schopenhauera pragnęli w niej widzieć moderniści. Nawet rozwiązanie powieści, mistyczny witalizm, który z życia czyni najwyższą, lecz całkiem nieokreśloną wartość, nie wychodzi poza obręb dekadentyzmu, świadcząc jedynie o zastąpieniu wartości konkretnej, która w tym otoczeniu powstać nie może, przez pustą i szeroką ramę. I tak jest z wszystkimi określnikami ideowymi powieści. Nastrój zastępuje rozwiązanie, dla chcących wierzyć mogąc znaczyć wiele, bo kontroli wewnątrz takiego określnika nie da się przeprowadzić, dla nieskłonnych do poddania się bez sprawdzenia mogąc nic nie znaczyć.

„(...) ujrzałem trzy drogi życia: na szczyty białe drogę marzeń bezpłodnych, wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy i daremnej, Syzyfowej walki z kamieniami oraz ścieżkę krętą, co wierzchołkami gór i padołem przepaści wiedzie w czarne pałace, gdzie lirowe dziady królują i tłumu pochlebstwem żyją⁸⁴⁴...”.

Ideał, wartość, są zawsze raczej wskazaniem, otwarciem drogi, możliwością wartościową, kierunkiem dążeń. Sam cel od razu wmawiany i gotowy, niezmienny, staje się najczęściej doktryną, dogmatem, tępym absolutyzmem. Tutaj zaś mamy wielce ozdobne drogowskazy, które rozmyślnie są zamazane, które mogą wskazywać i to, i tamto. Krótko: Próchno to niezwykle obfite kompendium ulubionych w dekadentyzmie schematów. Sprawia to, iż najświeższa, co dopiero wytworzona (a raczej zapożyczona) tradycja problemowa Młodej Polski ściśle modernistycznej jest w tej książce jedyną tradycją problemową żywą.

Nie zwracając uwagi na problemy pomniejsze, z tej tradycji Irzykowski podejmuje dwa nadrzędne i ważkie zagadnienia: ogólnikowość problematyki modernistycznej oraz kwestię dekadentyzmu. Główny atak zostaje wymierzony przeciwko tej ogólnikowości. Tutaj się mieści sam cel związku Snów Marii Dunin z Pałubą: ukonkretnienie problemu ramowego, ogólnikowego⁸⁴⁵. Lack w cytowanym studium mówi, iż Irzykowski „napisał Sny Marii Dunin przy pomocy dawnej swej wiary, iżby jej nicość wykazać”. Rzec by zaś trzeba dokładniej, że napisał przy pomocy dawnej metody, iżby po napełnieniu precyzyjną treścią wykazać jej ramową nieprzydatność. W szczegółach będzie to demaskowanie gotowych schematów dualistycznych, które wystarczy przesunąć na nowe tereny, by otrzymać nowe rzekomo wyjaśnienia i rozwiązania, tak że to przesunięcie wydaje się prawdziwą ewolucją ideową (Pałuba, s. 171, 474). Takim osiowym dualizmem modernizmu jest przeciwstawienie: rozum — uczucie, redukowane stale przez Irzykowskiego do powikłanych konkretów, podobnie jak inna para przeciwstawna, do której w Pałubie z racji rozwoju fabuły kilkakrotnie powraca: mężczyzna — kobieta. Wiecznym antagonizmem płci próbuje parę razy wyjaśnić Strumieński swoje walki psychiczne z Olą, zawsze z dezaprobatą autora (Pałuba, s. 161, 225)⁸⁴⁶.

Zagadnienie dekadentyzmu stawia Irzykowski w sposób, jak na reakcję przeciw Młodej Polsce, nieoczekiwany: nie wierzy w prawdziwość załamania się dekadentyzmu polskiego, nie widzi przyczyn ucieczki w nieokreślony kult życia, broni porzucanego przez wyznawców stanowiska.

„O ile idzie o zwalczanie tej działalności ludzkiej, która bywa nazywana już to myślą, już to poezją, już to wyrafinowaniem psychicznym itd., to stoję po stronie poezji i wszystkich Płoszowskich na świecie” (Pałuba, s. 485–486).

Pałuba jest jak gdyby równoczesną odpowiedzią na Próchno, odpowiedzią utrzymaną ściśle na terenie zagadnienia dekadentyzmu, bo w tym samym czasie padały odpowiedzi z innego tonu — odżycie romantyczno-wieszczej tradycji problemowej u Wyspiańskiego i Żeromskiego. Od tej strony oglądana Pałuba, aczkolwiek zrywa z nawyczkami stylu, jest bardziej modernistyczna niż Próchno, ponieważ autor jej nie wierzy w załamanie się analizy i komplikacji, z jakiego zrodziła się skarga Berenta. Ukazuje, przynajmniej w stanie próby, do jakich atomów dojść winna destrukcja psychologiczna, by mieć prawo, jeśli nie do znużenia, to do świadomości, iż osiągnięte zostały granice, których przekroczenie dekadenci niesłusznie zapowiadali. Stąd kpina i ironia w traktowaniu przezwyciężeń i załamań, jakie się w Polsce dokonały, nim w ogóle analiza doszła do prawdziwej komplikacji⁸⁴⁷. Irzykowski zupełnie więc nie przesadził, kiedy po latach oświadczył, że jedynym konsekwentnym dekadentem w Polsce był on, który kieliszka wódki z Przybyszewskim nie wypił⁸⁴⁸. Bo dekadentyzm typu Próchna jest dla Irzykowskiego, żeby tak rzec, dekadencją dekadentyzmu, jak najwyraźniej wynika z takiego określenia:

„Dekadencją naprawdę było i jest zawsze jeszcze to, że zamiast afirmować szczyty inteligencji, analizy wyrafinowania, komplikacji, zamiast kryzys intelektualny, a nawet jego chwilowe jarzmo kaudyńskie, uważać za konieczną fazę ku dalszym rozwojom, ogłasza się ten kryzys, przedwcześnie, za bankructwo. Dekadentyzm jest zdradą, ucieczką, niedomyśleniem do końca⁸⁴⁹”.

Więc dekadentyzm nie jako przezwa, lecz dekadentyzm taki, jakim być mógł, być powinien, jako wyrafinowanie intelektualne, które nie lęka się swej samoistności i samotności — oto stanowisko, jakie w końcu znajdujemy w Pałubie. Umacnia to godzien wspomnienia stosunek do Schopenhauera, który, ucząc estetyki modernizmu, pesymizmu, prób nirwany, był dla Młodej Polski modernistycznej najgłówniejszym obok Baudelaire’a obcym twórcą tradycji problemowej. U Irzykowskiego, mieniącego się uczniem Schopenhauera⁸⁵⁰, ani śladu użytkowania tych powszechnie działających motywów, ale stosunek wedle zasadniczej dyrektywy umysłowości Irzykowskiego.

„Schopenhauera dualizm woli i intelektu nigdy jakoś nie mógł mi przemówić do przekonania, gdyż w aktach intelektu czułem zawsze taki sam żywiołowy pęd, jak w aktach woli, i ten właśnie mój protest przeciw Schopenhauerowi uzmysłowiony jest w Zwycięstwie⁸⁵¹”.

Protest przeciwko modernistycznej eksploatacji jego nauki. Ten zaś dramat szachowy Zwycięstwo, w którym symbolem walki jest abstrakcyjna precyzja szachowa, jakżeż jest wymowny przez niewspółmierność komentarza i szachowych zdarzeń, zwłaszcza gdy kombinacja szachowa staje się narzędziem wyróżnienia wobec wspólnej tradycji. Zaiste, „cyfry śpiewają, orkiestra prawideł gra, a planety tańczą przy tej muzyce...”.

A jednak Pałuby nie można uważać za powtórny nawrót pozytywizmu, jak czyni to np. Feldman. Epoka poprzedzająca w Polsce modernizm tylko pozornie pozostawiała wolność intelektowi: była zasadniczo racjonalistyczna, ale racjonalizm polskiego pozytywizmu był skrępowany. Intelekt poszedł na usługi tendencyjności, w budujące zadania wprzęgnięto tę władzę duchową, która dużo mniej daje się wprząc od uczucia. Intelekt jest władzą żrącą, atomizującą, rozdzielającą, może on w pewnych okolicznościach, raczej zewnętrznych, stawać się sługą, ale racjonalizm tendencyjny to właściwie zdrada swobody intelektu. Jedyny Świętochowski posiadał wśród pozytywistów polskich tę zimną i bezwzględną błyskotliwość, dumę samowładną, jaką daje nieskrępowany intelektualizm. Irzykowski jest typem umysłowym, u którego ta atomizująca i precyzyjna (nie dla celów dalszych precyzyjna, ale dla samej sumienności władania całą rozpiętością posiadanego narzędzia) wszechwładza intelektu z racji młodszości jego w zestawieniu z generacją pozytywistów nie była już obciążona zadaniami tendencyjnymi. Mogła więc dojść do śmielszej samowiedzy, ułatwionej ponadto środowiskiem, z jakiego Irzykowski wyszedł: Galicja nie obciążała młodego umysłu tak silnymi nałogami tendencyjności, jak czyniła to Warszawa. Irzykowski wśród generacji pozytywistów czułby się na pewno tak samo obco, jak wśród Młodej Polski, powiem nawet, że czułby się bardziej obco, ponieważ Młoda Polska wprawdzie fałszywie — dla autora Pałuby — posługiwała się przyrządami analizy duszoznawczej, ale to nie były jego przyrządy, podczas gdy pozytywiści posługiwali się fałszywie przyrządami, które były jego. Nie darmo Irzykowski w obronie Pałuby odpowiadał Brzozowskiemu:

„Brzozowski przedstawia sprawę tak, jak gdyby pozytywizm itp. kierunki umysłowe przeszły już w krew inteligencji polskiej i krew tę zaraziły beznadziejnym sceptycyzmem... Być może, że Brzozowski sparzył się na kilku warszawskich pozytywistach starej daty, ale zresztą powinien wiedzieć, że w Polsce nigdy tak bardzo nie rozumowano, nie wątpiono, nie analizowano, owszem, wszelkiego rodzaju metafizyków mieliśmy zawsze pod dostatkiem, a zaaranżowana w ostatnim dziesiątku lat XIX wieku reakcja Młodej Polski była reakcją przeciw czemuś, czegośmy nigdy naprawdę nie mieli⁸⁵²”.

Wypadek Irzykowskiego najżywiej przypomina (lecz nie jest identyczny) sprawę stosunku Stendhala do romantyzmu. Takie zestawienie rzucił już Antoni Potocki⁸⁵³, nie wydobywając jednak wszystkich nasuwających się podobieństw. I tu, i tam mamy do czynienia z typem racjonalisty, zabłąkanego w generację duchowo odmienną, który po krótkim terminatorstwie wyzwala się i jest sobą. I tu, i tam znajdujemy pozorne dziedzictwo epoki poprzedniej, jednak wobec braku bezpośredniego związku z zadaniami tej epoki, dziedzictwo wyzwolone, doprowadzone do krańców samowiedzy. Intelektualizm kojarzy Stendhala z XVIII wiekiem, ale nie równa z duchem tego wieku: braknie tendencyjności encyklopedystów, braknie intelektu w zaprzęgu, zupełnie jak u Irzykowskiego.

Tak oto w formie krańcowego wniosku korygujemy zajmowane dotąd dla wyraźności wykładu stanowisko: wiadomo było, że Próchno nie zrywa naprawdę z swoją epoką, wiadomym się staje, że nie czyni tego również Pałuba. Te dwa dzieła są jak krystaliczne narośle na bryle swej epoki, z odmiennych ścian tej bryły czerpią one życie, lecz zawsze tak, że oderwane być nie mogą. I choć rozmaitość tych narośli tak była pozornie wielka, że dopiero po dość skomplikowanych zabiegach dają się one z sobą połączyć (jest w tym najpewniejsze świadectwo żywotności epoki, którą stać było na takie zaprzeczenia samej siebie) — mimo to okazuje się, że zerwać z swoją epoką bez śladu, to rzecz niemożliwa. Tyle że Pałuba bardziej odbiega od swej epoki, ponieważ wytworzony w niej został nowy, mniejsza, że niepowtarzalny, styl, a zerwanie z wspólną tendencją artystyczną jest zerwaniem najsilniejszym. Gdy dokonuje go wielu, pada epoka. Te dzieła obydwa są wyjściem z okresu całkowitej jednolitości, są świadectwem rozmaitych możliwości dynamicznych, jakie powstają ze skrzyżowania różnych typów artystycznych z podobnymi zadaniami estetycznymi epoki, ale mimo wszystko w skomplikowaniu Młodej Polski dadzą się umieścić i wyjaśnić dużo więcej, niż gdyby były traktowane oderwanie.

W Pałubie uciśniony typ duchowy dobitniej, z racji swej inności, widząc zagadnienia, zdaniem jego, przez współczesnych rozwiązane tylko po łebkach, doprowadza te zagadnienia do dojrzałości, której następcy nie podejmują i nie mogą podjąć. Ta dojrzałość bowiem jest z ducha zwalczanego czasu, tylko wówczas, przez kontrast i opór, zjawiskiem koniecznym dla wyzwolenia tego typu stawały się pałubiczność w konstrukcji powieści i atomistyka w analizie psychologicznej, rozbijająca zupełnie strukturę osobowości. W Próchnie typ artystyczny, absolutnie zgodny z nakazami estetycznymi swej epoki, a co dopiero wyzwolony z tendencyjności i środowiska pozytywistycznego, konstruuje sobie drogę reakcji moralistycznej, drogę zupełnie zawodną, bo zaprzeczającą samej podstawie twórczości artystycznej tego typu. W rezultacie z zamierzonego sądu moralnego pozostaje tylko wspaniale, z lubością odmalowany oskarżony. A prokurator, cytat z Modrzewskiego, w ogóle w ostatnim wydaniu Próchna nie istnieje. Jest niepotrzebny, nikogo nie zwiedzie.

Pokazuje Plutarch, że w umiejętnie zestawionym portrecie paralelnym dwóch bohaterów może się odbić cała epoka. Portret paralelny Próchna a Pałuby zmierzał do podobnego celu. Ponadto rozważania powyższe, choć inną drogą dążyły, zbiegają się z studium Karola Ludwika Konińskiego Katastrofa wierności. Koniński drogą świetnej i skrupulatnej analizy stosunku autora Pałuby do ideałów i norm, którymi na próżno usiłuje się kierować Strumieński, wykazuje, że jednak trudno sądzić „ażeby dekadentyzm w Pałubie został przekroczony dość stanowczo”. Zbadanie roli Pałuby w dynamice wewnętrznej Młodej Polski ten wniosek potwierdza. Jednakże w tego rodzaju rozważaniach jak powyższe, gdzie nawet mówiąc o typie artystycznym, ma się na myśli całość nadrzędną nad konkretną osobowością pisarza, z konieczności pozostaje na uboczu sprawa indywidualnego wartościowania bezwzględnego, którą musi się przywołać w ostatniej instancji. Tę zaś najsłuszniej stawiają słowa Konińskiego, które w formie poprawki, uzupełnienia zacytować wypada:

„Zagadnienie [Pałuby] jest zagadnieniem rzetelności moralnej — a w traktowaniu go widzę za wiele pasji myślowej, abym mógł przypuścić, że ta książka była pisana tylko z zimnym okrucieństwem czystego intelektualisty, wyrafinowanego analityka. Nie wierzę bowiem, aby można było myśleć wiele — nie czując wiele”.

Pod taką oceną Pałuby piszący te słowa, powtarzam, całkowicie się podpisuje.

Wstęp do Pałuby