Paragraf 22

Rozwój rynku sprzedaży płyt i związane z tym nowe sposoby zarabiania pieniędzy miały w końcu doprowadzić do zmian w prawie autorskim. Zasadniczo do końca pierwszego dziesięciolecia XX wieku nanoszenie utworów muzycznych na płyty gramofonowe i cylindry nie było uznawane za czynność naruszającą prawa autorskie. Jak wskazują Sam Ricketson i Jane Ginsburg, obok technicznej możliwości taniego powielania płyt metodą Berlinera, to właśnie brak ochrony prawnej przyczynił się do szybkiego rozwoju nowej gałęzi przemysłu. W okresie podpisywania konwencji berneńskiej w jej pierwotnym brzmieniu dostrzegano już rodzący się nowy sposób eksploatacji utworów muzycznych. Jednak w protokole zamykającym prace nad konwencją stwierdzono, iż nie powinien być on uznawany za naruszenie praw autorskich. Stanowisko to nie uległo zmianie podczas rewizji konwencji w roku 1896, co uzasadniano względem na interes nowej, rodzącej się gałęzi przemysłu. Uznanie nanoszenia utworów muzycznych na płyty gramofonowe lub cylindry za działalność naruszającą prawa autorskie oznaczałaby bowiem „ruinę dla przedsiębiorstw, które powstały, w dobrej wierze, w okresie braku restrykcji prawych”¹²⁸¹. Przedsiębiorstwa te z dużą determinacją lobbowały na rzecz nieuznawania nowego prawa. Obawiano się, że ustanowienie go doprowadzi do sytuacji, w której „jedna lub dwie wytwórnie fonograficzne wypchną z rynku inne firmy dzięki wykupieniu większości wartościowych praw autorskich i stworzeniu monopolu produkcyjnego”¹²⁸².

Jak się wydaje, obawy te nie były całkiem bezpodstawne¹²⁸³. Otóż, po drugiej stronie Atlantyku około 1907 roku doszło do zawarcia pewnej umowy na wyłączność. Osiemdziesięciu siedmiu wydawców muzycznych, zrzeszonych w Music Publishers’ Association, kontrolujących 381 598 kompozycji muzycznych, podpisało umowę z Aeolian Company, firmą produkującą pianole. Na jej podstawie Aeolian uzyskiwało na okres trzydziestu pięciu lat wyłączne prawo wytwarzania papierowych rolek z kompozycjami owych wydawców. W zamian za to wydawcy mieli otrzymywać 10% ceny detalicznej rolki¹²⁸⁴. Groźba monopolizacji nowego rynku muzyki mechanicznej była na tyle poważna, iż doprowadziła do zmian legislacyjnych i wprowadzenia, do czego jeszcze wrócimy, pierwszej w historii amerykańskiego prawa autorskiego licencji ustawowej (ang. compulsory license)¹²⁸⁵.

Wolność korzystania z nowej technologii musiała napotkać na opór tradycyjnych modeli biznesowych, na jakich oparty był ówczesny przemysł muzyczny. Jak już wspomniano, do czasów skonstruowania mówiących maszyn Edisona i Berlinera przemysł ten skupiony był na produkcji i sprzedaży drukowanych partytur. Jednak wraz z pojawieniem się nowego rynku — sprzedaży urządzeń odtwarzających muzykę — zaczęły pojawiać się kłopoty ze sprzedażą partytur. Nagle okazało się, że ludzie w większym stopniu są zainteresowani słuchaniem uprzednio nagranej muzyki niż kupowaniem drukowanych partytur. Również profesjonalni muzycy, dotychczas istotnie wpływający na popyt, powoli zapominali o partyturach. Nic więc dziwnego, że w takiej atmosferze należało podjąć kroki mające na celu ochronę tradycyjnego modelu biznesowego.

Ostatecznie podczas rewizji berlińskiej konwencji berneńskiej w 1908 roku zostało uznane prawo autorów utworów muzycznych, jak również nabywców tych praw do: 1. autoryzacji przystosowywania utworów na potrzeby urządzeń odtwarzających je w sposób mechaniczny oraz 2. publicznego odtwarzania tych utworów za pomocą urządzeń mechanicznych¹²⁸⁶. W rezultacie na arenę międzynarodową wkroczyły prawa mechanicznej reprodukcji. Sprawa nie była jednak taka prosta. Można by oczywiście łatwo uzasadnić rozszerzenie treści praw autorskich potrzebą ochrony rynku zbytu dla drukowanych partytur, bowiem to właśnie ich sprzedaż stanowiła podstawę ówczesnego przemysłu muzycznego¹²⁸⁷. Lecz przyznanie bezwarunkowego prawa zakazowego mogłoby doprowadzić do zahamowania rozwoju nowej technologii i związanej z nią gałęzi gospodarki — rodzącego się rynku technologii zapisu dźwięku.

Nie ma jednak sytuacji bez wyjścia. Na wniosek delegacji niemieckiej przewidziano, że wyłączne prawa reprodukcji mechanicznej nie będą typowymi prawami zakazowymi (wyłącznymi), ponieważ będą mogły podlegać różnym zastrzeżeniom i warunkom (ang. reservations and conditions) przewidzianym w ustawodawstwach poszczególnych państw Związku Berneńskiego¹²⁸⁸. Takie brzmienie konwencji nie tylko umożliwiało państwom związkowym wprowadzenie ograniczeń tego prawa, ale nawet całkowite jego pominięcie w ustawodawstwach krajowych¹²⁸⁹. Dzięki temu możliwe było zachowanie równowagi pomiędzy prawami podmiotów uprawnionych (autorów i ich wydawców) a interesami nowej technologii. W ten sposób na salony prawa autorskiego wkroczyły licencje ustawowe. Dzięki nim autorzy i wydawcy mogli uzyskiwać wynagrodzenie z tytułu reprodukcji mechanicznej utworów muzycznych, a jednocześnie pozbawieni byli prawa zakazu dokonywania samego powielenia, co z kolei służyło rodzącej się nowej gałęzi przemysłu muzycznego.

Rewizja berlińska pociągnęła za sobą zmiany w ustawodawstwach krajowych. Charakterystyczny pod tym względem jest przypadek zmian, jakich dokonano w ustawie niemieckiej z 1901 roku. Otóż, zgodnie z jej pierwotnym brzmieniem przenoszenie muzyki na urządzenia pozwalające na jej mechaniczne odtwarzanie nie wchodziło w zakres treści monopolu autorskiego. Paragraf 22 tejże ustawy wprost zezwalał na powielanie uprzednio opublikowanej muzyki poprzez jej przenoszenie na płyty, rolki i walce lub inne części instrumentów służące do mechanicznego jej odtwarzania¹²⁹⁰. Co więcej, par. 26, zgodnie z ówczesnymi przekonaniami przemysłu muzycznego i zasadami funkcjonowania tego rynku, zezwalał na publiczne odtwarzanie muzyki za pośrednictwem takich urządzeń¹²⁹¹. Również w prawie francuskim¹²⁹², brytyjskim¹²⁹³ i amerykańskim¹²⁹⁴ przenoszenie muzyki na urządzenia mechaniczne nie stanowiło naruszenia praw autorskich, a tym samym nie wchodziło w zakres monopolu autorskiego.

Ustawodawca niemiecki w zgodzie ze zrewidowaną konwencją berneńską dokonał rozszerzenia praw autorskich w taki sposób, że włączył w ich treść czynności polegające na przeniesieniu utworu na przyrządy, służące do mechanicznego odtwarzania dźwięków, jako to: krążki, płyty, walce i inne części takich instrumentów¹²⁹⁵. Jednak prawo to nie było typowym prawem wyłącznym. Znowelizowany par. 22 przewidywał bowiem, iż w przypadku, w którym autor utworu muzycznego zezwolił innej osobie na jego reprodukcję w celu zarobkowego odtwarzania mechanicznego, [...] każdy trzeci [podmiot — przyp. K. G.] [...] ma prawo żądać po wydaniu utworu, ażeby autor za stosownym wynagrodzeniem udzielił mu również takiego zezwolenia¹²⁹⁶. Co więcej, dla powstania tego prawa nie stanowi różnicy, czy autor zezwolił komu innemu na reprodukcję z prawem wyłączności, czy też bez takiego prawa¹²⁹⁷. Takie same zasady znajdowały zastosowanie w sytuacji, w której do utworu muzycznego został dołączony tekst¹²⁹⁸. W ten sposób w prawie niemieckim wprowadzono tzw. licencję przymusową¹²⁹⁹. Kiedy w Wielkiej Brytanii pracowano nad nową ustawą o prawie autorskim, uchwaloną ostatecznie w 1911 roku¹³⁰⁰, przedstawiciele przemysłu fonograficznego wskazywali, że ustanowienie na rzecz podmiotów uprawnionych wyłącznego prawa reprodukcji mechanicznej bez uwzględnienia stosownych ograniczeń będzie zabójcze dla nowej gałęzi przemysłu. Taką właśnie optykę przyjęła nowa ustawa. Zgodnie z nią możliwe było dalsze zapisywanie utworów sposobami mechanicznymi, bez uzyskiwania zgody od autora, w zamian za co należało mu zapłacić ustalony z góry w ustawie procent od ceny sprzedaży płyt¹³⁰¹. Ustawodawca brytyjski, w obawie, że każdorazowe sądowne ustalanie stosownego wynagrodzenia może odstraszać od korzystania z przewidzianych prawem ograniczeń monopolu autorskiego, zdecydował się na wprowadzenie bezpośrednio w ustawie sztywnej opłaty. Miała ona docelowo wynosić 5% od ceny sprzedaży poszczególnych egzemplarzy płyt. Analogiczne rozwiązania obowiązywały również w innych krajach¹³⁰².

Chociaż USA w tamtym okresie nie należały jeszcze do Związku Berneńskiego, to amerykańscy ustawodawcy doszli do podobnych wniosków co ich koledzy z Europy. Przed uchwaleniem nowej ustawy o prawie autorskim z 1909 roku w skład prawa autorskiego nie wchodziło uprawnienie do kontrolowania zapisywania utworów muzycznych na płytach lub cylindrach stosowanych w mówiących maszynach. Firmy produkujące płyty nagraniowe mogły więc bez niczyjej zgody zapisywać i sprzedawać utwory muzyczne szerokiej publiczności, zaś kompozytorzy nie zarabiali z tego tytułu żadnych pieniędzy. Taki stan prawny został potwierdzony w orzeczeniu White-Smith Music Publishing Company v. Apollo Company. Dopiero nowa ustawa z 1909 roku przyznała kompozytorom prawo mechanicznej reprodukcji. Jednak kształt tego prawa nie był z góry przesądzony. Komisja kongresu była podzielona. Niektórzy bowiem uważali, że powinno być to zwykłe prawo wyłączne, zaś inni wskazywali na potrzebę ukształtowania tego prawa jako jedynie prawa do wynagrodzenia. W mniejszości pozostawali ci kongresmeni, którzy czy to ze względów konstytucyjnych, czy z powodu niechęci do obciążania miłośników muzyki nowymi ograniczeniami, całkowicie sprzeciwiali się wprowadzeniu nowej regulacji¹³⁰³. Ostatecznie zwyciężyła koncepcja kompromisowa. Nowe prawo mechanicznej reprodukcji zostało skonstruowane w ten sposób, że nie było typowym prawem wyłącznym, podobnym do innych uprawnień autorskoprawnych. Jak pamiętamy, wyłączne prawo drukowania pozwalało uprawnionemu na zakazywanie innym podmiotom przedrukowywania utworów objętych ochroną. W przypadku praw reprodukcji mechanicznej ustawodawca co prawda przyznawał takie prawo autorowi, jednak z tym zastrzeżeniem, że wraz z chwilą, kiedy uprawniony samodzielnie zaczął sporządzać płyty lub cylindry z zapisanymi utworami lub zgodził się, by robił to ktoś inny, nie mógł odmówić innym osobom udzielenia takiej samej zgody¹³⁰⁴. Co więcej, zgodnie z ustawą za każdą taką mechaniczną reprodukcję jego utworu mógł żądać jedynie zapłaty 2 centów od każdego wytworzonego egzemplarza. W obawie przed monopolizacją cen Kongres zdecydował się ustalić wartość wynagrodzenia bezpośrednio w ustawie. Uprawniony z tytułu praw do mechanicznej reprodukcji był również zobowiązany, z chwilą rozpoczęcia samodzielnej mechanicznej reprodukcji swoich utworów lub z chwilą udzielenia pierwszej zgody na takie działanie, poinformować o tym fakcie Urząd Prawa Autorskiego (Copyright Office), pod groźbą utraty tego prawa¹³⁰⁵. Dzięki temu wszyscy zainteresowani mechaniczną reprodukcją jego utworów mogli dowiedzieć się o tym fakcie, a następnie przystąpić do produkcji. Co do zasady, zapłata owych 2 centów od każdej wytworzonej płyty lub cylindra wyłączała konieczność ponoszenia dalszych opłat na rzecz uprawnionego. Tak oto do amerykańskiego prawa autorskiego weszła pierwsza licencja ustawowa (ang. compulsory license).

Podobnie jak miało to miejsce na rynku książek, również kompozytorzy muzyczni przenosili swoje prawa na wydawców. Ci ostatni z kolei negocjowali umowy z wytwórniami płytowymi¹³⁰⁶. W związku z funkcjonowaniem licencji ustawowych (ang. compulsory licenses) następowało ograniczenie swobody umów. Z tego powodu umowy z wytwórniami nie mogły być zawierane na zasadzie wyłączności, zaś wytwórnie zobowiązane były do wypłacania wynagrodzenia w maksymalnej wysokości 2 centów od każdej wytworzonej płyty, walca, cylindra etc. Taki stan prawny wpływał na dotychczas przyjmowany przez wydawców muzycznych model biznesowy. Nowe podejście nie mogło się bowiem opierać na znanym z przeszłości prawie wyłączności i związanym z nim niskim nakładzie i wysokich cenach. Miejsce takiego tradycyjnego modelu musiała zająć więc strategia docierania z muzyką do wielu wytwórni płytowych jednocześnie i nakłaniania ich do produkcji płyt w dużych nakładach. Model ustawowego wynagrodzenia wymuszał na wydawcach muzycznych podejmowanie takich działań marketingowych, aby sprzedaż płyt była jak największa. Im bardziej bowiem popularna była dana piosenka, tym więcej wytwórni zgłaszało się po uzyskanie licencji niewyłącznych, a w konsekwencji tym większe wpływy notowali wydawcy muzyczni.

Nowy model nie był wolny od normalnego ryzyka typowego dla przemysłu muzycznego. Głównym źródłem popytu na prawa, jakimi dysponowali wydawcy muzyczni, byli producenci płyt. Na rynku, którego granice wyznaczała ustawa o prawie autorskim, gra toczyła się o uzyskanie przez wydawców muzycznych wynagrodzenia na poziomie ustawowych 2 centów. Uzyskanie takiej stawki z tytułu opłaty licencyjnej nie było przesądzone. Pierwszy problem rodziła niepewność, czy nowa płyta odniesie sukces rynkowy. Wydawcy muzyczni zainteresowani byli tym, aby poszczególne kompozycje muzyczne były tłoczone przez jak największą liczbę producentów płyt w jak największym nakładzie. Producenci muzyczni pozostawali jednak ostrożni i niechętnie podchodzili do nowych kompozycji. Powodowało to potrzebę wypuszczania serii próbnych. Aby zachęcić producentów płyt, wydawcy muzyczni godzili się udzielać zgody na wyprodukowanie pewnej ilości płyt bez konieczności ponoszenia opłaty w wysokości ustawowych 2 centów. Jeżeli dany utwór lub sam kompozytor zyskali popularność, wydawcy muzyczni mogli liczyć na większe zainteresowanie ze strony producentów płyt, którzy wiedząc już, że dana płyta odnosi sukces, godzili się płacić stawkę ustawową. Na wysokość wynagrodzenia w takich umowach między wydawcami muzycznymi a producentami płyt wpływały również typowe prawa ekonomii. Pomimo stale rosnącego zapotrzebowania na nowe kompozycje muzyczne, związanego z rozrastającym się przemysłem muzycznym i jego umiędzynarodowieniem, nadal podaż muzyki przewyższała popyt. Innymi słowy producenci płyt mogli sobie wybierać takie utwory, jakie chcieli. Prowadziło to często do sytuacji, w której wydawcy muzyczni musieli zadowalać się kwotami niższymi niż ustawowe 2 centy. Nie można przy tym jednak zapominać, że obok opłat z tytułu mechanicznej reprodukcji, wydawcy muzyczni swoje zyski czerpali również z wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów, które w związku z projekcjami filmowymi oraz nadaniami radiowymi stanowiło pokaźne źródło przychodów.

Jednak wprowadzenie licencji ustawowej (ang. compulsory license) było dopiero początkiem długiej batalii legislacyjnej pomiędzy podmiotami uprawnionymi, kompozytorami i wydawcami muzycznymi, reprezentowanymi w szczególności przez ASCAP, a komercyjnymi użytkownikami utworów muzycznych — takimi jak producenci płytowi. Sytuacja była o tyle skomplikowana, że również wśród samych uprawnionych nie było pełnej zgodności co do pożądanego kształtu tej regulacji. Autorzy zarzucali jej, że ogranicza ich siłę negocjacyjną; że korzyści z ustawowo określonego wynagrodzenia płyną do wydawców muzycznych będących właścicielami praw autorskich, a nie do samych autorów. Wydawcy muzyczni narzekali, że należące do nich utwory są wykorzystywane przez nieuczciwe, finansowo nieodpowiedzialne wytwórnie płytowe¹³⁰⁷. Te ostatnie z kolei podkreślały, że istnienie licencji ustawowej jest warunkiem koniecznym dla funkcjonowania owego przemysłu. Konflikt co do istoty licencji trwał nieustannie. Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku co rusz składane były nowe propozycje legislacyjne mające na celu zniesienie lub rozszerzenie licencji ustawowej. Ostatecznie jednak aż do 1973 roku nie zostały wprowadzone żadne ustawowe zmiany w tym zakresie¹³⁰⁸.

Jukebox exemptions

Powstanie i rozwój fonografii miały również wpływ na transformację innego składnika wchodzącego w zakres treści praw autorskich twórców muzyki, a mianowicie tzw. prawa publicznego wykonywania (ang. public performance right). Przedsiębiorcy, organizujący koncerty muzyczne i podobne występy, zasadniczo akceptowali fakt, że muszą ponosić opłaty z tytułu publicznego wykonywania utworów muzycznych. W tym celu zawierali stosowne umowy z organizacjami zbiorowego zarządzania. Jednak mniej podobała im się sytuacja, w której, kupując legalną płytę, mieliby ponosić dodatkowe opłaty na rzecz takich organizacji z tytułu jej publicznego odtwarzania. Argumentacja przedsiębiorców była prosta: skoro zapłaciliśmy za płytę, na której zgodnie z prawem została nagrana muzyka, kwota, jaką na nią wydaliśmy, powinna wyczerpywać roszczenia podmiotów uprawnionych, a w szczególności reprezentujących ich organizacji zbiorowego zarządzania. Pytanie biznesowe, obleczone w prawną retorykę, sprowadzało się więc do tego, czy zakup płyty umożliwia nabywcy jej publiczne odtwarzanie.

Jeżeli ktoś kiedyś zadawał sobie pytanie, dlaczego w USA szafy grające cieszyły się dużą popularnością do końca lat 80. XX wieku, to pewną odpowiedź na nie może znaleźć w ówczesnym prawie autorskim Stanów Zjednoczonych. Ustawa z 1909 roku przyznawała uprawnionym z tytułu praw autorskich prawo do żądania dodatkowych opłat z tytułu publicznego odtwarzania utworów umieszczonych na płytach lub cylindrach, jeżeli takie odtworzenie odbywało się dla zysku¹³⁰⁹. Od tej zasady był przewidziany jednak bardzo istotny wyjątek. Publiczne odtwarzanie muzyki za pomocą maszyn uruchamianych monetami nie było traktowane jako zachowanie wkraczające w wyłączne prawo publicznego odtwarzania muzyki, dopóki właściciel lokalu, w którym znajdowała się maszyna, nie pobierał opłat za wstęp do niego¹³¹⁰. Wyjątek ten przeszedł do historii prawa autorskiego jako „wyjątek dla szaf grających” (ang. jukebox exemption). „Kongres wyłączył te maszyny, aby właściciele salonów w nie wyposażonych nie musieli kupować kopii partytur muzycznych ani w inny sposób prosić o zezwolenie dla czegoś, co było w końcu nowym urządzeniem wykorzystywanym dla promowania sprzedaży partytur muzycznych”¹³¹¹. Taki stan prawny pozwalał właścicielom barów i restauracji na publiczne odtwarzanie muzyki oraz zarabianie na wrzuconych monetach. Co jednak najważniejsze, cały ten biznes był całkowicie legalny i nie wymagał niczyjej zgody. W szczególności nie wymagał ponoszenia opłat licencyjnych na rzecz ASCAP. Biznes kwitł, a kompozytorzy, wydawcy muzyczni i reprezentujący ich ASCAP co jakiś czas próbowali przekonać rządzących do uchylenia tego wyjątku. Koronnym argumentem było to, że w czasach, kiedy wprowadzano wyjątek, takie szafy grające były jedynie niedoskonałymi sposobami odtwarzania muzyki. Jednak odkąd w 1927 roku American Music Instrument Company wprowadziło na rynek szafy grające ze wzmacniaczem, maszyny stały się dobrym substytutem dla innych sposobów publicznego odtwarzania muzyki. Innymi słowy, były one konkurencją dla muzyków publicznie wykonujących dla zysku utwory, z tytułu których ASCAP czerpał opłaty licencyjne dla swoich członków. Pomimo to jukebox exemption pozostawał w amerykańskim prawie autorskim aż do 1976 roku. Został on wtedy zastąpiony licencją ustawową zobowiązującą do ponoszenia ryczałtowej opłaty w wysokości 8 dolarów od maszyny. Ostatecznie, wraz z przystąpieniem USA do systemu konwencji berneńskiej, wyjątek ten musiał zostać całkowicie wyeliminowany, a odtwarzanie muzyki za pomocą szaf grających zostało objęte wyłącznym prawem autorskim. Jak podsumowała ten przypadek Jessica Litman, wraz z usunięciem jukebox exemption z krajobrazu USA zniknęły szafy grające, a te które pozostały, i tak raczej nie posiadają stosownych licencji¹³¹².

Z kolei ustawa niemiecka z 1901 roku przewidywała, że w ogóle było możliwe publiczne odtwarzanie muzyki bez zgody uprawnionego, jeżeli takiego odtwarzania dokonywano za pomocą urządzeń mechanicznych wytworzonych zgodnie z ustawą¹³¹³. Nieco inaczej sprawa wyglądała w Wielkiej Brytanii. Kiedy pracowano nad nową ustawą o prawie autorskim, uchwaloną ostatecznie w 1911 roku¹³¹⁴, przedstawiciele producentów płyt gramofonowych uznawali, że kupując płytę, nabywca uzyskuje jednocześnie wszelkie prawa publicznego jej odtwarzania¹³¹⁵. Podczas jednego z posiedzeń Komisji Prawa Autorskiego z przedstawicielami przemysłu produkcji płyt gramofonowych odbyła się następująca rozmowa¹³¹⁶:

Przewodniczący (Lord Gorrell): Pozwólcie nam zrozumieć [wasze — przyp. K. G.] stanowisko, że nabywca płyty powinien nie tylko nabywać prawo do wykorzystywania jej w swoim własnym prywatnym otoczeniu, np. poprzez śpiewanie piosenek, ale również do wykorzystywania jej w miejscach publicznych?

Tak.

A zatem, aby wykonać utwory publicznie?

Tak. Uważamy, że jest to całkowicie uzasadnione, aby przyznać takie ustępstwo. To nie jest kwestia, która dotknie nas bezpośrednio jako producentów, ale wpłynie na znaczną liczbę naszych klientów i odbiorców”¹³¹⁷.

Przyjęta ustawa nie dawała bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, czy nabywca płyty może publicznie ją odtwarzać. Ostatecznie przyjęto, że prawo do tego nabywa od autora producent płyty, który jednak, sprzedając płytę — nośnik materialny, nie udziela żadnego prawa do publicznego jej odtwarzania nabywcom. Nie stało się to jednak od razu. Dopiero gdy wytwórnie płytowe przemyślały sprawę, doszły do wniosku, że mogą same zarabiać na takiej formie eksploatacji utworów. Właśnie wtedy wytwórnia płytowa Gramophone Company of England pozwała właściciela restauracji z tytułu nieuprawnionego publicznego wykonywania utworów znajdujących się na wytworzonych przez nią płytach. Utwory te przynależały już do domeny publicznej. Z tej przyczyny powód wykazywał, że posiada prawa do publicznego odtwarzania utworów umieszczonych na produkowanych przez siebie płytach. Koniec końców orzeczenie z 1934 roku w sprawie Gramophone Co. v. Stephen Carwardine Ltd. przesądziło, że wytwórni płytowej przysługuje prawo do publicznego wykonywania utworów znajdujących się na wytworzonych przez nią płytach¹³¹⁸. Dało to impuls do powstania nowej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi — Phonographic Performance Limited — i otworzyło drogę do kolejnego rodzaju praw, tzw. praw do fonogramów. Ale to już zupełnie inna historia.