Bracia

by Plaut ; Gustaw Przychocki

VI. Wpływ Plauta

Wpływ Plauta na późniejszą komedię rzymską był olbrzymi. Sztuki jego grano długo jeszcze po jego śmierci, a plautynizm, czy to w języku, czy stylu, czy tendencji, widoczny jest u wszystkich późniejszych komediopisarzy, wszystkich gatunków bez wyjątku. Komediopisarze ci uważali sobie to za zaszczyt, jeśli ich sztuki mogły uchodzić za Plautyńskie i to też było najlepszym dla widzów rzymskich poleceniem. Jedną tylko próbę antyplautyńską podjęło koło filhellenów, wysuwając przeciw suwerenności komedii Plautyńskich i ich typowi Terencjusza¹⁸, który nie tyle za popędem swego talentu, ile za namową swych możnych przyjaciół i teoretycznie wysnutym ich postulatem spróbował nawrócić znów do czystego typu wzorów greckich. Wynik był katastrofalny, bo na Terencjuszu zemścił się brak talentu i tej ulubionej już przez rzymskich widzów „siły komicznej” — pomimo iż przedsiębiorcy teatralni zmuszali po prostu rzymską publiczność do słuchania sztuk jego. Wiemy o wypadkach, że na jego sztukach publiczność nie chciała dosiedzieć do końca, a w rezultacie komedia rzymska, pozbawiona swej duszy, którą była moc śmiechu, w ogóle żyć przestaje i z Terencjuszem schodzi właściwie do grobu.

Terencjusza wydobywają jednak wieki średnie, gdzie rozstrzygała nie istotna wartość komedii jako takich, ale kwestia tzw. ich moralności i poprawności, a raczej łatwości języka — pro mediocritate fratrum¹⁹. Terencjusz mógł istotnie służyć za wzór czystej łaciny, dawał się nawet nietrudno „oczyszczać”, ba, „chrystianizować”, a opanować niesforną werwę języka i swawolny humor komedii Plautyńskich nie było łatwo — chociaż i tak wpływ Plauta w wiekach średnich jest widoczny.

Do znaczenia swojego wraca Plautus z odrodzeniem dobrego smaku, tj. z przyjściem Renesansu, zwłaszcza po znalezieniu w r. 1428 reszty jego komedii, nieznanych w wiekach średnich. Prym wiodą tutaj Włochy, gdzie prawie bezpośrednio po ukazaniu się w Wenecji pierwszego wydania Plauta (w r. 1472) zaczynają się liczne przedstawienia jego komedii na dworze papieskim i na dworach książęcych w Mediolanie, Mantui, Florencji, a zwłaszcza w Ferrarze. Wśród komediopisarzy włoskich korzystających ze sztuk Plautyńskich znajdują się najwybitniejsze nazwiska, a więc np. Ariosto, który w swych I suppositi oparł się na Plautyńskim Amfitrionie, Braciach i Jeńcach, Macchiavelli, autor przeróbki Panny młodej pt. Clizia, słynny kardynał Bibbiena, gran ladro di Plauto²⁰, jak się sam nazywa, dalej wybitni komediopisarze cinquecenta²¹, tacy jak Cecchi, Dolce, Gelli, których cała niemal działalność zależna jest od Plauta. Wreszcie i Goldoni, namawiany do studium filozofii, „żywił swego ducha” — jak sam opowiada — „dużo pożyteczniejszą i milszą »filozofią«, tj. Plautem, Terencjuszem, Arystofanesem i fragmentami Menandra”.

Pod wpływem Włochów i ich aktorów zapoznaje się z Plautem Francja i od razu również jego wpływowi ulega. Z Plauta korzystają poprzednicy Moliera, jako to: Larivey, Rotrou, dalej Quinault i Corneille (L’Illusion comique), a wreszcie i sam Molier, który wyszedł z farsy i dlatego Plautowi jest najbliższy ze wszystkich komediopisarzy francuskich, a może i europejskich. Właśnie to, co najwięcej charakteryzuje Plauta, mieści się w trafnych słowach charakterystyki Moliera, wypowiedzianych przez Lansona: La tâche du poète est done d’extraire le rire de toutes les parties de la vie qu’il veut présenter, ou de l’y ajouter²². Znaną jest np. rzeczą, że jego Amfitrion jest przeróbką Plautyńskiego, że jego Skąpiec nie byłby powstał bez Plautyńskiego skąpca w Skarbie, ale wybitne wpływy Plautyńskie widoczne są także jeszcze wyraźnie np. w charakterystyce i roli wszystkich jego sprytnych służących, jego lekarze są zależni od lekarza Plautyńskiego w Braciach, występ pani Jourdain wobec zalotów męża do Dorymeny w Mieszczaninie szlachcicem (IV, 2) jest (słabszą) repliką pogromu męża w Plautyńskiej Komedii oślej itd. Wpływ Plauta na Moliera jest znacznie większy, niż to wykazują dotychczasowe badania. Również i następca Moliera Regnard naśladuje Plauta, a Beaumarchais wziął pomysł zasadniczy swego Wesela Figara z Plautyńskiej Panny młodej, przy czym cały Figaro jest tylko nową inkarnacją sprytnego niewolnika Plautyńskiego, a np. drugi kuplet Zuzanny jest nawet dosłowną przeróbką pewnej partii z Plautyńskiego Kupca.

I w nowszych czasach okazuje Francja żywe zainteresowanie się Plautem. Tak np. w latach 1907, 1910 i 1912 wystawia w Paryżu Henri Dargel z wielkim powodzeniem swe znakomite farsy: La Comédie des Anes, Casina, Le Militaire avantageux, które są zmodernizowanymi i bardzo zręcznymi parafrazami Plauta, a nawet najnowsi komediopisarze, jak Tristan Bernard i Louis Verneuil, chętnie korzystają z motywów plautyńskich (p. niżej).

Pod wpływem Plauta są również pisarze hiszpańscy i portugalscy. I tak Calderona Książę Niezłomny ma cechy zapożyczone z charakterystyki szlachetnego niewolnika w Jeńcach Plauta, a wielki twórca Luzjadów, Camoens, opracował Plautyńską sztukę w swych Os Enfatriõs (Amfitrionowie).

Wśród narodów germańskich wymienić należy przede wszystkim „duńskiego Plauta”, Holberga, który oprócz innych sztuk opracował zwłaszcza Żołnierza Plautyńskiego w swej sztuce Jacob von Tyboe, a w komedii Abracadabra dał odbicie Strachów.

W Anglii już tzw. pierwsza angielska komedia Udalla pt. Ralph Roister Doister (z r. 1566) powstała w wyraźnej zależności od Plauta, tak w stylu, jak i w swych głównych typach (żołnierz samochwał i pasożyt), a Szekspir okazuje znajomość Plauta wcale wydatną. Na Plaucie opiera się nie tylko w zupełności jego Komedia pomyłek, ale i cały szereg innych, drobniejszych szczegółów, np. przebieranka w Poskromieniu złośnicy, wzięta z Dnia trzygroszowego, nazwy niewolników w tejże sztuce, wzięte ze Strachów, budowa i typ epilogów w komediach i wiele innych. Pod znacznym wpływem Plauta stoi również uczony Ben Jonson, później Tomasz Heywood i (częściowo za pośrednictwem Moliera) także Henryk Fielding.

Niemcy mają już w początkach XVI w. wydania i przekłady Plauta; w okresie wojny trzydziestoletniej daje Gryphius w swym Horribilicribrifaxie dwie repliki Plautyńskiego Samochwała, a później Lessing pisze i planuje na wzór Plauta szereg komedii, jako to Der Schatz na wzór Dnia trzygroszowego, Weiber sind Weiber według Stichusa, Justin na podstawie Pseudolusa. Najwięcej jednak zajmuje się Plautem Reinhold Lenz, który zachęcony przez Goethego, wydaje w r. 1774 Fünf Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater.

Do historii Plauta w Polsce brak wszelkich, nawet wstępnych badań, ale już wiadomości dorywczo zebrane składają się na dość ciekawy obraz. I tak okazuje się, że prawdopodobnie już w w. XIV, a na pewno w w. XV czyta się u nas i przepisuje średniowieczne przeróbki komedii Plautyńskich (De Geta et de Birria), a w tymże wieku słyszymy o Grzegorzu z Sanoka, że czytał sztuki Plautyńskie i wziął się nawet do pisania na ich wzór nowej komedii. W w. XVI wykładają już Plauta na Wszechnicy Jagiellońskiej i w związku z tymi wykładami ukazują się w opracowaniu Mymerusa pierwsze polskie edycje komedii Plautyńskich (niemal wszystkie jedyne do dziś dnia w Polsce), którym patronuje miłośnik widocznie i znawca Plauta, Krzysztof Szydłowiecki. Plautus znajduje się już w tym czasie w księgarniach i prywatnych bibliotekach, znają go też dobrze polscy humaniści, np. kanclerz i hetman wielki koronny Jan Zamoyski, na którego dworze powstaje najciekawszy w Polsce objaw zamiłowań plautyńskich: Potrójny z Plauta, komedia Piotra Cieklińskiego. Jest to bardzo zręczna i niezmiernie zajmująca przeróbka Plautyńskiego Dnia trzygroszowego, który w rękach młodego humanisty przemienił się na żywą po plautyńsku, ale swojską na wskroś po polsku komedię, zawierającą barwne odbicie współczesnego życia. Ciekliński chwycił się tutaj tej samej metody, za pomocą której Plautus przerabiał komedie greckie, a niezmierna to szkoda, że pracy swej nie kontynuował, gdyż stworzyłby był niezawodnie polską komedię już wtedy, kiedy to Polska dzielnie jeszcze dotrzymywała kroku w kulturze europejskiej wszystkim narodom Zachodu. Potrójny bowiem, powstały między r. 1575 a 1578, jest dzięki Plautowi pierwszą u nas prawdziwą komedią i obok Odprawy Kochanowskiego jednym z pierwszych w ogóle dramatów Odrodzenia w Polsce. Wpływ Plauta widoczny jest też w zawiązkach rodzimej komedii staropolskiej w. XVI i XVII, tj. w intermediach i komediach rybałtowskich; sztuki Plautyńskie znajdują się w repertuarach teatralnych zagranicznych trup aktorskich, bawiących w Polsce, a postaci Plautyńskich komedii występują w nowych inkarnacjach na scenie teatru Władysława IV.

Również i dramat jezuicki, stanowiący jedyny właściwie w Polsce stały teatr od końca XVI w. przez cały wiek XVII i XVIII, pomimo zasadniczej niechęci jezuitów do rzymskiej komedii okazuje wielką zależność od Plauta — o ile to dziś ocenić można, wobec nieopublikowania większości repertuarów tego teatru. Szereg postaci w znanych dziś komediach jezuickich wywodzi się ostatecznie od typów Plautyńskich, a wśród komedii „szkolnych” Bohomolca, jak to zwłaszcza ostatnio szczegółowo wykazano, znajdują się sztuki będące tylko przeróbkami i połączeniami sztuk Plautyńskich.

Niewolna od wpływów Plautyńskich jest też i komedia stanisławowska (prawie zaniedbana przez historyków polskiej literatury), w której niewątpliwie, obok przecenianego zwykle oddziaływania Moliera, znajdują się (bezpośrednie i pośrednie) zależności od Plauta.

Zamiłowanie do Plauta zaznaczyło się też wyraźnie z początkiem w. XIX w Wilnie, w kole Groddecka, wyrażającego się z pietyzmem o „drogich ułamkach Plauta”. Z jego szkoły pochodził Jan Stanisław Hryniewicz, ostatni w Polsce wydawca komedii Plautyńskich (w latach 1820–1823), a inny jego uczeń, i to Adam Mickiewicz zna Plauta na tyle, że objaśnia go później na katedrze lozańskiej.

Dzięki najnowszym badaniom wiemy już, że Fredro znał Plauta niewątpliwie, że szereg jego postaci wywodzi się od postaci Plautyńskich, że np. jego Papkin jest „potomkiem rzymskich pasożytów” z domieszką pewnych rysów Plautowego Żołnierza samochwała. Dodać można, że np. również i lichwiarz Łatka w Dożywociu jest zapewne polską inkarnacją skąpca Plautyńskiego, że służba Fredry ma nieraz te same cechy, co niewolnicy i pokojówki Plautyńskie, a szereg scen w komediach Fredrowskich (np. w tak przypominającym sztuki Plautyńskie Nowym Don Kiszocie) okazuje niezmiernie wiele podobieństwa do niektórych scen w komediach Plauta. Stosunek Fredry do Plauta wymaga jeszcze pracy monograficznej, ale już dziś są widoczne wpływy najwybitniejszego rzymskiego pisarza na twórczość klasyka polskiej komedii.

Wpływy te zresztą rozstrzygnęły nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie o typie i stylu komedii nowoczesnej. Powstanie i rozwój swój zawdzięcza ona tak Plautowi, jak i Terencjuszowi, ale istotną i dominującą aż do XIX w. cechę swoją, tj. komizm, mógł jej dać i dał prawie wyłącznie Plautus.

VII. Bracia

Treść komedii jest następująca:

Menechmowie, a właściwie Menechmus i Sosikles, są to dwaj bliźniacy, synowie pewnego syrakuzańskiego kupca, tak podobni do siebie, że ich nawet rodzona matka nieraz rozpoznać nie mogła. Przed laty wybrał się ich ojciec w celach kupieckich do Tarentu i wziął ze sobą młodego Menechma; tutaj, w ogromnej ciżbie (bo właśnie były w Tarencie jakieś wielkie igrzyska), chłopiec zaginął bez śladu. Ojciec umarł z żalu po kilku dniach, a dziadek, na pamiątkę zaginionego, dał Sosiklesowi imię Menechmus. Tymczasem tamten zaginiony Menechmus I żyje: zabrał go mianowicie swojego czasu pewien bogaty a bezdzietny kupiec do Epidamnus, adoptował, zrobił głównym spadkobiercą — i umarł. Menechmowi I nieźle się więc powodzi. Ożenił się, a nadto kocha się w heterze Erotium, która tuż obok jego domu mieszka; właśnie w tej chwili, kiedy sztuka się rozpoczyna, przynosi jej piękną suknię, ukradzioną żonie, i każe urządzić ucztę, na którą obiecuje przyjść niebawem po załatwieniu pilnych spraw na rynku, wraz ze swym nieodstępnym pasożytem, Zmiotką. Erotium też zaraz wysyła do miasta po zakupy swego niewolnika, kucharza nazwiskiem Cylindrus.

I oto, kiedy kucharz z miasta wraca, spotyka przed domem Menechma II, który w poszukiwaniu swego zaginionego brata po wszystkich większych miastach przybył właśnie do Epidamnus. Cylindrus bierze oczywiście Menechma II za znanego sobie dobrze Menechma I i zaniepokojony, że on już na ucztę przychodzi, a tu jeszcze nic nie gotowe, zaczyna się usprawiedliwiać. Menechmus II nie wie zupełnie, o co chodzi, tym więcej, że kucharz zaczyna mu opowiadać o żonie, o przyjaciółce, o pasożycie — i myśli, że ten człowiek zwariował. Ale to samo myśli i Cylindrus, bo przecież ani na chwilę nie wątpi, że ma przed sobą adoratora swojej pani. Menechmus II zaczyna w końcu wierzyć niewolnikowi swemu Messenionowi, że dostał się w miasto rafinowanych jakichś oszustów i czarowników, bo przecież skądże inaczej mógłby człowiek ten znać jego imię — gdy wtem dzieje się rzecz jeszcze ciekawsza:

Z domu wychodzi Erotium i zwraca się do Menechma II, który ją pierwszy raz w życiu widzi, jak do dawnego znajomego, i prosi czule, by szedł na gotową już ucztę. Menechmus II najpierw zaklina się na wszystko, że jej nie zna, ale gdy ta bierze słowa jego za żart i dalej nalega, ostatecznie decyduje się na dobrą a bezpłatną zabawę, odsyła niewolnika do gospody, a sam idzie do Erotium, już umyślnie przytakując jej na wszystko i udając dawnego znajomego. Rolę swoją gra zupełnie dobrze, bierze nawet od Erotium ową suknię i naramiennik, dary tamtego Menechma, które Erotium zwraca na razie celem dokonania pewnych przeróbek i upiększeń — i wychodzi uradowany, że to przecież niezłe miasto ten Epidamnus, gdzie człowiek może się za darmo najeść, napić, zabawić i jeszcze go w końcu obdarują.

Nieporozumienia i arcykomiczne zawikłania potęgują się coraz więcej, bo wszyscy mają Menechma II za tamtego, którego jedynie znają, a który tymczasem ciągle jeszcze zajęty jest na rynku jakimiś ważnymi sprawami. Przede wszystkim pasożyt Zmiotka, widząc Menechma II, wychodzącego od Erotium po uczcie, sądzi naturalnie, że to jego patron, i rozzłoszczony, iż śmiał on zjeść obiad bez niego, denuncjuje całą miłostkę żonie Menechma I. Zrozpaczona małżonka wpada z wyrzutami na męża swego, właśnie wracającego z miasta, a ten — co zrozumiałe — nie chce się przyznać do skradzenia sukni, choć z drugiej strony nie może się przyznać do udziału w uczcie, na której nie był. Wyrzucony za drzwi przez żonę, z zastrzeżeniem, by się bez sukni nie pokazywał, idzie prosić Erotium o zwrot darowanej szaty i tu dowiaduje się, że przecież dopiero co wręczyła mu nie tylko suknię, ale i naramiennik. Kiedy temu zawzięcie przeczy, Erotium, zirytowana, zakazuje mu również wstępu do swego domu — i tak biedny małżonek, wyrzucony z jednego i drugiego domu, „najwyrzuceńszy” (exclusissimus), jak powiada, zostaje bez dachu nad głową, sam nie wiedząc dobrze, jak się to stało. Ale to jeszcze nie koniec.

Żona Menechma I spotyka po chwili Menechma II z ową szatą na ręce i pewna jest, że to jej mąż, odnoszący jej suknię, a gdy ten wypiera się jej zupełnie, ona, nie wiedząc, co począć, wzywa na pomoc ojca. Ojciec przychodzi, ale Menechmus II naturalnie i teraz oświadcza, że nie zna ani jej, ani teścia, a gdy wszyscy zaczynają go podejrzewać, że zapadł na jakąś chorobę umysłową, on, chcąc się ich pozbyć, umyślnie zaczyna udawać szaleńca. Teść odchodzi więc po lekarza i po ludzi ze sznurami, by szaleńca związać; gdy wracają, nie ma już Menechma II, który tymczasem uciekł; ale zastają Menechma I i rzucają się na niego, by go skrępować, przy czym lekarz przepisuje mu jakąś straszną kurację na przeciąg 20 dni. Nieszczęsnego męża wybawia z opresji dopiero Messenio, niewolnik Menechma II, myśląc oczywiście, że to jego pana tak pokrzywdzono; toteż gdy później prawdziwego swego pana spotyka, w żaden sposób z nim porozumieć się nie może.

Teraz dopiero schodzą się przypadkiem obaj Menechmowie, zdziwieni niesłychanie widokiem własnych sobowtórów, i przy pomocy niewolnika rozpoznają się jako rodzeni bracia. Z radości Menechmus II wyzwala Messeniona za wierną służbę, a Menechmus I postanawia sprzedać wszystko, co ma w Epidamnus, i wrócić wraz z bratem do ojczystych Syrakuz.

Jest to jedna z najlepszych komedii Plauta, choć nie najbardziej typowa, gdyż komedia, gdzie niewolnik jest wzorem zacności i nie jest intrygantem, nie jest całkiem w duchu Plauta. Ale pomimo to, ze względu na fabułę można uważać Braci za „komedię intryg”, bo rolę intryganta objął tu przypadek, który bawi widzów komicznymi nieszczęściami dwóch bliźniaków, wtrącając ich w przeliczne, najpocieszniejsze nieporozumienia i wywołując przez to zdrowy śmiech, typowy śmiech z cudzego nieszczęścia — na szczęście niezbyt nieszczęśliwego.

Obaj Menechmowie są w rękach losu marionetkami, toteż Plautus nie poświęcił zbyt wiele trudu na ich charakterystykę, ale mimo to dał im pewne cechy indywidualne. Są to dwaj młodzi ludzie, z których jeden, nieco lekkomyślny, najwidoczniej lubi się bawić, a drugi, poważniejszy, choć nie stroni od zabawy, gdy się zdarzy sposobność, żyje jedynie myślą odnalezienia zaginionego brata. Za to sylwetki prawie wszystkich innych osób są bardzo ostro nakreślone.

Sztuka właściwa rozpoczyna się od ostatnich, ale potężnych akordów jakiejś wspaniałej kłótni małżeńskiej, co w całą komedię wnosi od razu doskonałe tempo. To Menechmus I wycofuje się właśnie z pola walki po odniesionym (chwilowo tylko) zwycięstwie nad swoją żoną. Zaznaczyć bowiem należy, że komedia Plautyńska, pomimo iż zawsze prawie chodzi tu o kobietę, jest w ogóle nadzwyczaj wrogo, czy raczej złośliwie dla płci pięknej usposobiona, wychodząc z tej zasady, że „dwie kobiety są zawsze gorsze niż jedna”. Prócz zakochanych — a ci oczywiście, jako do pewnego stopnia nienormalni, nie mogą być tutaj brani w rachubę — nikt o kobietach dobrze się nie wyraża i nie ma błędów i przywar, których by im nie zarzucano. A więc pomawia się kobiety stale o złośliwość, przewrotność, chytrość, czasem znów o głupotę, a zawsze o gderliwość, kłótliwość i gadatliwość, którą do rozpaczy doprowadzają mężów. Nic dziwnego zatem, że komedia Plautyńska nie gloryfikuje małżeństwa, że kawaler na propozycję ożenku dostaje ataku przerażenia i „woli pierwej umrzeć”, a małżeństwo jest przedstawiane jako ciężka kara za wybryki młodości i jako współżycie pod jednym dachem z „psem kąśliwym i wiecznie ujadającym”.

Liczne i jaskrawe sceny małżeńskie w każdej prawie komedii, która przedstawia męża i żonę, ilustrują to pożycie aż nadto dosadnie, a najczęstszym życzeniem kochającego małżonka jest „ujrzeć żonę jak najprędzej na stosie pogrzebowym”.

Tylko w jednej sztuce jest u Plauta małżeństwo niekłócące się (w Komedii skrzynkowej), ale ta komedia ma dzisiaj znaczne luki i nie wiadomo, co w nich było.

Toteż u Plauta mąż i żona są stale na stopie wojennej, a żonę przedstawia poeta przede wszystkim jako megierę²³, zadręczającą i terroryzującą męża na każdym kroku. Są to z reguły żony, które przyniosły ze sobą wielki posag i tym posagiem mężom przy każdej sposobności oczy wykłuwają, ale zamiłowane najczęściej w szalonym zbytku, do ruiny przez to cały dom umieją doprowadzić. Taka żona kontroluje każdy krok męża i dąży z zasady do osiągnięcia zupełnej władzy nad nim, nie zostawiając mu nieraz nawet grosza przy duszy; zamienia go ostatecznie w zupełnego pantofla, który „do głosu przyjść może dopiero wtedy, gdy żona zamilknie” i którego hasłem jest: „żeby się żona nie dowiedziała”. Do tego rodzaju żon należy też i Żona Menechma I, która — zwłaszcza o ile wierzyć jego słowom — wcale mu życia domowego nie osładza, choć i on sam nie jest bez winy. Żona czuje się z tego powodu bardzo nieszczęśliwa i nie zapomina nigdy przy swoich występach o obfitym akompaniamencie płaczu i zawodzenia, ale umie w danym razie wziąć się do męża bardzo ostro, zwymyślać go i po prostu za drzwi wyrzucić. Toteż nic dziwnego, że Menechmus, wystawiając przy końcu sztuki cały swój majątek na licytację, i żonę rad by sprzedać — „o ile by się kupiec znalazł”.

Ten antymałżeński mizoginizm komedii Plautyńskiej (konwencjonalny zresztą i bynajmniej na serio nie brany) zaznacza się w pocieszny sposób — nawet i w charakterze starego Teścia. Wezwany przez córkę na pomoc i obronę przeciw rzekomemu zuchwalstwu męża, nadchodząc, z daleka już, wbrew wszelkim oczekiwaniom wykrzykuje, że to pewnie jakaś kłótnia małżeńska, przez córkę wywołana, zmusza jego, starego, do pędzenia tutaj — a potem, nie czekając nawet na to, co córka powie, od razu jej wymyśla za to, że męża szpieguje, wypatrując, co robi i gdzie chodzi, czego jej przecież już tyle razy zakazywał. Gdy córka, rozzłoszczona i rozpłakana, wybucha wreszcie, że mąż ma miłostki w sąsiedztwie, staremu, który ma pewno szumną młodość za sobą, wyrywa się powiedzenie: „Ma rację!” — po czym zaczyna nie córki, ale zięcia energicznie bronić i dopiero to okradanie własnej żony zaczyna mu się nie podobać, choć i tak córce nie dowierza.

Bardzo dobry jest Lekarz, który naprzód każe na siebie długo czekać, usprawiedliwiając się potem, że był wezwany do Apollina²⁴ i nawet do samego Eskulapa²⁵, następnie z góry już zapewnia, że z łatwością potrafi chorego uleczyć, choć chce się od obecnych naprzód sam dowiedzieć, co to może być za choroba, aż wreszcie dokazuje największej sztuki: u najzdrowszego człowieka odkrywa ciężką chorobę umysłową, robi go furiatem, każe związać i zanieść na swą „klinikę”, by wlewać w niego bez pardonu jakieś okropne lekarstwa. Postaci tej nie spotykamy zresztą w innych zachowanych sztukach Plautyńskich.

Pasożyt Zmiotka ma wszystkie niemal znane z innych komedii Plautyńskich cechy klasycznych pieczeniarzy, służących przede wszystkim do rozweselania widzów; w typowy sposób przedstawia się publiczności w „programowym przemówieniu”, w którym podkreśla, że dużo łatwiej jest przykuć człowieka „więzami jedzeniowymi” niż najcięższymi kajdanami, udział w biesiadach swego patrona uważa za swoje święte, nienaruszalne prawo i za jego rzekome złamanie mści się z zaciętą pasją. W ten sposób wpływa on tutaj bardzo czynnie na rozwój akcji, w dość rzadki zresztą u Plautyńskich pasożytów sposób. Być może, że Plautus w jednej z zaginionych sztuk pt. Pieczeniarz-lekarz (Parasitus-medicus) połączył w jednej osobie komiczne cechy obu tych postaci.

Erotium („Kochanie”) jest typem tzw. „hetery złej”, kurtyzany nieubłaganie swych adoratorów obdzierającej. Od Menechma I wyciąga nie tylko pieniądze, ale nawet klejnoty i co lepsze suknie jego własnej żony; nie dość na tym: każe mu te rzeczy jeszcze dać przerobić i poprawić, co oczywiście jest tylko odmiennym sposobem wyłudzania pieniędzy — a kiedy Menechmus, przyparty przez żonę do muru, prosi o zwrot owej sukni, hetera wypycha go bez ceremonii za drzwi ze słowami: „Bez pieniędzy mnie nie będziesz próżno za nos wodzić!”. Słusznie też ją nazywają „okrętem pirackim”. Ta chciwość heter jest w ogóle jednym z typowych motywów erotycznej literatury klasycznej i erotycznych tematów „komedii nowej”.

Znakomicie jest skreślona, choć tylko w kilku rysach, sylwetka Pokojówki, która wynosząc Menechmowi ową suknię i naramiennik do przerobienia, nie gorzej od swojej pani się przymila i przymawia „o jakie niedrogie kolczyki w formie kropel”, by — jak mówi — „przychylniej na niego patrzała, gdy do jej pani przychodzić będzie”. Gdy Menechmus (ten obcy) nie bardzo się kwapi, ona zapewnia go po szelmowsku, że mu pieniądze z pewnością zwróci, „gdy tylko je mieć będzie”. Typ pokojówki, jeszcze lepiej skreślony, spotykamy również i w innych komediach Plauta.

Postać i rola Niewolnika, wobec tego, że cała intryga jest nie w jego rękach — jak najczęściej — ale w rękach losu, musiała tutaj stracić dużo na swej barwności i znaczeniu. Jest to zatem tylko wierny, wzorowy sługa, który dzielnie broni swego pana, a charakteryzuje się sam w dosyć długiej i nudnej tyradzie na temat uczciwej służby. Postaci takie wyraźnie nie cieszą się wielkimi sympatiami Plauta i dlatego pewnie bardzo rzadko je u niego spotykamy.

Również i postać Kucharza, który to typ ma za sobą wspaniałą przeszłość w greckiej komedii, jako wybitny członek dostojnej familii samochwałów, i u Plauta zresztą dość jeszcze okazale (zwłaszcza w dwóch innych sztukach) występuje — tutaj prócz pewności siebie, niektórych szczegółów dykcji i wypytywania się o gości nie okazuje wielu cech wybitnie kucharskich. Typ ten zresztą siłą rzeczy, wobec małego jeszcze wówczas u Rzymian rozwoju sztuki kulinarnej i biesiadniczej, musiał u Plauta ulec pewnemu zblednięciu, ale i tak w Braciach jako postać epizodyczna stwarza doskonale pierwszą scenę nieporozumienia.

Pośród tych scen, na qui pro quo²⁶ opartych, których tu jest razem jedenaście, na pierwszy plan wybijają się, jako szczególnie dobrze ujęte i przeprowadzone, sceny udanego i narzuconego szaleństwa między Teściem, Żoną, obu Menechmami i Lekarzem, a z reszty scen znakomitą jest scena małżeńska między Żoną a Menechmem I w obecności denuncjanta pasożyta.

Kompozycja całej sztuki jest bez ważniejszego zarzutu i pełen werwy bieg całej akcji — poza typowymi i konwencjonalnymi zresztą w greckim i rzymskim teatrze, a za długimi dla nas czasem monologami — jest do samego niemal końca świetnie utrzymany. Stwierdzić jednak należy, że te monologi były w Plautyńskim teatrze prawie wszystkie monodiami (ariami), śpiewanymi czy recytowanymi melodramatycznie przy muzyce i — tak samo jak szereg innych scen wieloosobowych tej sztuki, stanowiących również cantica — oddziaływały na widzów ówczesnych nie inaczej, jak partie śpiewane naszych operetek (czy oper), gdzie nieraz w czasie (też często „za długiego”) śpiewu danego wirtuoza czy wirtuozów cała akcja jest przecież w zawieszeniu.

W sytuację sztuki wprowadza widzów w drobnej części monolog pasożyta, który stanowi pierwszą scenę, poza tym rozmowa Menechma II z niewolnikiem (typowa scena ekspozycyjna: pan i sługa), ale najdokładniej dzieje się to w specjalnym prologu na początku sztuki. Prolog ten, koniecznie potrzebny dla rzymskich widzów celem przygotowania ich na istnienie owych łudząco podobnych do siebie bliźniaków, tudzież ze względu na to, że sztuka kończy się „rozpoznaniem”, podaje dawniejszą część fabuły i doprowadza jej objaśnienie aż do wskazania, że właśnie dziś Menechmus ze Syrakuz przybędzie tu, do Epidamnus, w poszukiwaniu brata. Prolog ten, mówiony prawdopodobnie przez bóstwo „Pomyślność” („Salus”), zawiera szereg właściwych prologom Plautyńskim dygresji i żartów.

Czas wystawienia sztuki w Rzymie nie jest znany, a wzmianka o Hieronie²⁷ (przekł. w. 414) nie daje dla chronologii Plautyńskiej sztuki żadnego punktu oparcia.

Ponieważ Plautus w prologu mówi, że „treść tej komedii sycylizuje” (sicilicissitat), przeto sądzą niektórzy, że słowa te wskazują na pochodzenie greckiego oryginału od sycylijskiego komediopisarza, sławnego Epicharma²⁸. Tymczasem słowa Plauta nie oznaczają nic innego, jak tylko, że fabuła tej sztuki jest związana ze Sycylią. Tam bowiem, w Syrakuzach, zaczyna się rzeczywiście cała historia i tam też obaj bracia bliźniacy w końcu wracają. O Epicharmie zatem, jako o autorze greckiego oryginału, nie może być tutaj mowy. Pomimo że motyw sobowtórów znajdujemy w greckiej „komedii nowej” bardzo często, jak na to wskazują tytuły komedii aż u siedmiu autorów, na żadnego z tych autorów nie możemy wskazać jako na pierwowzór Plauta. Tak więc o oryginale greckim Braci nic pewnego powiedzieć nie możemy, lecz tylko przypuścić, opierając się na dotychczasowej znajomości sztuk greckich, że daleko mu było zapewne do tego humoru, którym odznacza się sztuka Plautyńska.

VIII. Wpływ Braci

Motyw sobowtórów jest, jak wspomniano, bardzo stary i w komicznym zwłaszcza ujęciu niezmiernie rozpowszechniony we wszystkich literaturach europejskich, a liczba bezpośrednich opracowań komedii Plautyńskiej, stanowiącej pierwsze i najlepsze, jakie znamy ze świata klasycznego, ujęcie tego motywu, to po prostu legion.

Największym wzięciem cieszyła się ta komedia we Włoszech, wywołując nieskończoną niemal liczbę opracowań tego tematu, o najrozmaitszych ujęciach i odmianach, których nie sposób tutaj wszystkich wyliczać. Po wspomnianej już przeróbce Ariosta pierwsze swobodne opracowanie Braci dał kardynał Bibbiena w swej komedii pt. Calandria (od postaci Kalandra), wprowadzając szereg nowych szczegółów przez stworzenie, zamiast bliźniego brata, bliźniej siostry Santilli, przebieranej za mężczyznę. Ten sam, co u Bibbieny, motyw bliźniaczego rodzeństwa, siostry i brata, jest również tłem sztuki nieznanego autora (z pierwszej połowy XVI w.) pt. Gl’ Ingannati, a za najlepsze opracowanie Braci może tu uchodzić sztuka Cecchiego pt. La Moglie, która jest właściwie zręcznym połączeniem dwóch sztuk Plautyńskich: Braci i Dnia trzygroszowego ze sztuką Terencjusza Andria. Natomiast, zdaje się, zupełnie od Plauta niezależna jest sztuka Goldoniego pt. I due Gemelli Veneziani, chociaż tytuł kazałby myśleć o wpływie sztuki Plautyńskiej.

Z francuskich przeróbek wspomnieć należy komedię Jana Rotrou pt. Les Ménechmes, w której wprowadził miłość między drugim Menechmem a kochanką pierwszego. Najwięcej znanym (choć nie najlepszym) spośród wielu francuskich opracowań Braci jest sztuka Regnarda pt. Les Ménechmes, ou les Jumeaux. Wartość tej sztuki jednak jest bez porównania niższa niż rzymskiego oryginału. Regnard wszedł bowiem na fałszywą drogę — i chcąc fabułę uczynić więcej prawdopodobną, pozbawił ją najlepszych efektów humorystycznych. Tak np. cała intryga leży w rękach sprytnego służącego, ale w ten sposób, że kieruje on osobami zupełnie dowolnie, znając sam dobrze i rozróżniając obu bliźniaków.

Wpływ Braci Plauta nie zanika we Francji nawet w najnowszych czasach, bo jeszcze w r. 1908 wystawia Tristan Bernard w paryskim „Théâtre Femina” trzyaktówkę Les Jumeaux de Brighton, stanowiącą po prostu zmodernizowaną przeróbkę Braci. Rzecz dzieje się w czasach obecnych w Hawrze, dwaj bliźniacy są to Beaugérard I du Havre i Beaugérard II de Paris, ale autor — jak to sam we wstępnej conférence²⁹ zaznacza — wprowadził tu tę zasadniczą zmianę, że obaj bracia wzajemnie o swym istnieniu nic nie wiedzą, a całą tajemnicę zna tylko stary przyjaciel ich ojca, Roberdet. Cała fabuła i intryga jest mniej więcej ta sama: Beaugérard I żyje również w ciągłej kłótni ze swą żoną, która go terroryzuje, w roli Erotium występuje petite femme³⁰ Nancy de Nancy, w miejsce sukni, skradzionej żonie, mamy voile en dentelle³¹, a zawikłanie całe wprowadza również pasożyt, francuski Zmiotka — Labrosse. Na ogół jednak tempo jest mniej ożywione niż u Plauta, gdyż Bernard skreślił, względnie zmienił cały szereg scen, np. znakomite sceny małżeńskie i sceny z lekarzem, wmawiającym chorobę w zdrowego człowieka. Wprowadził natomiast (odmiennie niż u Plauta) jako końcowy efekt spotkanie obu braci naraz, naprzód przez kucharza (Cylindre, jak u Plauta), a potem przez żonę, teściową (zamiast teścia Plautyńskiego) i Roberdeta. Kucharz-pijak myśli, że dziś zapewne wyjątkowo silnie się upił i dlatego widzi dwóch zamiast jednego, wszyscy krewni w końcu sądzą, że to jakiś dziwny sen (i to jest motyw Plautyński, por. Bracia wiersz 1079), aż wreszcie rzecz całą wyjaśnia Roberdet. Bernard dodał od siebie jeszcze nowy szczegół erotyczny, a mianowicie u Beaugérarda II wyraźne zainteresowanie się żoną Beaugérarda I; zamiast prologu Plautyńskiego dał lever de rideau³² w 9 scenach, odbywających się w Brighton na 37 lat przed rozpoczęciem samej sztuki. Natomiast podkreślić należy, że sama conférence na początku, wraz z typowymi francuskimi dygresjami, żartami i konceptami, mającymi zainteresować i rozbawić publiczność, żywcem przypomina ton prologów Plautyńskich.

Wreszcie w wystawionej w r. 1922, w „Théâtre Michel”, trzyaktowej komedii Ludwika Verneuila pt. La Pomme cały węzeł dramatyczny polega na tym, że łudzące podobieństwo dwóch panów, żonatego p. Pascaud i wdowca p. Templier, jest rzekomą przyczyną nawet zdrady małżeńskiej, a w rezultacie istotnym powodem tragikomicznych zawikłań.

Hiszpańska sztuka Juana de Timonedy pt. Comedia de los Menecmos daje w 13 częściach treść Plautyńskich Braci, ale przez to skrócenie traci największy zapas pierwotnego humoru.

Niczym innym jak tylko przeróbką Plautyńskich Braci jest słynna Szekspirowska Komedia pomyłek, z tą jedynie różnicą, że Szekspir rzymską sztukę rozszerzył, głównie przez dodanie postaci i motywów zaczerpniętych z innych źródeł i z własnego pomysłu. I tak np. bliźnim braciom, nazwanym u niego Antipholus z Efezu i Antipholus z Syrakuz, przydał jeszcze z Amfitriona Plautyńskiego drugą parę sobowtórów, tj. służących, Dromionów, następnie dołączył z tejże sztuki motyw, że żona jednego brata bierze jego sobowtóra za swego męża, tudzież obfite okładanie sobowtórów służących. Usunął natomiast rolę pasożyta, a denuncjację przed żoną jednego z braci oddał (z mniejszym prawdopodobieństwem niż u Plauta) w ręce hetery-kurtyzany. Liczbę nieporozumień doprowadził do 12, a dążąc zapewne przez powiększenie liczby osób (jest ich aż 15) do jeszcze większego ożywienia akcji, uczynił ją tylko więcej zawikłaną i mniej przejrzystą niż w sztuce Plautyńskiej. Korzystał najprawdopodobniej z łacińskiego oryginału, gdyż pierwszy angielski przekład Braci ukazuje się dopiero w 10 lat po napisaniu Komedii pomyłek.

Niemcy posiadają już w r. 1548 swobodną przeróbkę Braci pióra Hansa Sachsa, pt. Ein comedi Plauti mit 10 personen heyst „Menechmo” und hat 5 actus, w której wszystkie prawie osoby, a zwłaszcza obaj bliźniacy, mają czysto niemieckie imiona. Bracia zwą się: Lütz der ehman i Lütz der frembd. Na przełomie zaś XVIII i XIX w. pisze A. G. Oehlenschläger pod wpływem Braci komedię pt. Die Drillingsbrüder von Damask, polegającą na nieporozumieniach z powodu aż trzech bliźniaków.

W Polsce wpływ Braci spotykamy w dramacie jezuickim, a mianowicie — jak to wykazał duński uczony Petersen — w komediach „szkolnych” Bohomolca. Jego Bliźnięta są po prostu przeróbką sztuki Plautyńskiej, co zdradza już ich „argument”, wyraźnie na Plautyńskim prologu oparty. Bohomolec, zachowując zasadniczy pomysł Braci, wprowadził szereg zmian i dodatków. Dwaj bliźni bracia nazywają się u niego Piotr Leliusz i Jan Leliusz, i branie jednego za drugiego stanowi, tak jak u rzymskiego poety, osnowę sztuki, ale liczba Plautyńskich jedenastu nieporozumień i qui pro quo wzrasta u Bohomolca do 13. W myśl zasad dramaturgii jezuickiej usunął Bohomolec role kobiece w ten sposób, że role Żony i Pokojówki całkiem skreślił, a na miejsce hetery Erotium wprowadził przyjaciela Doranta, wobec czego zamiast sukni dał worek z pieniędzmi. Poszedł w tym ostatnim szczególe prawdopodobnie za komedią Goldoniego I due Gemelli Veneziani; poza tym wziął sam początek sztuki z Regnarda Le Divorce, monolog pasożyta Roberta (I, 2) z monologu Plautyńskiego pasożyta w Jeńcach, rozmowę i bijatykę służących (III, 7) z Amfitriona Plauta, tak że jego metoda pracy przypomina tutaj tzw. „kontaminację” rzymskich komediopisarzy. W każdym razie jest rzeczą widoczną, że dobra ta sztuka Bohomolca zawdzięcza swe powstanie Braciom Plauta.

Natomiast nieporozumienia z powodu sobowtórów we Fredrowskiej sztuce Nikt mnie nie zna pochodzą raczej z Amfitriona niż z Braci.

Również i poszczególne postaci komedii Plautyńskiej znalazły odbicie w literaturze europejskiej. Typ lekarza to pewna odmiana typu samochwałów (alazonów), postać znana od dawna w starożytnej Grecji i Rzymie i żyjąca do dziś dnia na wszystkich scenach europejskich jako figura lekarza-nieuka czy szarlatana. Wystarczy wspomnieć znany typ doktora z włoskiej komedii dell’arte, doktora Bartolo z Balwierza ze Sewilli Beaumarchais’go, świetnego Molierowskiego Diafoirusa z Chorego z urojenia, lekarzy z Miłości lekarzem i z Pana de Pourceaugnac, wreszcie naszych: doktora Receptę z Zabobonnika Zabłockiego, tudzież doktora Fulgencjusza z Dyliżansu Aleksandra Fredry i udawanych lekarzy w Consilium Facultatis Jana Aleksandra Fredry. Jest rzeczą prawie pewną, że wszystkie te figury wywodzą się ostatecznie właśnie od Plautyńskiego Lekarza w Braciach, stanowiącego najlepszą i najlepiej znaną odmianę tego typu w całej literaturze klasycznej.

Podobnie ma się sprawa ze Zmiotką, z postacią pasożyta-pieczeniarza, który ma również już całą historię za sobą. Występuje on już w najdawniejszych farsach greckich, a wielce rozpowszechniony w całej greckiej i rzymskiej komedii (najczęściej w połączeniu z żołnierzem-samochwałem) jest znaną i częstą postacią w nowoczesnej literaturze europejskiej. Dalszymi bowiem inkarnacjami tego typu są figury takie, jak np. włoscy pasożyci żarłocy: Pasifilo Ariosta (I suppositi), dalej Mastica, Fagone, Edace, Don Cicchio innych włoskich komediopisarzy, francuski Fripesauce, angielski Merygreek (z Udalla Roister Doister), czy wreszcie nasze Chleburady, Dybidzbany, Liżyczopy z intermediów i komedii rybałtowskich, Figlacki Bohomolca, Kwarcicki Wieniawskiego, Fredrowscy pieczeniarze: Hilary i Zefiryn z Wychowanki, podobny trochę Smakosz z Przyjaciół, Lisiewicz z Geldhaba, Szwarc z Co tu kłopotu! i Papkin. Szczególnie upodobał sobie u nas pasożytów Lubowski, który ma szereg wyjadaczów — takich, jak np. Migdalski z Przesądów, Morowicz z Jacusia, Koszyrski z Osaczonego.

Do bardzo chętnie w komedii europejskiej przedstawianych postaci należy wreszcie pokojówka. Sprytne służące, stanowiące typ pochodzenia greckiego, występują tu pod najrozmaitszymi nazwiskami. Tu należy bowiem np. włoska Servetta czy Fantesca, względnie Colombina z komedii dell’arte, angielska intriguing chambermaid³³, hiszpańska duenna³⁴, francuska Lizetta czy Klaudyna, wreszcie taka np. Kręcicka w Dziwaku Rzewuskiego lub tak bardzo do Plautyńskich pokojówek podobna Justysia z Męża i żony Fredry, czy nawet jego Zuzia z Jestem zabójcą. Kto z twórców wymienionych wyżej postaci czytał Plauta, pamiętał niewątpliwie przy tworzeniu swych „kotek pokojowych”, obok cech innych znakomitych pokojówek Plautyńskich, także i te kilka udatnych rysów Pokojówki z Braci — choć wszystkie te reminiscencje mogły też być zupełnie przypadkowe. „Tradycje literackie można by porównać z atawistycznymi instynktami, które bez wiedzy człowieka odchylają kierunek jego świadomych postanowień i postępowań; tak samo tradycje działają bez świadomości człowieka” (Sinko).