WODEWIL
BAZYLIO
Trzy posagi, smaczna brzana83,
Cóż chcieć więcej, jakem żyw?
O pazika czy tam pana
Głupiec chyba byłby krzyw;
Łacińska prawda uznana
Dobrze mówi, wierzcie mi:
FIGARO
śpiewa
Wiem... Gaudeant bene nati84.
BAZYLIO
śpiewa
Nie... Gaudeant bene nanti85.
ZUZANNA
Że mąż zdradza swą połowę,
Każdy mu tym bardziej rad;
Żonka niech postrada głowę,
„Gwałtu!” — krzyczy cały świat;
Skąd różnice są takowe?
Mam powiedzieć? To nie traf!
Silniejszy jest twórcą praw...
FIGARO
Piotr zazdrośnik, sztuka szczwana,
Iżby w domu spokój miał,
Kupił srogiego brytana,
Co na wszystkich: hau! hau! hau!
„Brysiu, cyt! Puść swego pana!...”
Gach rzemiosło dobrze zna:
Sam Piotrowi sprzedał psa...
HRABINA
Jedna, choć nie kocha męża,
Dba o czci niestarty blask;
Druga, tkliwsza na szept węża,
Mężowi nie szczędzi łask;
Wierzcie, cnota ta zwycięża,
Która strzegąc własnych lic
O drugich nie sądzi nic...
HRABIA
Parafianka, tam do kata!
Z sercem nieczułym jak głaz,
Licha starań to odpłata;
Wiwat dama z górnych klas!
Na kształt bitego dukata
Stempel z władcy wziąwszy rąk
Wszystkim wiernie służy w krąg...
MARCELINA
Jedno pewne jest: to matka,
Co nam życia dała chrzest;
Wszystko inne, et, zagadka,
Miłości to sekret jest.
FIGARO
podejmuje melodię
Stąd, wiadomo, rzecz nierzadka,
Palcem mógłbym wskazać wam:
Syn — brylant, choć ojciec cham...
Różnie ludzi los obdarza:
Królem ten, pastuchem ów;
Traf różnicę całą stwarza,
Duch ją zatrzeć może znów; Tysiąc królów z ołtarza
Śmierci zmiótł wszechmocny gest:
Wolter nieśmiertelny jest...
CHERUBIN
Płci urocza, ty zwodnico,
Źródło naszych mąk i bied:
Każdy klnie cię, lży — no i co?
Każdy do cię wraca wnet;
Parter86 twoją jest siostrzycą:
Ten, co niby gardzi nim,
Dałby krew za pochwał dym...
ZUZANNA
Jeśli utwór ten szalony
Nauczką wam trąci zbyt,
Przez wzgląd na miłe androny
Darujcie rozsądku zgrzyt;
Tak natury głos tajony
Do swych celów w pragnień czas
Przez rozkosz prowadzi nas...
GĄSKA
Ot, panowie, ko-omedyja
W bu-udzie prze-edstawiona tej
Wiernie ży-ycie wam odbija
Ludku, co dziś słu-ucha jej:
Krzywdzą go: gwałt, wrzaski, chryja;
A w końcu z tych wszy-ystkich burz
Kropnie pio-osenkę — i już!...
OGÓLNY BALET
Beaumarchais o Weselu Figara
Nieboszczyk książę Conti, zacnej i patriotycznej pamięci (wymawiając głośno jego imię słyszy się dźwięk starego słowa: „ojczyzna”), rzucił mi publiczne wyzwanie, abym wystawił na scenie mą przedmowę do Cyrulika, zabawniejszą, powiadał, od samej sztuki, i abym pokazał w niej rodzinę Figara wspomnianą w tej przedmowie. „Wasza Dostojność — odparłem — gdybym wprowadził jeszcze raz Figara, musiałbym go pokazać starszym i, co za tym idzie, wytrawniejszym: dopieroż by się zaczęły hałasy; kto wie, czy ujrzałby w ogóle światło dzienne?” Mimo to przez szacunek przyjąłem wyzwanie; napisałem ten Szalony dzień, dziś przedmiot tumultu. Książę pierwszy raczył zobaczyć sztukę. Był to człowiek wielkiego charakteru, pan w każdym calu, umysł wyniosły i szlachetny: otóż, mamż wyznać? rad był ze mnie.
Ale jakąż pułapkę, niestety, zastawiłem naszym krytykom, chrzcząc komedię czczym mianem Szalonego dnia. Było wprawdzie moim zamiarem odjąć jej nieco wagi; ale nie wiedziałem jeszcze, do jakiego stopnia zmiana godła może sprowadzić na manowce. Gdybym zostawił właściwy tytuł, brzmiałby: Mąż-uwodziciel. Dałem im nowy trop: pościg gonił mnie innym śladem. Ale ta nazwa: Szalony dzień, oddaliła ich o sto mil; ujrzeli w dziele już tylko to, czego w nim nigdy nie będzie. Ta przyostra uwaga o łatwości zmylenia tropu donioślejsza jest, niżby kto mniemał. Gdyby zamiast Grzegorz Dyndała Molier nazwał swój dramat Niedorzeczne parantele, byłby nim przyniósł o wiele więcej korzyści; gdyby Regnard swego Spadkobiercę nazwał Karą bezżenników, sztuka byłaby nas przyprawiła o drżenie. To, co on zrobił bez myśli, ja uczyniłem z intencją. Ale jakiż piękny rozdział można by napisać o sądach ludzkich i o moralności teatralnej! Rozdział, który by można zatytułować: O znaczeniu afisza.
Jak bądź się rzeczy miały, Szalony dzień został pięć lat w tece. Aktorzy wiedzieli o nim, wydarli mi go wreszcie. Czy uczynili dobrze, czy źle dla siebie, można się było przekonać. Czy że trudność odtworzenia tej sztuki pobudziła ich współzawodnictwo, czy że uczuli wraz z publicznością, iż aby trafić jej do smaku, trzeba nowych wysiłków, nigdy równie trudnej sztuki nie odegrano tak świetnie. Jeżeli autor (jak osądzono) został poniżej siebie, nie ma za to ani jednego aktora, którego by reputacji dzieło to nie ustaliło, nie wzmogło lub nie potwierdziło. Ale wróćmy do jego czytania, do przyjęcia przez aktorów.
Na skutek przesadnych pochwał po lekturze wszyscy zapragnęli poznać sztukę. Trzeba by mi było narażać się codziennie na sprzeczki i urazy lub też ustępować naleganiom. Od tej chwili również możni wrogowie autora nie omieszkali ogłosić na dworze, iż w dziele tym, które zresztą jest „stekiem głupstw”, autor obraża religię, rząd, społeczeństwo, obyczaje; że cnota jest w nim pohańbiona, a zło tryumfuje: „jak można się było domyślać” — dodawali. Jeśli poważni panowie, którzy tylekroć to powtarzali, zrobią mi ten zaszczyt, aby przeczytać niniejszą przedmowę, ujrzą bodaj, że cytuję wiernie i ściśle; mieszczańska zaś uczciwość moich cytatów tym bardziej uwydatnia dostojną nieścisłość ich własnych.
Tak więc w Cyruliku wstrząsnąłem jedynie państwem; w tej nowej próbie, bezecniejszej i bardziej buntowniczej, burzę je rzekomo od fundamentów do stropu. Nie ma już nic świętego (mówili), o ile to dzieło ma wejść na scenę. Uprzedzano władze za pomocą najpodstępniejszych donosów; szczuto wpływowe korporacje; straszono lękliwe damy; tworzono mi wrogów po zakrystiach: ja zaś, stosownie do ludzi i do okoliczności, odpierałem niską intrygę bezgraniczną cierpliwością, niewzruszonym szacunkiem, uporczywą powolnością; argumentami wreszcie, rozsądkiem, o ile chciano im dać ucha.
Walka trwała cztery lata. Dodajcie je do pięciu lat, które sztuka spoczywała w tece: cóż zostaje z aluzji, jakich silą się dopatrywać w mym dziele? Niestety! Kiedy je pisałem, wszystko, co dziś rozkwita, ani kiełkowało jeszcze: to był zgoła inny świat!
Przez te cztery lata walki żądałem tylko jednego cenzora; dano mi ich pięciu czy sześciu. Cóż ujrzeli w tej sztuce, przedmiocie takiej nagonki? Najniewinniejszą intryżkę pod słońcem. Magnata hiszpańskiego zakochanego w dziewczynie, którą chce uwieść; wysiłki, jakie młoda oblubienica, narzeczony jej i żona magnata jednoczą, aby unicestwić zamiary absolutnego pana, któremu stanowisko, majątek i hojność dają w ręce wszystkie środki. Oto wszystko, nic więcej. Macie całą sztukę jak na dłoni.
Skąd te przeraźliwe krzyki? Stąd, iż miast ścigać jedną tylko przywarę, jak: gracza, pyszałka, skąpca lub obłudnika, co by mu ściągnęło na kark jedną tylko kastę wrogów, autor skorzystał z lekkiej kompozycji lub raczej pokierował swój plan tak, aby wprowadzić weń krytykę mnóstwa nadużyć toczących społeczeństwo. Ale ponieważ w oczach oświeconego cenzora nie stanowi to jeszcze skazy dzieła, wszyscy aprobując je domagali się prawa sceny. Trzebaż więc było je ścierpieć; i wówczas możni tego świata ujrzeli ze zgorszeniem
Sztukę, w której z zuchwalstwem iście niesłychanem
Bronić własnej małżonki sługa śmie przed panem!
M. Gudin
Och, jak żałuję, iż z tego na wskroś moralnego tematu nie ułożyłem krwawej tragedii. Wkładając sztylet w rękę obrażonego małżonka (którego nie byłbym z pewnością ochrzcił Figarem!) kazałbym mu w zazdrosnym szale dostojnie zasztyletować możnego rozpustnika. Ponieważ pomściłby swój honor w potoczystych aleksandrynach87 i ponieważ mój zazdrośnik, co najmniej wódz armii, byłby rywalem jakiegoś bardzo okropnego tyrana władającego haniebnie nad nieszczęsnym ludem, wszystko to, bardzo odległe od naszych obyczajów, nie byłoby, sądzę, zraniło nikogo; krzyknięto by: „Brawo! Bardzo moralne dzieło!”. Bylibyśmy ocaleni, ja i mój nieokrzesany Figaro.
Ale ja miałem zamiar zabawić po prostu mych ziomków, a nie wyciskać strumień łez ich połowicom. Występnego kochanka zrobiłem dzisiejszym paniczem, hojnym, dość rozwiązłym, nawet nieco hulaką, ot, jak inni panowie dzisiejsi. Ale co można powiedzieć w teatrze o wielkim panu bez obrażenia wszystkich, jeśli nie skarcić lekko zbytek jego płochości? Czyż to jest wada, której się sami zapierają? Widzę już, jak wielu z nich rumieni się skromnie (o, szlachetny wysiłek!), przyznając, że mam słuszność.
Chcąc tedy osądzić mego panka, okazałem wszelako ten wielkoduszny szacunek, iż nie użyczyłem mu żadnej z przywar gminu. Powiecie, że nie mogłem był tego uczynić i że byłoby to pogwałceniem wszelkiego prawdopodobieństwa? Zatem, skoro nie uczyniłem, zapiszcie to na dobro mej sztuki.
Wada nawet, o którą go obwiniam, nie wywołałaby komicznego starcia, gdybym w przystępie dobrego humoru nie przeciwstawił mu arcywygi, prawdziwego Figara, który broniąc Zuzanny jako swej prawnej własności równocześnie drwi sobie z zamiarów pana i oburza się bardzo uciesznie, iż ten ośmiela się walczyć na spryt z nim, Figarem, mistrzem w tego rodzaju szermierce.
Tak więc z dość żywej walki między nadużyciem i potęgą, zdeptaniem zasad, hojnością, sposobnością, wszystkim, co pokusa ma najwymowniejszego, i tym, co — z drugiej strony — temperament, spryt, zdeptana ambicja mogą przeciwstawić temu atakowi, rodzi się w mojej sztuce zabawna gra. Mąż-uwodziciel, nękany, skłopotany, raz po raz wytropiony i wystrychnięty na dudka, musi trzy razy w ciągu dnia paść do nóg żony, która — dobra, pobłażliwa i czuła — przebacza w końcu; jak w życiu! Cóż w tym morale tak nagannego, panowie?
Czy wydaje się on wam nieco lekki, jak na powagę, z którą tu przemawiam? Więc oto macie nieco surowszy, który rani wasze oczy w mym dziele, mimo żeście go nie szukali: a to, iż wielki pan, dość rozpustny, aby chcieć poddać swym kaprysom wszystko, co odeń zawisłe, aby igrać na swoich terytoriach z wstydem młodych poddanek, musi, jak mój hrabia, stać się w końcu pośmiewiskiem własnej służby. I to autor wyraził bardzo silnie, skoro w piątym akcie Almawiwa, wściekły, sądząc, iż pognębi niewierną żonę, wskazuje ogrodnikowi altanę, wołając: „Wejdź, Antonio; przyprowadź przed jej sędziego bezwstydną, która mnie zniesławiła”. Ten zaś odpowiada: „Do paralusza. Jest tedy Opatrzność na świecie! Tyleś pan się tego napraktykował w okolicy, trzebaż było, aby przyszła pańska kolej...”.
Ten głęboki morał bije z całego dzieła; gdyby przystało autorowi wykazywać przeciwnikom, że poprzez swą silną lekcję posunął szacunek dla godności winnego dalej, niż można się było spodziewać po energii jego pędzla, zwróciłbym ich uwagę, że hrabia Almawiwa, raz po raz paraliżowany w swoich zamysłach, jest w oczach widzów wciąż upokorzony, nigdy zbezczeszczony.
W istocie, gdy hrabina uciekła się do podstępu, aby oślepić jego zazdrość w zamiarze zdradzenia męża, wówczas stawszy się winną sama, nie mogłaby zgiąć do swych stóp małżonka, nie poniżając go w naszych oczach. Gdyby zbrodnicze intencje żony stargały czcigodny węzeł, można by zarzucić autorowi, iż kreśli skażone obyczaje; w przedmiocie bowiem obyczajów sąd wasz tyczy się zawsze kobiet; nie cenicie mężczyzn na tyle, aby w tej delikatnej sprawie wymagać od nich równie wiele. Ale hrabina jest nader odległa od tego szpetnego zamiaru; niezłomnym faktem jest, że nikt nie chce oszukać hrabiego; jedynie przeszkodzić, aby on nie oszukiwał wszystkich. Czystość pobudek ratuje tutaj środki; przez to samo, że hrabina chce jeno odzyskać męża, wszystkie jego konfuzje są niewątpliwie bardzo moralne, a żadna nie jest hańbiąca.
Iżby ta prawda wyraźniej biła w oczy, autor przeciwstawia temu niezbyt skrupulatnemu mężowi najcnotliwszą z żon — i z natury, i z zasad.
Kobietę tę, opuszczoną przez nazbyt kochanego męża, w jakiejż chwili pokazuje waszym oczom? W chwili krytycznej, gdy życzliwość dla miłego dzieciaka, jej chrzestnego syna, może się stać niebezpieczna, o ile ona sama dopuści, aby słuszna uraza zyskała nad nią zbyt wiele władzy. Jeśli autor stawia ją na chwilę w walce z rodzącą się skłonnością, groźną dla obowiązku, to aby tym lepiej uwydatnić jej szczerą miłość tego obowiązku. Och, jakąż broń ukuto z tej lekkiej intryżki, aby nas obwinić o nieskromność! Uznajecie w tragedii, że wszystkie królowe, księżniczki żywią płomienne namiętności i zwalczają je mniej lub więcej skutecznie; ale nie znosicie, aby w komedii pospolita kobieta walczyła przeciw najlżejszej słabości! O, przemożny wpływie afisza! Pewny i odpowiedzialny sądzie! Skoro odmieniono rodzaj, ganicie tutaj to samo, czemuście tam przyklaskiwali. A przecie w obu wypadkach zasada jest ta sama: nie ma cnoty bez ofiary.
Co nam się podoba w hrabinie, to że widzimy ją w otwartej walce, tak przeciw rodzącej się skłonności, jak przeciw słusznej urazie. Wysiłki, jakich dokłada, aby odzyskać niewiernego męża, oświetlają najkorzystniej podwójną ofiarę, jaką czyni ze swej skłonności i ze swego gniewu. Nie trzeba się zastanawiać ani chwili, aby przyklasnąć jej tryumfowi; jest ona wzorem cnoty, chwałą swej płci, a rozkoszą naszej.
Jeśli ta filozofia uczciwości scenicznej, jeśli ta tryumfalna zasada obyczajności teatralnej nie uderzyła naszych sędziów na przedstawieniu, próżno siliłbym się tutaj rozwijać jej konsekwencje. Stronniczy trybunał nie słucha obwinionego, którego z góry chce zgubić; mojej zaś hrabiny nie postawiono przed sąd całego narodu: sądzi ją jedynie komisja.
Czemu Zuzanna, sprytna pokojóweczka, zręczna i roześmiana, ma również prawo do sympatii? Bo, nagabywana przez potężnego uwodziciela, z większą wymową pokus, niż trzeba zazwyczaj, aby pokonać prostą dziewczynę, nie waha się zwierzyć zamysłów hrabiego dwóm osobom najbardziej mającym powód czuwać nad jej postępkami: swej pani i swemu narzeczonemu. W całej roli, bodaj najdłuższej z całej sztuki, nie ma ani jednego zdania, słowa, które by nie oddychało rozsądkiem i miłością obowiązku: jedyny podstęp, na jaki sobie pozwala, to na rzecz swej pani, która umie cenić jej przywiązanie i która sama żywi jeno uczciwe zamysły.
Czemu w zuchwalstwach swoich wobec hrabiego Figaro bawi mnie miast oburzać? Bo w przeciwieństwie do zwykłych ról lokajów nie jest (i wiecie o tym) szpetnym charakterem komedii. Widząc go, jak w walce z silniejszym musi odpierać zniewagę zręcznością, przebaczamy mu wszystko, skoro wiemy, że walczy ze swym panem na chytrość jedynie po to, aby chronić przedmiot swej miłości i ocalić swą własność. Zatem prócz hrabiego i jego zauszników każdy czyni tam mniej więcej to, co powinien. Jeśli wyciągacie ujemne wnioski o moich bohaterach stąd, że jedni mówią źle o drugich, to wielki błąd. Patrzcież na nasze najwytworniejsze towarzystwo: toć życie całe spędza na tym zajęciu! Do tego stopnia zgoła przyjęte jest szarpać nieobecnych, że ja, który bronię ich zawsze, słyszę często pomruki: „Czart, nie człowiek: jaki on nieznośny! Mówi dobrze o wszystkich!”.
Może wreszcie gorszy was mój pazik? (...) Kochany przez wszystkich, żywy, psotny i postrzelony jak wszystkie dzieci bystre, raz po raz swoją ruchliwością miesza niechcący występne zamiary hrabiego. To dziecię natury. Wszystko, co widzi, wyraża się w drgnieniach jego serca; może nie jest już dzieckiem, ale nie jest jeszcze mężczyzną: oto moment, jaki wybrałem, aby pozyskać dlań sympatię, nie zmuszając nikogo do rumieńca. Niewinne uczucia, jakie go nurtują, udzielają się wszystkim dokoła. Powiecie, że to, co budzi, to miłość? To złe słowo, panowie cenzorzy. Jesteście zbyt światli, aby nie wiedzieć, że miłość, bodaj najczystsza, dąży do czegoś: nie kocha się tedy Cherubina; czuje się, że kiedyś będzie się go kochało. Tę właśnie myśl w wesołej formie włożył autor w usta Zuzanny, kiedy mówi miłemu dzieciakowi: „Och, za parę lat, przepowiadam, wyrośnie z ciebie największe małe ladaco pod słońcem...”.
Aby uwydatnić jeszcze ten charakter dziecięctwa, zaznaczyliśmy umyślnie, że Figaro go tyka88. Czy przypuszczacie, iż w dwa lata później sługa pałacowy ośmieliłby się na to? Patrzcież pod koniec sztuki na naszego pazika; ledwie wdział mundur oficera, już sięga do szpady za pierwszym żarcikiem hrabiego z powodu qui pro quo89 z policzkiem. Będzie chwat z naszego urwisa! Ale dziś to tylko dziecko, nic więcej.
Ale czy to osoba pazia, czy też własne sumienie zadaje magnatowi udrękę za każdym razem, kiedy autor każe się im spotkać? Zwróćcie uwagę na to spostrzeżenie: może was skierować na dobry ślad; lub raczej poznajcie z niego, iż dziecię to wprowadzono na scenę, aby podkreślić jeszcze morał, pokazując, że największego tyrana domowego, z chwilą gdy nosi się z występnymi zamiarami, może doprowadzić do rozpaczy istota najmniej ważna, ten, który najbardziej obawia się znaleźć na jego drodze.
Tak więc w tym dziele każda ważna rola ma jakiś cel moralny. Jedyna, która zdaje mu się chybiać, to rola Marceliny. Winna dawnego zbłąkania, którego Figaro jest owocem, powinna by, mówią, czuć się ukarana bodaj hańbą występku, w chwili gdy poznaje syna. Autor mógł wydobyć morał głębszy: wedle obyczajów, które chce poprawić, błąd uwiedzionej dziewczyny jest winą mężczyzn, nie jej. Czemuż tego nie zrobił?
Kiedy Molier dość upokorzył kokietkę czy ladacznicę z Mizantropa publicznym odczytaniem jej listów do wszystkich kochanków, zostawia ją splugawioną pod ciosami, jakie jej zadał. Ma słuszność, i cóż by z nią począł? Jest występna z własnego wyboru i chęci: doskonale pocieszona wdowa, modnisia dworska, niemająca nic na usprawiedliwienie swych błędów, plaga zacnego człowieka; autor wydaje ją naszej wzgardzie i taki jest jego morał. Co do mnie, przedstawiając szczere wyznanie Marceliny w chwili niespodziewanego poznania, ukazałem tę kobietę upokorzoną w obliczu Bartola, który ją odtrąca, i Figara, ich wspólnego syna, ściągającego uwagę publiczną na prawdziwych winowajców nierządu, w jaki wciąga się bez litości wszystkie dziewczyny z ludu, obdarzone ładną buzią.
A wy, obojętni poczciwcy, którzy bawicie się wszystkim, nie przechylając się na żadną stronę; wy, skromne i nieśmiałe kobietki, którym podoba się mój Szalony dzień (jeśli podejmuję jego obronę, to jedynie, aby usprawiedliwić wasz smak), skoro usłyszycie gdzie jednego z owych mądralów, jak krytykuje ogólnikowo sztukę, jak wszystko gani, nie wskazując niczego palcem, jak krzyczy, zwłaszcza na nieobyczajność, przyjrzyjcie się mu dobrze, wywiedzcie się o jego pozycję, stan, charakter, a zgadniecie natychmiast, jakie słówko uraziło go w mym dziele.
Każdy czuje chyba, że nie mówię o szumowinie literackiej, która sprzedaje swoje biuletyny lub artykuły od sztuki. Tacy jak wielebny Bazylio mogą spotwarzać; gdyby nawet tylko obmawiali, nikt by im nie uwierzył.
Jeszcze mniej mam na myśli owych bezecnych gryzipiórków, którzy nie znaleźli innego sposobu nasycenia swej wściekłości (wobec tego, iż skrytobójstwo jest zbyt niebezpieczne), jak tylko rzucać spod pułapu bezecne wiersze przeciw autorowi, gdy na scenie grają jego sztukę. Wiedzą, że ich znam; gdybym miał zamiar ich nazwać, uczyniłbym to głośno w Ministerstwie Publicznym; dość im kary, że musieli się tego obawiać; to starczy dla mej zemsty. Ale nikt sobie nie wyobrazi, jak wysoko oni zdołali skierować podejrzenia publiczności z przyczyny tak podłego epigramu! Podobni są w tym nędznym szarlatanom jarmarcznym, którzy, aby dodać powagi swym miksturom, obwieszają orderami i wstęgami obraz, który im służy za godło.
Nie; cytuję tutaj naszych wścibskich, którzy draśnięci, nie wiadomo dlaczego, krytykami rozsianymi w dziele, silą się mówić o nim źle, nie przestają się cisnąć na moje Wesele.
Jest to dość ucieszna rzecz widzieć ich w teatrze w bardzo zabawnym kłopocie, kiedy nie mogą okazać zadowolenia ani gniewu; wysuwają się na przód loży, gotowi drwić z autora, i cofają się natychmiast, aby ukryć cień uśmiechu; porwani werwą wiejącą ze sceny i natychmiast zachmurzeni pędzlem moralisty. Za najlżejszym rysem wesołości udają smutno zdziwionych, robią niezręczne podrygi, udając wstydliwość i spoglądają kobietom prosto w oczy z wyrzutem, iż cierpią takie zgorszenie; następnie, podczas gromkich oklasków, rzucają na publiczność wzgardliwe spojrzenia, którymi ją miażdżą; wciąż gotowi wołać do parteru, jak ów molierowski laluś, który, oburzony powodzeniem Szkoły żon, wołał z balkonu: „Śmiejcież się, chamy, śmiejcież się!”. Zaiste, przednia to zabawa i kosztowałem jej nie jeden raz.
To mi przypomina co innego. Podczas pierwszego spektaklu Szalonego dnia oburzano się w korytarzach na to, co nazywano dowcipnie moim zuchwalstwem. Jakiś impetyczny staruszek, zniecierpliwiony tymi krzykami, uderzył laską o podłogę i rzekł odchodząc: „Francuzi są jak dzieci: drą się, kiedy ich myją”. Miał olej w głowie ten staruszek! Można było zapewne lepiej się wyrazić, ale lepiej myśleć — wątpię.
Wobec tej intencji ganienia wszystkiego, można pojąć, że najtrafniejsze rysy tłumaczono opacznie. Czyż nie słyszałem sto razy, jak szmerek biegł po lożach po tej odpowiedzi Figara:
HRABIA
Reputacja opłakana!
FIGARO
A jeślim więcej wart od niej? Czy dużo wielkich panów mogłoby to samo powiedzieć o sobie?
Otóż ja twierdzę, że nie ma ich, nie może ich być, chyba rzadkim wyjątkiem. Człowiek mało znany może być więcej wart niż jego reputacja, która jest tylko cudzym mniemaniem. Ale jak głupiec na wysokim stanowisku wydaje się dwa razy głupszy, bo nie może nic utaić, tak samo wielki pan, obsypany godnościami, którego majątek i ród pomieściły na świeczniku i który wchodząc w świat ma za sobą wszystko, wart jest prawie zawsze mniej niż jego reputacja, o ile zdoła ją zepsuć. Czyż twierdzenie tak proste i tak dalekie od sarkazmu powinno było wywołać szmer? Jeśli aluzja wydaje się dotkliwa magnatom niedbałym o swą sławę, jak może zranić tych, którzy zasługują na szacunek? Jakaż maksyma padająca ze sceny snadniej90 może posłużyć za hamulec możnym tego świata i zastąpić naukę tym, którzy nie raczą przyjmować nauk od nikogo?
„Nie iżby trzeba było zapominać (powiedział pewien poważny pisarz; i tym chętniej go cytuję, ile że jestem jego zdania), nie iżby trzeba było zapominać — mówi — co się należy wysokiemu stanowisku; słuszna jest, przeciwnie, aby przywilej urodzenia najmniej ze wszystkich podawano w wątpliwość. To darmo otrzymane dobrodziejstwo, owoc czynów, cnót i zasługi przodków, nie może ranić miłości własnej tych, którym go los odmówił. Gdyby w monarchii usunąć pośrednie stopnie, za daleko byłoby od monarchy do poddanych: niebawem ujrzałoby się jedynie despotę i niewolników. Utrzymanie drabinki od prostego rolnika aż do potentata leży jednako w interesie wszystkich stanów i jest może najsilniejszą podporą monarchicznego ustroju”.
Ale któż to przemawiał w ten sposób? Kto składał to credo szlachectwa, od którego sądzą mnie tak dalekim? Piotr Augustyn Caron de Beaumarchais, broniąc na piśmie przed parlamentem w Aix w roku 1778 doniosłej i poważnej kwestii, która miała niebawem rozstrzygnąć o honorze pewnego szlachcica i jego własnym. Dzieło, którego bronię, nie zaczepia stanów, ale nadużycia każdego stanu: jedynie ludzie, którzy się ich dopuszczają, mają powód się oburzać. Oto przyczyna hałasów. Jakże to? Czyżby nadużycia stały się tak święte, że nie można żadnego zaczepić, aby nie spotkać dwudziestu obrońców?
Sławny adwokat, czcigodny sędzia czy posuną się aż tak daleko, aby się utożsamiać z obroną Bartola lub wyrokiem Don Guzmana-Gąski? Słowa Figara o niegodnym nadużywaniu obrony za naszych czasów („to znaczy poniżać najszlachetniejszą instytucję”) wskazały, jak wysoko stawiam szlachetne rzemiosło adwokata; a szacunku mego dla sądownictwa nikt nie zechce podejrzewać, skoro będzie wiadomo, skąd czerpałem swą naukę, i skoro przeczytacie następujący ustęp, również zaczerpnięty z pewnego moralisty, który mówiąc o sędziach wyraża się tak:
„Któryż zamożny człowiek chciałby za nader skromne honorarium wykonywać to straszliwe rzemiosło? Wstawać o czwartej rano, aby codziennie udawać się do trybunału i zajmować się tam wedle przepisanej formy sprawami niedotyczącymi go osobiście? Znosić bez ustanku nudę natrętów, przykrość nalegań, gadulstwo obrońców, monotonię posiedzeń, znużenie i napięcie uwagi konieczne do wydania wyroku? Któż zgodziłby się na to, gdyby nie uważał, że to pracowite i uciążliwe życie dostatecznie opłacone jest czcią i szacunkiem publicznym? A ten szacunek, czyż to jest co innego niż sąd ogółu, który jeśli tak wysoko stawia dobrych sędziów, w tym samym stosunku odnosi się z najwyższą surowością do złych”. Któryż to pisarz dawał mi takie nauki? Pomyślicie, że to znowuż Piotr Augustyn. Odgadliście: to on w roku 1773, w czwartym Memoriale, broniąc do upadłego swej smutnej egzystencji zaczepionej przez rzekomego sędziego. Szanuję tedy jawnie to, co każdy winien poważać, a potępiam, co może być szkodliwe.
— Ale w tym Szalonym dniu miast podkopywać nadużycia pozwala pan sobie na swobody bardzo naganne; twój monolog zwłaszcza zawiera na temat ludzi pokrzywdzonych losem uwagi przechodzące granice swawoli.
— Ech! czyż mniemacie, panowie, że ja miałem jakiś talizman, aby zwieść, omamić, spętać cenzurę i władzę, kiedy im przedkładałem swoje dzieło? Że nie musiałem usprawiedliwić tego, com ośmielił się napisać? Cóż mówi Figaro, gdy przemawia do człowieka wypadłego z łaski? „Że głupstwa drukowane mają znaczenie jedynie tam, gdzie się krępuje ich obieg”. Czyż to jest tak niebezpieczna prawda? Czemuż nie poniechać tych dziecinnych i nużących inkwizycji dających dopiero wagę temu, co nie miałoby jej nigdy? Gdyby, jak w Anglii, władze umiały traktować głupstwa ze wzgardą, która je zabija, wówczas miast wychodzić ze śmietniska, gdzie się wylęgły, gniłyby tam w zarodku i nie rozprzestrzeniałyby się. Mnoży takie pisemka słabość, która się ich lęka; przyczynia się do ich sprzedaży głupota, która je ściga.
I jak konkluduje Figaro? „Iż bez swobody i krytyki nie istnieje pochlebna pochwała i że jedynie mali ludzie obawiają się małych pisemek”. Czy to są karygodne zuchwalstwa, czy też zachęta do cnoty? Zamach na moralność czy też maksymy głęboko przemyślane, równie sprawiedliwe jak ożywcze?
Przypuśćcie, że są one owocem wspomnień. Jeśli zadowolony z obecności91 autor przez swą krytykę przeszłości czuwa nad przyszłością, kto ma prawo się uskarżać? I jeżeli — nie wskazując czasu, miejsca ani osób — otwiera przy pomocy sceny drogę dla pożądanych reform, czyż nie osiąga swego celu?
Wróćmy do Szalonego dnia.
Pewien pan, który ma dowcip, ale go nadto oszczędza, powiadał mi jednego wieczora:
— Niech mi pan wytłumaczy, jeśli łaska, czemu w pańskiej sztuce jest tyle zdań niedbałych i nie pańskiego stylu?
— Mego stylu, łaskawy panie? Gdybym, na nieszczęście, miał jaki, starałbym się zapomnieć o nim, pisząc komedię. Nie znam nic gorszego w teatrze niż owe mdłe malowidła, gdzie wszystko jest niebieskie, wszystko różowe, gdzie wszystko jest autorem bez względu na jego wartość.
Skoro przedmiot mnie opanuje, tworzę w wyobraźni wszystkie figury i stawiam je w danej sytuacji. „Myśl o sobie, Figaro, hrabia przeniknął twoją grę. — Umykaj, Cherubinie, natknąłeś się na jego dostojność. — Och, pani hrabino, cóż za nierozwaga... znając gwałtowność męża!..”. Co powiedzą, nie wiem; zajmuje mnie to, co zrobią. Skoro się raz rozgrzeją, piszę pod ich dyktandem, pewny, że mnie nie oszukują; że poznam Bazylia, który nie posiada ciętości Figara ani grandezzy92 hrabiego, ani słodyczy hrabiny, ani wesołości Zuzanny, ani pustoty pazia, a zwłaszcza żadne z nich nie ma wzniosłości don Guzmana-Gąski. Każdy przemawia swoim językiem: niechże bóg Naturalności broni ich, by mieli mówić innym! Zwracajmy tedy uwagę jedynie na ich myśli, a nie na to, czym powinien był użyczyć im swego stylu.
...nie jestem wrogiem moich wrogów. Mówiąc wiele złego o mnie, nie zaszkodzili mej sztuce; o ile tylko czuli tyle radości w szarpaniu jej, ile ja miałem przyjemności w jej pisaniu, nikt by nie poniósł szkody. Nieszczęście w tym, że oni się nie śmieją; nie śmieją się na mej sztuce, ponieważ nikt się nie śmieje na ich produkcjach. Znam amatorów, którzy mocno schudli od powodzenia Wesela: darujmy ich gniewom!
Widzimy przeto morał w całości i w szczegółach płynący falą niezmąconej wesołości; żywy dialog, którego swoboda zasłania włożoną weń pracę. Jeśli autor dołączył do tego intrygę łatwą i kryjącą artyzm pod samym artyzmem; intrygę, która splata się i rozplata bez ustanku poprzez mnóstwo komicznych sytuacji, urozmaiconych obrazów, podtrzymujących bez znużenia uwagę publiczności przez trzy i pół godziny (czas widowiska: odwaga, o którą nikt dotąd się nie pokusił): cóż zostaje biednym złośnikom, których wszystko to gniewa? Napadać, ścigać autora potokiem obelg słownych, pisemnych, drukowanych; co też czyniono bez wytchnienia. Wyczerpali wszystko — aż do oszczerstwa, aby mnie zgubić wobec wszystkich czynników decydujących we Francji o spokoju obywatela. Szczęściem, sztuka moja jest dostępna oczom narodu, który od długich dziesięciu miesięcy widzi ją, sądzi i ocenia. Dać ją grać póty, póki będzie bawiła, to jedyna zemsta, na jaką sobie pozwoliłem. Nie piszę tego dla obecnych czytelników: opis zła nazbyt znanego nie wzrusza; ale za osiemdziesiąt lat wyda ona swoje owoce. Autorowie owych czasów porównają swój los z naszym; nasze dzieci dowiedzą się, za jaką cenę wolno było bawić ich ojców.
...Ale skoro przyrzekłem krytykę własnej sztuki, trzeba mi wypełnić zadanie.
Na ogół wielkim jej brakiem jest to, „że pisałem ją bez zdolności obserwacji, że nie ma w niej nic z realnych stosunków i że nie przypomina w niczym obrazu społeczeństwa; obyczaje jej, podłe i skażone, nie mają nawet tej zalety, aby były prawdziwe”. Oto cośmy czytali niedawno w pięknej drukowanej rozprawie, ułożonej przez zacnego człowieka, któremu, aby zostać miernym pisarzem, brak jedynie nieco talentu. Ale pomijając jego mierność, ja, który nie posługiwałem się nigdy krzywym i krętym sposobem, za pomocą którego zbir udając, że nie patrzy w tę stronę, wsuwa sztylet pod żebro, godzę się z tym panem. Przyznaję, iż po prawdzie poprzednie pokolenie wielce było podobne do mej sztuki; przyszłe również będzie podobne; ale co się tyczy obecnego, zgoła nie ma podobieństwa! Nie spotkałem nigdy ani męża uwodziciela, ani magnata rozpustnika, ani chciwego dworaka, ani niesprawiedliwych i tępych sędziów, ani adwokata szermującego obelgami, ani miernot pchających się w górę, ani nikczemnie zawistnego tłumacza. I jeśli czyste dusze, które nie poznają bynajmniej siebie w tym zwierciadle, złoszczą się na sztukę i szarpią ją bez wytchnienia, czynią to jedynie przez szacunek dla swoich dziadów i przez tkliwość dla wnuków. Mam nadzieję, że po tym oświadczeniu zostawią mnie w spokoju; i — SKOŃCZYŁEM.
Przełożył Tadeusz Żeleński (Boy)
Wypowiedzi na temat Wesela Figara
Wesele Figara to najbardziej dowcipna sztuka, jaką kiedykolwiek napisano. Olśniewa na kształt fajerwerku. Autor naruszył w niej wszystkie reguły dramatu, co nie przeszkadza nam przez cztery pełne godziny słuchać jej z niesłabnącym zainteresowaniem. (...) Komedia ta nie zejdzie z repertuaru, będzie często wznawiana i będzie zawsze bawić. Mam wrażenie, że wielcy panowie wykazali brak taktu i umiaru, chodząc do teatru, aby ją oklaskiwać: w ten sposób wymierzyli sobie sami policzek, śmiali się z samych siebie i co gorsza — pobudzali do śmiechu innych. Pożałują tego kiedyś.
Pamiętniki baronowej d’Oberkich (1784)
Wesele Figara od samego początku odniosło olbrzymi sukces. Powodzenie to, bynajmniej nieprzelotne, zawdzięcza sztuka przede wszystkim samej koncepcji, równie szalonej, jak nowej i oryginalnej. Intryga, łatwa do uchwycenia, obfituje jednak w niezliczone sytuacje w równym stopniu dowcipne jak niespodziewane.
Korespondencja literacka Grimma (1784)
Figaro jest najlepszym wcieleniem literackim Francuza — dlatego też urodził się w Paryżu. Ma zasadnicze cechy charakteru i umysłowości paryżanina: krzykliwą wesołość fanfarona na co dzień, ale konieczną powagę w momentach decydujących; kpiarz z niego nie lada, ale kpiarz o czułym sercu; bardzo przywiązany do swoich praw, czasami — do swego pana; kochający pieniądze, ale jeszcze bardziej możność wygarnięcia każdemu, co o nim myśli; najczęściej przekorny, rzadko — oszukiwany, nigdy — głupi; umysł wykwintny z drobną domieszką rubaszności; umiejący trafiać celnie niewinnymi żarcikami, z których Paryż zbuduje kiedyś barykady — to właśnie Figaro, najcudowniejszy i najniesforniejszy z paryskich urwisów.
A poza tym najlepszy chłopak na świecie.
E. Linhilac, Beaumarchais i jego dzieło (1887)
Zarówno Cyrulik sewilski, jak Wesele Figara odniosły wspaniałe zwycięstwo na deskach teatru — to prawdziwe arcydzieła. I jeżeli w czasach Beaumarchais’go ludzie wykształceni nie mogli się zdecydować na wydanie sądu o nich, lud ocenił je w lot. W tych intryżkach podlanych sosem hiszpańskim rozpoznał od pierwszego wejrzenia Francję, autora i orzekł, że to „swój człowiek”. Nie powiedział: „To wielki człowiek”, ale zdawał sobie sprawę, że ten rzekomy cyrulik potrafi niejednemu osmalić wąsy.
J. J. Brousson, artykuł w „Nowościach literackich” (9. V 1931)
Wesele Figara w Polsce
Jeszcze zanim Beaumarchais napisał dwie swoje najlepsze sztuki teatralne Wesele Figara i Cyrulika sewilskiego, słynny pisarz francuski Bernardin de Saint-Pierre po przeczytaniu znakomitych Memoriałów napisał, że stawia je na równi z Molierem, a Wolter pisze w jednym z listów: „Radzę panu Beaumarchais, aby swe pamflety wystawił na scenie”. Nerw sceniczny i poczucie dramatyczne autora Wesela Figara były bardzo wyczulone i nawet jego pamflety miały w sobie tak wiele napięcia dramatycznego, że można by je zakwalifikować do wystawienia na scenie.
Nic więc dziwnego, że utwory Beaumarchais’go były znane w całej Europie, a muzykę do jego najwybitniejszych dzieł: Wesela Figara i Cyrulika sewilskiego, skomponowali najwybitniejsi kompozytorzy owego czasu Wolfgang Amadeus Mozart i Gioacchino Rossini.
Komedia Wesele Figara jest nie tylko najlepszym utworem dramatopisarstwa francuskiego XVIII wieku, ale można ją uważać za najwybitniejsze dzieło europejskiej literatury dramatycznej wieku Oświecenia.
Nic więc dziwnego, że Wesele Figara jeszcze nawet przed ukazaniem się w druku we Francji (1784 r.) krążyło w rękopisie wśród arystokratycznych miłośników teatru w Warszawie, rozmiłowanych w literaturze francuskiej. Sam król Stanisław August, protektor sceny polskiej, interesuje się głośno tą sztuką, o której wiele mówiono w stolicy Polski, a którą król Ludwik XVI nazwał „rzeczą obrzydliwą, nie do grania, która w żadnym wypadku nie powinna być wystawiona”. Mimo interwencji królowej Marii Antoniny i wpływowych ludzi z otoczenia króla wystawienie sztuki zostało zakazane we Francji.
W liście z 4 listopada 1783 r. Karolina de Nassau, z domu Gozdzka, pisze z Paryża do króla Stanisława Augusta: „Mamy tu kilka nowych sztuk, z których parę zasługuje, aby je Wasza Królewska Mość przeczytał, między innymi komedia Wesele Figara... skoro tylko będzie drukowana albo będzie można dostać manuskrypt, pozwolę sobie przesłać ją Waszej Królewskiej Mości wraz z tekstami muzycznymi”.
Karolina Gozdzka, wojewodzianka podlaska, po rozwodzie z marszałkiem litewskim księciem Januszem Sanguszką, poznała w Paryżu księcia Karola de Nassau-Siegen, wydziedziczonego syna panującego księcia jednego z mniejszych państewek niemieckich. Książę Karol de Nassau, typowy awanturnik XVIII wieku, waleczny żołnierz i lew salonowy, owiany sławą egzotycznych podróży, fantastycznych polowań i walecznych bojów w służbie francuskiej, chciał podreperować swą nadwątloną fortunę przez małżeństwo z bogatą i ekscentryczną magnatką polską.
Piękna i bogata Karolina Gozdzka prowadziła w Paryżu dom na wielką skalę i zdołała już poważnie nadszarpnąć swój wielki majątek. Ale była to partia jeszcze nie do pogardzenia, jeżeli się weźmie pod uwagę, że prócz klejnotów, kosztowności i wyprawy miała 75 000 dukatów posagu.
Toteż waleczny książę de Nassau poprosił o rękę pięknej wojewodzianki. Ślub odbył się w Warszawie 14 września 1780 roku w zamkowej kaplicy. Pannę młodą prowadził do ołtarza sam król Stanisław August, a biskup Naruszewicz z okazji tego ślubu napisał odę poświęconą nowożeńcom.
Księstwo de Nassau na Aleksandrii, dzielnicy położonej obok ulicy Oboźnej i Sewerynowa, rozpoczęli budowę pałacu, na razie zaś wyjechali z powrotem do stolicy Francji. Książę de Nassau otrzymał polskie szlachectwo; znany był w Polsce jako książę Denassów, a pałac jego warszawianie przezwali Dynasami. Adam Mickiewicz wspomina o nim w Panu Tadeuszu.
Księstwo de Nassau dobrze znali Beaumarchais’go, który przez pewien czas zarządzał finansami awanturniczego księcia. Między księciem de Nassau, jego małżonką a znakomitym komediopisarzem francuskim zadzierzgnął się bliższy stosunek i księstwo żywo interesowali się losami Wesela Figara; książę de Nassau brał udział w próbach tej sztuki w Komedii Francuskiej na jesieni 1781 roku.
Gdy zakaz króla uniemożliwił wystawienie Wesela Figara w teatrze paryskim, hrabia Vaudreuil postanowił ją wystawić w swoim zamku Gennevilliers. Aktorami mieli być arystokraci, którzy grali w amatorskim teatrze hrabiego. Książę de Nassau po powrocie z Hiszpanii, gdzie walczył z Anglikami na Gibraltarze, udaje się na to przedstawienie, które odbyło się 26 września 1783 roku w obecności kwiatu arystokracji francuskiej i towarzystwa paryskiego z hrabią d’Artois i panią de Polignac. Królowa miała również być obecna na przedstawieniu, ale choroba nie pozwoliła jej opuścić Paryża.
Po powrocie do Polski w połowie 1784 roku książę de Nassau i jego małżonka postanowili wystawić sztukę Beaumarchais’go Wesele Figara w swoim pałacu na Dynasach.
Przez długi czas odbywają się próby i wreszcie w liście z dnia 15 grudnia 1785 roku książę de Nassau donosi autorowi Wesela Figara do Paryża o wystawieniu przez niego tej sztuki w Warszawie. „Utrzymują tu — pisze książę de Nassau do Beaumarchais’go — że jako świadek dziesięciu przeszło prób, przy których asystowałem zawsze u boku autora, powinienem go tu zastąpić, biorąc za wzór jego postępowanie z aktorami Komedii Francuskiej. Widzi Pan, drogi Beaumarchais, że rola moja nie należy do najłatwiejszych, toteż nie pretenduję do odegrania jej równie dobrze, jak hrabina Tyszkiewiczowa, którą poznałeś u mnie w Paryżu, odegra rolę hrabiny Almawiwa. Żonie mojej powierzono partię Zuzi, a Zofia, która bardzo urosła, wywiązuje się znakomicie z roli pazika. Figaro — to pan de Maisonneuve, którego grę cechuje mniejszy chłód, a nie mniejsza inteligencja niż grę Denincourta. Hrabią Almawiwa jest pan W[oyna], który nosi się godnie, posiada wszystkie warunki zapewniające trafne odtworzenie tej postaci. Król bywa na próbach i interesuje się poziomem gry; powiedział wczoraj przy kolacji: «Dałbym wiele, żeby przyjechał tu dziś pan Beaumarchais». Rozumie się, że przyklasnęliśmy mu oboje z żoną”.
Książę de Nassau w swym liście do Beaumarchais’go z dnia 15 grudnia 1785 r. podał dokładny spis osób biorących udział w pierwszym przedstawieniu warszawskim Wesela Figara. Prócz małżeństwa de Nassau w przedstawieniu występował szambelan Franciszek Woyna, który wspólnie ze stolnikiem koronnym Fryderykiem Moszyńskim z polecenia króla sprawował opiekę nad teatrem w Warszawie, brał udział w amatorskich przedstawieniach i tłumaczył sztuki dramatyczne. Szambelan Franciszek Woyna był właśnie tą osobą, która do teatru wprowadziła Wojciecha Bogusławskiego.
Rolę hrabiny Almawiwa odegrała hetmanowa Konstancja Tyszkiewiczowa, córka księcia Andrzeja Poniatowskiego, siostra księcia Józefa Poniatowskiego, marszałka Polski i Francji.
Joseph de Maisonneuve, który w sztuce grał rolę Figara — to słynny w warszawskich kołach towarzyskich kapitan francuski, inicjator i organizator wielu przedstawień amatorskich, wytworniś, który warszawskiej młodzieży arystokratycznej dawał wzór paryskiego modnisia.
Kim była Zosia, której powierzono rolę pazika w warszawskim przedstawieniu Wesela Figara — nie wiadomo.
Jak wynika z listu księcia de Nassau do Beaumarchais’go, przedstawienie Wesela Figara na Dynasach odbyło się w końcu grudnia 1785 r. Sztukę grano w języku francuskim.
W dotychczasowej literaturze o warszawskim wystawieniu Wesela Figara historycy teatru polskiego powtarzają za prof. Wiktorem Hahnem, że przedstawienie w pałacu Gozdzkich na Dynasach odbyło się w 1783 r. Data ta polega na nieporozumieniu. Zarówno z listu księcia de Nassau, któryśmy tu cytowali, jak i z innych dokumentów wynika niezbicie, że przedstawienie to miało miejsce w dwa lata później, w końcu 1785 r. Zresztą w 1783 r. książę de Nassau przebywał w Hiszpanii, Paryżu i Wiedniu, a żona jego w Paryżu. Nie mogli więc w tym roku grać w Warszawie93.
Ale sztuką Beaumarchais’go interesowali się nie tylko arystokraci zgrupowani wokół teatru amatorskiego Gozdzkich na Dynasach, zainteresowali się tą komedią dwaj najwybitniejsi ludzie teatru polskiego XVIII wieku — słynny komediopisarz Franciszek Zabłocki, który przetłumaczył Wesele Figara, i twórca warszawskiej sceny narodowej — Wojciech Bogusławski, który tę sztukę wystawił na scenie polskiej.
Tłumaczenie Franciszka Zabłockiego nie zostało wydrukowane, a rękopis tego tłumaczenia nie dochował się do naszych dni. Jest to wielka strata dla literatury polskiej i dla polskiego teatru.
Premiera sztuki Beaumarchais’go w tłumaczeniu Franciszka Zabłockiego pt. Dzień swywoli albo Wesele Figara odbyła się w Warszawie w niedzielę 17 grudnia 1786 r., a więc w rok po przedstawieniu francuskim w teatrze na Dynasach. Afisz ogłaszający pierwsze polskie przedstawienie Wesela Figara w Warszawie zawiadamia, że ma się odbyć pierwsza reprezentacja „komedii nowej, z francuskiego przetłumaczonej, w 5 aktach, przeplatanej piosneczkami i tańcami, prozą pt. Dzień swywoli albo Wesele Figara”, i wyjaśnia, że „komedia ta pana de Beaumarchais, autora znajomego z tylu dzieł pierwszych i dowcipnych (...) zdawało się, że tylko dla samej Francji była napisana (...). Mimo to wszystko sztuka, już dotąd na wszystkie niemal języki tłumaczona i wszędzie grana, dała pochop i tutejszemu teatrowi do dania owej w narodowym języku dla prześwietnego publicum”.
Jak już zaznaczyliśmy, tłumaczenie Wesela Figara przez Franciszka Zabłockiego nie ukazało się w wydaniu książkowym, natomiast w 1786 r. ukazało się w Warszawie tłumaczenie sztuki Beaumarchais’go dokonane przez Mikołaja Wolskiego pt. Dzień pusty albo Wesele Figara.
Tłumacz pisze, że świadomy jest trudności, jakie wyłaniają się przy przekładzie na język polski takiego arcydzieła, jakim jest Wesele Figara, i dodaje, że trzymał się w tłumaczeniu „przyzwoitości przepisów sztuki, natury mowy ojczystej ściślej niż słów autora”. W rzeczywistości tłumaczenie Mikołaja Wolskiego, jak na swoje czasy, było bardzo poprawne: nie jest to tłumaczenie dosłowne, ale dość zręcznie oddane są myśli autora. W trudniejszych miejscach tłumacz ułatwia sobie jednak pracę przez opuszczanie takich ustępów. To właśnie zarzuca mu chyba Zabłocki w afiszu, w którym czytamy: „Oczekiwana była tylko edycja dzieła taka, jaka jest zgodna z manuskryptem samego autora; wiele bowiem poprzednich edycji, sfałszowanych, nie okazywały go jak tylko niedoskonałym i przez połowę niemal co inszego prócz myśli i wyrazów autora mającym”.
Ukazanie się Wesela Figara w tłumaczeniu Mikołaja Wolskiego przeszkodziło chyba Franciszkowi Zabłockiemu w znalezieniu wydawcy na swoje na pewno lepsze tłumaczenie tej komedii. Tłumaczenie Franciszka Zabłockiego, jak to widać z cytowanego afisza, zapowiadającego pierwsze przedstawienie w Warszawie, było tłumaczeniem pełnym, bez opuszczeń i doskonale oddającym myśl autora.
Wesele Figara w tłumaczeniu szambelana Wolskiego wystawił Wojciech Bogusławski w Wilnie dnia 8 maja 1786 r.
Takie były dzieje Wesela Figara na scenie polskiej. Sztuka ta weszła na scenę polską już w następnym roku po ukazaniu się jej w druku w Paryżu w 1784 r. i od tego czasu w ciągu ponad 170 lat nie schodzi z desek teatrów w Polsce.
Przypisy:
1. Wstęp — wstęp T. Żeleńskiego (Boya) w obecnej postaci jest skróconą przedmową do Cyrulika sewilskiego (opuszczenia zaznaczono w tekście kropkami w nawiasie), która została uzupełniona wstawką ze wstępu tegoż autora do Wesela Figara (od słów „I teraz” do „pokazało mu nowe drogi”). [przypis redakcyjny]
2. Jan Jakub Rousseau (1712–1778) — pisarz francuski, zaliczany do nurtu sentymentalnego, zwolennik życia blisko natury, krytyk cywilizacji, prekursor romantyzmu; autor epistolarnego romansu Nowa Heloiza, autobiograficznych Wyznań, filozoficzno-politycznego dzieła Umowa społeczna i in. [przypis edytorski]
3. do Hiszpanii (...) sprawy rodzinne — chodziło o siostrę pisarza uwiedzioną przyrzeczeniem małżeństwa przez niejakiego Clavijo. Beaumarchais opisał później w swoich Memoriałach całe zdarzenie i swoją interwencję w sposób tak żywy i dramatyczny, iż opis ten stał się natchnieniem Wolfganga Goethego (1749–1832) do jego tragedii Clavigo. [przypis tłumacza]
4. furia francese (wł.) — francuska gwałtowność. [przypis edytorski]
5. Grimm — tu: Fryderyk (1723–1807), niem. pisarz i krytyk literacki, piszący po francusku. [przypis tłumacza]
6. Charles Collé (1709–1783) — piosenkarz francuski. [przypis tłumacza]
7. asumpt — pobudka, zachęta. [przypis edytorski]
8. d’Alembert, Jean (1717–1783) — fr. pisarz, filozof i matematyk; współtwórca Encyklopedii. [przypis edytorski]
9. iluminować — tu: oświetlić. [przypis edytorski]
10. jurysprudencja — prawoznawstwo, doktryna prawa. [przypis edytorski]
11. Jeanne du Barry (1743–1793) — faworyta Ludwika XV. [przypis edytorski]
12. Maria Antonina (1755–1793) — żona Ludwika XVI. [przypis edytorski]
13. Szelmowskie sztuczki Skapena — aluzja do sztuki Moliera o tym tytule; w pol. tłumaczeniu także: Szelmostwa Skapena. [przypis edytorski]
14. półtrzecia (daw.) — dwa i pół. [przypis edytorski]
15. Trianon — nazwa dwóch pałaców w Wersalu, tu mowa o Petit Trianon (Małym Trianon). [przypis tłumacza]
16. Mirabeau Honoré (1749–1791) — mówca i mąż stanu doby rewolucji francuskiej. [przypis edytorski]
17. Termidor — jedenasty miesiąc kalendarza republikańskiego; 9 Termidor: 27 lipca 1794 r., dzień kończący okres terroru podczas rewolucji francuskiej. [przypis edytorski]
18. ancien régime (fr.) — określenie systemu władzy we Francji przed rewolucją 1789 roku. [przypis edytorski]
19. Scribe (...) Sardou, Caillavet i Flers — Eugéne Scribe (1791–1861): autor wielu komedii i librett operowych; Victorien Sardou (1831–1908): dramaturg francuski, autor m.in. Toski; Gaston Caillavet (1869–1915), Robert Flers (1872–1927): autorzy wspólnie pisanych komedii, jak np. wspomniany Król. [przypis tłumacza]
20. à rebours (fr.) — na opak. [przypis edytorski]
21. farces — farsy; utwory komiczne oparte na niewybrednym humorze. [przypis edytorski]
22. imbroglio (wł.) — dosł. zamieszanie, zamęt; tu: zawiła intryga sceniczna. [przypis edytorski]
23. ekspozycja — wstęp, w którym zawiązuje się intryga sztuki. [przypis edytorski]
24. Marivaux, Pierre (1688–1763) — dramaturg francuski, którego komedie odznaczają się subtelną analizą psychologiczną i zdumiewającą lekkością stylu; pisał także powieści realistyczne jak np. Życie Marianny czy Kariera wieśniaka. [przypis tłumacza]
25. Plautus (ur. ok. 254, zm. 184 p.n.e.) — słynny komediopisarz rzymski, którego utwory jak np. Kupiec czy Żołnierz fanfaron wywarły duży wpływ na późniejszych dramaturgów z Molierem na czele. [przypis tłumacza]
26. Danton, George (1759–1794) — mówca i jeden z największych mężów stanu w czasie rewolucji francuskiej. [przypis edytorski]
27. Sarcey, Francisque (1827–1899) — francuski krytyk teatralny. [przypis tłumacza]
28. tusz — tu: prysznic. [przypis edytorski]
29. Rabelaisowska figura sędziego — postać komiczna z powieści Gargantua i Pantagruel Rabelais’go (1495–1553). [przypis tłumacza]
30. werbalizować — ubierać w słowa; tu: protokołować. [przypis edytorski]
31. ustęp apoteozujący szlachectwo, który sam [Beaumarche] z własnych Memoriałów cytuje w przedmowie — „Nie iżby trzeba było zapominać (powiedział pewien poważny pisarz, i tym chętniej go cytuję, ile że jestem w tym jego zdania), nie iżby trzeba było zapominać, mówi, o tym, co się jest winnym wysokim stanowiskom; słuszna jest, przeciwnie, aby przywilej urodzenia najmniej ze wszystkich podawany był w wątpliwość. To darmo otrzymane dobrodziejstwo dziedzictwa, owoc czynów, cnót i przymiotów przodków, po których bierze się je w spadku, nie może zgoła ranić miłości własnej tych, którym go los odmówił. W monarchii, gdyby się usunęło pośrednie stopnie, byłoby za daleko od monarchy do poddanych; niebawem ujrzałoby się jedynie despotę i niewolników. Utrzymanie stopniowej drabinki, od pracującego na roli aż do potentata, leży w jednakim stopniu w interesie wszystkich stanów i jest może najsilniejszą podporą monarchii”. [przypis tłumacza]
32. saturnalia — tu: publiczna zabawa towarzysząca świętowaniu; w staroż. Rzymie uroczystości ku czci Saturna, obchodzone po zakończeniu prac polowych, połączone z zabawami ludowymi. [przypis edytorski]
33. Grzegorz Dyndała — postać z komedii Moliera pod tym samym tytułem; Dyndała, z pochodzenia chłop, poślubia szlachciankę, która go zdradza i ośmiesza przy każdej okazji. Powiedzenie Dyndały: „Ha, sam chciałeś, sam chciałeś, Grzegorzu!”, stało się we Francji przysłowiowe. [przypis tłumacza]
34. Sainte-Beuve, Charles (1804–1869) — krytyk francuski XIX w. [przypis edytorski]
35. prestidigitatorstwo — sztukmistrzostwo, kuglarstwo. [przypis edytorski]
36. pojawiły się w polskim przekładzie niemal bezpośrednio po ich ogłoszeniu drukiem w języku francuskim — Cyrulik, sewilski, Warszawa 1780; Wesele Figara, Warszawa 1786. [przypis tłumacza]
37. subretka (z fr.) — pokojówka. [przypis edytorski]
38. lewitka (fr. lévite a. robe lévite) — wierzchni strój kobiecy kroju płaszczowego, szyty z lekkich tkanin, popularny w XVIII w.; nazwa pochodzi od nazwy staroż. kapłanów żydowskich, lewitów, którzy zwyczajowo ubierali się w długie, powłóczyste szaty. [przypis edytorski]
39. duenna — ochmistrzyni. [przypis edytorski]
40. rabat — wysoki kołnierz koronkowy lub płócienny, element mody męskiej w 2 poł. XVII w. [przypis edytorski]
41. burgrabia — starosta (zwykle: grodzki), tu: rządca w zamku. [przypis edytorski]
42. fraucymer — damy dworu. [przypis edytorski]
43. nicem ci (...) nie winna — konstrukcja z ruchomą końcówką czasownika; inaczej: nic ci już nie [jeste]m winna. [przypis edytorski]
44. trzebaż — konstrukcja z partykułą wzmacniającą -że, skróconą do -ż; znaczenie: czy trzeba. [przypis edytorski]
45. Sybilla — kobieta przepowiadająca przyszłość, szczególnie różne katastrofy i nieszczęścia; imię staroż. wieszczki. [przypis edytorski]
46. imponujący — tu: okazujący swoją wyższość. [przypis edytorski]
47. berżera a. berżerka — niski, szeroki, wyściełany fotel z pełnym, nieco cofniętym oparciem i luźno położoną poduszką na siedzeniu, spopularyzowany w połowie XVIII w., typowy dla stylu Ludwik XV. [przypis edytorski]
48. Van Loo (1705–1765) — fr. malarz rokokowy. [przypis edytorski]
49. piosenka Cherubina — przekład Edwarda Leszczyńskiego. [przypis tłumacza]
50. kitajka — gładka, błyszcząca tkanina jedwabna a. bawełniana, sprowadzana ze Wschodu (z Chin: stąd nazwa). [przypis edytorski]
51. urszulanki — mniszki, zakonnice; nazwa zakonu żeńskiego. [przypis edytorski]
52. consumatum est (łac.) — dokonało się. [przypis edytorski]
53. povero (wł.) — biedny, biedactwo. [przypis edytorski]
54. oblig — zobowiązanie; por. czas. zobligować kogo. [przypis edytorski]
55. rajtrok — marynarka do jazdy konnej. [przypis edytorski]
56. powalać się (daw.) — pobrudzić się. [przypis edytorski]
57. Potok Moreński — rzeka Gwadalkiwir spływająca z gór Sierra Morena w Andaluzji; spadek ku dolinie jest wyjątkowo urwisty, dziś wykorzystywany do pozyskiwania energii elektrycznej. [przypis edytorski]
58. Goddam (ang.) — przekleństwo (God damn). [przypis edytorski]
59. tempo galantuomo (wł.) — właśc. Il tempo è galantuomo: czas jest dżentelmenem. [przypis edytorski]
60. froter — osoba froterująca (polerująca szmatkami) wypastowane podłogi. [przypis edytorski]
61. werbalizować — ubierać w słowa, formułować; tu: protokołować. [przypis edytorski]
62. in blanco — niewypełnione; puste miejsce w tekście pozostawione do uzupełnienia. [przypis edytorski]
63. jurysprudencja — prawoznawstwo, doktryna prawa. [przypis edytorski]
64. Oratio pro Murena — Mowa w obronie Mureny, jedna z mów Cycerona (106–43 p.n.e.). [przypis edytorski]
65. lubo (daw.) — chociaż. [przypis edytorski]
66. łącznik kopulatywny — spójnik wskazujący na treść dodatkową do tego, co już było powiedziane (np. co więcej, jak również). [przypis edytorski]
67. korelatywny — zależny. [przypis edytorski]
68. obżałowany — tu: oskarżony; ten, na którego się żalą. [przypis edytorski]
69. na ustęp — tu w znaczeniu polecenia: proszę opuścić salę. [przypis edytorski]
70. matka mleczna — kobieta, która karmiła niemowlę; w XVIII w. powszechnie oddawano nowo narodzone dzieci szlacheckie kobietom z gminu do wykarmienia piersią; kobiety te były wynagradzane ze tę usługę. [przypis edytorski]
71. lewitka (fr. lévite a. robe lévite) — wierzchni strój kobiecy kroju płaszczowego, szyty z lekkich tkanin, popularny w XVIII w.; nazwa pochodzi od nazwy kapłanów staroż. kapłanów żydowskich, lewitów, którzy zwyczajowo ubierali się w długie, powłóczyste szaty. [przypis edytorski]
72. owca Panurga — Panurg, bohater powieści Gargantua i Pantagruel François Rabelais’go (1494–1553) kupił barana-przodownika stada od handlarza bydła i wrzucił go do morza; za przykładem barana rzuciła się reszta owiec; był to akt zmyślnej zemsty Panurga na handlarzu; owce Panurga (fr. les moutons de Panurge): synonim automatycznego owczego pędu wiodącego ku samozagładzie, stadnej głupoty naśladownictwa itp. [przypis edytorski]
73. pianissimo (wł.) — bardzo cicho. [przypis edytorski]
74. gdy — tu: tymczasem; podczas gdy. [przypis edytorski]
75. atencja (daw.) — dbałość, baczenie, uwaga; szacunek. [przypis edytorski]
76. mieniać (daw.) — zamieniać, podmieniać, zmieniać. [przypis edytorski]
77. opamiętywa — dziś: opamiętuje. [przypis edytorski]
78. zali — czy. [przypis edytorski]
79. tuz — as w kartach; najsilniejsza karta. [przypis edytorski]
80. turma — tu: więzienie. [przypis edytorski]
81. faraon — gra hazardowa. [przypis edytorski]
82. qu’es aquò a. quésaco — w języku prowansalskim: co to jest, co to znaczy; odpowiednik fr. qu’est-ce que c’est. [przypis edytorski]
83. brzana — gatunek ryby; tu: dziewczyna. [przypis edytorski]
84. gaudeant bene nati (łac.) — niech radują się dobrze urodzeni. [przypis edytorski]
85. gaudeant bene nanti (łac.) — niech radują się bogaci. [przypis edytorski]
86. parter — tu: pospólstwo; pospolita publiczność zajmująca w teatrze miejsca na parterze, podczas gdy osoby zamożne zasiadały w lożach. [przypis edytorski]
87. aleksandryn — dwunastozgłoskowiec; w literaturze fr. ta miara wiersza stosowana jest w gatunkach wysokich, operujących wzniosłością, takich jak epopeja, poemat, tragedia. [przypis edytorski]
88. tykać kogoś — mówić komuś na „ty”. [przypis edytorski]
89. qui pro quo (łac.) — nieporozumienie. [przypis edytorski]
90. snadniej (daw.) — łatwiej. [przypis edytorski]
91. obecność (daw.) — tu: teraźniejszość; to, co dzieje się obecnie. [przypis edytorski]
92. grandezza (wł.) — wielkość, dostojność. [przypis edytorski]
93. w 1783 r. książę de Nassau przebywał w Hiszpanii, Paryżu i Wiedniu, a żona jego w Paryżu — porównaj: D’Aragon, Un paladin au XVIII-e siècle. Le prince Charles de Nassau-Siegen, Paris 1893. [przypis tłumacza]