Periodyzacja

W książkach historycznych zwykło się przyjmować pewien umowny podział kontinuum czasowego na okresy. W publikacjach poświęconych rozwojowi prawa autorskiego wskazuje się na cztery takie główne okresy: 1. okres przywilejów przyznawanych w związku z rozwojem techniki drukarskiej (XV–XVIII wiek); 2. okres ustawodawstw narodowych (1710–1886), charakteryzujący się przyznawaniem autorom wąskiego monopolu eksploatacyjnego wraz z możliwością jego przenoszenia na inne podmioty; 3. okres internacjonalizacji praw autorskich majątkowych, zainicjowany siecią umów dwustronnych między różnymi krajami, przekształconych następnie w 1886 roku w międzynarodową Konwencję berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych; 3. a. równoległy i w pewnym zakresie niezależny okres rozwoju praw autorskich osobistych, oparty o niemiecką teorię praw osobowych i orzecznictwo francuskie, trwający od połowy wieku XIX i zwieńczony wprowadzeniem do konwencji berneńskiej w 1928 roku art. 6-bis³²; 4. oraz okres globalizacji, trwający od 1994 roku, tj. od zawarcia Porozumienia w sprawie handlowych aspektów własności intelektualnej — TRIPS³³.

Za moment przełomowy w rozwoju prawa autorskiego uchodzi uchwalenie przez parlament angielski Statutu Anny w 1710 roku. Z systemu przywilejów, w którym wydawca otrzymywał prawa wyłączne, przeszliśmy w epokę, w której twórca traktowany był jako podmiot pierwotnie posiadający prawa do swojego dzieła. Nastąpiło tym samym przejście od systemu opartego na arbitralnie przyznawanych przywilejach do systemu opartego o prawa autorskie. Z jednej strony zmiana ta związana była z rozwojem idei praw naturalnych i przeszczepieniem jej na grunt praw twórców. Jak pisze Leonard Górnicki, to właśnie doktryna praw naturalnych, niezbywalnych i przysługujących jednostce, oraz ideologia oświecenia kładły nacisk na to, że „własność płodów ducha ludzkiego, geniuszu ludzkiego jest przyrodzonym prawem człowieka, że każdy może swobodnie rozporządzać owocem swojej pracy twórczej, najgłębszej twórczej siły tkwiącej w naturze człowieka, która jest źródłem i uzasadnieniem prawa własności³⁴”. W nowym systemie arbitralnie przyznawane wydawcom przywileje wyłączności druku zostały z czasem zastąpione ogólnym prawem autorów do swoich dzieł. W konsekwencji kształtować zaczęło się przekonanie, że dobra niematerialne, podobnie jak wcześniej dobra materialne, mogą i powinny wchodzić w zakres szerokiego pojęcia majątku jednostek³⁵. Jednak z drugiej strony wykorzystanie retoryki praw naturalnych przynależnych twórcom i przejście do nowego systemu opartego na prawach prywatnych związane było z zabiegami podejmowanymi przez samych wydawców w rodzącym się kapitalizmie. Zdaniem Lymana Raya Pattersona „[p]rawo autorskie przekształciło się z praw wydawców w prawa autorów z powodów, które jednak miały niewiele wspólnego z interesami samych autorów. Zmiana była podyktowana staraniami wydawców, związanymi z chęcią utrwalenia ich monopolu, na stałe zasłaniając różnicę interesów wydawców i interesów autorów w stosunku do ich dzieł”³⁶. Jak się niedługo przekonamy, to właśnie wydawcy i opłacani przez nich autorzy, tacy jak Denis Diderot, byli bardzo zainteresowani rozprzestrzenianiem idei praw autorskich rozumianych jako prawa naturalne twórców.

System przywilejów oraz system praw autorskich różnią się od siebie kilkoma ważnymi elementami. Po pierwsze, prawa autorskie w sferze retorycznej i w swoim uzasadnieniu odwołują się do pojęcia twórcy — nazywanego przez ustawy autorem. To on staje w centrum systemu. Jego twórczość, ucieleśniona w dziele-utworze, uzasadnia przyznanie mu pewnych praw chroniących jego sferę interesów majątkowych (prawa autorskie majątkowe) oraz niemajątkowych (prawa autorskie osobiste). Po drugie, system ten oparty jest na założeniu, że prawa przysługują twórcy automatycznie, z samego faktu stworzenia utworu. System przywilejów nie miał charakteru automatycznego. Ich uzyskanie wiązało się z arbitralną decyzją pewnego organu. Przywileje, w przeciwieństwie do praw autorskich, były więc darem ze strony władzy, który mógł być odebrany w każdym momencie³⁷. Choć przywileje mogły być przyznawane twórcom, częściej ich adresatami byli wydawcy i księgarze. Szczegółowe różnice pomiędzy oboma systemami i ich uzasadnieniami można by mnożyć. Oba jednak systemy oparto na wspólnym założeniu. Prawo wynikające czy to z przywileju, czy to z prawa autorskiego było prawem wyłącznym (zakazowym), tworzącym monopol eksploatacyjny. To właśnie ten monopol daje początek osi konstrukcyjnej obu systemów. I to właśnie on będzie stanowił główny temat niniejszej książki. Ze współczesnymi systemami praw autorskich przywileje łączy jeszcze to, że miały one charakter czasowy. Podobne były również środki egzekucyjne stosowane w przypadku naruszenia monopolu. Należały do nich, podobnie jak dziś, możliwość zajęcia i konfiskata nielegalnych książek, groźba nałożenia grzywny czy obowiązek zapłaty stosownego wynagrodzenia³⁸.

Przejście od systemu przywilejów do systemu prawa autorskiego, a następnie zmiany w obrębie samego prawa autorskiego nie odbywały się w sposób samoczynny. Nie wynikały one bowiem z prostej refleksji nad prawami, jakie powinny przysługiwać twórcom. Ich kształt był wypracowywany w drodze długotrwałych batalii sądowych, sporów parlamentarnych oraz zabiegów lobbingowych ze strony osób czerpiących z tych praw korzyści. Historia rozwoju prawa autorskiego jest historią stopniowego rozszerzania zakresu monopolu przysługującego twórcom i nabywcom praw. W tym miejscu warto — za Martinem Kretschmerem oraz Friedemannem Kawohlem — zwrócić uwagę na dwie kwestie związane z procesem transformacji prawa autorskiego w kierunku jego współczesnego kształtu. Były one szczególnie widoczne w ustawach francuskich z 1791 oraz 1793 roku, w pruskiej ustawie z roku 1837 oraz w angielskiej ustawie z roku 1842³⁹.

Ewolucji podlegały poglądy związane z czasem ochrony. W tym kontekście należy odnotować trzy zagadnienia: długość trwania praw, sposób liczenia okresu wyłączności oraz skutki wygaśnięcia ochrony. Okres monopolu mógł bowiem trwać wieczyście, na wzór prawa autorskiego, lub być ograniczony czasem, podobnie jak ma to miejsce np. w prawie patentowym. Przykładowo w Anglii, jeszcze przed powstaniem systemu prawa autorskiego, na mocy common law obowiązywało wieczyste prawo do kopiowania przysługujące poszczególnym wydawcom. Pochodzący z 1710 roku Statut Anny zrywał z tą tradycją. Zgodnie z dokumentem uprawniony mógł uzyskać ochronę na 14 lat, po upływie których można ją było jednorazowo przedłużyć o kolejne 14 lat. Jeszcze w XIX wieku niektóre ustawodawstwa przyjmowały wieczyste prawo autorskie. Było tak m.in. w Holandii w latach 1796–1807, w Meksyku w latach 1884–1929 czy w Wenezueli w latach 1894–1930⁴⁰. Jednak dominujące podejście o ograniczaniu czasu trwania monopolu autorskiego. Wymagało ono ustalenia momentu, od którego liczony będzie czas ochrony. Niektóre ustawy przewidywały, że okres ten należy liczyć od momentu dokonania pierwszej publikacji danego utworu. Takie rozwiązanie przyjmował m.in. Statut Anny. Inne podejście zakładało, że monopol autorski powinien przysługiwać twórcy przez cały okres życia oraz przez pewien czas po jego śmierci. Pierwszą ustawą rozciągającą czas trwania praw autorskich ponad okres życia twórcy (post mortem) była francuska ustawa z 1791 roku poświęcona twórczości teatralnej. W oparciu o nią prawa twórcy miały trwać 5 lat po jego śmierci. Z kolei ustawa francuska z 1793 roku, zwana ’’deklaracją praw geniusza”, wskazywała na dziesięcioletni okres. Sporne było również to, czy okres ten powinien mieć charakter jednolity, czy różnić się w zależności od poszczególnych rodzajów twórczości. Prawa autorskie mogły więc trwać od 5 lat po śmierci autora, aż do lat 80. Krótsze okresy ochronne przyznawane były m.in. fotografii oraz utworom kinematograficznym. Ustanie okresu ochronnego nie zawsze kończyło sprawę. W tym zakresie obowiązywały trzy modele postępowania. Najbardziej rozpowszechnionym był ten, zgodnie z którym po upływie przewidzianego okresu prawo autorskie wygasało, a dzieła nim objęte przechodziły do domeny publicznej — domaine public. Po przeciwnej stronie występował model domaine d’État. Polegał on na tym, że po upływie pewnego okresu prawa autorskie stawały się własnością państwa lub specjalnych funduszy. Państwo, przejmując monopol od uprawnionych, miało zarządzać owymi prawami i czerpać z nich korzyści. Systemem pośrednim był model domaine public payant. Po wygaśnięciu okresu ochrony wygasał także monopol autorski. Oznaczało to, że ani państwu, ani uprawnionym — po upływie pewnego okresu — nie przysługiwały już prawa zakazowe w stosunku do poszczególnych utworów. Jednocześnie podmioty komercyjnie rozpowszechniające takie utwory miały obowiązek odprowadzania na rzecz wskazanej instytucji pewnej opłaty. Najczęściej była ona obliczana w stosunku do przychodów czerpanych z eksploatacji utworów⁴¹.

Drugą sprawą były rodzaje przedmiotów obejmowanych ochroną prawa autorskiego. Początkowo bowiem prawa te przysługiwały jedynie książkom lub innym utworom drukowanym. Dominującym modelem było tworzenie osobnych regulacji na potrzeby poszczególnych rodzajów twórczości. Takie podejście wynikało z genezy prawa autorskiego, które wywodzi się z przywilejów drukarskich. Z czasem jednak monopol autorski został rozciągnięty na inne rodzaje twórczości, w tym kompozycje muzyczne. Zdaniem historyków jedną z najbardziej wpływowych ustaw ówczesnej Europy była pruska ustawa o prawie autorskim z 1837 roku. To właśnie ona jako pierwsza dotyczyła zarówno utworów literackich, muzycznych, jak i sztuki⁴². Transformacja była możliwa dzięki kształtowaniu się abstrakcyjnego przedmiotu prawa autorskiego — utworu. Ochroną miały być obejmowane dobra niematerialne, które spełniały przesłankę oryginalności. W ten sposób z prawa chroniącego wydawców przed nieautoryzowanym kopiowaniem materialnych nośników (papierowej książki zadrukowanej tekstem czy płótna zamalowanego farbą), prawo autorskie stało się prawem chroniącym abstrakcyjny przedmiot, jakim był utwór; dzieło stworzone przez twórcę — autora⁴³. Rozwój pojęcia utworu stanowił bezpośrednią konsekwencję „komercjalizacji i utowarowienia kultury drukowanej, następującym na przestrzeni wieku XVIII”⁴⁴. Następnie, obok wyłącznego prawa reprodukcji utworów pisarskich, zostało wprowadzone wyłączne prawo (publicznego) wykonywania pewnej kategorii utworów. Początkowo dotyczyło ono jedynie utworów dramatycznych, jednak z czasem zostało też przyznane utworom muzycznym. W kolejnym kroku monopol autorski rozciągnięto z utworu w pierwotnej wersji na jego adaptacje, tłumaczenia, wariacje etc. Sukcesywne rozszerzanie prawa autorskiego w tym zakresie doprowadziło do wykształcenia się koncepcji praw zależnych. Właśnie w rozciągnięciu praw autorskich na abstrakcyjny przedmiot ochrony (utwór) Lyman Ray Patterson widzi ironię praw autorskich. „W społeczeństwie, w którym nie było wolności idei, prawo autorskie chroniło tylko przed piractwem; w społeczeństwie, w którym wolność idei istnieje, prawo autorskie chroni przed plagiatem”⁴⁵.