SCENA ÓSMA
Pani Pernelle, Orgon, Elmira, Marianna, Kleant, Walery, Damis, Doryna
KLEANT
Panuj nad swoim porywem,
Nie poniżaj sam siebie wybuchem zelżywym!
Zostaw nędznika losom jego przeznaczenia
I szyderstwem nie zwiększaj jego poniżenia!
Życz raczej, aby duszę jego, dziś skruszoną,
Szczęśliwy zwrot pozyskał znów na cnoty łono,
By poprawił swe życie i chęcią odmiany
Złagodził wyrok księcia dzisiaj nań wydany.
Ty zaś za łaski z szczodrej dziś doznane ręki
Przed tron jego na klęczkach zanieś korne dzięki!
ORGON
Masz słuszność, bracie. Zatem śpieszmy wśród wesela
Wielbić tego, co łaski swe dziś nam rozdziela!
Potem, skoro już spłacim dług wdzięczności pierwszy,
Drugiemu się poświęcić mam zamiar najszczerszy
I szczęśliwie uwieńczyć kochanka zapały,
Co i w niedoli umiał być wierny i stały.
Przypisy:
1. Kielski — O wpływie Moliera na komedię polską. [przypis tłumacza]
2. Świętoszek aktorski — P. Regnier (de la Comédie française), Le Tartufe des comédiens, Paris 1896. [przypis tłumacza]
3. Przedmowa — Przedmowę tę dołączył Molier do pierwszego wydania Świętoszka, (z końcem marca 1669 r.). Mimo że Podania wcześniejsze są co do daty niż Przedmowa, pomieszcza się je stale po niej, gdyż ten porządek wprowadził Molier w drugim wydaniu Świętoszka, gdzie pierwszy raz te Podania znajdujemy. [przypis tłumacza]
4. markizowie, wykwintnisie — Pod godłem „markizów” ośmieszył Molier niejednokrotnie typ panka dworskiego, złotego młodzieńca z jego miałkim móżdżkiem, a wielkim zadowoleniem z siebie. Precieuse’y (wykwintnisie), subtelne pięknoduszki, uczynił Molier przedmiotem komedii pt. Pocieszne wykwintnisie. [przypis tłumacza]
5. na nic nie zdały się poprawki — Poprawki te częścią utrwaliły się w tekście, takim jaki dziś posiadamy, częścią w kostiumie, którym Molier starał się (chwilowo) Tartufowi nadać jak najbardziej świecki charakter. [przypis tłumacza]
6. sąd (...) króla i królowej — Molier dyplomatycznie przemilcza królowę matkę, która po pierwszym przedstawieniu Świętoszka była przeciwna sztuce, a która umarła 20 stycznia 1656 r. [przypis tłumacza]
7. dołożyłem (...) wszystkich możliwych starań, aby dobrze odróżnić charakter obłudnika od człowieka naprawdę pobożnego — Co do tego można by mieć pewne wątpliwości: Molier odróżnia wprawdzie te dwa typy, ale czyni to nie tyle w samej sztuce, ile we wstawionej tyradzie Kleanta; co do samej sztuki, to jeżeli prawdziwą pobożność ma reprezentować Orgon, nie można powiedzieć, żeby obraz był korzystny. [przypis tłumacza]
8. Pałac Burgundzki — był własnością Bractwa Męki Pańskiej, od którego tę budowlę, nie mającą zresztą nic z „pałacu” (hôtel), odnajmowała trupa aktorów. [przypis tłumacza]
9. doktor Sorbony — Mistrz Jehan Michel, zmarły w 1493 r. [przypis tłumacza]
10. grywano tam (...) sztuki pana de Corneille — Polyeucte męczennik i Teodora dziewica i męczennica; obie miały tytuł: „tragedie chrześcijańskie”. [przypis tłumacza]
11. znanym całemu światu — od czasu Prowincjałek Pascala. [przypis tłumacza]
12. nigdy nie miotano się tak gwałtownie przeciwko teatrowi — Molier ma tu w szczególności na myśli Traktat o komedii i o widowiskach wedle tradycji Kościoła czerpanej z soborów i Ojców Kościoła napisany przez księcia Conti, niegdyś przyjaciela Moliera i „libertyna”, później nawróconego. Traktat ten atakował wprost nie tylko Moliera, ale i Corneille’a, który czyni aluzje do tego pisma w przedmowie swojej do Atylli. Niedawno Racine musiał bronić teatru przeciw atakom Port-Royalu. [przypis tłumacza]
13. wygnanie medycyny z Rzymu — Pliniusza historia naturalna, ks. XXIX. [przypis tłumacza]
14. publiczne potępienie filozofii w Atenach — Molier ma niewątpliwie na myśli skazanie Anaksagorasa, a zwłaszcza Sokratesa. [przypis tłumacza]
15. umysły, które (...) wrogo odnoszą się do każdej komedii w ogóle — Por. Myśli Pascala, których zresztą oczywiście Molier znać nie mógł. [przypis tłumacza]
16. uwagi pewnego dostojnego księcia krwi — mowa o Kondeuszu „Wielkim”. [przypis tłumacza]
17. Scaramouche — aktor włoski, którego nazwisko stało się typem i figuruje w tytule wielu sztuk tej epoki. [przypis tłumacza]
18. Pierwsze podanie — Podanie to, napisane w r. 1664 (po pierwszym zakazie), miało na celu szczególnie obronę sztuki przed atakami proboszcza św. Bartłomieja. [przypis tłumacza]
19. komedii Tartufe, jeszcze nieprzedstawianej publicznie — Pierwsze przedstawienie trzech aktów Świętoszka miało charakter dworski, tym samym prywatny. [przypis tłumacza]
20. legata papieskiego i (...) prałatów — Prawdopodobnie prałaci rzymscy, którzy stanowili świtę legata papieskiego Chigi. [przypis tłumacza]
21. książka napisana przez księdza — Mowa o proboszczu św. Bartłomieja. [przypis tłumacza]
22. prześladowaniem wpływów tak potężnych — Mowa o prezydencie de Lamoignon, pod którego zarząd król, wyjeżdżając, oddał Paryż, i który mocą tej władzy mógł uchylić nawet samo pozwolenie królewskie, dopóki nie otrzymał jego potwierdzenia na piśmie. [przypis tłumacza]
23. pod tytułem Szalbierza — Tartufe nazywał się wówczas Panulfem (patrz Wstęp). [przypis tłumacza]
24. trzeba mi będzie w ogóle zaniechać pisania komedii — Istotnie Molier wycofuje się na jakiś czas w tym roku z teatru. [przypis tłumacza]
25. Trzecie podanie — pisane jest już po ostatecznym pozwoleniu i powrocie na scenę Świętoszka. Czuć to po tonie tego podania; jest ono żartobliwe, wesołe, pisane z odcieniem serdecznej poufałości w stosunku do tego monarchy, w którym Molier zawsze czuł życzliwego sprzymierzeńca, mimo że w czasie tej burzy życzliwość ta musiała nieco przycichnąć. [przypis tłumacza]
26. znamienity lekarz — Lekarzem tym był p. de Mauvillain, przyjaciel Moliera. O stosunkach tego lekarza z poetą świadczy następująca anegdota. Pewnego dnia Molier i Mauvillain byli na obiedzie u króla. Król zagadnął Moliera: „Więc to jest twój lekarz; i cóż on z tobą robi?”. „Najjaśniejszy Panie, odpowiedział Molier, gwarzymy sobie o tym i owym, on mi przepisuje lekarstwa, ja ich nie zażywam i wracam do zdrowia”. Mauvillain należał do lekarzy bardzo postępowych i często bywał w zatargach z fakultetem, tak że w r. 1558 odebrano mu na przeciąg czterech lat ten tytuł doktorski, co mu nie przeszkodziło później zostać dziekanem fakultetu. Jeden ze współczesnych notuje, że to Mauvillain „dostarczył Molierowi epizodycznych scen do Chorego z urojenia, które tak zaszkodziły wśród publiczności powadze medycyny i lekarzy, iż większość ucieka się do nich jedynie dla formy; recepty i konsultacje nie znajdują już prawie żadnej wiary; wypadki (powiadają) zadają kłam nadziejom, jakimi lekarz łudzi chorego i jego otoczenie”. [przypis tłumacza]
27. Pani Pernelle — Do czasów Moliera stare kobiety grywali w teatrze mężczyźni. Molier czyni wyłom w tej tradycji, ale nie zawsze. I tak, panią Pernelle grywał u niego Ludwik Bejart, który nieco chromał: stąd do dziś aktorki w Komedii Francuskiej, grając tę rolę, podpierają się laseczką. [przypis tłumacza]
28. Wyznaję więc... — Scena ta jest, jak zaznaczyliśmy we Wstępie, ekspozycją, jedną z najżywszych i najoryginalniejszych, jakie istnieją w teatrze. Stara dama w irytacji swojej charakteryzuje (oczywiście z nieżyczliwą przesadą) cały personel domu oraz sytuację, która służy za punkt wyjścia komedii. [przypis tłumacza]
29. miła siostruniu — Pani Pernelle przedrzeźnia Mariannę. [przypis tłumacza]
30. I matka ich nieboszczka — Jasnym jest, że Elmira jest drugą żoną Orgona, prawdopodobnie znacznie młodszą od niego. [przypis tłumacza]
31. niby wielka pani — Jesteśmy w domu zamożnego mieszczanina. [przypis tłumacza]
32. Pan Tartufe (wymawia się: Tartüf) — Od tej chwili aż do pojawienia swego w trzecim akcie Tartufe jest nieustannym przedmiotem rozmów, a sprzeczność sądów o nim zaostrza naszą ciekawość, tak iż zjawienie się jego w akcie trzecim jest jednym z najsilniejszych efektów teatralnych. [przypis tłumacza]
33. Że jakiś godny człowiek czasem w dom zawita — Dziś może nas uderzać, że cała kwestia wpływów Tartufa kręci się dokoła zabawy i przyjmowania gości, ale w owym czasie podejmowanie gości było jedynym niemal zadaniem zamożnych ludzi. [przypis tłumacza]
34. Czy on o panią nie jest zazdrosny. — Doryna wprowadza tu nowy motyw, zdwajając obudzone już zainteresowanie osobą Tartufa. [przypis tłumacza]
35. Chcę wierzyć, że nic złego pod tym się nie skrywa — Pani Pernelle przemawia tu znamiennym językiem dewotek. [przypis tłumacza]
36. bez względu, jak życie nasze sądzą inni — Pisząc te słowa, Molier myślał może i o cenzorach swego własnego życia. Ustęp ten musiał być zresztą dość po myśli Ludwikowi XIV, którego życie było w tej chwili także przedmiotem „obmowy”. [przypis tłumacza]
37. Dafne z miłym mężulkiem — mimowoli przywodzi nam na pamięć ochmistrzynię, panią de Navailles, która wraz z mężem została wygnana ze dworu. [przypis tłumacza]
38. pozór złudny jakiejś skłonności — Czyżby tu również chodziło o „pozór” skłonności króla do panny de la Valliere? Być może; to pewna, że cały ten ustęp, zarówno jak i następna tyrada Doryny musiały być po myśli młodemu królowi. Zestawmy je z nauką, jaką daje poważny Arbates w pierwszej scenie Księżniczki Elidy, granej równocześnie ze Świętoszkiem. Molier jakby z góry stara się zsolidaryzować króla z tą niebezpieczną komedią i nastroić go przychylnie. Dziś rysy te wydają się nam nieco błahe. [przypis tłumacza]
39. Powiedziałaby panu (...) poufale — Doryna przedrzeźnia tu głos i sposób mówienia pani Pernelle. [przypis tłumacza]
40. Z tego niechaj pojęcie sobie pan wytworzy — Doryna dopełnia tu obrazu sytuacji swoim opowiadaniem, które jednak jest tak żywe i teatralne, że ani na chwilę nie nuży słuchacza. [przypis tłumacza]
41. Był to wprzód człowiek — Dla stwierdzenia, jak silną i groźną może być obłuda, zależało Molierowi na tym, by pokazać Orgona nie jako głupca i łatwego do osiodłania niezdarę, ale jako człowieka, który był niegdyś dzielnym i szanownym. [przypis tłumacza]
42. W służbach króla — Mowa tu o niedawnej Frondzie, która w czasie małoletniości Ludwika XIV podzieliła Francję na dwa obozy. I tego rysu nie zaniedbuje Molier, aby przychylnie usposobić króla. [przypis tłumacza]
43. zjada za dziesięciu — Wszystkie rysy tyczące materialnych korzyści zagarnianych przez Tartufa wkłada Molier bardzo zręcznie w usta jedynie Dorynie, zwalniając rodzinę Orgona od wszelkiego pozoru interesowności. [przypis tłumacza]
44. A gdy mu się odbija — Po tym wierszu w pierwotnym wydaniu Świętoszka był przypisek: „To służąca mówi”. Widać rys ten musiał być wówczas bardzo rażący. Co więcej wydanie z r. 1682 zaznacza, iż w. 191–194 opuszczano na przedstawieniu. [przypis tłumacza]
45. Tamten, to szczwana sztuka — Scena ta w dalszym ciągu charakteryzuje Tartufa: zanim się pojawi, będziemy go już znali ze wszystkich stron. Z współczesnego listu o komedii Świętoszek możemy wnioskować, że w pierwszej redakcji sztuki rozmowa ta o dewotach wciskających się w domy była bardziej rozwinięta i że ją polecono Molierowi skreślić. [przypis tłumacza]
46. Swe kazania na muszki (...) wstążki — Jak zawsze tak i wówczas stroje współczesne musiały być niewątpliwie przedmiotem niejednego prawdziwego kazania. Toteż komedia ta jest nie tylko satyrą na obłudę, jest zarazem obroną dworskiej światowości przeciw szczerej nawet pruderii. Wciąż Molier stara się o to, aby zyskać swojej komedii stronników. [przypis tłumacza]
47. zaczekam na górze na jego przybycie — Stosunek Elmiry do Orgona jest poprawny, ale chłodny. Może zawsze był taki: może ochłodził się od czasu, jak Tartufe wcisnął się w dom i zajął w sercu Orgona miejsce żony i dzieci. [przypis tłumacza]
48. Że gdy mą siostrę czucia związały — W zawiązaniu intrygi Molier nie zadaje sobie trudu; jak zawsze wszystko kręci się koło małżeństwa córki. Nowym natomiast niezmiernie śmiałym rysem są równoczesne zaloty Tartufa do żony Orgona, o których to zalotach lekko już natrąciła Doryna. [przypis tłumacza]
49. Doryno! — Od pierwszego wejścia Orgona z roztargnienia, z jakim wita się ze szwagrem, widać, że to jest człowiek opanowany jedną myślą, który nie chce o niczym słyszeć, póki się nie zaspokoi w tej mierze. [przypis tłumacza]
50. Zawsze z pulchniutką buzią — Aktor, który w teatrze Moliera grał Tartufa, du Croisy, był pulchny i rosły. Nie zapominajmy, że Molier, jak Szekspir, nieraz dostrajał swoje postacie do warunków aktora, mającego je odtwarzać, i że niejeden szczegół, z którego wyciąga się daleko idące wnioski, wynikł, jak słynna zadyszka Hamleta, po prostu z fizycznej właściwości aktora. [przypis tłumacza]
51. A Tartufe? (...) Biedaczek! — Czterokrotne powtórzenie tego samego pytania należy do najświetniejszych efektów teatralnych: w sposób niesłychanie prosty a plastyczny oddaje on charakter Orgona, stosunek jego do Tartufa, do rodziny, tłumaczy poprzednie zachowanie Elmiry, itd. Owo „biedaczek” (pauvre homme) stało się we Francji przysłowiem: księdza de Roquette, jednego z tych, w których doszukiwano się pierwowzoru Tartufa, pani de Sevigné w listach swoich stale nazywa „biedaczkiem”. [przypis tłumacza]
52. barani comber — Te realistyczne szczegóły życiowe, dziś tak naturalne, były wówczas w literackiej komedii czymś zupełnie nowym, śmiałością sceniczną, urażającą konwencje, niemal obyczajność. Słynne „ciastko ze śmietaną” (tarte à la crême) w Szkole żon wywołało istną burzę. [przypis tłumacza]
53. Z jaką pan troskliwością pytał o jej zdrowie — Oczywiście ironicznie. W ogóle w ciągu całej tej sceny Doryna, która zna zaślepienie Orgona, traktuje go bardzo ironicznie. [przypis tłumacza]
54. Bo też to człowiek (...) no, człowiek i kwita — W oryg. fr. C’est un homme... qui... Ha! Un homme. ... un homme enfin!. Wiersz ten sławny jest w literaturze. Orgon jak gdyby nabiera tchu do powiedzenia wszystkiego, co myśli o Tartufie, i jak gdyby z nadmiaru niezdolny jest nic powiedzieć. [przypis tłumacza]
55. Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony — W tym ustępie mógłby Molier mieć na myśli surową obojętność jansenistów. [przypis tłumacza]
56. A, gdym wychodził, za mną pospieszał — Jasnym jest, że Tartufe dobrze powiadomiony był o zamożności i o charakterze Orgona i że postanowił sobie zarzucić pętlę na tę ofiarę. [przypis tłumacza]
57. Że zaś mnie sługa jego objaśnił — Oczywiście działający z woli swego pana. [przypis tłumacza]
58. część mojej ofiary — Ta część mieści rys bezwiednego i dyskretnego komizmu. [przypis tłumacza]
59. w mych oczach — To słówko oświetla prawdziwe intencje tej dobroczynności. [przypis tłumacza]
60. nawet o mą żonę — Ten jaskrawy efekt komiczny wprowadza nas w atmosferę farsy i przygotowuje scenę Orgona pod stołem. [przypis tłumacza]
61. Jego straże każdemu do niej wstępu bronią — W związku ze słówkiem Doryny w scenie I, rysuje nam to wyraźniej stosunek Tartufa do Elmiry. [przypis tłumacza]
62. Pchłę zabił — Rys ten można by pomówić o komizm zbyt gruby, a jednak obłudnik Tartufe nie jest tu bez świątobliwych wzorów. Złota legenda opowiada o św. Makarym co następuje: Gdy raz św. Makary zabił pchłę, która go gryzła, wypłynęło z niej dużo krwi; powziął żal, iż pomścił własną krzywdę, i wytrwał pół roku całkowicie nagi w pustyni, kąsany bez litości przez muchy i inne zwierzęta. Można pojąć, iż ani obłuda Tartufa ani świętość św. Makarego zarówno nie były w duchu natury i filozofii Moliera. [przypis tłumacza]
63. Czyś ty oszalał — Słowa brutalne w odniesieniu do poważnego człowieka, jakim jest bądź co bądź Orgon, ale trzeba przyjąć, iż Kleant słucha cały czas Orgona jak człowieka niepoczytalnego, a ten ostatni rys wyprowadza go z równowagi. [przypis tłumacza]
64. twoja mowa jest wielce bezbożna — Argument aż nazbyt często używany, aby utożsamiać z bezbożnością wszelką krytykę osób osłoniętych płaszczem religii. Nie oszczędzono tego argumentu i Molierowi, który też jakby z góry nań odpowiada. Być może, że ten ustęp (z pewnością zaś następna tyrada Kleanta) wpisany jest później dla odparcia zarzutów. Tyrada ta obiegała w odpisie Paryż w czasie zakazu sztuki. [przypis tłumacza]
65. Co w zgodzie jest z naturą — Ustęp ten przywodzi na pamięć analogiczne refleksje Montaigne’a, którego tyle śladów można znaleźć w filozofii Moliera. Świadczyłby on wszakże jeszcze raz, iż nie tylko obłuda jest celem uwag Kleanta, ale i szczera choćby religijność „psująca rzecz przesadą”. [przypis tłumacza]
66. Tak, tyś jest najmądrzejszy — Nie znajdując odpowiedzi, Orgon zamyka się w łatwej ironii. [przypis tłumacza]
67. umią — dziś popr.: umieją. [przypis edytorski]
68. Gdy bliźnich poświęcanym mordują żelazem — Ten sławny wiersz jest zapewne wpisany już w czasie kampanii o Tartufa, gdy przeciwnicy używali wszelkich środków walki, aby pognębić Moliera. [przypis tłumacza]
69. Ot, spójrz na Arystona — Pod każdym z tych imion, Molier miał niewątpliwie na myśli jakąś znaną osobę, której nazwisko powtarzano sobie też po cichu. [przypis tłumacza]
70. Ich nabożność jest ludzka — Nieznacznie i nieco sofistycznie Molier przeszedł na inny teren; pomieszał te dwa pojęcia, tak bardzo różne: obłudę religijną i religijność szczerą, ale zbyt surową, „nieludzką”, w którą uderza tu mimochodem. Są to rzeczy bardzo różne, ale dla Moliera jednakowo antypatyczne i jednako groźne bodaj jako dla autora dramatycznego. Wszak oba te obozy szły ręka w rękę, gdy szło o uśmiercenie jego komedii. [przypis tłumacza]
71. Czyś już skończył — Orgon jest, zdaje się, z natury człowiek ograniczony i uparty (nieodrodny syn swej mamusi, tak jak ją poznaliśmy); od czasu zaś jak dostał się pod wpływ Tartufa, głowa jego stała się iście z kamienia, nie do przebicia. [przypis tłumacza]
72. Niebu niech będzie chwała! — Nie bez intencji każe Molier chować się Orgonowi za murem niejasnych i wykrętnych odpowiedzi, w końcu zaś dwa razy z rzędu powołać się na niebo, gdy chodzi tylko po prostu o chęć niedotrzymania słowa. To już szkoła Tartufa. Widzimy ucznia, zanim niebawem zobaczymy mistrza. Molier uczynił Orgona niesympatycznym, nieludzkim, niecierpliwiącym, jak gdyby mówiąc: oto, co z człowieka robi ciasno pojęta dewocja. [przypis tłumacza]
73. Nie, zaglądam — Orgon zwraca naszą uwagę na przyległy gabinet, który taką rolę odegra w III akcie; zarazem może Molier chce podkreślić w Orgonie wpływ Tartufa, który ucząc go chodzić krzywymi drogami, sprawia, iż lęka się tych krzywych dróg u innych. [przypis tłumacza]
74. Ślicznie — Przy tych słowach zjawia się Doryna i na imię Tartufanadstawia ucha. [przypis tłumacza]
75. Powiem co każesz, ojcze — Marianna wie, ile ojcu zależy na Tartufie, ale ani w głowie jej nie postało, że tu idzie o małżeństwo, skoro z woli ojca przyrzeczona jest Waleremu. [przypis tłumacza]
76. Scena druga — Wspominaliśmy już we Wstępie, jakie wątpliwości nastręcza cały ten akt drugi, będący nie tylko jakby wstawką, ale poniekąd odbiegający od tonu sztuki. Może pierwotna redakcja Tartufa nie zawierała kwestii małżeństwa: może nie było w niej Marianny, i może Molier, zmuszony przerobić sztukę i wyrzucić pewne motywy, wypełnił lukę nieco sztucznie. Orgon, tak silnie zarysowany w innych aktach, tutaj występuje raczej jako tradycyjny farsowy ojciec, z którego służąca sobie dworuje. Miejsce zwartej treści zastępują gry sceniczne, figle etc. Ta scena druga niewątpliwie obniża na chwilę ton sztuki. [przypis tłumacza]
77. Ja? — Marianna objawia zdumienie, ale bynajmniej jeszcze nie rozpacz: sądzi, że się przesłyszała albo że ojciec z niej sobie żartuje, wystawiając ją na próbę. [przypis tłumacza]
78. Z tą rozłożystą brodą — Gdyby aktor uważał za korzystniejsze dla charakteryzacji nie mieć brody (która dziś jest w teatrze dość niewdzięcznym przydatkiem), można zmienić te słowa tekstu na: z tą bogobojną miną. [przypis tłumacza]
79. ze szlachty się rodzi — Wynikałoby z tego, że Tartufe umiał w oczach zamożnego mieszczanina wyzyskać ów wiecznie kuszący urok szlachectwa (o ile zresztą szlachectwo Tartufa jest prawdziwe), i to, wraz z fantastycznymi sperandami Tartufa, czyni to małżeństwo bardziej prawdopodobnym. Zresztą w komediach Moliera ten motyw małżeństwa powtarza się często: Argan chce wydać córkę za lekarza, Filaminta za literata. Ale rys ten niewątpliwie osłabia motyw główny; skoro Orgona kusi szlachectwo Tartufa i skoro wierzy w jego dobra na księżycu, które ów może kiedyś odzyska, ślepota jego nabiera innego charakteru. Jeszcze raz też wypada nam zaznaczyć, że ten drugi akt nie jest organicznie spojony z całością i nosi znamiona pospiesznej wstawki. [przypis tłumacza]
80. ozdoby na czole... — Wszystkie te rzeczy wypowiadane w obecności młodej panny, o którą chodzi, stanowią rys pewnej grubości obyczajowej ówczesnego teatru. [przypis tłumacza]
81. I zrobisz z męża wszystko — Czytany ustęp niezbyt jest zgodny z tonem Orgona mówiącego o Tartufie; raczej trąci zdawkowym farsowym ojcem. [przypis tłumacza]
82. Nie zmilczysz mi nareszcie... — Przez całą tę scenę wściekłość Orgona rośnie, tu dochodzi do zenitu. [przypis tłumacza]
83. Co! pan taki nabożny — Tradycyjna w tym miejscu pauza: Doryna zrobiła tę wymówkę dla drwiny, ale Orgon, szczery w swej bigoterii, uderzony tą uwagą milknie, zdejmuje kapelusz, zamyka oczy i trwa chwilę w nabożnym skupieniu, jakby odmawiał krótki pacierz, [przypis tłumacza]
84. Nie doścignę jej dzisiaj — Prawie całą tę scenę Molier powtórzy w Chorym z urojenia. [przypis tłumacza]
85. Marianna jest osóbką bardzo dobrze wychowaną! Ale cała ta scena Doryny z Marianną nie jest na wysokości reszty komedii; są to tradycyjne sceny pana ze służącym (Wartogłów) lub pani ze służącą, bez indywidualnego charakteru, gdyż trudno trwożliwość Marianny wobec ojca uważać za charakter. [przypis tłumacza]
86. Twarz ma pulchną, rumianą... — Jest to, jak często bywa w komediach Moliera, po prostu rysopis aktora, który grał u niego rolę Tartufa (Molier sam grał Orgona). [przypis tłumacza]
87. Do rodzinnego miasta męża w koczybryku (...) rozrywek tyle — Ten ustęp sławny jest w literaturze jako pierwszy może rodzajowy obrazek życia prowincji. [przypis tłumacza]
88. Scena czwarta — Ta scena „zwad miłosnych. przywodzi na pamięć inne sztuki, w których Molier daje niejako jej warianty: Zwady miłosne i Mieszczanin szlachcicem, (por. przypisy do Mieszczanina szlachcicem, Bibl. Nar. -S. II., Nr. 10, str. 80) Z tych trzech scen ta jest najbardziej udatna i naturalna, pełna wdzięku i prawdy; niemniej i ona jest tu niejako wtrącona i mogłaby się znaleźć w każdej innej sztuce. [przypis tłumacza]
89. Jeszcze nie wiem — Około tego drobnego słówka, jak często bywa między zakochanymi, którzy instynktownie potrzebują takimi „próbami siły” urozmaicić miłość, inaczej może zbyt monotonną, kręci się cała zwada. Bez interwencji Doryny skończyłaby się może zerwaniem. Jakie znaczenie ma to „jeszcze nie wiem”? Można je rozumieć dwojako: albo to już jest dąs Marianny, którą obraziło samo pytanie Walerego, albo też ona rozumie to tak, że jeszcze nie wie, jakiego sposobu użyje, aby się uchylić od woli ojca; natomiast Walery już w tej odpowiedzi dopatrzył się „obrazy majestatu” miłości. Cała ta scena nastręcza materiał do bardzo subtelnej i interesującej gry scenicznej, której tradycje znajdzie reżyser we wspomnianym dziele Regniera. [przypis tłumacza]
90. To więc chorobę jaką udać — Doryna, podobnie jak Frozyna w Skąpcu (Akt IV, scena 1) roztacza szczegółowo plan, który nie ma żadnego zastosowania w dalszym biegu akcji: to by również świadczyło za pospiesznym zeszyciem tego aktu z innymi. [przypis tłumacza]
91. Zauważyliśmy już we Wstępie, że to późne wprowadzenie głównej osobistości jest jednym z najoryginalniejszych, jakie znamy w teatrze. Dwa akty bez mała Tartufe wypełnił swoją osobą, wszystko w tym domu wyraźnie kręci się koło niego, a jeszcze go nie znamy; nic dziwnego, że widz oczekuje tego zjawienia się w największym napięciu. [przypis tłumacza]
92. skończ pacierze — oczywiście w znaczeniu: nie przeszkadzaj sobie, dokończ spokojnie pacierzy. [przypis tłumacza]
93. między więźniów — W tym rysie dopatrywano się wyraźnej aluzji do Kongregacji św. Sakramentu, która szczególny nacisk kładła na opiekę nad więźniami. [przypis tłumacza]
94. By wzięła tę chusteczkę — Molier zawsze działa na widza środkami najbardziej teatralnymi: odmalował już swego Tartufa w kilku pierwszych słowach, teraz dorzuca do nich gest. Zarazem z nieporównaną sztuką umie zawsze wywoływać wrażenie komiczne wtedy, kiedy wstręt i oburzenie mogłyby zaszkodzić wesołości komedii. [przypis tłumacza]
95. myśl przychodzi zdrożna — Ta grubo komiczna scena przygotowuje już słabostkę Tartufa, która stanie się dlań niebawem pułapką: zmysłowość. Toteż w następującej scenie z Elmirą, Tartufe powinien być namaszczony ale nie obłudny, raczej szczerze wzruszony. Wszak pociąg, który go prze do Elmiry, nie jest w jego interesie; to nie jest gra, przeciwnie zmysłowość jest w nim jedynym szczerym rysem. [przypis tłumacza]
96. Chrześcijańskie uczucia zbyt pana unoszą — Od początku tej sceny Elmira zachowuje ton bardzo dyskretnej ironii. [przypis tłumacza]
97. błagałem niebiosów — Tartufe, jak widzimy, miesza niebiosy do wszystkiego, nawet do schadzki z cudzą żoną. [przypis tłumacza]
98. Wierzę, iż me zbawienie troską pana główną — Również z dyskretną ironią. [przypis tłumacza]
99. kładzie rękę na kolanach Elmiry — Ta nieprawdopodobnie śmiała scena, którą trudno sobie wyobrazić przetransponowaną na dzisiejsze kostiumy, była podobno w pierwszej redakcji sztuki jeszcze jaskrawsza. [przypis tłumacza]
100. Mój Boże! tych koronek jakiż to haft przedni! — Pokrewny rys w Pantagruelu Rabelais’go (ks. II, rozd. 16). [przypis tłumacza]
101. Doczesnej szczęśliwości nie ścigasz obrazu — Elmira udaje, że nie rozumie aluzji Tartufa, mimo że nie ma co do tego najmniejszej wątpliwości. Przez całą tę scenę, a bardziej jeszcze w akcie IV, Elmira rysuje się jako kobieta uczciwa, zrównoważona, ale wytrawna, nawykła w światowym życiu do słuchania nawet bardzo śmiałych rzeczy, bawiąca się może, jak wiele uczciwych kobiet, taką dość daleko posuniętą grą. Tutaj zresztą stara się ona świadomie sprowadzić Tartufa na drogę drażliwych wyznań, aby zdobyć nad nim przewagę i wyzyskać ją dla spokoju rodziny. [przypis tłumacza]
102. pragnienie (...) cudnych dzieł, które niebo stworzyło dla ludzi — Tartufe, nawykłszy do tego uduchowionego języka, wpada weń mimo woli w swoich oświadczynach, które mają też styl jakiegoś „aktu strzelistego”, nabierając przez to tym mocniejszego smaku. [przypis tłumacza]
103. Iż nie jest zbrodnią tkliwość moja — Raz po raz w roli Tartufa spotykamy echa kazuistycznych rozróżnień, tak przygwożdżonych ironią w Prowincjałkach Pascala. [przypis tłumacza]
104. Oświadczenie w istocie pochlebne — Czy Elwira i w tej chwili pozostaje zupełnie zimną, czy też jest przez chwilę wzruszona tym wybuchem żądzy, której szczerość czuje? Raczej nie: Molierowi musiało zależeć na tym, aby cała rodzina Orgona była bez najmniejszego zarzutu. [przypis tłumacza]
105. Będąc nabożnym, czyż być człowiekiem przestałem — Ten wiersz stał się przysłowiowym we Francji. [przypis tłumacza]
106. Każdą łaskę rozgłosem okryć — Istotnie dyskrecja nie należała do cnót ówczesnych galantów. [przypis tłumacza]
107. Miłości bez zgorszenia — Trzeba przyznać, iż Tartufe umiał w swoim strzelistym przemówieniu wygrać wszystkie motywy: zaniepokoić kobietę akcentem (a i gestem) szczerej namiętności, zagrać na jej próżności kobiecej i wreszcie błysnąć tym kuszącym argumentem: bezpieczeństwo! [przypis tłumacza]
108. Nazbyt wiele słodyczy — Z całego zachowania się Tartufa w tej scenie można by wnosić, że nie musiał on być tak płaską i pocieszną figurą, za jaką go podała uprzedzona doń Doryna. Czujemy w nim raczej wytrawnego gracza, który zapewne już niejedną kobietę usidlił tą samą sztuką, i dlatego poczyna tu sobie z tą pewnością siebie. [przypis tłumacza]
109. Kto inny może srożej wziąłby sprawę ową — Jak tłumaczyć tę pobłażliwość Elmiry? Zachowanie się jej tu, jak również w scenie czwartej, jest cokolwiek niezrozumiałe: może w pierwotnej redakcji sztuki było jaśniejsze. Ale może po prostu Molier, potrzebując tego dla sceny Elmiry z Tartufem w akcie IV, umotywował tu dość lada jako tę jej pobłażliwość, bez której późniejsze pochwycenie obłudnika w pułapkę byłoby niemożliwe? [przypis tłumacza]
110. Scena czwarta — „Za pierwszym słowem Damisa, Tartufe zdumiony wstaje szybko i przechodzi na lewo; tam stoi nieruchomy, ze spuszczonymi oczyma, bez gestu i bez drgnienia twarzy” (Régnier). [przypis tłumacza]
111. Scena piąta — „Wchodząc, Orgon spostrzega Tartufa; idzie prosto ku niemu, i ściska go. Tartufe pozwala się spokojnie uściskać, nie zdradzając nic. Ta gra sceniczna dzieje się podczas dwu wierszy Damisa”. (Régnier). [przypis tłumacza]
112. Scena szósta — Jest to jedna z najśmielszych, najgenialniejszych scen, jakie w teatrze istnieją. Zdawałoby się, że Tartufe, wobec oczywistego faktu, jest w położeniu bez wyjścia: zobaczymy, iż wyjdzie z sytuacji zwycięsko, jeszcze umocniony w swojej pozycji za pomocą genialnie użytej „pokory chrześcijańskiej”. Pomysł do tej sceny znalazł Molier bardzo prawdopodobnie w noweli Skarona Hipokryci. Scena ta przywodzi poniekąd na pamięć kulminacyjną scenę z aktu IV Mizantropa, gdy Celimena, przyparta oczywistym dowodem, wychodzi zwycięsko z sytuacji za pomocą śmiałego niby-wyznania. Ale tam Celimena ma za sprzymierzeńca namiętność Alcesta, który niczego tak nie pragnie, jak być przekonanym o jej niewinności. [przypis tłumacza]
113. A, zdrajco! — Tartufe nic nie powiedział na swoją obronę; przeciwnie, oskarżył się niby, mimo to czar, pod jakim umie trzymać Orgona, jest taki, że Orgon wybucha przeciw synowi, wówczas kiedy czekaliśmy jego wybuchu przeciw Tartufowi. [przypis tłumacza]
114. Tak jest, mój drogi synu — Tartufe z niesłychaną zręcznością podsuwa między wierszami myśl, że jest pastwą czarnej intrygi. [przypis tłumacza]
115. klękając również. — Ci dwaj mężczyźni klęczący przed sobą wywołują wrażenie nieodpartego komizmu, łagodząc to, co mogłoby być przykrego w tej scenie. Komentatorzy przypominają historyczną scenę, kiedy księżna de Conde uklękła przed kardynałem de Richelieu, błagając o łaskę dla skazanego na śmierć księcia de Montmorency, a kardynał klęknął przed nią, błagając o przebaczenie, że jej musi odmówić [przypis tłumacza]
116. Dzisiaj ten godny człowiek zostanie mym zięciem — To „dzisiaj”, które nam wydaje się terminem tak nieprawdopodobnym, było w ówczesnej komedii bardzo częste, gdy chodziło o przymus małżeństwa; ale i obyczaj życiowy nie bywał zbyt oddalony od takiego pośpiechu. [przypis tłumacza]
117. Niech mu niebo daruje, jak ja darowałem — Tak wedle tradycji ten wiersz brzmiał w pierwszej redakcji sztuki (Oh ciel, pardonne lui comme je lui pardonne!) Później Molier zmuszony był go złagodzić na: O ciel, pardonne lui la douleur qu’il me donne (O niebo, przebacz mu ból, który mi zadaje). [przypis tłumacza]
118. opuścić te progi. — Tartufe jeszcze wygrywa tę ostatnią kartę obłudy, chcąc ostatecznie umocnić swoją pozycję w domu Orgona. [przypis tłumacza]
119. Ach, mój bracie, żona — Ubezpieczenie na wypadek, gdyby Elmira zmieniła zamiar i oskarżyła go przed mężem. [przypis tłumacza]
120. o me życie chodzi — Głębokie, tragiczne niemal słowo, oświetlające posępnym blaskiem tę scenę szaleństwa ludzkiego. Jedynie Molierowi danym było wzbić się do szczytu komizmu, równocześnie wydobywając tak mistrzowsko „drugie dno” tragiczne. [przypis tłumacza]
121. chcę, byś nieustannie bawił tylko przy niej — Molier pamięta, by tym komicznym rysem farsowego rogacza złagodzić wrażenie tragizmu, które powiało na chwilę przez scenę. Tak samo bluźnierstwo Tartufa: „Wola niebios we wszystkim” złagodzone będzie komicznym wrażeniem wykrzyknika Orgona: „Biedaczek”, który jest niby echem sceny z I-go aktu. Widzieliśmy właśnie „biedaczka” przy robocie! [przypis tłumacza]
122. Ciebie chcę za spadkobiercę — Ta darowizna przychodzi dość nieprzygotowanie; dodać należy, iż prawnie byłaby niedopuszczalna ze względu na to, że Orgon ma dzieci. Może rozmyślnie użył Molier tego nieprawdopodobnego rysu, aby tym dobitniej podkreślić, że jesteśmy w sferze komedii. Komedii i prawdy zarazem, gdyż zręczne opanowywanie ludzi i wyłudzanie spadków i darowizn było jednym z punktów działalności nabożnych kongregacji. Gdyby Orgon miał nie rodzone dzieci, ale np. bratanków, rzecz byłaby zupełnie możliwa. [przypis tłumacza]
123. Zgorszenie w dom by wniosło — „Uniknięcie zgorszenia”, to był istotnie płaszczyk, pod którym kazuistyka dozwalała na bardzo szeroką tolerancję. [przypis tłumacza]
124. Że mu w sercu przebaczam — Też subtelne kazuistyczne rozróżnienie, które da się połączyć z największą bezwzględnością postępowania. [przypis tłumacza]
125. jest już wpół do czwartej — We Wstępie cytujemy analogiczną odpowiedź prezydenta Lamoignon, kiedy doń przybył Molier z prośbą o uchylenie zakazu grania Tartufa. Czy Molier wprowadził ten rys pod wpływem swej rozmowy, czy też przeczuł go niejako już pierwej, nie wiemy. [przypis tłumacza]
126. Panie, może w panu znajdziem poplecznika — Widzimy, iż Doryna straciła dawny rezon; sprawa przybrała groźny obrót. Bo człowiek taki jak Orgon może być groźny! [przypis tłumacza]
127. Ojcze, przez litość Boga — Ta wzruszająca apostrofa Marianny wybiega poza linię farsowego stosunku córki do ojca, jaki widzieliśmy w drugim akcie. Staje się ona jednym z licznych w dziele Moliera dokumentów klęski, jaką może być nieograniczona, jak nią była wówczas, władza ojcowska w ręku złego lub nierozumnego człowieka. [przypis tłumacza]
128. Precz z ludzką słabością — Tu, w tym małym zakresie, pokazuje nam Molier, czym mógłby być Orgon w wielkim: człowiek tego typu mógłby być inkwizytorem i posyłać ludzi na stos. [przypis tłumacza]
129. Oddaj i mój majątek — Zapewne po matce, pierwszej żonie Orgona. [przypis tłumacza]
130. By jeszcze nam nie wierzyć... — Tartufe dobrze przewidywał: Elmira starała się otworzyć mężowi oczy. [przypis tłumacza]
131. Scena czwarta — Scena ta dzieje się pod wieczór, ale Régnier krytykuje stosowany tu i ówdzie zwyczaj zapalania na stole świeczników. [przypis tłumacza]
132. Wszak jedynie rozkazom twym jestem powolną — Istotnie to przypomnienie było potrzebne, aby złagodzić drażliwość roli Elmiry w następnej scenie. Uczciwa i delikatna Elmira pragnie, aby jej oszczędzono tej wstrętnej dla niej komedii (co nie przeszkadza, iż zagra ją wybornie). Autor przypomina nam, iż Orgon może w każdej chwili położyć koniec tej grze, i że cała odpowiedzialność za to, że dochodzi ona do tak dalekich granic, spada na niego. [przypis tłumacza]
133. Podobno chce mnie pani zaszczycić rozmową — Przez cały początek sceny Tartufe zachowuje się ze zrozumiałą nieufnością. [przypis tłumacza]
134. niespodzianka (...) Spadła na nas — Od pierwszej chwili Elmira przybiera maskę wspólniczki Tartufa. [przypis tłumacza]
135. żem wszelkie czyniła ofiary — Ta nieco zagadkowa pobłażliwość Elmiry w III akcie była po prostu potrzebna, aby umożliwić tę scenę w akcie IV. [przypis tłumacza]
136. Myśl pani (...) inaczej — Tartufe wciąż sztywny, nieufny. [przypis tłumacza]
137. w zmysłach moich budzi dreszcze — Tu Tartufe wchodzi pod zmysłowy urok Elmiry, który bardziej może od próżności, jaką mu ona przypisywała, uśpi jego czujność. Ale na razie jeszcze nie ufa, znów po tym słabym momencie robi się sztywny i podejrzliwy. [przypis tłumacza]
138. dowód wyraźniejszy — Myśl dość brutalna i dość oschle wyrażona: odbiegliśmy daleko od lirycznych wylewów z III aktu. [przypis tłumacza]
139. do ostatnich granic — Cała ta scena jest w istocie niesłychanie brutalna i drastyczna, zwłaszcza na tle ówczesnej konwencji scenicznej [przypis tłumacza]
140. Nie obrażając nieba... — Elmira zastawia pułapkę, w którą Tartufe wpada, bardziej tym może niż czym innym gubiąc się w oczach Orgona. [przypis tłumacza]
141. Między wierszem 303 a 304 w pierwszym wydaniu przypisek autora: „To zbrodniarz mówi”. [przypis tłumacza]
142. Lecz i z niebem dać rady jakoś sobie można (Il-y-a avec le ciel des accomodements) — Ten wiersz stał się we Francji przysłowiem. [przypis tłumacza]
143. Jest sztuka, która wedle potrzeby przemienia — Wyraźna aluzja do kazuistyki jezuitów i jednej z jej zasad, iż można uczynić występek niewinnym, odwracając intencję (por. Prowincjałki Pascala, list VII, których lekturę gorąco zalecam dla dobrego zrozumienia Tartufa). [przypis tłumacza]
144. Mocny pani ma kaszel — Elmira kaszle kilkakrotnie jakby wzywała Orgona, by położył koniec tej scenie, ale ten jest tak ogłupiony swoim Tartufem, iż jeszcze mu widać za mało. [przypis tłumacza]
145. wcale ten nie grzeszy, kto grzeszy w sekrecie — Dowcipne sparodiowanie pewnych zasad kazuistyki. [przypis tłumacza]
146. Tym ci gorzej dla tego, kto zmusił mnie — Te słowa zwrócone są pod adresem Orgona. Żal i wzgarda dla męża za to, iż zmusza ją do przeciągania tej szkaradnej roli wzbiera w Elmirze do ostatecznych granic. [przypis tłumacza]
147. Wszak to człowiek stworzony, by go za nos wodzić — Może dopiero te słowa, wprost do niego zwrócone, dopełniły miary cierpliwości Orgona. Tartufe, pewien wspólnictwa Elmiry, już zrzucił maskę do szczętu. [przypis tłumacza]
148. Z wydaniem sądu czekaj — Elmira pozwala sobie na odwet tą gryzącą ironią. [przypis tłumacza]
149. Elmira ukrywa Orgona za sobą — Zacietrzewienie Tartufa czyni tę grę sceniczną dość prawdopodobną. [przypis tłumacza]
150. Scena siódma — Tartufe, wracając, rzuca wedle tradycji na krzesło kapelusz i płaszczyk. Z wielu stron krytykowano tę tradycję, godząc się na kapelusz ale uważając zdjęcie płaszczyka za nazbyt drastyczne. Régnier jest też tego zdania. [przypis tłumacza]
151. Czekałem rychło zmieni się — To znaczy, iż Orgon cały czas tej sceny przypuszczał, że Tartufe bierze na próbę Elmirę; to tłumaczy jego cierpliwość, a zarazem dowodzi, jak niskich środków dopuszczało jego pojęcie „świątobliwości”. [przypis tłumacza]
152. Ty wierzysz, bracie — Tartufe próbuje jeszcze raz odegrać scenę z III-go aktu. [przypis tłumacza]
153. Ty je opuścisz raczej — Tartufe, zmieszany, zaskoczony, skupia się w sobie i nagle powziąwszy decyzję, pręży się jak nadeptana żmija. Maska spada, ukazuje się prawdzie oblicze, przerażające zbrodniczością, ohydą, ale i siłą zarazem. Tradycyjna gra sceniczna jest taka, iż Tartufe czyni tu pauzę, idzie po kapelusz ze spuszczoną głową jakby posłuszny rozkazom Orgona, po czym kładzie kapelusz na głowę, prostuje się i rzuca wyzwanie. [przypis tłumacza]
154. za wcześnie wypadła moja darowizna — Dowiadujemy się stąd, że Orgon istotnie wykonał swój zamiar z poprzedniego aktu i że Tartufe stał się bez zastrzeżeń prawym właścicielem całego jego majątku, co tłumaczy poniekąd jego zuchwalstwo i pewność siebie. Ale jest jeszcze i coś więcej: z ostatniego wiersza dowiadujemy się, że wchodzi w grę jakiś ważny przedmiot, który zapewne szalbierz sobie przywłaszczył Następny akt objaśni nam istotną wagę tego przedmiotu i usprawiedliwi zaniepokojenie Orgona. [przypis tłumacza]
155. Depozyt (...) życie zawisło — W czasie małoletniości i młodości Ludwika XIV Francją wstrząsały zamieszki domowe (Fronda): Orgon stał w nich (jak dowiedzieliśmy się od Doryny w akcie I) po stronie króla. Ale jak zdarza się często w takich domowych wojnach, miał widać przyjaciela w przeciwnym obozie i przyjął odeń jakiś tajemny depozyt do przechowania. Tartufe przejrzał w lot, jaką siłę może mu dać taka broń, i postarał się o to, aby depozyt, który może mieścił jakieś ważne tajemnice polityczne, dostał się w jego ręce. To tłumaczy poniekąd zuchwalstwo, z jakim sobie poczyna, gdyż oddając dworowi przysługę i denuncjując Orgona jako zdrajcę, miał nad nim zupełnie niedwuznaczną przewagę. [przypis tłumacza]
156. Mógł niezbitą przysięgą (...) sumienie czyste — Znowu oddźwięk Prowincjałek Pascala (List IX) i napiętnowanie kazuistyki, wedle której wolno jest najoczywiściej kłamać, jeżeli się uczyni „zastrzeżenie myślowe”. „Można przysiąc (powiada kazuista Sanchez), że się nie zrobiło jakiejś rzeczy, mimo że się ją zrobiło w istocie, rozumiejąc w duchu to, że się jej nie zrobiło pewnego dnia albo zanim się przyszło na świat” etc. Tak Orgon oddał szkatułkę Tartufowi na przechowanie, aby móc w potrzebie przysiąc, że jej nie ma. [przypis tłumacza]
157. Źle rzecz stoi — Rozsądny Kleant zdaje sobie doskonale sprawę z powagi sytuacji. Istotnie, dopiero ta sprawa ze szkatułką (dość dorywczo co prawda wytoczona) oświetla właściwie tło sprawy. Darowizna całego majątku, gdyby nawet była dopuszczalna, zawsze była możliwa do cofnięcia z przyczyny „jawnej niewdzięczności”; ale skoro się w to wmieszała polityka, i to w kwestii, na którą rząd ówczesny szczególnie był drażliwy, łatwo można było przypuścić, iż „wiernego sługę tronu”, Tartufa, zostawią w posiadaniu mienia ofiary, nie wglądając zbyt ściśle, jak do niego doszedł. Toć już w zwykłej drodze denuncjant otrzymywał nieraz w nagrodę skonfiskowany majątek. Zauważę tutaj, iż byli komentatorzy, którzy stawiali teorię, że w ogóle Tartufe należy do tajnej policji stanu i że polował na Orgona na upatrzonego tj. zbliżył się już do niego z zamiarem wydobycia zeń depozytu Argasa, którego istnienie przewąchał. [przypis tłumacza]
158. Dobryś! znowu cię zapał ponosi zbyteczny — Molier korzysta z zacietrzewienia Orgona (obecnie w przeciwnym kierunku), aby w usta Kleanta wsunąć budującą tyradę. [przypis tłumacza]
159. Scena druga —- Molier oświetla wymownie a zręcznie poziom moralny rodziny Orgona w zestawieniu ze światem świętoszków. Orgon stał się przez swoją głupotę ruiną i klęską rodziny; otóż wszyscy skupiają się lojalnie koło niego, nie słyszy ani słowa wymówki, wyrzutu. Dowodzi to zarazem, jaką świętością był wówczas mimo wszystko ojciec rodziny. [przypis tłumacza]
160. obetnę mu uszy — We wszystkich scenach Damis jest owym kogucikiem, któremu zaraz czub nabrzmiewa. Wybuch ten daje sposobność Molierowi, aby ustami Kleanta wsunąć zasłużony zresztą komplement dla króla. [przypis tłumacza]
161. Scena trzecia — Scena ta jest nowym arcydziełem, tym silniej działającym, iż nieoczekiwanym. O pani Pernelle zapomnieliśmy w wirze wypadków zupełnie: i oto zjawia się ona, aby nieodpartym komizmem swego wystąpienia rozjaśnić zbyt posępną atmosferę. Rozwija ona ten sam upór i zacietrzewienie, co poprzednio Orgon, widać jej nieodrodny synalek, z tym dodatkiem, że ubiera je w maksymy niedorzeczne i w najwyższym stopniu komiczne wobec niezbitych faktów. Szał, w jaki Orgon wpada, daje niezrównane efekty komiczne. [przypis tłumacza]
162. Biedaczek! — Paradnie przypomniany refren Orgona, którego głos i sposób wymowy z pewnością Doryna tu naśladuje. [przypis tłumacza]
163. Nie sadzę, by te groźby cel odniosły jaki — Elmira sądzi, iż opierając się na paragrafie „jawnej niewdzięczności” można obalić darowiznę, ale najwyraźniej nie docenia sprawy szkatułki, [przypis tłumacza]
164. Scena czwarta — Mimo że sztuka nosi tytuł Świętoszek, Molier nie poprzestał na skreśleniu jednego typu. Mamy tu, jak wspomniałem, całą armię świętoszków: Tartufe wraz ze swoim Wawrzyńcem na czele, pani Pernelle, typowa dewotka, i Orgon, łatwowierny a niebezpieczny dudek przy nim; wreszcie pan Zgoda, aby okazać iż świętoszki tworzą jak gdyby wolnomularski związek we wszystkich zawodach. Jak Tartufe znalazł woźnego, tak znajdzie z pewnością sojusznika w ministerium i w sądzie: to ich siła. [przypis tłumacza]
165. Witam cię, droga siostro — ten sam sposób mówienia; od pierwszych słów widać, że to to samo bractwo co Tartufe. Zarazem ten pan Zgoda spełnia ważne zadanie rozbawienia zbyt nabrzmiałej dramatem atmosfery. [przypis tłumacza]
166. Z racji mojej woźnieńskiej godności i stanu — Wymawiając te słowa pan Zgoda prostuje się; zarazem oświadczenie to wywołuje zrozumiały popłoch w domu Orgona. Pan Zgoda, wchodząc w dom pod układną postacią, nie przyznawał się do swego charakteru, inaczej by go pewno nie wpuszczono i nie mógłby dopełnić doręczenia pozwu; dopiero teraz odsłania swój charakter. [przypis tłumacza]
167. Z lęku, by inny — Podobnie jak Tartufe przyjął darowiznę z obawy, aby majątek nie przeszedł w złe ręce... [przypis tłumacza]
168. Otóż właśnie, że zwłoką chcę ucieszyć pana — Pan Zgoda bawi się ze swą ofiarą jak kot z myszą. [przypis tłumacza]
169. Oby pan niebios... — Godny pełnomocnik Tartufanie mógł odejść nie wspomniawszy o Niebiosach. [przypis tłumacza]
170. Niesłusznie się pan żali — Ta apostrofa Doryny jest może nazbyt okrutna w stosunku do tak udręczonego Orgona. [przypis tłumacza]
171. Człowiek, trzeba to przyznać... — Jeden z tych z samych trzewiów wydartych wykrzykników, wybiegających daleko poza ramy komedii. Ileż razy wykrzyknik ten musiał się wyrwać z ust i z serca Moliera w czasie niecnej kampanii prowadzonej przeciwko niemu! [przypis tłumacza]
172. Czemuż do więzienia — Zakończeniu temu, jak w ogóle wielu zakończeniom Moliera, zarzucano sztuczność. Objaśniając Skąpca wspominałem, iż często takie sztuczne zakończenie wynika z tematu, który dramat wtłacza w ramy komedii. Ale tu słusznie zauważono, że było to jedynie możliwe zakończenie komedii, jedyne, które daje widzowi zadowolenie. Wady, głupstwa wystarczy skarcić śmiechem, ale skarać zbrodnię, niegodziwość, i to taką, może tylko władza. Molier pokazał ruinę, do jakiej może doprowadzić dom intryga obłudnika; doprowadził Orgona i jego rodzinę na samą krawędź przepaści, w którą w rzeczywistości stoczyliby się bez ratunku; obecnie kończy rzecz szczęśliwie, nie chcąc zasmucać widza. Czy to zakończenie było takim pierwotnie, czy dopiero powstało potem, w czasie walki o Tartufa i zrodziło się częścią z wdzięczności dla króla, częścią, aby go niejako wciągnąć do wspólnictwa, nie wiadomo. Kiedy grywano Tartufa w czasie Rewolucji Francuskiej, zmieniono w tej tyradzie „króla” na „prawo” i w ogóle całą komedię przerobiono w tym duchu. [przypis tłumacza]
173. błąd (...) ze zbytku przyjaźni — Przyjaźni do Argasa, którego depozyt Orgon przechował z narażeniem siebie. [przypis tłumacza]