Żołnierz samochwał

by Plaut; Gustaw Przychocki

II. Postaci sztuki

Wszystkie postaci tej sztuki mają za sobą już całą historię w rozwoju komedii grecko-rzymskiej i europejskiej; wystarczy wspomnieć o najważniejszych.

Żołnierz-samochwał jest jedną z bardzo częstych, par excellence²⁴ rozweselających postaci w rzymskiej komedii, ale poza Terencjuszowskim, wspomnianym już Thrasonem, najlepiej jest nam znany z Plauta, u którego aż w sześciu sztukach występuje. Naczelnym tej postaci rysem jest głupota, krzykliwa głupota, przebijająca się w najrozmaitszy sposób we wszystkich jego wystąpieniach i stanowiąca z reguły nader obfite źródło najpocieszniejszych efektów. Żołnierz Plautowski wchodzi na scenę zawsze z ogromnym wrzaskiem, który już z daleka słychać, i z potężnym rozmachem, „płaszcz jak falę wzdymając”, stale „nadęty”, jak przystało na zdobywcę grodów i zabójcę królów, za jakiego się uważa, zawsze przywykły tylko do rozkazujących wystąpień. Ma on zwykle buńczuczne i wojownicze imię, bo zwie się np. „Bitwosławski” (Cleomachus), „Gęstomieczobójca” (Polymachaeroplagides), „Basztomiastoburz” (Pyrgopolinices), albo też ma nazwisko dziwnie długie w swej wytworności dostojnej, np.: „Therapontigonus-Platagidorus”, lub „Bombomachides-Clutomestorides-Archides”, tak że wypisane „wypełnia aż cztery tabliczki”, przy czym w herbie miewa on tak imponujące symbole jak np. „rycerz rozcinający szablą słonia na dwoje”.

Głupota jego występuje na jaw zwłaszcza w zamiłowaniu do samochwalstwa, co zjednało temu typowi nazwę gatunkową miles gloriosus lub miles gloriator. Opowiada on — sam lub ktoś w jego imieniu, znakomicie go wyręczający — niestworzone rzeczy o niezwykłych przewagach wojennych, ba nawet o zwycięskiej walce z ludźmi latającymi w powietrzu (homines volatici), jak w Punijczyku:

ANTAMENIDES (żołnierz)

...Więc tak, jak zacząłem,

Lykusie, o tej bitwie mówić pentetrońskiej,

Gdziem to zabił w dniu jednym, własnymi rękami

Skrzydlatych ludzi całe — sześćdziesiąt tysięcy...

LYKUS

Ludzi, mówisz, skrzydlatych?

ANTAMENIDES

Tak jest, najwyraźniej.

LYKUS

Ale czyż są — na bogów — gdzieś ludzie skrzydlaci?

ANTAMENIDES

Byli — lecz ich wybiłem.

LYKUS

Jakeś to potrafił?

ANTAMENIDES

Zaraz powiem: wydałem legionowi proce

I lep; pod nim zaś kładli liście podbiałowe.

LYKUS

A to po co?

ANTAMENIDES

By lep się do proc nie przylepiał.

Lepu do proc wkładali dosyć duże gałki,

I nimim²⁵ strzelać kazał do tychże latawców.

Krótko mówiąc: gdy tylko lep kogo uderzył,

Nuże padać na ziemię — tak gęsto jak gruszki.

A gdy tylko padł który, wraz²⁶ go zabijałem

Własnym piórem, skróś²⁷ mózgu, niby jak jarząbka²⁸!

(w. 471 i n.)

Opowiadań tych zwykle nikt słuchać nie chce, co takiego rycerza niesłychanie irytuje; nic dziwnego, że ma tych bajań już dosyć własny niewolnik (jak w Żołnierzu), ale nawet stręczyciel, sowicie przez żołnierza opłacany i zapraszający go nawet do siebie na ucztę, od tych bredni się odrzeka:

ANTAMENIDES

A więc ty mi nie wierzysz?

LYKUS

Wierzę — tak jak trzeba.

Wejdźmy tutaj.

ANTAMENIDES

Lecz zanim ofiary wyniosą,

Ja ci tutaj opowiem jeszcze jedną bitwę.

LYKUS

Dziękuję.

ANTAMENIDES

Ależ słuchaj —

LYKUS

Za nic!

ANTAMENIDES

Co to? Jak to?

Ja ci pałkę, dalibóg, pięściami rozłupię,

Jeśli słuchać nie zechcesz albo — iść do kata!

LYKUS

To już wolę do kata!

(w. 496 i n.)

Być może, że czasem i publiczności było tych przechwałek za dużo, i dlatego raz wprowadza Plautus żołnierza, któremu nie pozwalają rozpuszczać języka²⁹, a drugi raz taki rycerz przy pierwszym wejściu zapowiada widzom, „by nie czekali, aż zacznie opowiadać o swych bitwach, bo to (wyjątkowo) nie jest jego zwyczajem”³⁰.

Żołnierz jest zarozumiały nie tylko ze swych rzekomych czynów wojennych i pieniędzy, które mierzy na „tysiące korcy³¹”, ale również i z urody, gdyż uważa się po prostu za „brata Achillesa i wnuka samej Wenery”. Bywa on też stale rywalem młodzieńca zakochanego, rywalem niebezpiecznym, nie tyle ze względu na swą urodę, ile na pieniądze (których zwykle brak młodzieńcowi), ale nigdy nie zwycięża, bo dzięki swej głupocie bywa stale w takich wypadkach wywiedziony w pole albo sromotnie skompromitowany.

Przy okazji tych zatargów o kochankę okazuje się on zwykle niesłychanie rozindyczony, szarpie się, rzuca i wygraża, skacze po scenie jak kogut rozzłoszczony — ale z reguły nikt sobie z tego wszystkiego nic nie robi. Ta jego „szalona odwaga i zaciekłość” w rezultacie okazuje się tylko zwykłą fanfaronadą³², spod której zawsze najpodlejsze tchórzostwo wychodzi. Tak np. w Punijczyku dziki i straszne pogróżki na swego rywala miotający Antamenides, pod którego stopami scena się trzęsie — usłyszawszy wzmiankę o służbie, cichnie od razu:

ANTAMENIDES

wrzeszczy

Tyś, widzę, nie mężczyzna, lecz niewieściuch jakiś!

AGORASTOKLES

Ja niewieściuch? Chcesz wiedzieć? Hola, niewolnicy,

Przynieście no tu kije!

ANTAMENIDES

zmieniając ton

No, no — jeśli w żarcie

Coś tutaj powiedziałem, nie bierzże na serio...

(w. 1319 i n.)

Taki typ zarozumialca i śmiesznego samochwała w ogóle (άλαζών) jest wytworem greckim, a najdawniejsze określenie tej właściwości charakteru spotykamy w Cyropedii³³ Ksenofonta, gdzie czytamy następujące słowa, włożone w usta samego Cyrusa: „Zdaje mi się, że nazwa alazon oznacza ludzi, którzy udają bogatszych i dzielniejszych, niż są w rzeczywistości, którzy przyrzekają zrobić to, czego dokonać nie potrafią, i co do których nie ma wątpliwości, iż wszystko to robią dla zdobycia czegoś czy dla zysku”. Pojęcie to ulega pewnym zmianom i zabarwieniom, ale jego istota pozostaje zawsze ta sama: typ człowieka, który w natrętny, krzykliwy sposób i za wszelką cenę chce się okazać czymś znacznie lepszym, niż jest w rzeczywistości. Takich alazonów spotkać można w greckiej literaturze przede wszystkim w zakresie przedstawianych czy omawianych zawodów i stanów, a więc na to miano zasługują sobie np. retorowie i demagogowie, obiecujący to, czego dotrzymać nie mogą i nie myślą, kiepscy filozofowie i sofiści, za dużo albo za mało natchnieni poeci, wreszcie wróżbiarze, cudotwórcy i cudowni lekarze. Tę nazwę otrzymują wreszcie i kucharze, zbyt zarozumiali na swą „boską” sztukę psucia ludziom żołądków — ale najwięcej nadawała się ona chyba do określenia przechwalającego się swymi czynami wojownika.

Wielce charakterystyczną jest tutaj skłonność Greków, choć tak zamiłowanych w ćwiczeniach fizycznych, by przewagę mięśni i na niej jedynie opartą wyższość danego osobnika nad innymi łączyć w swych obserwacjach z pewnym upośledzeniem władz umysłowych; dlatego np. Herakles bardzo często występuje w greckiej literaturze jako niezbyt mądry, ale za to bardzo żarłoczny siłacz, dlatego Eurypides z taką pogardą odnosi się do atletów (frg. 282 N.), a postać pewnego siebie i do rozkazywania przywykłego wodza bardzo często okazuje rysy komiczne. Przecież już charakterystyka boga wojny u Homera nie jest wolna od pewnego cichego komizmu, który później głośno wystąpi u potomków Aresa³⁴ w samej Grecji i... nie tylko w Grecji. Wystarczy przypomnieć ten ustęp z Iliady (V, 859 i n.), gdzie czytamy, że nieśmiertelny ten wojownik, zraniony w bitwie, narobił tyle wrzasku, „co dziewięć albo dziesięć tysięcy mężów zrywających się do bitwy”, lub jeden opis z Odysei (VIII, 266 i n.) z „kroniki skandalów” dworu olimpijskiego, gdzie to Ares złapany na gorącym uczynku³⁵ staje się pośmiewiskiem wszystkich niebian za to, że dał się złapać — jako że erotyczne przygody należą przecież do głównych rysów charakterystyki zarozumiałych wojowników. Później typ ośmieszonego wojownika znajdujemy w farsie megarejskiej³⁶ i tzw. komedii sycylijskiej, tudzież w „starej komedii” attyckiej. Jest nim np. u Arystofanesa³⁷ Lamachos³⁸, ów „dziko odważny generał z groźnym obliczem Gorgony na tarczy i aż z trzema potężnymi kitami na hełmie” (Acharn.³⁹ w. 964 i n.), czy Kleonymos⁴⁰, tylokrotnie przez tegoż poetę wyszydzany (Acharn., Chmury, Rycerze, Osy, Pokój, Ptaki), a u komika Platona⁴¹ Pizander⁴², wyśmiany w sztuce pt. Peisandros.

Najznakomitszym jednak podłożem, na którym szczególnie bujnie wyrastały postaci tych alazonów wojskowych, była służba najemna za granicą, która od czasów Ksenofonta⁴³ przybiera coraz większe rozmiary i wytwarza typ starożytnych kondotierów, z racji swego zawodu i chęci uzyskania stanowiska zmuszonych do przedstawiania swych przewag wojskowych w możliwie efektowny, najczęściej mocno przesadny lub zgoła fantastyczny sposób. Same niemal o to prosiły się te wielkie wyprawy w nieznane kraje Wschodu, te olbrzymie bitwy i zwycięstwa, te niezwykłe oblężenia i zdobywania miast o nieprawdopodobnych wprost skarbach i bogactwach. Nic dziwnego zatem, że postać takiego zarozumiałego, a niezbyt mądrego wojownika, cuda o sobie opowiadającego, znalazła się w „komedii nowej”, oddającej wiernie życie epoki aleksandryjskiej⁴⁴, i że spotykamy ją tutaj bardzo często, tym więcej że istniała ona przecież, choć w innej inkarnacji⁴⁵ — jak to wyżej wspomniano — już w „komedii starej”.

Oprócz rzymskiej komedii, gdzie gra on w ogóle bardzo ważną rolę, występuje ten typ również w rzymskiej farsie atellańskiej⁴⁶, jako tzw. wojowniczy kogut, Kikirros, a później, na scenach europejskich, potomstwo jego jest Legion⁴⁷, jak to niżej zobaczymy.

Również i pasożyt-pieczeniarz, najczęściej nieodstępny towarzysz żołnierza-samochwała, jest zwykle u Plauta rozweselającą postacią, zawodowym niemal wesołkiem sztuki, tak jak to jeden z Plautowskich pieczeniarzy, imieniem „Śmieszek” (Gelasimus ze Stichusa) sam o sobie mówi:

Ojciec nazwał mnie „Śmieszkiem”, gdym był jeszcze mały,

Bom ja już od małego chłopaczka był śmieszny,

Gdyż ubóstwo zmuszało, bym śmiech umiał wzbudzać.

(w. 174 i n.)

Zawodem pieczeniarza jest to, że nie ma on żadnego zawodu; główną jego cechę charakterystyczną stanowi wieczny, nigdy nie nasycony apetyt, gdyż nie tylko „ojcem jego jest Głód, ale on sam jest głodem brzemienny”; w każdym razie najistotniejszym dla niego jest pytanie, które w razie wezwania go w jakiejś sprawie stawia zaraz na samym początku: „gdzie się będzie jadło?” (ubi essuri sumus?). Toteż cała jego dusza jest w brzuchu i dla brzucha (ventris causa) gotów jest wszystko zrobić: nie tylko znosić wszelkie upokorzenia, ale nawet córkę własną sprzedać, jak Saturio w Persie, w którego modlitwie nawet brzuch jego należne znalazł miejsce obok córki:

Niech się szczęści mnie, tobie i memu brzuchowi itd.

(w. 329 i n.)

Inny pieczeniarz znów (Penikulus w Braciach) wyraża przekonanie, że żadne więzy ani nawet łańcuchy nie mogą człowieka tak przywiązać jak dobre jedzenie, i takie też „więzy jedzeniowe” (vincla escaria) zaleca tym, co kogoś chcą na zawsze przy sobie utrzymać. Za jedzeniem bowiem pójdzie pieczeniarz „nawet na krzyż”.

Nic dziwnego zatem, że taki wielbiciel brzucha przy danej okazji, np. zaproszony na obiad, „je za ośmiu”, a wpuszczony do spiżarni (jak w Jeńcach), robi we wszystkich zapasach niesłychane spustoszenie, niby „wilk głodny” (lupus esuriens) — i tę żarłoczność jego podkreśla starożytna, klasyczna terminologia, nazywając tę postać: parasitus edax. Dla zaspokojenia wiecznego głodu wprasza się zawsze i wszędzie — bo pieczeniarz żywi się z reguły „cudzym chlebem, jak mysz” — i wie o każdej szykującej się uczcie, gdzie zjawia się zwykle nawet nieproszony, a zwłaszcza przyczepia się na stałe do jakiejś ofiary, której już nigdy jak cień nieodstępny nie opuszcza, uważając tego człowieka za swego „króla” i „geniusza opiekuńczego”. I tak z ośmiu pieczeniarzy Plautowskich⁴⁸ tylko jeden Saturio w Persie jest „wolno praktykującym”, inni zaś są totumfackimi⁴⁹ już to paniczów (najczęściej zakochanych), już to hulających małżonków, już to żołnierzy.

To przyczepianie się jego polega na tym, że narzuca się zwykle natrętnie z wszystkimi, nawet najwięcej poniżającymi przysługami, które powoli czynią go niezbędnym, zawsze pełen jest najrozmaitszych żartów, przy czym każde, choćby mimowolne reagowanie, umie wyzyskać na swą korzyść, przytakuje zawsze i przy każdej okazji (id enim quod tu vis, id aio atque id nego), a zwłaszcza pełen jest najbezczelniejszych pochlebstw. To przychlebianie się właśnie (κολακεύειν) stanowi drugą jego wybitną cechę, uchwyconą w określeniu κόλαξ, parasitus colax (określenie Terencjuszowskie).

Pochlebstwo znajduje przyjęcie tym lepsze, im większą napotyka głupotę, toteż najidealniejszym i najefektowniejszym staje się połączenie pieczeniarza-pochlebcy z głupim żołnierzem, jak właśnie w Samochwale, gdzie pieczeniarz Artotrogus jest jakby drugą duszą i znakomitym rezonansem dla zdumiewającej głupoty Pyrgopolinicesa, lub w Siostrach, gdzie pieczeniarz nazywa się „nieodstępną szatą” (integumentum corporis) swego pana. Złączenie tych dwóch typów jest tym zabawniejsze, że pieczeniarz, świadom głupoty swego pana, drwi z niego w żywe oczy, i to w porozumieniu z publicznością.

Pieczeniarz raz tylko wpływa w decydujący sposób na akcję, tj. w Braciach, i raz tylko gra rolę główną, tj. w Kurkulionie, gdzie sam pieczeniarz młodego pana, Kurkulio, prowadzi całą akcję i intrygę, tak samo jak gdzie indziej zwykle niewolnik; jest to zresztą o tyle ciekawa odmiana pieczeniarza, że mając jedno oko wybite, podaje się jak gdyby za weterana wojennego i z równym prawdopodobieństwem, jak Zagłoba o herbie Wczele, opowiada, że „oko wybiła mu katapulta pod Sikionem”, chociaż słuchający go stręczyciel zauważa, że był to raczej garnek, który mu na łbie rozbito. — Zresztą⁵⁰ gra pieczeniarz tylko rolę podrzędną, jak np. w Persie, gdzie „pożycza” swej córki celem podejścia stręczyciela, lub w Jeńcach czy Komedii oślej, gdzie przynosi pewną wiadomość, co mógł równie dobrze zrobić każdy niewolnik. Czasem wreszcie rola jego w akcji sztuki jest wprost bez znaczenia dla przebiegu sprawy — jak w Siostrach, gdzie spełnia tylko mało ważne poselstwo, w Żołnierzu, gdzie występuje tylko raz jeden, w scenie wstępnej, jako interlokutor Pyrgopolinicesa, lub w Stichusie, gdzie dla przeprowadzenia akcji jako takiej absolutnie nie jest potrzebny.

Zawsze jednak jest postacią rozweselającą i tę atmosferę wesołości wnosi już od pierwszego pojawienia się na scenie (podobnie jak żołnierz), zwłaszcza gdy w typowy widocznie dla tej postaci sposób rozpoczyna od przedstawienia się publiczności w dłuższym przemówieniu, podającym jego stałe, zwykle dużo mówiące przezwisko i charakteryzującym dowcipnie jego „dostojny, po przodkach odziedziczony zawód pieczeniarski” jako „sztukę pasożytnictwa” (ars parasitica), której zasady szczegółowo wyłuszcza.

Humoru pełne są również wszystkie jego występy, czy to kiedy z językiem wywieszonym pędzi z dobrą wieścią, za którą z góry już zamawia sobie suty obiad, czy to gdy narzeka na „złe interesy” i „bierny opór” ze strony obiadodawców, czy to wreszcie gdy z rozpaczy i biedy ogłasza publiczności licytację całego swego mienia, tj. wszystkich dowcipów, jakie posiada: logos ridiculos vendo, age licemini...

Pomimo stałych zadań rozbawiania widzów pieczeniarz nie jest u Plauta tak szablonowy, jak np. żołnierz. Czasem lubi on udawać uczonego, czerpiącego swe dowcipy z mądrych ksiąg, których ma „całą skrzynię w domu” — a raz nawet powołuje się na tragedię, wtedy właśnie, gdy cytuje z pompą dobrze znane przysłowie... komiczne, że „dwie kobiety gorsze są niż jedna”. Innym razem, pędząc z wiadomością niespodziewaną, okazuje wszystkie cechy tzw. „niewolnika rozpędzonego” (servus currens p. niżej), np. w Jeńcach, gdzie też rola jego stoi najprawdopodobniej na miejscu roli niewolnika, a raz znów, dając szczegółowe wskazówki co do urządzenia uczty, zdradza się z nadzwyczaj wyszukanym smakoszostwem.

Plautus najwidoczniej upodobał sobie bardzo tę postać, gdyż jak wskazują fragmenty, napisał on — poza istniejącymi dziś sztukami — aż pięć, dziś zaginionych, komedii z pasożytem, zdaje się, jako główną postacią, a nadto figurę tę umieścił epizodycznie jeszcze w kilku innych (dziś również zaginionych) sztukach.

Typ ten, znany u Greków jako παράσιτος, „pasożyt” lub κόλαξ, „pochlebca”, występuje już w farsie megarejskiej i tzw. komedii sycylijskiej Epicharmosa⁵¹, a w „starej komedii” attyckiej przybiera już to imię indywidualne Kleona⁵², pochlebcy i pieczeniarza starego Demosa, już to jako istotny, bezimienny typ pojawia się w chórze „pochlebców” u Eupolisa (κόλακες). Lukian pisał nawet dialog „o sztuce pasożytniczej”.

Wielce rozpowszechniona w całej greckiej „komedii nowej” i w rzymskiej komedii, pojawia się ta postać również później w komicznej literaturze europejskiej. Dalszymi bowiem inkarnacjami tego typu są figury takie, jak np. włoscy pieczeniarze-żarłocy: Pasifilo Ariosta (I Suppositi), który ma sempre nello stomaco dieci lupi affamati⁵³, dalej Mastica, Fagone (della Porta), Edace (Borghini), Don Cicchio (Goldoni), francuski Fripesauce (Tristan l’Hermite), angielski Merygreek (Nicholas Udall), czy wreszcie nasze Chleburady, Dybidzbany, Liżyczopy z intermediów, misteriów i komedii rybałtowskiej, po części Umizgalski-Natręt Rzewuskiego, Figlacki Bohomolca, Kwarcicki Wieniawskiego, Fredrowscy pieczeniarze Hilary i Zefiryn w Wychowance, podobny trochę Smakosz z Przyjaciół, Lisiewicz z Geldhaba i Szwarc z Co tu kłopotu.

Szczególnie upodobał sobie u nas pasożytów Lubowski, który ma szereg wyjadaczów — takich, jak np. Migdalski z Przesądów, Morowicz z Jacusia, Koszyrski z Osaczonego. Nawet najnowsza francuska komedia posiada znakomitego pasożyta Paginota w Dzwonku alarmowym M. Hennequina i R. Coolusa.

Być może nareszcie, że w związku z tym typem powstały takie postaci żarłoków fars ludowych staro- i nowożytnych, jak Maccus, Bucco z rzymskiej farsy atellańskiej, a później Maccaroni, Hanswurst, Jack Pudding, Pickelhäring i nawet Khatziavatis z marionetkowego teatru cieniów Karagöza⁵⁴.

Typem równie jak pieczeniarz przez Plauta ulubionym jest niewolnik, który u Plauta jest z reguły organizatorem i wykonawcą całej intrygi — sprytny i bezczelny służący, niewyczerpanie pełen podstępów i pomysłów, zdążających stale, w myśl pragnień młodego pana, do wywiedzenia kogoś w pole, czy to „starego”, czy to stręczyciela, czy to żołnierza (fallax servus, servulus callidus, agilis per omnia servus). Taki niewolnik niewiele sobie robi z kary, jaka mu grozi ewentualnie z ręki starego pana w razie wykrycia wszystkiego; rozumie on zwykle w swój właściwy sposób, że ma pewną wyższość nad swym panem, bo „pan musi dopiero szukać batów czy rózeg — a on ma swój grzbiet zawsze przy sobie”.

Spotykamy jednak czasem u Plauta — może dla przeciwstawienia wprowadzony — typ wzorowego sługi, który mając wielki respekt dla batów, sądzi, że jego zadaniem jest np. hamować panicza (retinere ad salutem) i „nie pozwalać mu zatonąć w burzliwych falach miłości”. Wychodząc przede wszystkim z tego założenia, że lepiej jest zachować „skórę czystą” (corium sincerum) niż plagami splamioną, wygłaszają tacy niewolnicy zwykle tyrady na temat sumiennego pełnienia służby. Wyglądają na tle ogółu służących Plautowskich jak gdyby moralna odtrutka dla rzymskich widzów wobec przeważającego typu niewolnika-łobuza.

Takim porządnym, surowym pod względem moralności sługą jest zwykle niewolnik wiejski (często przeciwstawiany niewolnikowi miejskiemu), a raz, właśnie w Żołnierzu, z widoczną satysfakcją maluje nam Plautus postać sługi-gamonia, Sceledrusa, którego tak bezczelnie za nos wodzi szelma Palestrio.

Bo też tylko sługa-krętacz (fallax servus), taki jak np. Palestrio z Żołnierza, jest duszą (spiritus movens) całej komedii intryg, ogniskiem zainteresowania, jako par excellence typ służącego z komedii. Jest to „architekt podstępów”, niby artysta rozkochany w swej sztuce i z niej niesłychanie dumny; sprawca „wielkich czynów, które daleko i szeroko imię jego rozniosą”; niby „drugi Ulixes⁵⁵” lub drugi Aleksander Wielki czy Agathokles⁵⁶:

Mówią, że największych czynów ci dwaj dokonali:

Jeden — Aleksander Wielki, drugi — Agathokles...

Co powiedzą o mnie, trzecim, który dokonywam

Samych czynów nieśmiertelnych?

(Most. w. 775 i n.)

Plautus bowiem bardzo często całą intrygę niewolnika określa jako wielką akcję wojenną z wszystkimi niemal szczegółami, jak np. w Pseudolusie, a zwłaszcza w Siostrach, gdzie Chryzalus występuje ze sławną „arią trojańską”:

Sławią braci dwóch, Atrydów⁵⁷, za ich wielkie czyny,

Że Priama, gród ojczysty, ów Pergam⁵⁸, przez bogów

Budowany, po dziesięciu wreszcie wzięli latach,

Mając konie, bronie, wojska, słynnych wojowników

I okrętów cały tysiąc. Ja nóg nie schodziłem,

A fortecę mego pana z łatwością zdobędę

Bez okrętów i bez wojska, bez tylu żołnierzy.

(w. 976 i n.)

Toteż po szczęśliwie przeprowadzonym oszustwie niewolnik występuje po prostu jako triumfator.

Niewolnik działa nie tyle dla osiągnięcia jakiegoś celu, ile dla własnej szelmowskiej satysfakcji i z czystej miłości „sztuki dla sztuki”; dla takiego bowiem wirtuoza chytrości przedstawia jego łobuzerska pomysłowość tę samą wartość, co... inwencja poety, jak to raz wyraźnie oświadcza jeden z niewolników Plautowych.

Jest to zresztą zawsze wesoły, sympatyczny szelma, bezczelnie pewny siebie, bawiący się con amore⁵⁹ najniebezpieczniejszymi pomysłami jak żongler nożami i mający stale szczęście, bo z najtrudniejszej sytuacji, nieraz wprost beznadziejnej, ratuje go zawsze, ku zadowoleniu widzów, los życzliwy — la providence des canailles⁶⁰, jak mówią Francuzi.

Wnosi on też zwykle wiele ruchu i żywości, bo bardzo często się śpieszy, wpadając gwałtownie na scenę, z płaszczem zarzuconym na karku dla wygody (ut comici servi solent), pędząc i rozbijając ludzi po drodze, jako tzw. u Plauta i Terencjusza „niewolnik rozpędzony” (servus currens).

Rysem, który zjednywa mu stale sympatię widzów, jest jego zawsze pełen szczerej, bezgranicznej życzliwości stosunek do młodego pana, którego nigdy nie oszukuje i nie zdradza i za którego często nadstawia nie tylko grzbietu, ale i głowy, pomimo że panicz bynajmniej nie zawsze pięknym za nadobne mu odpłaca i czasem niewolnik musi płaczliwie konstatować, że „panicz przeważnie mieszka na jego gębie”.

Ta pomoc młodemu jest jednakże zawsze spokojnie obmyślana, gdyż niewolnik reprezentuje zwykle wobec niepoczytalnego w swej miłości panicza trzeźwy pierwiastek, i walne Plautowi oddaje usługi w rozpędzaniu błazeństwami swymi ponurych i płaczliwych nastrojów, wynikających z nieszczęść miłosnych, a przez to stanowi również postać wybitnie rozweselającą.

Postać niewolnika przeszła olbrzymią ewolucję już na terenie greckiej literatury od „starej komedii” attyckiej do „komedii nowej”. Z bezbarwnej i bezdusznej osoby, nie mającej właściwie żadnego znaczenia w fabule sztuki, jakimi są np. wszyscy niewolnicy Arystofanesa (z wyjątkiem zuchwałego niewolnika Ksantiasza z Żab oraz Kariona w Plutosie, powstałego najwidoczniej już pod wpływem „komedii nowej”, choć nie jest wcale „typem”), niewolnik staje się bardzo ważną osobistością całej sztuki. Niewolnik staje się zwłaszcza nieodzowny w każdej sztuce Plautowskiej, gdzie gra prawie zawsze główną rolę, a Plautus koncentruje w jego rękach zwykle wszystkie sprężyny akcji, przede wszystkim w komediach intryg, przy czym jego rolę nieraz kosztem innych postaci gwałtownie wyolbrzymia, byle tylko stworzyć postać przez najlepszych aktorów najchętniej graną i przez rzymską publiczność najchętniej widzianą. Zdając sobie jednak z drugiej strony sprawę z tego, że panoszenie się służby razić mogło jego rzymskich widzów, do tego nieprzywykłych, często wkłada w usta niewolników usprawiedliwienia i wyjaśnienia, że są to greckie zwyczaje: licet haec Athenis nobis⁶¹ itp. — i jakby dla pewnej przeciwwagi dookoła swych niewolników roztacza często rzymską a soczystą atmosferę gróźb, wyzwisk, przekleństw, rzemieni i batów, w rezultacie, co prawda, nieszkodliwą.

Plautus odnosi się z wyjątkową sympatią do tego typu, który stał się praojcem wszystkich sprytnych służących, zanni, valets buffons, clownish servants sceny europejskiej — czy to będzie Arlecchino z komedii dell’arte, czy Molierowski Skapen, Strzałka, Maskaril, układający również prawie wojskowe „stratagemy”, czy Figaro Beaumarchais’go czy Szekspirowski Speed, Gobbo, czy David Sheridana, czy Truffa Dolcego i Truffaldino Goldoniego, czy też Pustak i Fiutyniec Rzewuskiego, Filutowicz i Fintak Zabłockiego lub Fredrowski lokaj Filip z Dożywocia. Do tej kategorii typów należy wreszcie i sławny Karagöz z marionetkowego teatru cieniów u Turków i Greków nowoczesnych.

III. Wpływ Żołnierza samochwała

Olbrzymi wpływ tej sztuki, która w literaturze europejskiej bodajże najwięcej spośród komedii Plautowskich jest znana, zaznaczył się nie tyle w zależności całych utworów, ile w niezliczonych wprost odbiciach samej postaci żołnierza-samochwała, tak że, jak słusznie rzec można, nie ma dziś narodu kulturalnego, który by nie miał swojej inkarnacji tego wspaniałego typu.

Ale nie brak też sztuk, które w całości powstanie swe Plautowskiej sztuce zawdzięczają, a to zwłaszcza od czasów Odrodzenia. Tak np. na słynnym dworze w Ferrarze książę Alfonso I (1486–1534) każe przetłumaczyć i wystawić Plautowską sztukę pt. Soldato Millantatore, a pierwsza połowa wieku XVI (r. 1545) przynosi już sztukę Ludwika Dolcego (1508–1568) pt. Il Capitano, która poza pewnymi drobnymi zmianami i dodatkami poszczególnych scen, tudzież rozszerzeniami (zwłaszcza pikantnej natury) jest często zupełnie dosłowną i na ogół wcale udatną przeróbką Plautowskiego Żołnierza. W tymże samym okresie pojawia się również hiszpański prozaiczny przekład Żołnierza (w r. 1555) i pierwsze francuskie opracowanie tej sztuki przez Antoine’a de Baïf (1532–1589) pt. Le Brave, w którym również samochwał nosi mówiące imię Capitaine Taillebras. W opracowaniu oryginału chwyta się Baïf tej samej metody czy maniery, której używał Dolce i której prawie równocześnie z nim używa w Polsce (choć w innej sztuce) Piotr Ciekliński (Potrójny z Plauta)⁶², polegającej na unarodowieniu sztuki, czyli na przeniesieniu całej akcji do kraju rodzinnego tłumacza, tudzież na odpowiedniej zmianie wszystkich nazwisk i zlokalizowaniu szczegółów. Sztuka Baïfa pomimo to jednak zachowała sporą dozę wierności wobec oryginału rzymskiego.

Nawet wielki Corneille spłaca swój dług wobec sztuki Plauta i daje w swej L’illusion comique z r. 1636 postać (epizodyczną co prawda) żołnierza-samochwała: „Capitaine Matamore”, który, chociaż daleki od efektowności oryginału rzymskiego, w bardzo znacznej mierze podtrzymuje słabą zresztą sztukę. Pod wpływem Baïfa i Corneille’a pozostawał A. Mareschal, który dał naprzód postać „kapitana Taillebras” w swej sztuce Le Railleur (z r. 1638), a potem (w r. 1640) „kapitana Matamore” w tej najlepszej, jaką Francuzi posiadają, parafrazie sztuki Plautowskiej pt. Le veritable Capitan Matamore, ou le Fanfaron, comédie représentée sur le théâtre Royal du Maraiz, imitée de Plaute par A. Mareschal. Niezaprzeczoną zależność od Plauta okazuje też wreszcie i komedia La tuteur dupé (z r. 1765), której autorem jest Cailhava. Co prawda sztuka różni się znacznie od Żołnierza Plautowskiego, z którego Cailhava — jak sam zapewnia — postanowił usunąć „wszystkie błędy”.

Również i narody germańskie okazują wpływy rzymskiego Żołnierza. I tak „duński Plautus”, L. Holberg (1684–1754), sam przyznaje, że swą sztukę Jucob von Tyboe, eller den stortalende Soldat oparł głównie na komedii Plautowskiej. Sztukę tę kilkakrotnie przekładają Niemcy (Bramarbas oder der grosssprecherische Offizier), chociaż już wcześniej mają własne opracowania, jako to Comoedia HIDBELEPIHAL: Von Vincentio Ladislao, Sacrapa von Mantua Kempffern zu Ross und Fuess weilandt des edlen vnd ehrnvesten, auch mannhafften und streitbaren Barbarossä Bellicosi von Mantua itd., dzieło księcia Henryka Juliusza Brunszwickiego (z r. 1594) i zwłaszcza wspaniały, osnuty na tle wojny trzydziestoletniej utwór A. Gryphiusa (1616–1664) pt. Horribilicribrifax, w którym występują aż dwie postaci dzikich kapitanów: „Don Daradiridatumtarides Windbrecher von Tausend Mord auff N. N. N. Erbherr in und zu Windloch” i „Don Horribilicribrifax von Donnerkeil auf Wusthausen”. Wreszcie i Reinhold Lenz pisze w r. 1772 zależną ściśle od Plauta sztukę Der grossprahlerische Offizier, którą później przerabia pt. Die Entführungen, modernizując w niej za radą Goethego całą fabułę, podobnie jak to robili już dawniej i Baïf, i Ciekliński.

Poza tymi sztukami, których całe fabuły przeważnie opierają się na Żołnierzu Plautowskim, niezliczona jest w literaturach europejskich liczba „żołnierzy”, stanowiących potomstwo nieodrodne Plautowskiego Pyrgopolinicesa i nieodzowną zwykle figurę każdej prawie sztuki w pewnym okresie, i to nieraz nawet bez względu na treść danej komedii. Tak np. sztuki włoskie, czy to z zakresu tzw. commedia dell’arte (od samych jej początków), czy to tzw. commedia erudita (aż do Goldoniego i jego „kapitanów”: Don Garcia, Giacinto, Lelio) pełne są tych wojowników-samochwałów czy „hiszpańskich kapitanów”, takich jak: Capitan Cordone, Bizzarro, Cacciadiavolo, Rodomonte, Fracassa, Dragoleone, Trasilogo, Spezzaferro, Spezzamonti, Tagliacantoni, Scaramuccio, Malagamba, Cocodrillo, Rinoceronte, Spavento della Valle Infernale, Escobombardon della Papitonda i wielu innych, którzy wszyscy wraz ze swymi „mówiącymi” i buńczucznymi imionami są przeważnie tylko przejaskrawionymi odbiciami postaci Plautowskiej, nieraz już w dość odległych refleksach. Te figury przeszły rychło do współczesnej i późniejszej komedii hiszpańskiej, portugalskiej i francuskiej, w której występują pod imionami takimi jak: Gargullo, Annibal de Rhodes, Montalvão, Matamoros, Sangre y Fuego, Captaine Rodomonte, Bourbouffle, Fanfaron, Chasteaufort i in.

Świetne inkarnacje Pyrgopolinicesa ma literatura angielska, i to od bardzo dawna, gdyż już tzw. pierwsza angielska komedia, Ralph Roister Doister (z r. 1566) Mikołaja Udalla okazuje wyraźną zależność od Plauta tak w stylu, jak i w swych głównych typach: żołnierza (Ralph Roister Doister) i pieczeniarza (Merygreek). Jeśli zaś Abraham Fraunce w łacińskiej swej komedii pt. Victoria, tłumaczonej z włoskiego, do postaci żołnierza Frangipetry dodaje jeszcze Pyrgopolinicesa i Terrepontogonusa, to są to niewątpliwie Plautowskie figury z Kurkuliona (Therapontigonus) i z Żołnierza. Z późniejszej epoki wystarczy wspomnieć Falstaffa Szekspirowskiego, którego najnowsza nauka angielska uważa przecież za typowego żołnierza-samochwała w stylu plautowskim, dalej dwie charakterystyczne figury z obu bliźniaczych komedii Ben Jonsona: Captain Bobadyll (z Every Man in his humour) i Puntarvolo („a vain glorious knight” z Every Man out his humour) i wreszcie postaci takie jak „Captain Bessus” Beaumota i Fletchera lub „Captain Bluffe” Williama Congreve.

I w najnowszych zresztą europejskich komediach i farsach żyje po dziś dzień jeszcze postać pewnego siebie, a niezbyt mądrego oficera, wielkiego zdobywcy, jeśli nie miast i grodów warownych, to... serc niewieścich, względnie, pokrewna, a równie zwykle „przeszarżowana” figura „donżuana-samochwała”, np. wspaniały hr. Zakuskin w Świętym gaju G. de Caillaveta i R. de Flersa.

W literaturze polskiej⁶³ — o ile to stwierdzić można na podstawie dotychczasowych badań — nie ma sztuki, która by w całości opierała się na Samochwale Plautowskim, ale już w intermediach naszych znajdują się postaci tchórzów-samochwałów, takich jak np. Nażyński i Odrzycki w zbadanym przez Potemkowską dialogu Pro Bacchanalibus (w niewydanym rękopisie Bibl. Jag. 3526).

Z tejże samej sławnej rodziny Alazonów, co Plautowski Pyrgopolinices, pochodzi i nasz Albertus. Przedstawiają go, oprócz Komedii rybałtowskiej (1615), sztuki takie, jak np. Wyprawa Albertusa na wojnę (z r. 1590), Albertus z wojny (1596), Albertus rotmistrz (1640) i in. Śmieszność Albertusa, typowego rybałta⁶⁴ czy sprytnego półchłopa polega głównie na kontraście między przesadnym jego rynsztunkiem wojennym, a ciągłym wykręcaniem się od walki. Stały teatr na dworze Władysława IV, istniejący od r. 1637, wystawiał prócz oper i baletów także jakieś komedie, zwane commedie zannesche, czyli po prostu sztuki z repertuaru komedii dell’arte, która, jak wiadomo, okazuje wielką zależność od motywów komedii rzymskiej i Plautowskiej. Najczęstsze zaś na scenie Władysławowskiej były typy: głupiego a kochliwego staruszka Pantalone i samochwałów takich jak kapitan Fracassa, Spavento, Scaramuccio.

Toteż i współcześni zestawiali te typy z Plautowskimi, jak to wskazuje w jednej ze swych satyr Opaliński, obeznany najwidoczniej nieźle z Plautem i Terencjuszem:

Na pełnych próżnej chwały i o sobie rozumienia:

Mym zdaniem nie masz większych nad takowych błaznów,

Co się to wszystko chwalą z swych doskonałości

I co o sobie siła trzymają, a w rzeczy

Nie masz kim brząknąć, jako stara powieść niesie.

Regiment będzie w ręku trzciniany, chód prawy

Bociani, a nie pytaj, aby miał gdzie w wojskach

Nie rzkąc⁶⁵ regimentować⁶⁶, ale ani postać⁶⁷.

Czy nie godni tacy być reprezentowani

Na komedyjach jako Miles Gloriosus

U Plauta albo dawny Thraso, albo tym to

Podobny, jakich włoskie sceny wystawiają.

Kiedy zechcesz wysmażyć z ichże postawy,

Nie wydostaniesz nic, choćbyś był z przedniejszych

Chemików polityckich. Postawy w nich siła,

A wątku nic. Słów wiele, a rzeczy o kość.

(Sat. IV. 4)

I w komedii jezuickiej nie brak „bohaterów”, przechwalających się zupełnie tak, jak Plautowscy żołnierze, np. w sztuce Leve opum pondus, granej w r. 1722/3 w kolegium kaliskim:

MILES IV

Mości panie bracie, jam po pas brodził w posoce bisurmańskiej⁶⁸. Vivat kawaleria!

MILES V

Ja jednego mego pałasza zamachem 160 głów i pół położyłem na placu!

MILES VI

U mnie, mości panowie, 50 karawanów demeszami⁶⁹ tureckimi napakowanych dyszy!

U Bohomolca mamy dwóch samochwałów, którymi są: „Markiz de Kuraż” z Chełpliwca (pochodzący, zdaje się, poprzez Goldoniego od Thrasona Terencjuszowskiego) i „Robert” z Junaka.

W innych komediach tego okresu zaliczyć tu należy takie postaci, jak „Burzywoj, burda zajazdowiec, lecz niemężny” z Sarmatyzmu Zabłockiego, „Bitnicki” i „Oblężnicki” z Rycerza zakochanego Gurskiego, „Kłótnicki” ze sługą „Burdeckim” z Junaka Mycielskiego, które to postaci przeważnie obok tradycyjnych, klasycznych cech samochwałów, okazują rysy rodzime, narodowe. Wszędzie tu oczywiście wzory pośrednie są możliwe, a nawet bardzo prawdopodobne.

Do potomków rodziny Pyrgopolinicesa należy wreszcie Hektor Kasper Morderski z Wychowanki Fredry, a zwłaszcza Papkin z Zemsty. Nie jest rzeczą pewną, czy istotnie cała intryga Zemsty opiera się na fabule Żołnierza Plautowskiego⁷⁰, ale śmiało rzec można, że intryga ta (jakkolwiek oparta na zdarzeniu rzeczywistym) w ujęciu sztuki ma nadzwyczaj mało prawdopodobieństwa⁷¹, a ze względu na swą treść, raczej poważną, miejscami nawet wzniosłą, czy sentymentalną, dałaby raczej sztukę typu nudnej comédie larmoyante⁷², gdyby nie postać Papkina, którego Fredro wprowadził zupełnie świadomie jako postać rozweselającą, jako urzędowego śmieszka czy błazna, na wzór rozmaitych maschere⁷³ w włoskich komediach. Ale też ten nie byle jaki błazen, ten „lew północy, rotmistrz sławny i kawaler” opanował po prostu całą sztukę, która stała się właściwie jak gdyby tłem dla jego występów. Z marnej „figurki”, jak go pierwotnie określał sam Fredro, stał się w ostatecznej redakcji najefektowniejszą postacią całej komedii, i nadając po prostu ton, styl i nastrój większości wszystkich scen, zadecydował — on właśnie — o głównych wartościach komicznych Zemsty.

Prawda, że na postać tę złożyły się oprócz rysów żołnierza także pewne rysy „i Arlekina z komedii włoskiej, i błazna z dramatu hiszpańskiego, i totumfackiego pieczeniarza z dawnych pańskich dworów”, ale „na czoło wysuwa się” właśnie ów „zakrój i ton żołnierza-samochwała”, i tu są szczególnie wyraźne te cechy, które żywcem przypominają nam Plauta. Wystarczy przypomnieć to natrętne przechwalanie się zmyślonymi przewagami wojennymi, czyli cały ten „zapał zgrozo-krwawy” — by użyć słów Fredrowskich — którym tak jaskrawo charakteryzuje się również Plautowski Pyrgopolinices (choćby zaraz w pierwszej scenie), gdy w istocie jeden i drugi bohater jest mocno tchórzem podszyty — lub tę pewność rzekomego powodzenia u płci pięknej, przy czym powtarzają się te same niemal przechwałki i „narzekania”:

PAPKIN

Giną za mną te kobiety...

Bo ja szczęście mam szalone:

Tylko spojrzę, każda moja...

(I. 2. 111, 185–186)

A to plaga, Boska kara:

Do mnie młoda, do mnie stara.

Jeszcze zerka... czy szalona!

(I. 4. 268 i n.)

A u Plauta:

CHŁOPIEC

(o Pyrgopolinicesie)

...gacha, butnego z „urody”,

Co myśli, że się wszystkie w nim durzą kobiety,

Która tylko go ujrzy!

(w. 1607 i n.)

PYRGOPOLINICES

wzdycha

Zbytnie to nieszczęście,

Gdy człek jest zbytnio piękny —

ARTOTROGUS

wzdycha jeszcze głębiej

Ach tak, rzeczywiście.

Natrętne są ci one: proszą, dręczą, jęczą,

Byś pozwolił się widzieć, proszą cię do siebie,

Że ty nawet nie możesz swym sprawom się oddać!

(w. 69 i n., por. w. 1239 i n.)

Nawet i niektóre cechy zewnętrzne są wspólne między Papkinem a Pyrgopolinicesem. Jeśli Papkin mówi:

Mina tęga, włos w pierścienie,

Głowa w górę — a wejrzenie!

Niech truchleje płeć zdradziecka!

(II. 2. w. 105 i n.)

to brzmi to, jak gdyby parafraza Plautowskich słów:

ARTOTROGUS

do Pyrgopolinicesa

Toteż wszystkie się w tobie kochają kobiety —

I to nie bez słuszności, jako żeś tak piękny —

Jak i te, co mnie wczoraj za płaszcz mój łapały —

PYRGOPOLINICES

z ożywieniem

No? No? Cóż ci mówiły?

ARTOTROGUS

Ano tak pytały:

„Czy to”, mówi, „Achilles?” — „Nie, brat” — odpowiadam.

A wtedy tamta druga: „Ależ on jest piękny”,

Powiada, „i szykowny, patrz, jak śliczne loki!”⁷⁴

(w. 58 i n.)

Papkinowska wreszcie „Artemiza”, o której pan jej mówi:

Bo jak zwącha moje ramię,

Czart ją chyba zdzierży w mierze!

(IV. 2. w. 68 i n.)

jest tak samo uosobiona jak szabla Pyrgopolinicesa:

Chciałbym bowiem pocieszyć tę moją szablicę,

By mi tu nie sklamrzyła⁷⁵ ani się nie gryzła,

Że ją noszę ze sobą tak dawno bezczynną,

Gdy się ona aż pali do siekanki z wroga!

(w. 5 i n.)

Jest jednak wielce prawdopodobne, że te (i inne jeszcze) cechy⁷⁶ doszły do Fredry od Plauta nie drogą bezpośrednią, ale przez lekturę komedii włoskich i francuskich, w których te rysy, wraz z całą postacią żołnierza-samochwała niewątpliwie od Plauta pochodzące, stały się konwencjonalnymi i prawie nieodzownymi. Dlatego to możliwe są zestawienia postaci Papkina z analogicznymi włoskimi lub francuskimi kreacjami, takimi jak kapitanowie Goldoniego lub Markiz z Gracza Regnarda.⁷⁷

Ale Papkin ma jeszcze inne rysy, których nie ma ani Pyrgopolinices, ani żaden inny żołnierz-samochwał z grecko-rzymskiej komedii, jako to stale niezaspokojony apetyt, zachłanność na pieniądze i wysługiwanie się panom, które to cechy stanowią mniej więcej charakterystykę innych typów, a mianowicie pieczeniarzy klasycznych, choćby takich jak Artotrogus z Żołnierza. Złączenie tych dwojakich cech w jednej postaci Papkina tłumaczyłoby się najlepiej w ten sposób, że Fredro zespolił w jedną osobę dwie, w komediach najczęściej razem występujące postaci: żołnierza-samochwała i jego nieodstępnego towarzysza, pieczeniarza, do czego mógł wziąć asumpt⁷⁸ właśnie z pierwszej sceny Żołnierza samochwała. Taką samą zresztą kombinacją rysów samochwała i pieczeniarza jest wspomniany wyżej „Burzywoj” Zabłockiego.

Wspomnieć nareszcie wypada, że i poza Europą odnajdują się pewne analogie do sztuki Plautowskiej, bo zupełnie podobny motyw jak w pierwszej zwłaszcza części Żołnierza znajduje się w jednej noweli z Tysiąca i jednej nocy, a mianowicie w opowiadaniu „o garbarzu (inna wersja: o złotniku), jego żonie i żołnierzu”; spotykamy tu ten sam pomysł przebicia ściany, potajemnego przejścia, którym schodzi się żona garbarza z żołnierzem, jako też ten sam, co u Plauta, motyw rzekomej bliźniej siostry, w którą silnie wierzy poczciwy garbarz, chociaż na własne oczy widzi swą żonę u owego żołnierza. Tak samo bowiem jak Plautowska Filokomazjum i ona umie szybko przebiegać z jednego mieszkania do drugiego. O ile chodzi o wyjaśnienie zachodzących tutaj związków, to może tu być mowa oczywiście tylko o greckim pierwowzorze Plauta i są tu dwie możliwości: albo mamy do czynienia z jakąś starszą nowelą grecką, która dostała się na Wschód razem z armią Aleksandra Wielkiego, albo — co może prawdopodobniejsze — jest to opowiadanie wyrosłe na tle awanturniczego życia żołnierzy i oficerów z wojennej epoki hellenistycznej, które dostało się do komedii wraz z całym typem Alazona-żołnierza i, wraz z komedią roznoszone po całym świecie przez wędrowne trupy aktorskie, dotarło aż na Wschód do nowel arabskich, stanowiących zbiór Tysiąca i jednej nocy.

*

Pierwsze (i jedyne dotychczas) wydanie Żołnierza w Polsce pochodzi dopiero z początku wieku XIX, z okresu mickiewiczowskiego, a to dzięki opracowaniu Jana Stanisława Hryniewicza, ucznia i następcy słynnego Groddecka, pt.: Miles Gloriosus e rec. Ben. Fr. Schmiederi, Vilnae (Zawadzki) 1823.

Pierwszy zaś znany polski przekład sztuki Plautowskiej pt. Żołnierz-Samochwał zawdzięczamy wybitnemu profesorowi filologii klasycznej w b. Szkole Głównej, a później w Uniw. Warsz., Janowi Wolframowi (1824–1870), wydany przez P. Chmielowskiego w Warszawie w r. 1891 wraz z Bliźniętami. Te same dwie sztuki przełożył również Zygmunt Węclewski pod tytułami Junak i Bliźniacy, ale pozostały one w rękopisie.

Przekład niniejszy opiera się na tych samych zasadach, co wydane poprzednio, tj. Bracia (Bibl. Nar. wyd. 2, Ser. II, Nr 33, Wstęp, s. 46) i Kupiec (tamże, Nr 46, Wstęp, s. 23).