Wydawca pośrednikiem

Nic więc dziwnego, że i w Niemczech zaczęto zadawać sobie pytanie: Czy nieautoryzowana reprodukcja książek powinna być zabroniona przez prawo? Jednak w przeciwieństwie do Anglii czy Francji, gdzie głównymi aktorami sporu byli wydawcy i profesjonalni pisarze, na terytorium Cesarstwa dyskusję zdominowali akademicy. Intelektualiści niemieccy czasów oświecenia i romantyzmu starali się wykraczać poza bieżącą sytuację polityczną i prawną, tworząc koncepcje bardziej uniwersalistyczne⁷⁸². Tak oto za sprawą filozofów Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego, a później teoretyków prawa Otta von Gierkego i Josepha Kohlera, narodziła się niemiecka doktryna praw osobistości, która to znalazła swój wyraz również na polu praw autorskich. Oświecenie i romantyczna wizja indywidualnego geniusza przyczyniły się do silniejszego akcentowania roli autora. Same prawa autorskie rozumiane były jako prawa naturalne przynależne twórcy, chroniące jego wolność ekspresji.

Również w Niemczech rodząca się klasa średnia zaczęła tworzyć popyt na literaturę, choć nie przełożyło się to automatycznie na wykształcenie w społeczeństwie niemieckim koncepcji autorstwa. „Na początku XVIII wieku na ogół nie myślano, że autor poematu czy innego rodzaju literatury posiada jakieś prawa w odniesieniu do tych wytworów jego pracy intelektualnej”⁷⁸³. Autorów postrzegano nadal bardziej jako rzemieślników tworzących od czasu do czasu pod wpływem boskiego natchnienia. Takie myślenie znajdowało odzwierciedlenie w dwóch instrumentach prawnych. Pierwszym z nich był oczywiście system przywilejów, który służył do regulowania handlu książkami. Obok niego istniała jednak instytucja honorarium, będąca sposobem wynagradzania pisarzy. Zwyczaj wypłacania przez wydawców honorariów na rzecz autorów wykształcił się w XVII wieku. Nie była to jednak zapłata za poświęconą pracę, a raczej symboliczna kwota stanowiąca wyraz szacunku wobec autora. Zdaniem Woodmansee takie honorarium przypominało prezenty, jakie czynili poetom ich arystokratyczni patroni⁷⁸⁴. Jeszcze w połowie XVIII wieku Goethe uważał, że „[a]utorzy i wydawcy korzystali z najbardziej niezwykłej wzajemności. Ich relacje przypominały te, jakie zachodziły pomiędzy patronem a klientem”⁷⁸⁵. Z czasem jednak sytuacja uległa zmianie. Wraz z rozwojem rynku księgarskiego i idącymi za tym zyskami wydawców, autorzy zaczęli domagać się wyższych honorariów i większej niezależności. W miejsce zwyczajowej sumy ryczałtowej chcieli otrzymywać wynagrodzenie uzależnione od ilości sprzedanych egzemplarzy. Jednym z pierwszych autorów, który zabiegał o zmiany w ówczesnych regułach rządzących handlem książkami, był Gotthold Lessing. Twierdził on, że niepowtarzalna osobowość twórcy stanowić powinna źródło praw autorskich⁷⁸⁶. Jednocześnie otwarcie przeciwstawiał się tradycyjnemu systemowi wynagradzania pisarzy. „Co? Pisarz jest obwiniany za próbę uczynienia potomstwa swojej wyobraźni najbardziej zyskownym, jak tylko potrafi?”⁷⁸⁷. Z czasem zaczęto więc uważać za normę, że pisarz ma prawo do czerpania zysków z komercyjnej sprzedaży swoich książek.

Początek teoretycznej refleksji nad prawami autora w krajach niemieckojęzycznych wiąże się z przemyśleniami Immanuela Kanta, który, choć sam nie był prawnikiem, dość dobrze orientował się w koncepcjach prawniczych rozwijanych w tym obszarze. Zainteresowanie Kanta tematyką wynikało z jego osobistej sytuacji jako autora — na co dzień bowiem spotykał się z nieautoryzowanymi przedrukami swoich książek⁷⁸⁸. W tekście O niesprawiedliwości podrabiania książek⁷⁸⁹ przedstawił koncepcję autora-pisarza, praw jemu przysługujących oraz roli wydawcy. Jego spojrzenie było jednak odmienne od koncepcji własności intelektualnej (ang. intellectual property, niem. Geistiges Egentum), rozwijanej przez niemieckich wydawców na przełomie XVIII i XIX wieku. Podobnie jak w innych krajach, również w Niemczech chcieli oni wykorzystać postać autora do uzasadnienia swoich roszczeń przeciwko przedrukowi⁷⁹⁰. Taka koncepcja własności intelektualnej napotykała na opór ze strony niemieckich prawników osadzonych w tradycji prawa rzymskiego, zgodnie z którym prawo własności było prawem związanym wyłącznie z rzeczami materialnymi. Co więcej, ową własność intelektualną uważali oni za pojęcie wewnętrznie sprzeczne — trudno było bowiem pogodzić bezterminowy charakter prawa własności z czasową naturą własności intelektualnej⁷⁹¹.

Próbą rozwiązania tej sprzeczności miała być koncepcja zaprezentowana przez Kanta, a wypływająca z filozofii oświeceniowej. W swoich wywodach pominął on kwestię analizy pojęcia własności i skupił się na rozwinięciu praw autora do decydowania o sposobie komunikowania jego tekstu⁷⁹². Jego zdaniem autor, a dokładniej mówiąc pisarz, przemawia w swoim tekście: „[w] książce, będącej pracą pisaną, autor przemawia do swoich czytelników”⁷⁹³. Wydawca jest jedynie pośrednikiem, który „wydrukował słowa [autora] [...] nie dla siebie, ale całkowicie w imieniu autora”⁷⁹⁴. Kant bowiem wierzył, że wydawca ma „powód, by uznawać publikowanie nie jako handel towarami we własnym imieniu, ale jako prowadzenie działalności w imieniu innej osoby — a mianowicie autora”⁷⁹⁵. Wydawca jedynie umożliwia autorowi przemawianie do publiczności, za nic samemu nie odpowiadając. Jest po prostu pośrednikiem, który przekazuje słowa autora dalej. Wydawca prowadzi swój biznes, podpisuje się na książkach, ale sam nigdy nie przemawia jako wydawca, zawsze czyni to w imieniu kogoś innego — autora. Książka zaś jest wyłącznie „instrumentem dostarczającym słowa do publiczności”⁷⁹⁶. W stosunku do niej, jako do materialnego przedmiotu, istnieją prawa rzeczowe, a obok nich również inne prawa. Dla Kanta nie ma bowiem istotnej różnicy pomiędzy przemawianiem ustnym a komunikowaniem się za pomocą książek⁷⁹⁷. Autor posiada więc prawo wyrażania zgody na drukowanie i przedrukowywanie swoich tekstów, gdyż książka jest formą dialogu pomiędzy autorem a publicznością⁷⁹⁸. To prawo ma charakter „prawa wrodzonego, włączonego niejako w jego własną osobę”⁷⁹⁹. O ile bowiem prawa do rzeczy lub pochodne prawa wydawcy wynikają z porządku prawa stanowionego, o tyle prawa autora mają charakter praw naturalnych⁸⁰⁰. Zdaniem Kanta „błędem jest mylenie tych dwóch praw”⁸⁰¹.

Wydawca otrzymuje od autora uprawnienia do publikowania książek w konkretnym celu. Nie jest on właścicielem tekstu, który może traktować jako element swojego majątku. Jest jedynie pośrednikiem pomiędzy autorem a jego czytelnikami. Jeżeli więc autor umrze po przekazaniu tekstu wydawcy, „publiczność ma prawo oczekiwać od wydawcy, że wyda [książkę] sam lub przekaże manuskrypt komuś innemu, kto wyrazi wolę jego publikacji”⁸⁰². Wydawca nie ma również żadnych praw związanych z modyfikacjami tekstu otrzymanego od autora, obciążony jest jedynie obowiązkiem jego wydawania we właściwej formie, tak aby zapewnić komunikację pomiędzy twórcą a odbiorcą. „Jeśli po śmierci [autora] wydawca opublikuje [jego] pracę w okaleczonej lub zafałszowanej formie, lub jeżeli nie będzie chciał zapewnić odpowiedniej liczy kopii tak, aby zaspokoić popyt, to opinia publiczna ma prawo zmusić go do przygotowania lepszej edycji lub do zwiększenia nakładu; jeśli zaś nie spełni tego żądania, to opinia publiczna może powierzyć wykonanie tego komuś innemu”⁸⁰³. Dzieje się tak dlatego, iż wydawca działać ma w imieniu autora, zaś prawa do tekstu otrzymuje pod warunkiem dostarczenia go publiczności. To właśnie w celu zapewnienia możliwości realizacji takiej funkcji wydawcy przyznaje się prawo wyłączności druku — musi on mieć bowiem środki chroniące tekst przed niewłaściwym wykorzystaniem go przez konkurencję. Poza relacją autor — wydawca — czytelnicy muszą więc pozostawać inni chcący przedrukowywać książki danego autora. Naruszają oni bowiem sferę działalności autora „nie tylko bez jego zgody, ale w zasadzie wbrew jego woli”⁸⁰⁴; to autor ma prawo wyboru swojego wydawcy. Nie łamią oni jednak praw własności jako takich. Bezprawność reprodukcji jest w tym przypadku tym samym, czym występowanie w charakterze pełnomocnika bez posiadania stosownego zezwolenia — zezwolenia samego autora. Jedynym uprawnionym do działania w imieniu autora jest wydawca, który uzyskuje to prawo na mocy stosownej umowy. Taka umowa jest niezbędna ze względu na to, że książka łączy w sobie dwa elementy. Z jednej strony, poprzez swoją materialną formę, jest obiektem przynależnym do rynku i działalności wydawcy, z drugiej zaś, będąc sposobem komunikowania się autora z publicznością, jest ona elementem jego osobowości. Dopiero na mocy umowy pomiędzy autorem a wybranym przez niego wydawcą dochodzi do konsensusu opartego na rozumie. Całe dowodzenie Kanta bazowało na założeniu, że pisarz może komunikować się z publicznością jedynie za pośrednictwem wydawcy — nie istniała przecież żadna licząca się alternatywy dla druku⁸⁰⁵. W wyniku takiej umowy autor traci możliwość wyrażania dalszych zgód na przedrukowywanie danej książki przez innych wydawców, zaś uprawniony wydawca może stać się poszkodowanym w wyniku pojawienia się konkurujących przedruków⁸⁰⁶.

Czy koncepcja Kanta — prawa pisarza do komunikacji z czytelnikami za pośrednictwem wybranego wydawcy wyposażonego w ochronę przed konkurencją — może być rozciągnięta na inne dziedziny sztuki i być podstawą dla uniwersalnych praw autorów? Być może, jednak dla samego Kanta czym innym były książki, a czym innym pozostałe rodzaje twórczości. Dzieła sztuki traktował on jako zwykłe przedmioty, które „mogą być powielane, przekształcane z ich kopii, i kopie tak stworzone mogą być publicznie rozpowszechniane bez zgody autora oryginału ani tych, za pomocą których [autorzy] wykonali swoje idee”⁸⁰⁷. Każdy może powielać takie dzieła „i oferować je do sprzedaży, co nie uprawnia ich autora do narzekania na to, iż ktoś wdziera się w jego działalność”⁸⁰⁸. Takie rozróżnienie było dla Kanta oczywiste, a samo podejście — zakorzenione głęboko w oświeceniowym paradygmacie szerzenia wiedzy. „On ani jemu współcześni Niemcy nie traktowali pisarstwa jako oddzielnej profesji”⁸⁰⁹. Pisarze zarabiali jako prywatni korepetytorzy lub nauczyciele akademiccy, uważając swoja twórczość za rodzaj misji. Dlatego właśnie czym innym było owo pisarstwo — akt mowy, który pomimo opublikowania w formie książkowej pozostawał formą ekspresji autora, umożliwiającą mu komunikację z publicznością — a czym innym jest dzieło sztuki będące jedynie wynikiem pracy⁸¹⁰, rzeczą materialną istniejącą samodzielnie⁸¹¹. Dzieła sztuki nie można rozdzielić od materiału, w którym zostało wykonane⁸¹². Inaczej sprawa wygląda w przypadku książek, które mają dwoistą naturę. Z jednej strony są po prostu materialnym nośnikiem, rzeczą podlegającą zwykłemu handlowi, z drugiej jednak są formą komunikacji autora z publicznością. Akt komunikacji istnieje jedynie wraz z osobą pisarza i w konsekwencji należy wyłącznie do niego⁸¹³. Autor, zdaniem Kanta, ma w stosunku do tekstu prawo, które umożliwia mu powstrzymanie innych od mówienia w jego imieniu bez jego zgody. W ten sposób prawa autora chronią autonomię swobodnego wyrażania się. Nie są to jednak prawa własności w znaczeniu, jakie pojawia się w odniesieniu do rzeczy materialnych czy do ziemi. Jedyne prawa własności, jakie rozpoznawał Kant, to prawa własności autora do jego myśli⁸¹⁴: „Prawa własności autora do swoich myśli (zakładając na pierwszym miejscu, że taka własność znajduje tutaj zastosowanie zgodnie z prawami zewnętrznymi) pozostają jego, niezależnie od jakiegokolwiek przedruku”⁸¹⁵. Prawo autorskie zapewnić miało twórcom-pisarzom możliwość weryfikacji autentyczności swoich tekstów, które stawały się elementem debaty publicznej. Było to prawo do kontroli nad kształtem komunikowanego tekstu. Uzasadniała je więc potrzeba zabezpieczenia indywidualnej ekspresji, nie zaś prawa własności nabywane przez twórcę w wyniku swojej pracy⁸¹⁶. „Kant nie rozwijał własnościowej koncepcji Locke’a i dlatego był w stanie przedstawić model niewłaścicielskiej kontroli komunikacji”⁸¹⁷. Źródłem prawa autorskiego była dla niego osobowość autora. Pogarda, jaką żywił Kant do prawa własności jako podstawowego prawa człowieka, przyczyniała się do zmarginalizowania roli jego koncepcji⁸¹⁸.

Trzeba być w formie

Bardziej systematyczne i odmienne od Kanta stanowisko w sprawie praw autorskich prezentował inny niemiecki filozof tej epoki, Johann Gottlieb Fichte. W przeciwieństwie do Kanta rozróżniał on akty mowy od profesjonalnego pisarstwa, w którym widział ekonomiczne możliwości. Dla Fichtego i jemu podobnych zawód profesjonalnego pisarza w oczywisty sposób łączył się z wynagrodzeniem pieniężnym, a takie wynagrodzenie stawało się w pełni uprawnionym motywem pisarstwa⁸¹⁹. Swoje przemyślenia na temat praw autorów zawarł on w eseju pt. Dowód nielegalności przedruków, stanowiącym odpowiedź na artykuł Johanna Alberta Heinricha Reimarusa. Esej ten pojawił się w czasach, w których następowało przejście pomiędzy z dawnego systemu opartego na przywilejach do nowego, opartego na retoryce praw autorów, będących twórcami oryginalnych tekstów⁸²⁰. „Z definicji przywilej jest wyjątkiem od generalnego ważnego naturalnego lub cywilnego prawa. Do tej pory nie istniało żadne prawo cywilne dotyczące własności książek. W związku z tym przywilej musi być wyjątkiem od prawa naturalnego. Przywileje tego rodzaju określają, iż konkretna książka nie może być przedrukowywana. To zakłada zatem, że prawo naturalne przyjmuje następujące brzmienie: każdy ma prawo przedrukowywać każdą książkę”⁸²¹. Przywileje były traktowane jako narzędzie polityki ekonomicznej państwa, które niekiedy było wykorzystywane do ograniczania tego prawa naturalnego. Zdaniem Reimarusa — skoro nikt nie wykazał, że istnieją jakieś prawa własności autora względem stworzonych przez niego tekstów — odpowiedź na pytanie, czy należy zakazywać ich przedrukowywania, należało uzależnić od tego, czy taki zakaz byłby użyteczną praktyką⁸²². Uważał on, że nieautoryzowane przedruki nie przynoszą szkody ani autorom, ani wydawcom. Co więcej, jego zdaniem, przynosiły im one korzyści, bowiem przyczyniały się do zwiększenia rozpoznawalności samych tekstów i zwiększania reputacji ich autorów⁸²³.

Fichte nie zgadzał się jednak ze stwierdzeniem, że prawo naturalne uznaje prawo każdego do przedrukowywania książek. Odchodząc od retoryki przywilejów, budował on argumentację, jakoby autorowi przynależała „wieczysta własność”⁸²⁴, która jest oparta o „szlachetną ideę sprawiedliwości, niezależnej od użyteczności”⁸²⁵. Prawo autora nie nie wywodzi się z żadnego hipotetycznego „kontraktu pomiędzy autorem a publicznością”⁸²⁶. Jest to „naturalne, wrodzone i niezbywalne prawo własności”⁸²⁷. Fichte starał się więc przestawić dyskusję o prawach autorskich z rozważań o charakterze utylitarnym w kierunku argumentów opartych na zasadach sprawiedliwości i retoryce praw naturalnych. „Jeżeli będziemy w stanie po prostu udowodnić istnienie takiego wieczystego prawa własności przysługującego autorowi do jego tekstu [...], wtedy nie będziemy musieli [...] wykazywać użyteczności przedruków, ponieważ ta kwestia nie będzie już relewantna, bowiem to, co jest po prostu nielegalne, nie powinno występować niezależnie od tego, jak przydatne może to być”⁸²⁸. Dla Fichtego prawa własności nie stanowiły mechanizmu stymulującego twórczość, mającego na celu maksymalizację użyteczności społecznej⁸²⁹. Nie miało dla niego znaczenia to, czy ze społecznego punktu widzenia korzystne jest rozprzestrzenianie się tekstów, czy też nie — ważne było jedynie pewne apriorycznie zakładane prawo twórcy.

Za punkt wyjścia do dalszych rozważań Fichte uznawał stwierdzenie, że „jesteśmy pełnoprawnymi właścicielami rzeczy, których przywłaszczenie przez inne osoby jest fizycznie niemożliwe. Jest to twierdzenie bezpośrednio oczywiste i nie wymaga dalszych dowodów. W tym miejscu pojawia się pytanie: czy istnieje coś takiego rodzaju w przypadku książek?”⁸³⁰. Struktura tego argumentu wygląda następująco: jeżeli w książce jest coś, co nie może być pod żadnym względem wyodrębnione od jej autora, wówczas to coś musi być kwalifikowane jako przedmiot wieczystego prawa własności, niezależnie od tego, czym to coś się okaże⁸³¹. Otwierało to drogę do uznania, że przedmiotem owej własności mogą być nie tylko przedmioty materialne, ale również dobra niematerialne. Z tego punktu widzenia kluczową kwestią pozostawało więc dookreślenie tego czegoś, co stanowiło nierozerwalną całość z twórcą, a tym samym było przedmiotem owej własności.

Podobnie jak inni, Fichte rozróżniał książkę w znaczeniu materialnym (aspekt fizyczny) od książki w znaczeniu zawartej w niej treści (aspekt idealny). Nie poprzestawał jednak jedynie na tym podziale. Jego zdaniem aspekt idealny książki składał się z dwóch kolejnych elementów: idei i formy, na których opiera się współczesne prawo autorskie⁸³². Wyodrębnienie tych poszczególnych aspektów książki nie zrodziło się jednak z niczego. Było ono wynikiem próby przełamania argumentów innego niemieckiego filozofa, Christiana Jakoba Krausa. Zdaniem tego ostatniego książek nie można było sprowadzać jedynie do fizycznych obiektów. „Ale idea, zawartość! To, co w rzeczywistości konstytuuje książkę! Które tylko przez autora mogą być sprzedane lub komunikowane!”⁸³³. Materialna książka była więc dla niego jedynie nośnikiem niezbędnym do przekazywania czegoś innego, co tak naprawdę świadczyło o jej prawdziwej wartości — to jest autorskiej idei. Czy jednak taka idea może być przedmiotem czyjejkolwiek własności? Zdaniem Krausa nie. „Z chwilą jej wyrażenia nie jest możliwe, aby pozostawała własnością autora”⁸³⁴. Ludzie kupują książki „właśnie dlatego, aby móc korzystać z idei”⁸³⁵.

W koło wracają te same pytania: czy mogę czytać zawartość książki, uczyć się, skracać, rozwijać, nauczać i tłumaczyć ją, pisać na jej temat, śmiać się z niej, czepiać się jej, wyśmiewać ją, korzystać z niej marnie lub właściwie — w skrócie robić z nią, cokolwiek chcę. Ale jedyna rzecz, jakiej należy mi zakazać, to jej kopiowanie lub przedrukowywanie?... Opublikowana książka jest ujawnioną tajemnicą. Na jakiej podstawie kaznodzieja mógłby zakazywać drukowania swoich homilii, jeżeli nie może powstrzymać swoich słuchaczy przed zapisywaniem swoich kazań? Czy nie byłoby równie niedorzecznym, jak to, aby profesor wymagał od swoich studentów, by ci powstrzymywali się od korzystania z nauczanych przez niego tez, aby domagał się on tego samego od sprzedawców książek w odniesieniu do nowych książek? Nie, nie, to jest oczywiste, że koncepcja prawa własności intelektualnej jest zupełnie bezużyteczna. Moja własność musi być wyłącznie moja; muszę być w stanie oddawać i odbierać ją bezwarunkowo. Niech ktoś mi wyjaśni, jak to jest możliwe w tym przypadku. Niech tylko ktoś spróbuje odebrać pochodzącą od niego ideę w momencie, w którym została ona zakomunikowana, w taki sposób, jakby w ogóle nie była znana. Żadne pieniądze świata nie są w stanie tego uczynić”⁸³⁶.

Odpowiedzią Fichtego na argument Krausa było właśnie wprowadzenie obok pojęcia idei pojęcia formy⁸³⁷. Owa idea, czyli myśli autora, stanowi dobro wspólne, ponieważ każdy może ją posiąść w całości i jako taka nie może podlegać zawłaszczeniu przez poszczególne osoby⁸³⁸. Czyste idee nie mają określonego kształtu, przez co nie nadają się do ich komunikowania innym osobom. Są na tyle nieokreślone, iż każdy człowiek może o nich pomyśleć. Podobnie jak Kraus, uważał on, że książka składa się z aspektu fizycznego, czyli papieru, na jakim jest wydrukowana, oraz z elementu idealnego. Ten, który kupuje książkę, nabywa prawa do materialnego elementu. Może „czytać ją i pożyczać, jak często tylko chce; może ją odsprzedawać komu tylko chce, za cenę, za jaką chce lub jaką uzyska; może ją podrzeć na strzępy lub spalić”⁸³⁹. Fichte zgadzał się również z Krausem, pisząc, że „ludzie rzadko kupują książę tylko do tych celów”⁸⁴⁰. Robiąc to, muszą zakładać, że „nabywają również prawa do jej elementu idealnego”⁸⁴¹. Jego zdaniem jednak również ten idealny element składa się z dwóch aspektów. „Z zawartości książki, idei, którą ona prezentuje; i formy tych idei, sposobu kombinacji, frazowania i sformułowań, w jakich jest ona przedstawiana”⁸⁴². Innymi słowy, książka składa z idei. Jednak każda próba ich przekazania wymaga pewnej formy. Nikt nie ma dostępu do myśli innych osób, jednocześnie jest mało prawdopodobne — choć nie niemożliwe — aby dwie osoby myślały o tym samym temacie dokładnie w ten sam sposób⁸⁴³. Właśnie dlatego forma, w jakiej każda osoba wyraża swoje myśli, jest unikatowa⁸⁴⁴. „Każdy autor musi przekazać swoje myśli w konkretnej formie i nie może ich przekazać w żadnej innej formie, jak jego własna, ponieważ nie ma żadnej innej”⁸⁴⁵. Dlatego właśnie forma, w jakiej dochodzi do przekazania idei, pozostaje na zawsze „wyłączną własnością”⁸⁴⁶ autora — bowiem jest fizycznie niemożliwym, aby doszło do przeniesienia owej formy⁸⁴⁷. Skoro forma jest czymś, co nie może ulec oddzieleniu od autora, to ten ostatni, mając prawo do kontrolowania wszelkich aspektów swojej osobowości, zachowuje prawo do kontrolowania owej formy — dla niego bowiem prawo autorskie jest niezbędne dla rozpoznania unikatowej osobowości twórcy, wyrażonej w formie utworu⁸⁴⁸. W konsekwencji autorowi przysługuje nie tylko prawo do autorstwa, tj. „prawo do domagania się od wszystkich innych uznawania jego jako autora książki”⁸⁴⁹, ale również prawo do „powstrzymania każdego od naruszania jego wyłącznej własności do danej formy”⁸⁵⁰.

Jak zauważyła Martha Woodmansee, wyodrębnienie pojęcia formy, mogącej podlegać przywłaszczeniu przez autora, osłabiało główny argument oponentów prawa autorskiego⁸⁵¹. Nabywając książkę — materialny obiekt — kupujący otrzymywał prawo własności rzeczy. Co ważniejsze, otrzymywał on dostęp do zawartych w książce idei, które zawsze pozostawały w sferze domeny publicznej. Ich poznanie bowiem nie ingerowało w osobowość autora, a było wynikiem niezależnych studiów czytelnika. Idee nie stawały się — zdaniem Fichtego — nasze jedynie przez „wybranie książki, zabranie jej do domu i postawienie na półce. W celu przywłaszczenia idei wymagana jest dalsza aktywność. Musimy przeczytać książkę, przemyśleć jej zawartość w zakresie, w jakim wykracza ona poza wiedzę powszechną, tj. przeanalizować ją z różnych punktów widzenia, i w ten sposób zasymilować ją do naszych własnych wzorców myślowych”⁸⁵². Poznanie zawartych w książce idei miało charakter jedynie potencjalny, „jednak aby przetransformować ową potencjalność w rzeczywistość, musimy w to zainwestować naszą pracę”⁸⁵³. Prawo autorskie odtąd nie miało rozciągać się na sferę idei zawartych w książce, a jedynie na konkretną formę, w jakiej zostały one przedstawione. Autorzy musieli akceptować taki stan rzeczy, bowiem istota ich działalności polegała na komunikowaniu innym swoich myśli — kto bowiem chciałby pisać książki, których nikt nie czyta⁸⁵⁴? Dlatego właśnie prawa przynależne twórcy (niem. Urheber) tworzą uzasadnioną podstawę jego roszczenia do wyłączności jedynie w zakresie wynikającym z tego czegoś, co nie może być przywłaszczone przez inne osoby — unikatowego sposobu ekspresji osobowości autora. Od dawna rozróżniano książkę, jako materialny obiekt objęty prawem własności, od jej zawartości. Prawo autorskie nie miało jednak dotyczyć całości tak pojmowanej zawartości. Poza mechanizmem praw wyłącznych znajdować się miały wolne i abstrakcyjne idee przekazywane w tekście przez pisarza, który mógł rościć sobie prawa monopolistyczne jedynie do konkretnej, unikatowej formy, w jakiej wyraził swoje idee⁸⁵⁵. Jednak wbrew nadziejom Fichtego ten klarowny w teorii podział napotykał i napotyka istotne problemy w praktyce. Zwracał już na to uwagę w XIX wieku Seweryn Markiewicz, pisząc:

Łatwiej jest apodyktycznie postawić różnicę pomiędzy treścią myśli a jej formą, aniżeli ją wykazać i dwa te pojęcia ścisłemi granicami oddzielić. [...] [P]owiązanie zdań i okresów, logiczny tok rozumowań, wywołanie tych albo innych efektów. Otóż tak pojęta forma myśli w żaden sposób nie da się oddzielić od jej treści, bo forma taka jest samą treścią wypowiedzianą na zewnątrz⁸⁵⁶.

W tym miejscu należy poczynić jeszcze jedno istotne zastrzeżenie. Dla Fichtego zarówno autor nie może chcieć — poprzez upublicznienie swoich idei — przekazać ich formy innym osobom, jak również nikt nie może przywłaszczyć jego idei bez zmieniania tej formy, pozostaje ona bowiem „na zawsze jego wyłączną własnością”⁸⁵⁷. Takie rozumienie istoty formy — jako przedmiotu należącego wyłącznie do autora, którego w żadnym wypadku nie może on przenieść na inną osobę — oznacza istotne odejście od klasycznego prawa własności, którego cechą charakterystyczną jest właśnie możliwość przenoszenia go na inne podmioty (rozporządzania nim). W konsekwencji wydawca zawierający umowę z autorem nie nabywa żadnych praw autorskich do utworu, a jedynie prawo do pobierania pożytków wynikających z własności autorskiej. Wydawca, występujący w roli przedstawiciela autora, ma więc prawo do sprzedawania innym osobom nie samych idei czy formy, w jakiej one zostały przedstawione przez autora, ale jedynie możliwości zapoznawania się z nimi i ich przyswajania, dzięki ich pojawieniu się w wersji wydrukowanej⁸⁵⁸. W takiej sytuacji ten, który dokonuje nieautoryzowanych przedruków, narusza właśnie takie prawo do pobierania pożytków⁸⁵⁹. Fichte dostrzegał, że często pojawienie się takich przedruków nie wywołuje żadnych szkód zarówno po stronie autorów, jak i samych wydawców, a nawet przysparza autorom korzyści, przyczyniając się do zwiększenia ich rozpoznawalności wśród czytelników. Z jego perspektywy nie miało to jednak znaczenia. Stał on bowiem na stanowisku, że nikt nie ma prawa do działania w cudzym imieniu wbrew woli tej osoby⁸⁶⁰.

Zdaniem Maria Biagiolii takie rozumienie formy prowadzi do jeszcze jednej istotnej konkluzji — skoro nie można przenieść autorskiej formy, to oznacza również, że owej formy nie można ukraść — jest ona bowiem czymś, co nieodłącznie należy do autora i nie może do niego nie należeć⁸⁶¹. „Jeżeli rzeczywiście zrozumiałeś «formę» ⁸⁶². To z kolei otwiera drogę do uznania, że dla Fichtego — w przeciwieństwie do powszechnie obowiązujących koncepcji na temat praw autorskich — ekspresja twórcza dotyczy zarówno autorów, jak i czytelników. Zarówno autorzy tworzący prace, jak i czytelnicy próbujący je zrozumieć aktywnie uczestniczą w tym procesie. Zdaniem Biagiolii nie ma tutaj miejsca na prostą opozycję twórca — czytelnik. Skoro unikatowa ekspresja twórcy — forma, w jakiej prezentuje on idee — stanowi podstawę przyznania mu praw autorskich, to symetrycznie rzecz ujmując, osobista ekspresja czytelników prowadzi do tego samego. Fichte bowiem inaczej niż współczesne prawo autorskie rozumiał relacje pomiędzy utworem oryginalnym a zależnym. Podobnie jak współczesne prawo autorskie — rozróżniał on sytuację, w której dochodzi do przejęcia przez inną osobę formy, w jakiej zostały wyrażone myśli autora, od sytuacji, w której dochodzi do wykorzystania przez tę osobę idei zawartych w utworze. W pierwszym przypadku dochodzi do przejęcia czegoś nierozerwalnie związanego z twórcą. Jak mówi Fichte, jest ono dopuszczalne jedynie w sytuacji cytowania jednego autora przez innego, polegającej na wykorzystaniu przez jednego twórcę dokładnych słów innego⁸⁶³. W drugiej sytuacji dochodzi do modyfikacji idei pierwotnego autora poprzez nadanie jej nowej formy — nierozerwalnie związanej z tą drugą osobą⁸⁶⁴. Jednak zdaniem Biagiolii takie rozumienie formy prowadzi do wniosku, że większość utworów, które dla współczesnego prawa autorskiego byłyby nazwane utworami zależnymi, przez Fichtego byłaby uznana za utwory oryginalne, tj. stworzone przez a w konsekwencji i należące do tych, którzy je opracowali i byli aktywnymi pożyczającymi⁸⁶⁵. W opinii Fichtego bowiem, przykładowo, wykonanie ryciny na podstawie obrazu nie może być rozumiane jako niedozwolona reprodukcja. Jego zdaniem ten, kto przygotowuje taką rycinę, dokonuje jednocześnie zmiany formy⁸⁶⁶. W rezultacie naruszenie praw autorskich następuje jedynie w sytuacji, w której dochodzi do identycznego skopiowania danego utworu — na przykład kiedy ktoś wykorzysta cudze matryce do robienia rycin i za ich pomocą będzie drukował rysunki⁸⁶⁷.