VI. Doniosłość społeczna satyry Moliera.

Molier odkrył jedną tajemnicę: odkrył w teatrze nową potęgę, jedną z największych, jakie istnieją, mianowicie zabijać śmiechem, śmiechem brzmiącym ze sceny. W ręku Moliera komedia staje się satyrą, jedną z najgwałtowniejszych, najcelniejszych, jakie istnieją. A równocześnie, piętnując to, co go przejmuje wstrętem, Molier głosi swą twórczością własny ideał życia. Komedia staje się u niego niejednokrotnie trybuną, mównicą. I posiadłszy tę potęgę, Molier jest nie tylko twórcą komedii: on jest i twórcą życia. Przyszedł, spojrzał dokoła siebie i powiedział: „to a to jest głupie, złe i śmieszne, nie chcę, aby to istniało”. I to, co on tak napiętnował, znikało strawione własną śmiesznością. Jeżeli problem Świętoszka jest dziś poniekąd przebrzmiały, to właśnie jest największą zdobyczą Moliera. Nie zmienił oczywiście Molier zasadniczych cech ludzkiej natury, ale w momencie przeobrażania się społeczeństwa zwalił swoją satyrą niejeden z bałwanów stających na przeszkodzie idącemu nowemu życia i tak potężnie jak może nikt inny przyczynił się do jego ewolucji w duchu światła i swobody. Przyszłość ziściła wszystkie postulaty Moliera.

Od pierwszej chwili powrotu do Paryża Molier czuje się nieswojo w tym świecie. Na każdym kroku widzi panoszące się głupstwo, ciasnotę pojęć, bakalarstwo, obłudę, przemoc, ucisk. Toteż każda jego sztuka to wybicie jakiegoś okna, aby wpuścić powietrze, którego potrzebował dla płuc.

Epoka, w której żył Molier, znajduje się na przełomie dwóch zmagających się z sobą światów. Z jednej strony nowoczesna myśl, niezmiernie bliska już nas, z drugiej cały aparat społeczny i naukowy, niemal średniowieczny, przeżyty, ale dzierżący jeszcze wszystko w ręku i konwulsyjnie broniący się inwazji nowego ducha.

A obręcz ta była silna: oficjalni władcy ludzkich wierzeń i myśli posiadali w ręku wszystkie środki represji. Medycyna, prawoznawstwo, filozofia i najgroźniejsza z nich teologia podawały sobie ręce, gdy chodziło o poskromienie śmiałka, który się odważył podkopywać autorytet lub rutynę. „Ateuszem” jest, kto nie wierzy w puszczanie krwi, heretykiem, kto nie wierzy w Arystotelesa. A ogłosić wówczas kogoś ateuszem znaczyło niemal postawić go poza obrębem prawa, znaczyło poszczuć go jak psa. To nam tłumaczy doniosłość walki Moliera z ówczesną medycyną; to nam tłumaczy, jak Świętoszek czy farsy lekarskie Moliera, czy też jego pocieszni „filozofowie”, wszystko płynie z jednego i tego samego źródła.

Pamiętajmy o potędze ówczesnych Tartufów i Orgonów. Przed nimi to Kartezjusz chroni się przezornie do Holandii, a i tam na wiadomość o skazaniu Galileusza niszczy swój Traktat o świecie. Wobec zjednoczonych potęg duchownych i świeckich jakże słabe były środki, którymi rozporządzali ówcześni bojownicy światła! Myśli ich, wyrażane z nieskończonymi ostrożnościami, krążyły wyłącznie niemal w szczupłym kręgu naukowego świata: przenikanie ich do ogółu było bardzo ograniczone.

I naraz przybył im nieoczekiwany sukurs. Ten aktor wędrowny, wesołek królewski, który, nim puścił się z trupą komediantów na prowincję, liznął co nieco z filozofii Gassendiego, a później nauczył się po prostu czytać w księdze życia, stanął w szeregu walczących o światło, mając w ręce najsprawniejszą broń: śmiech i szyderstwo. I stał się ten cud, iż od potężnego wybuchu śmiechu, wywołanego geniuszem komicznym Moliera, zatrzęsły się mury gmachu, którego nie mogły zburzyć zespolone trudy uczonych: od tego szerokiego śmiechu pierzchają duchy ciemności, a myśl ludzka może się rozwijać swobodnie. Strzały Moliera docierają tam, gdzie nie mogą dosięgnąć kolubryny mędrców; w nieśmiertelnych typach, zdaniach, piętnuje on swoje ofiary znamieniem śmieszności, spod której się już nie podniosą. Molier jest jednym z szermierzy, którzy najdzielniej przyczynili się do przyśpieszenia koniecznej i zbawczej przemiany: nim spełni się ona w historii, w nauce, spełniła się w jego duchu.

Czy Molier zdawał sobie sprawę ze swego współpracownictwa z najwyższymi duchami epoki, z dziełem Kartezjuszów i Pascalów? Może. Ale ten dyrektor teatru, jego główny aktor, dostawca repertuaru i aranżer dworskich uroczystości, dosyć miał swoich spraw na głowie. Stało się to poniekąd mimowiednie, mocą tego imperatywu zdrowego rozumu oraz wrodzonego instynktu swobody, jakie tkwiły w Molierze. Może tak samo byłby zdziwiony, dowiadując się o tym, jak tym, że w jego dziele tkwią już owe elementy, które w półtora wieku po nim wydadzą Rewolucję Francuską, jak to w nim odnaleźli jego komentatorzy.

VII. Źródła „Świętoszka”. — Jego przeobrażenia. — Akcja. — Charaktery.

Świętoszek jest jednym z najbardziej oryginalnych utworów Moliera, który, gdy mu to było potrzebne albo gdy się zanadto śpieszył, nie robił sobie skrupułów w czerpaniu z różnych źródeł, przeobrażając zresztą dotknięciem mistrza każdy motyw i nadając mu właściwy ton. Mimo to hipokryzja nie była obcą literaturze francuskiej. Historycy literatury wymieniają wśród rzekomych „źródeł”, w których można odnaleźć dość dalekie analogie do Świętoszka, satyrę Regniera, komedię Aretina, nowelę Boccaccia, romans Sorela Peryander, nowelę Scarrona Obłudnicy, wreszcie powiastkę Barbadilla, stanowiącą może znowuż źródło Scarrona: La Hija de Pierres y Celestina. O znaczeniu Prowincjałek Pascala — może największym — dla powstania Świętoszka wspominaliśmy już poprzednio. Ale jeżeli temat był w literaturze nienowy, Molier odnowił go najzupełniej, nadał mu akcent, który z jego komedii uczynił dzieło epokowej doniosłości.

Powiedzmy od razu, że ten najgenialniejszy z jego utworów nie jest najdoskonalszym z punktu widzenia klasycznej sztuki. Pod względem jednolitości, wzorowego prowadzenia akcji, przewyższają go niewątpliwie taki Mizantrop lub Uczone białogłowy. Przyczyna tego stanie się jasna, skoro sobie przypomnimy musowe przeobrażenia, jakie przechodził Świętoszek; toteż oceniając go pod względem kompozycyjnym, należy pamiętać o tych kolejach. Nie wiemy, jaka była jego pierwotna postać, może różniła się znacznie od ostatecznej redakcji. Byle osiągnąć cel, tj. wystawienie Świętoszka, Molier nie targował się zbytnio o szczegóły: gotów był zmieniać, ujmować, przerabiać, a zawsze w gorączkowym pośpiechu, wśród nawału prac i dalszej twórczości. Niejedna zapewne skaza jest wynikiem tych przeróbek; a może i niejeden rys, którym zachwycano się później jako wyrazem genialnej intencji Moliera...

Pierwotnie wystawił Molier trzy akty: nie wiemy wprawdzie, czy to była pełna sztuka, ale w każdym razie trudno przypuścić, żeby to były pierwsze trzy akty dzisiejszego Świętoszka. Później wiemy, że Molier przerabiał go, łagodził: że Tartufe, który zrazu występował niemal w duchownej sukience, przemienił się na dwornego i modnie odzianego „Panulfa”, aby potem znowu wrócić do postaci Tartufa. Kto wie, może całe projektowane małżeństwo Tartufa z Marianną jest późniejszym dodatkiem, mającym za cel podkreślenie świeckiego charakteru obłudnika? Nie jest to wcale pewne, gdyż — jak poprzednio wspominałem — w owej epoce świecki charakter dał się najzupełniej pogodzić z rolą wścibskiego i interesownego dyrektora sumień; ale jest to możebne. Kto wie, może cały drugi akt jest wstawiony później w tym celu: istotnie, ten akt, nie posuwający w niczym akcji i stanowiący jak gdyby dygresję, sprzecza się trochę z resztą sztuki, opóźnia zjawienie się głównej osobistości, łamie linię charakteru Orgona, okupując to zresztą sowicie śliczną sceną „zwady miłosnej”. Ale i ta scena, i scena Marianny z ojcem i Doryną nie są organicznie związane z komedią: mogłyby się znaleźć w innym utworze. Weźmy dalej zjawienie się Tartufa, które przypada dopiero na trzeci akt! W żadnej komedii Moliera nie ma przykładu tak późnego zjawienia się głównej osobistości. Sarcey tłumaczy to tym, iż wobec tego, że cała akcja polega na ślepym zaufaniu Orgona, trzeba było aż tyle czasu, aby to zaufanie w oczach publiczności ugruntować. Tak; ale to się dzieje w pierwszym akcie; drugi akt nie przydaje już nic w tej mierze. Zakończenie Tartufa było przedmiotem licznych komentarzy. Nieraz obwiniano Moliera o niedbałe i sztuczne zakończenia sztuk; można by rzec na to, iż musi być poniekąd sztuczne zakończenie tam, gdzie przedmiot godny dramatu pisarz zamknął w ramach komedii. Tak np. tutaj: trudno wręcz sobie wyobrazić, jakie byłoby możebne inne zakończenie. Wady, śmieszności może komedia ukarać swym bacikiem, ale tu, jakże zrobić porządek z tym zbrodniarzem bez udziału ręki sprawiedliwości? I tu jednak trzeba pamiętać, że nie wiemy, czy Tartufe miał to zakończenie od początku, czy też dorobił je Molier później, zarówno aby okazać wdzięczność królowi, jak aby go niejako wciągnąć do wspólnictwa. „I pomyśleć — wykrzykuje z żalem Maurycy Donnay w miłych swoich prelekcjach o Molierze — że będziemy może wiedzieli kiedyś, co się dzieje na Marsie, a że nigdy nie będziemy znali pierwszych trzech aktów Tartufa tak, jak je grano w r. 1664 w Wersalu!

VIII. Artyzm Świętoszka.

Ale czymże są owe drobne skazy wobec genialnych rysów tej komedii! W całej literaturze świata nie ma tak świetnej ekspozycji — tej ekspozycji, dla której Goethe nie miał dość słów podziwu — jak tutaj, gdy w scenie pełnej ruchu, życia, pani Pernelle, roztaczając przed nami swój charakter, mimochodem „stawia” i charakteryzuje cały dom Orgona, wszystkie figury, zdanie świata o nich, stosunek ich do Tartufa i wreszcie wypada impetycznie, stwierdziwszy policzkiem danym Flipocie swoje miłosierdzie chrześcijańskie! W całym dziele Moliera, gdzie zwykle ekspozycja rozwija się z wolna w rozmowie między dwiema postaciami, nie ma tak świetnej sceny. A potem! zjawienie się Orgona, jego sławny „biedaczek”! powtórzony czterokrotnie z coraz to komiczniejszym efektem i potem opowiadanie jego o swoim poznaniu się z Tartufem. Jak cudownie przygotowane jest zjawienie się szalbierza, z jakim naprężeniem go oczekujemy. I w akcie trzecim zjawia się wreszcie: w czterech wierszach mówionych za sceną jest już cały; jeszcze dorzuca soczysty i zabawny rys obłudy w króciutkim dialogu z Doryną, aby natychmiast, w karkołomnej scenie, przejść do oświadczyn Elmirze. Nie ma może w literaturze świata śmielszego, genialniejszego skrótu. Poznaliśmy Tartufa jako gracza niezwykłej siły i tu poznajemy jego słabiznę: zmysłowość. Pod tą surową suknią, pod tą obleśną twarzą wrą namiętności. I co za formę znalazł Molier dla ich wyrażenia: jak te oświadczyny świętoszka całe wygrane są na języku dewocji i pokory, którym jest przesiąknięty!

A potem w scenie z Orgonem, kiedy Tartufe, zdemaskowany, chwycony za rękę, znajduje się w położeniu zdawałoby się bez wyjścia i nagle śmiałym zwrotem staje się panem sytuacji; kiedy ci dwaj ludzie, Tartufe i Orgon, klęczą nawzajem przed sobą, lejąc łzy rozczulenia, i kiedy wreszcie szalbierz zgarnia tłusty zapis z pobożnym westchnieniem: „Wola niebios we wszystkim niechaj się wypełni!” — patrzymy na to z uczuciom bezgranicznego podziwu, z pełnią zadowolenia: wyżej w teatrze nikt nie poszedł, nie sięgnął!

Zarzucano czasem temu świętoszkowi, że jest kreślony rysami zbyt grubymi, że obłuda jego jest zbyt jawna. Zarzut niesłuszny: właśnie dzięki tej śmiałości skrótu ta figura jest tak teatralna, tak silnie stoi na nogach. Przy tym trzeba pamiętać o jednym: nie sam Tartufe jest bohaterem sztuki; jest nim dopiero łącznie z Orgonem: ta para dopiero daje dwie fizjonomie problematu: szalbierstwo i zaślepienie. Szalbierstwo Tartufa musi być grube, aby na jego tle uwydatniła się ślepota i zacietrzewienie Orgona. W akcie czwartym śmiałą ręką sięga Molier do skarbca efektów farsowych, aby w scenie Orgona pod stołem złagodzić drastyczność naocznego dowodu, którego koniecznie było trzeba, aby przekonać Orgona. To była ta scena, którą Napoleon uważał za szczególnie zuchwałą. A w końcu, gdy zdawałoby się, że już wszystkie źródła komizmu wyczerpane, że już Molier wystrzelał wszystkie strzały z kołczana, znajduje jeszcze przezabawną scenę pani Pernelle, gdy z kolei przekonany Orgon natyka się na ślepy upór swej nieodrodnej matki, i wreszcie kapitalną scenę z panem Zgodą.

Ta scena z panem Zgodą jest głębokim i mądrym rozszerzeniem perspektywy Świętoszka. Czujemy tu, że w osobie Tartufa nie z jednym świętoszkiem mamy do czynienia, ale z całą kliką, z kliką czarno odzianych, słodko mówiących jegomościów, którzy stanowią wszyscy jedno wielkie bractwo, zawsze gotowe udzielić sobie pomocnej ręki. Mamy tu wszystkie szczeble: Tartufe, pan Zgoda i niewidzialny Wawrzyniec, to szalbierze; pani Penelle i Orgon, to członkowie tej samej kliki, tym niebezpieczniejsi, że wnoszą w nią przy swoim zaślepieniu uczciwość i dobrą wiarę. Tej klice przeciwstawia Molier Elmirę, dzieci Orgona, rozsądną Dorynę i szlachetnego Klitandra: bezsprzecznie uczciwi ludzie, ale raczej wcielający świecką uczciwość niż przeciwstawiający rzetelną pobożność fałszywej. Rzetelna pobożność znajdzie swego cokolwiek zimnego i urzędowego obrońcę w Kleancie. Gorzej jeszcze zdarzyło się jej w Don Juanie, gdzie ataki na religię wkłada Molier w usta świetnemu Juanowi, a obronę jej powierza ciurze i głupcowi Sganarelowi...

Artyzm Moliera sprawia, iż dzisiaj, gdy tło jego komedii stało się na pozór tak mało aktualne, sztuka ta pozostała jedną z najbardziej teatralnych, jedną z najbardziej ulubionych. Nie zestarzała się ani trochę, mimo że zestarzał się jej temat. Ale czy ten temat naprawdę się tak zestarzał? Nie sądzę. Wprawdzie nacisk spraw religijnych na życie społeczne i indywidualne nie jest dziś taki, jaki był wtedy, ale cóż stąd? Czyż mało jest innych terenów, na których grasuje Świętoszek? Dobro nieba zmieniło się dziś może na dobro kraju, dobro ludu, dobro społeczeństwa, ale istota rzeczy jest ta sama: jest nią nadużywanie szanownych i świętych haseł dla osobistych celów. A Sztuka, a ideały jakiego bądź rodzaju, czyż to nie żer dla Tartufów? Trzeba tylko umieć patrzeć, a odkryje się Tartufa częściej, niż się myśli: jest on nieśmiertelny. Jeżeli nie całego — bo to jest genialna synteza, skrót — to ułamki jego spostrzega się raz po raz: świat jest pełen Tartufów i Orgonów we wszelkich kombinacjach.

Notuję za Kielskim¹ utwory, w których można dopatrzyć się oddźwięków tej komedii: Bohomolca Figlacki z księżyca; Krasickiego Frant; Fredry Zemsta i Ostatnia Wola. Ja bym dodał z nowszych Sąsiadkę Jaroszyńskiego (Eustachy).

Przekłady: Baudenin (1781), Franciszek Kowalski (1848), Aureli Urbański i Kazimierz Zalewski.

Przekład niniejszy dokonany został wedle pomnikowego wydania Les grands ecrivains de France.

Główne prace krytyczne, którymi posługiwałem się przy opracowaniu, są na ogół te same, które wymieniono, częściowo bodaj, w poprzednich tomikach „Biblioteki Narodowej” poświęconych Molierowi; tu pragnę zwrócić szczególnie uwagę na jedyną w swoim rodzaju książkę pod tytułem Świętoszek aktorski². Jest to tekst Świętoszka opracowany przez starego aktora „Komedii Francuskiej”, z uwzględnieniem wszelkich gier scenicznych, intonacji, akcentów, których tradycja utrwaliła się na tej klasycznej scenie. Dla teatru, dla reżysera wystawiającego Świętoszka, jest to wydawnictwo nieocenioną pomocą.

Przedmowa³

Oto komedia, która narobiła wiele hałasu i narażona była na długie prześladowania. Losy jej stanowią wymowny dowód, że ludzie, których wyszydza, są we Francji o wiele potężniejsi niż wszyscy, z których autor żartował sobie dotąd. Markizowie, wykwintnisie⁴, rogacze i lekarze znosili potulnie to, iż ośmielono się przedstawić ich na scenie; udawali nawet, że i oni wraz z całym światem bawią się zdjętymi z nich żywcem wzorkami. Ale obłudnicy nie puścili tak łatwo szyderstwa mimo uszu; uczuli się dotknięci i w ogóle zdumieni tym, iż ktoś ośmielił się wydrwić ich szalbierstwo i targnąć na rzemiosło, którym się trudni tyle możnych i wpływowych osób. Takiej zbrodni nie mogli mi przebaczyć; toteż wszyscy ruszyli w pole przeciw mej sztuce z nieopisaną wprost zajadłością. Rozumie się samo przez się, iż nie zaczepili jej o to, co ich uraziło — zbyt dobrymi politykami są na to i zbyt wiele mają sprytu, aby tak odsłaniać wnętrze własnej duszy. Idąc za swym chwalebnym obyczajem, osłonili pobudki osobiste sprawą Boga: Tartufe wedle ich sądu stał się utworem obrażającym religię. Podług nich, sztuka ta jest od początku do końca pełna wszelakiej ohydy; nie ma w niej nic, co by nie zasługiwało na zniszczenie ogniem. Każda zgłoska jest bezbożna; gesty nawet są zbrodnicze: najlżejsze drgnienie oka, ruch głowy, najmniejszy krok na prawo lub na lewo kryją dla tych panów tajemnice, które umieją wykładać na mą niekorzyść.

Nic nie pomogło, iż przedłożyłem sztukę sądowi przyjaciół i ocenie całego świata; na nic nie zdały się poprawki⁵, które postarałem się wprowadzić; sąd samego króla i królowej⁶, przychylne mniemanie książąt krwi i panów ministrów, którzy zaszczycili publicznie mą sztukę swoją obecnością; świadectwo zacnych i bogobojnych ludzi, którzy uznali ją za budującą — wszystko to nie zdało się na nic. Wrogowie moi nie chcą dać za wygraną: codziennie jeszcze podsycają publiczne krzyki zbyt gorliwych zelantów, którzy obsypują mnie obelgami z czystej pobożności i ciskają na mnie kamieniem przez chrześcijańskie miłosierdzie.

Niewiele bym się pewnie troszczył o sądy tych panów, gdyby nie przebiegłość, z jaką szkodzą mi w oczach osób, które poważam. Umieli wciągnąć do swego stronnictwa ludzi naprawdę czcigodnych, których dobrej wiary udało się im nadużyć; ci bowiem, przez żarliwość właściwą im we wszystkim, gdzie idzie o sprawę nieba, łatwo ulegają wpływom starającym się trafić do nich z tej strony. Oto, co mnie zmusza do tego, by podjąć obronę. Chodzi mi o osoby naprawdę nabożne i przed nimi pragnę oczyścić z zarzutów swą sztukę. Zaklinam je z całego serca, aby nie potępiały rzeczy, nim jej nie sprawdzą własnymi oczyma, aby się wyzbyły wszelkiego uprzedzenia i nie dały się używać za narzędzie złości tym, których obłuda ujmę przynosi prawdziwie wierzącym.

Kto sobie zada trud rozpatrzenia się z dobrą wiarą w mej komedii, spostrzeże niewątpliwie, że intencje jej są wszędzie na wskroś niewinne i że nie ma ona bynajmniej zamiaru szydzić z rzeczy godnych poważania; że postępowałem sobie z całą ostrożnością, jakiej wymaga drażliwość przedmiotu i że dołożyłem całej sztuki i wszystkich możliwych starań, aby dobrze odróżnić charakter obłudnika od człowieka naprawdę pobożnego⁷. Obróciłem całe dwa akty umyślnie na to, aby przygotować zjawienie się zbrodniarza. Nie trzyma on ani przez chwilę słuchacza w niepewności: każdy go pozna od pierwszego rzutu oka po cechach, którymi go naznaczyłem; od początku do końca nie mówi ani słowa, nie spełnia ani jednego uczynku, który by nie malował charakteru niegodziwca, a nie uwydatniał przymiotów prawdziwie zacnego człowieka, będącego jego przeciwstawieniem.

Wiem dobrze, że jako odpowiedź ci panowie starają się szerzyć mniemanie, iż nie w teatrze jest miejsce, aby poruszać tego rodzaju przedmioty; ośmielę się jednak spytać, za ich pozwoleniem, na czym opierają tę piękną zasadę. Albowiem twierdzenie to podsuwają jedynie, lecz nie starają się go dowieść w najmniejszym sposobie. To pewna, iż nietrudno byłoby wykazać, że komedia u starożytnych wzięła swój początek z religii i stanowiła cząstkę jej obrzędów; że Hiszpanie, nasi sąsiedzi, nie obchodzą żadnego święta bez udziału komedii; u nas nawet zawdzięcza ona początek staraniom bractwa, którego dziś jeszcze własnością jest pałac Burgundzki⁸. Miejsce owo zostało oddane na to, aby w nim przedstawiano najważniejsze tajemnice naszej wiary; dziś jeszcze można oglądać owe „komedie”, drukowane gotyckimi czcionkami, a podpisane nazwiskiem doktora Sorbony⁹, a nie szukając nawet tak daleko, grywano tam za naszych czasów tak budujące sztuki pana de Corneille¹⁰, które stały się przedmiotem podziwu całej Francji.

Jeśli zadaniem komedii jest poprawiać przywary ludzkie, nie pojmuję, czemu niektóre z nich mają być pod tym względem uprzywilejowane. Ta, o której mowa, bardziej niż inne groźną jest dla społeczeństwa; widzieliśmy zaś, że gdy chodzi o poprawę błędów, wpływ teatru może być nader znaczny. Najpiękniejsze usiłowania poważnej moralności okazują się zazwyczaj mniej potężne, aniżeli bicz satyry; gdy chodzi o poprawę, nic tak skutecznie nie wpływa na ludzi, jak odmalowanie ich przywar. Najstraszliwszy cios zadaje się ułomnościom, wystawiając je na szyderstwo świata. Ludzie znoszą z łatwością przyganę, ale nie szyderstwo. Człowiek godzi się na to, iż może być złym, ale nikt nie godzi się być śmiesznym.

Zarzucają mi, iż włożyłem w usta szalbierza język prawdziwej nabożności. Jakże więc? Mogłemże tego poniechać, gdy chodziło o wierne przedstawienie obłudnika? Wystarcza, o ile mi się zdaje, że odsłoniłem zbrodnicze pobudki, dyktując mu ten język, i że usunąłem zeń uświęcone terminy, które obrócone w jego ustach na karygodny użytek słusznie mogłyby razić. — Lecz on wygłasza w czwartym akcie zasady z gruntu przewrotne. — Ale czy w tych zasadach mieści się cokolwiek, co by nie było oklepanym i znanym całemu światu¹¹? Czy one głoszą w mej komedii cokolwiek nowego? I czy można się obawiać, aby rzeczy tak powszechnie zohydzone wywarły jakiekolwiek wrażenie na umysły, aby autor przydał im niebezpieczeństwa każąc im przemawiać ze sceny, aby nabierały powagi wypowiadane przez usta zbrodniarza? Nie ma co do tego najmniejszej obawy; zatem powinno się ocenić przychylnie komedię o „Świętoszku” lub też potępić w czambuł wszystkie komedie w ogólności.

Ku temu też zmierzają od pewnego czasu niektórzy i to z całą zajadłością; nigdy nie miotano się tak gwałtownie przeciwko teatrowi¹². Nie mogę przeczyć, że istnieją ojcowie kościoła, potępiający komedię, lecz nie można mi również zaprzeczyć, że byli między nimi i tacy, którzy żywili o teatrze nieco łagodniejsze mniemanie. W ten sposób powaga, którą by usiłował ktoś poprzeć swoje wyroki, zachwiana jest tym rozdwojeniem, a jedyny wniosek, jaki można wyciągnąć z tej różnicy zdań w umysłach ludzi oświeconych światłem płynącym z tegoż samego źródła jest to, że brali oni komedię z rozmaitego punktu widzenia: jedni rozważali ją w czystej postaci, podczas gdy drudzy sądzili ją w jej zepsuciu i mieszali ze wszystkimi szpetnymi widowiskami, które z całą słusznością nazwano widowiskami ohydy.

I w istocie, jeśli mamy mówić o rzeczach, a nie o słowach, i skoro sprzeczności pochodzą przeważnie stąd, że ludzie nie umieją się porozumieć i podkładają pod ten sam wyraz sprzeczne pojęcia, należy przede wszystkim zdjąć zasłonę dwuznacznika i przyjrzeć się, czym jest komedia sama w sobie, aby zobaczyć, czy jest w istocie godną potępienia. Uznamy wówczas z pewnością, że jest ona nie czym innym, jak tylko zmyślnym utworem poetyckim, który za pomocą przyjemnie podanej nauki tępi przywary ludzkie — nie zasługuje zatem zgoła na przyganę. Jeżeli zechcemy posłuchać w tej kwestii starożytności, powie nam ona, że najsłynniejsi jej filozofowie nie szczędzili pochwał komedii, oni, którzy głosili zasady tak surowej cnoty i powstawali nieustannie przeciw błędom swego wieku. Ukaże nam ona, że Arystoteles poświęcał teatrowi swój czas i mozoły i zadał sobie trud ujęcia w reguły sztuki pisania komedii. Nauczy nas ta starożytność, że jej najwięksi ludzie i pierwsi dostojnicy czynili sobie chwałę z tego, aby układać sztuki dla teatru, że byli inni, którzy nie wstydzili się recytować publicznie własnych utworów. Grecja dała świetny wyraz czci dla tej sztuki przez wspaniałe nagrody i pyszne teatry, poświęcone jej kultowi; w Rzymie wreszcie taż sama sztuka otoczona była niezmiernymi zaszczytami; nie mówię w Rzymie zepsutym i w czasie wyuzdanego cesarstwa, lecz w Rzymie karnym i surowym, pod roztropnym rządem konsulów i w czasie pełnego rozkwitu rzymskiej cnoty.

Wyznaję, że bywały czasy, w których komedia uległa skażeniu. I czegóż na tym świecie ludzie każdego dnia nie psują? Nie masz rzeczy tak niewinnej, z której by nie mogli uczynić narzędzia zbrodni; nie masz sztuki tak godziwej, której intencji nie byliby zdolni przeinaczyć; niczego tak dobrego w istocie swojej, czego by nie mogli obrócić do złego użytku. Medycyna jest pożyteczną sztuką i każdy ją poważa jako jedną z najlepszych rzeczy, które posiadamy — a jednak był czas, gdy otoczona była wstrętem i często czyniono z niej sztukę zabijania ludzi. Filozofia jest wszak darem niebios, została nam dana, aby wznosić nasz umysł do poznania Boga przez rozważanie cudów przyrody — a przecież nie jest dla nikogo tajemnicą, że nieraz odwracano tę naukę od jej przeznaczenia i używano jej publicznie do podsycania bezbożności. Najświętsze nawet rzeczy nie są bynajmniej ubezpieczone przed ludzkim zepsuciem: widzimy wszak zbrodniarzy, którzy codziennie nadużywają pobożności i posługują się nią przewrotnie do najczarniejszych występków. Mimo to należy koniecznie rozróżniać. Nie godzi się opacznie mieszać wartości rzeczy, które podlegają zepsuciu, ze złośliwością tych, którzy je psują. Należy zawsze oddzielić zamiary jakiejś sztuki od jej złego spożytkowania. Podobnie jak nikt nie poważyłby się zabronić medycyny dlatego, że ją wygnano z Rzymu¹³, ani też filozofii, ponieważ publicznie potępiono ją w Atenach¹⁴, tak samo nie powinno się występować przeciw komedii dlatego, że ją surowo osądzono w pewnych epokach. Ten wyrok miał niewątpliwie wówczas swoje przyczyny, które tutaj nie istnieją. Sąd ów odnosił się do tego, co miał przed oczami, nie godzi się tedy przesuwać go poza granice, które sobie sam zakreślił, rozciągać go dalej, niż przystoi, i ścigać za jego pomocą niewinnego wraz z winnymi. Komedia, w którą ów wyrok miał zamiar ugodzić, nie jest bynajmniej tożsamą z komedią, której my zamierzamy bronić. Bezwarunkowo nie należy mieszać ich z sobą. Są to niejako dwie osoby, których obyczaje na wskroś są od siebie odmienne. Jedna z drugą nie ma żadnego związku, prócz podobieństwa w nazwie — toż byłoby straszliwą niesprawiedliwością chcieć potępić Olimpię, która jest kobietą ze wszech miar szanowną, dlatego, że istnieje Olimpia pędząca rozpustne i naganne życie. Podobne wyroki musiałyby wprowadzić w ludzkie stosunki największe zamieszanie. W ten sposób nie ostałoby się nic przed potępieniem; skoro więc nie stosujemy bynajmniej tej surowości do tylu rzeczy podlegających codziennym nadużyciom, winilibyśmy przyznać tę samą łaskę i komedii i nie potępiać sztuk teatralnych pisanych w godziwych i budujących celach.

Wiem, że istnieją umysły, które w swej drażliwości wrogo odnoszą się do każdej komedii w ogóle¹⁵. Ci ludzie twierdzą, iż im która poczciwsza, tym bardziej niebezpieczna, ponieważ odmalowane w nich uczucia, im bardziej zacne, tym łatwiej trafiają do duszy, przyprawiają o wzruszenia. Nie pojmuję, czemu ma być zbrodnią wzruszenie wywołane obrazem godziwego uczucia; to jakiś bardzo wysoki szczebel cnoty ta zupełna bezczułość, do której ludzie tak myślący pragnęliby podnieść naszą duszę. Wątpię, czy natura ludzka ma dość siły, aby się wznieść do takich wyżyn, i nie wiem, czy nie lepiej pracować nad tym, aby dobrze kierować i łagodzić ludzkie uczucia, niż chcieć je wyrugować z człowieka w zupełności. Przyznaję, że istnieją miejsca, które można odwiedzać z większym pożytkiem dla duszy, niż teatr; jeśli ktoś ma zamiar potępić wszystkie sprawy, które nie dotyczą bezpośrednio służby bożej i troski o zbawienie, nie ulega wątpliwości, że i komedia musi się znaleźć w ich rzędzie; wówczas godzę się, aby ją potępić razem ze wszystkim innym. Lecz przyjąwszy, jak jest w istocie, że w wykonywaniu pobożnych ćwiczeń dozwolona jest niejaka pauza i że pewna rozrywka niezbędna jest dla ludzi, twierdzę, że nie możemy wynaleźć dla nich niewinniejszej uciechy. Rozwiodłem się nad tą kwestią może zbyt obszernie; zakończymy rzecz przytoczeniem uwagi pewnego dostojnego księcia krwi¹⁶ o komedii Tartufe.

W tydzień po zakazie grania tejże wystawiono przed zebranym dworem sztukę Scaramusz pustelnikiem¹⁷. Wychodząc, król odezwał się do księcia, o którym wspomniałem: „Rad bym bardzo wiedzieć, czemu ludzie, którzy się tak bardzo gorszą komedią Moliera, nie mówią ani słowa na Scarumusza?”. Na co ów książę odpowiedział: „Przyczyna w tym, że Scaramusz szydzi z nieba i religii, o co ci panowie niewiele się troszczą, podczas gdy sztuka Moliera maluje ich samych — i tego nie mogą ścierpieć”.

Pierwsze podanie¹⁸

przedłożone królowi w sprawie komedii Tartufe, jeszcze nieprzedstawianej publicznie¹⁹.

Najjaśniejszy Panie!

Ponieważ zadaniem komedii jest poprawiać ludzi, bawiąc ich równocześnie, mniemałem, iż z tytułu mego powołania nie mogłem znaleźć sobie lepszego celu, niż ścigać za pomocą uciesznych obrazów błędy epoki; że zaś obłuda bez wątpienia jest jednym z najbardziej rozpowszechnionych, najdokuczliwszych i najniebezpieczniejszych, sądziłem, Najjaśniejszy Panie, iż oddałbym niemałą przysługę wszystkim poczciwym ludziom, gdybym napisał komedię, która by zohydziła obłudników i wydobyła jak należy na wierzch wszystkie sztuczki tych przesadnych świętoszków, zamaskowane szelmostwa tych fałszerzy monety zbawienia, usiłujących chwytać ludzi na lep udanego zapału i obłudnej miłości bliźniego.

Napisałem, Najjaśniejszy Panie, tę komedię, jak mniemam, z całą starannością i wszelkimi względami, których mogła wymagać delikatność przedmiotu. Aby tym bardziej uwydatnić cześć i szacunek winne ludziom istotnie nabożnym, oddzieliłem od nich najtroskliwiej charakter będący przedmiotem satyry. Nie zostawiłem miejsca dla żadnej dwuznaczności, usunąłem wszystko, co mogłoby sprowadzić pomieszanie złego i dobrego, posłużyłem się w swoim obrazie najjaskrawszymi farbami oraz zasadniczymi rysami, które pozwalają rozeznać już na pierwszy rzut oka prawdziwego i oczywistego szalbierza.

Jednak wszystkie ostrożności okazały się daremne. Skorzystano, Najjaśniejszy Panie, z drażliwości uczuć Twoich w sprawach religijnych i umiano trafić do Ciebie jedyną drogą, na której można Cię było podejść, to jest drogą czci dla rzeczy świętych. Świętoszki umiały zręcznością swoją znaleźć łaskę w oczach Waszej Królewskiej Mości; oryginałom udało się uprzątnąć z widowni kopię, mimo jej całej niewinności i mimo jej uznanego powszechnie podobieństwa.

Jakkolwiek to zniweczenie mego dzieła było dla mnie nad wyraz bolesnym ciosem, nieszczęście moje osłodził mi sposób, w jaki Wasza Królewska Mość raczyła wyrazić mniemanie swoje w tym przedmiocie. Uważałem, Najjaśniejszy Panie, że nie mam prawa się skarżyć, skoro Wasza Królewska Mość była łaskawą oświadczyć, iż nie znajduje nic nagannego w tej komedii, zakazując mi jej zarazem wystawiać publicznie.

Jednak mimo tego zaszczytnego oświadczenia największego i najoświeceńszego z królów świata, mimo przychylnej oceny Jego Świątobliwości legata papieskiego i znacznej większości prałatów²⁰, którzy wszyscy, zezwoliwszy, abym im oddzielnie odczytał mą sztukę, podzielili w zupełności zdanie Waszej Królewskiej Mości, mimo to wszystko, powiadam, pojawiła się książka napisana przez księdza²¹, zadająca jawny kłam wszystkim tym dostojnym świadectwom. Nic nie pomogło zdanie Waszej Królewskiej Mości; nic nie pomogło, iż Jego Świątobliwość legat papieski i wielebni prałaci wydali swe orzeczenie — komedię moją, na niewidziane zresztą, uznano jako dzieło diabelskie, jak również z diabła poczęty ma być mój umysł. Wedle tej książki jestem jeno złym duchem, przybranym w ciało i przystrojonym za człowieka, niedowiarkiem, bezbożnikiem, godnym odstraszającej kary. Nie wystarcza, by ogień zniszczył publicznie sam przedmiot zgorszenia; zbyt tanio w ten sposób wymigałbym się ze sprawy: miłosierna gorliwość tego przezacnego człowieka nie poprzestaje na tym, nie godzi się na to, abym mógł znaleźć litość bodaj przed obliczem Boga, żąda koniecznie, abym był potępiony — to rzecz postanowiona.

Książkę tę, Najjaśniejszy Panie, przedłożono Waszej Królewskiej Mości. Bez wątpienia Wasza Królewska Mość sama ocenia, jak bolesnym jest dla mnie znosić codziennie tego rodzaju zniewagi, jaką krzywdę wyrządziłyby mi w świecie podobne oszczerstwa, gdyby się miały cieszyć zupełną bezkarnością, jak ważną wreszcie jest dla mnie rzeczą oczyścić się z tej potwarzy i przekonać publiczność, że moja komedia nic zgoła wspólnego nie ma z tym, co z niej chcą uczynić. Nie będę mówił, Najjaśniejszy Panie, jakie zadośćuczynienie byłoby pożądane dla mej dobrej sławy i chęci dowiedzenia całemu światu niewinności mego dzieła: królowie oświeceni, jak ty, Najjaśniejszy Panie, nie potrzebują, aby im wyrażać to, czego się pragnie — widzą, podobnie jak Bóg, czego nam trzeba i wiedzą lepiej od nas, czym nas obdarzyć. Wystarcza mi, iż składam mą sprawę w ręce Waszej Królewskiej Mości i oczekuję od Niej z całym uszanowaniem wyroku, jaki się Jej spodoba wydać w tej mierze.