Flirt z Melpomeną

by Tadeusz Boy-Żeleński

O kulturę wiersza na scenie

Z okazji wystawienia Elektry pozwolę sobie poruszyć pewną kwestię, która szczególnie leży mi na sercu. Omawiając, zdaje mi się, przedstawienie Makbeta, podnosiłem, jak bardzo u wielu aktorów zanika poczucie wiersza i jak — zwłaszcza gdy chodzi o wiersz biały⁵⁹⁵ — zmienia się on łatwo w jakąś bezpostaciową masę, w której znękane ucho słuchacza od czasu do czasu łowi z wysiłkiem ułamek rytmu, aby go znowu za chwilę zagubić. Otóż przypadkowo zapoznałem się z ciekawą ilustracją tego faktu świadczącą, iż przyczyny jego sięgają głębiej, niż przypuszczałem.

Wpadła mi mianowicie w ręce jedna z ról z przygotowującej się Elektry. Przez ciekawość zajrzałem do niej, przy czym uderzyło mnie, że jest pisana prozą, podczas gdy mniemałem, iż Elektra Hofmannsthala jest wierszem. (Kiedy jednego z artystów grających w Elektrze pytałem, czy sztuka jest wierszem czy prozą, nie umiał mnie objaśnić i, jak się zaraz okaże, nie ma w tym nic dziwnego). Zacząłem tedy czytać ową rolę:

Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień, co nieustannie pędzi mnie po domu, w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę, muszę z jednego schodu biec na drugi, na dół, do góry — jest mi, jakby wołał mnie ktoś, przychodzę, a tu pusty pokój! Tak się czegoś boję — drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło jakżeby mi ktoś czymś ścisnął, więc płakać nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę. Wszystko jest, siostro, jak kamień — litości!

Oczywiście po pierwszych słowach (nie potrzeba na to być wielkim poetą) spostrzegłem, że ustęp ten jest po prostu wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem, mimo iż miejscami zepsutym, i że należy go pisać tak:

Nie umiem siedzieć i patrzeć się w ciemność

jak ty. Mam w piersiach coś jak gdyby ogień;

coś nieustannie pędzi mnie po domu,

w żadnym pokoju usiedzieć nie mogę,

muszę z jednego schodu biec na drugi,

na dół, do góry — jest mi, jakby wołał

mnie ktoś; — przychodzę, a tu pusty pokój!

Tak się czegoś boję...

Drżą mi kolana w dzień i w noc, a gardło

jakżeby mi kto czymś ścisnął, więc płakać

nawet nie mogę, nawet płakać nie mogę (?)

Wszystko jest, siostro, jak kamień, — litości!

I w ten sposób cała rola. Spojrzałem na okładkę: rozpisana była przed laty dziesięciu i zawizowana⁵⁹⁶ przez ówczesną dyrekcję. Zaintrygowany w najwyższym stopniu tym osobliwym sposobem pisania spostrzegłem obok roli egzemplarz teatralny sztuki; ciekawość przemogła, popełniłem niedyskrecję i zajrzałem do egzemplarza. Ujrzałem w istocie dziwne rzeczy. Miejscami był pisany wierszem, białym jedenastozgłoskowym wierszem; miejscami prozą, pod którą wyczuwało się — jak w przytoczonym ustępie — takiż sam wiersz, raz po raz mniej lub więcej okaleczały. Inne ustępy znowuż inaczej: pisane jak wiersz, ale zupełnie błędnie dzielone, na przykład:

Od snów się można uwolnić. Jest

głupi, kto na sny cierpi, a nie może

znaleźć na nie lekarstwa. Już ja to wynajdę, co ma krwią spłynąć

abym znowu spała...

Podczas gdy ma być oczywiście:

Od snów się można uwolnić. Jest głupi,

kto na sny cierpi, a nie może znaleźć

na nie lekarstwa. Już ja to wynajdę,

co ma krwią spłynąć, abym znowu spała...

To znów bezkształtny bigos prozy zarywającej co chwila jedenastozgłoskowym rytmem i nagle przechodzącej w wiersz lub coś podobnego do wiersza; ale wszystko jakby zupełnie przypadkowo:

„Chciałabyś krzyczeć, chciałabyś uciekać, czujesz, jak ostrze skrada ci się, kędy siedzi twe życie — lecz on wstrzymał cios. Za sploty włosów cię wlecze, słyszysz tylko serce, jak ci o żebra się tłucze i będzie czas dany ci na to, byś pozazdrościła wszystkim przykutym do murów więzienia i tym, co na dnie studni wołają śmierci jak oswobodzenia”.

A obok ciebie stać będę ja! nie możesz

Wzroku oderwać ode mnie! próbujesz; etc.

Przepisałem sobie z ciekawości kilka ustępów, aby je porównać z niemieckim oryginałem, który, przekonałem się, jest cały pisany jednolitym wierszem.

Łamię sobie głowę, jakie jest pochodzenie tego teatralnego egzemplarza? Nie chcę ani na chwilę przypuścić, aby w tej formie wyszedł spod pióra p. T. Świątka, tłumacza Elektry⁵⁹⁷; z drugiej strony niepodobna, aby kopista, choćby najniedbalszy, pozwolił sobie na takie licencje. Byłbym serdecznie wdzięczny, gdyby mi to ktoś wyjaśnił. Ale jest w tym jedna rzecz dla mnie przerażająca: mianowicie to, że taki egzemplarz przed laty znalazł aprobatę dyrekcji teatru, że od dziesięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej, że z niego rozpisano role, grano z nich i że te role znów wróciły do rąk aktorów. I jak się tu dziwić, że kultura wiersza na scenie zanika! Oczywiście, że zdolny i mający poczucie wiersza artysta i z tym jakoś sobie da radę: instynktem wyczuje po omacku rytm tam, gdzie on jest, zręcznie prześliźnie się po arytmicznych ustępach, i — jakoś to idzie! Ale to nic a nic nie łagodzi monstrualności samego faktu. Żyjemy przy tym w czasach tylu licencji estetycznych, iż każde niechlujstwo może uchodzić jako „nowa sztuka” — i to jest najniebezpieczniejsze.

Gdybyż to był odosobniony dokument! Przed kilku laty nasze komunikaty teatralne doniosły z właściwym sobie entuzjazmem, iż znakomity aktor, mając grać jedną z komedii Szekspira, sam osobiście pozmieniał w swojej roli wszystkie końcówki białego wiersza na rymowane! Było to w czasie zamętu wojennego, i temu też przypisuję, że nikt, o ile mi się zdaje, nie ocenił w należyty sposób tej gorliwości.

Drugi przykład. P. Frenkiel⁵⁹⁸, grając podczas swej gościny w krakowskim teatrze Świętoszka, opowiadał mi, iż miał zamiar grać go również gościnnie w innym stołecznym teatrze, ale że dyrektor teatru postawił za warunek, aby p. Frenkiel grał swoją rolę, jeśli chce, w nowym przekładzie, reszta zaś aktorów w przekładzie dawniejszym, z którego biblioteka teatralna posiada role już rozpisane. (Oszczędność kilkudziesięciu koron). Ponieważ komedia pisana jest wierszem i dialog oczywiście wciąż zazębia się o siebie rytmicznie i rymowo, można sobie wyobrazić, jak harmonijny byłby rezultat tej proponowanej przez p. dyrektora kombinacji! Frenkiel się nie zgodził i wystawienie Świętoszka upadło.

A jak się państwu podoba taki fakt. Tenże sam dyrektor stołecznego teatru ogłosił niedawno przed wojną z wielkim szumem „cykl Molierowski”. Miano grać między innymi Szkołę mężów⁵⁹⁹. Po pierwszej próbie „heroina”⁶⁰⁰ zwróciła się do dyrektora z oświadczeniem, iż zupełnie nieprzyzwoitym jest, aby sztukę kończyła subretka, a nie ona, bohaterka. Widząc, iż rzecz jest poważna i że z heroiną nie ma żartów, dyrektor od ręki dopisał do Szkoły mężów dziesięć wierszy (mam ich odpis) i włożył je w usta bohaterki sztuki, Izabeli. Ostatnie dwa wiersze tego uzupełnienia brzmiały:

Więc gdy chcecie żyć z żoną bez bojaźni, troski,

Zamykajcie ją zawsze w kasie Wertheimowskiej⁶⁰¹.

Dopiero na przedłożenia jednego z aktorów, iż za czasów Moliera nie znano — kas Wertheimowskich, pan dyrektor zmienił ten ostatni dwuwiersz następująco:

Więc największa ostrożność na nic dzisiaj zda się,

Chyba gdy zamkniecie swe żony, lecz w żelaznej kasie.

I w tej postaci definitywnie sztukę grano i będą ją grać w owym mieście tak samo po wiek wieków, albowiem egzemplarz przechowany w bibliotece teatralnej staje się — jak to widać po przekładzie Elektry Hofmannsthala — nietykalną tradycją.

Z uczuciem radości usłyszałem na konferencji teatralnej p. Wysockiej zapowiedź, iż „teatr przyszłości” oparty będzie na rytmie i harmonii. Jeżeli jeszcze na przydatek⁶⁰² aktorzy będą w nim umieli role, piszę się nań z całego serca. Ale na ogół, kiedy przysłuchuję się górnolotnemu stylowi naszych tak częstych i zajadłych „dyskusji teatralnych”, mam nieraz wrażenie, że jesteśmy jak człowiek, który zastanawia się nad wyborem kamei⁶⁰³ do szpilki od krawata, a nie ma całych butów i czystej koszuli na grzbiecie. A tą koszulą, bez której wszystkie świecidła będą jak bogate sygnety na brudnych łapach paskarza⁶⁰⁴, jest — kultura słowa, kultura wiersza na scenie. Pamiętajmyż, że ta scena nosi imię — Juliusza Słowackiego!

Korzeniowski, Panna mężatka

Teatr miejski im. Słowackiego: Zręczność i przekora, komedia w jednym akcie Aleksandra hr. Fredry; Panna mężatka, komedia w trzech aktach Józefa Korzeniowskiego⁶⁰⁵.

Literatura polska w ogólnej linii swego rozwoju wykazuje pewne znamię, które różni ją zasadniczo od wszystkich innych, zwłaszcza zaś od francuskiej: mianowicie to, iż od samego zaczątku aż do ostatnich czasów tworzył ją — z bardzo małymi wyjątkami — szlachcic bene natus⁶⁰⁶, a najczęściej i possesionatus⁶⁰⁷. We Francji równocześnie prawie ze swymi narodzinami literatura przechodzi w ręce ludu i w nich pozostaje. Obwieś i opryszek Villon⁶⁰⁸, chłopski syn i zbiegły mnich Rabelais⁶⁰⁹, wędrowny komediant Molier, ekslokaj Rousseau, Diderot⁶¹⁰ syn nożownika, Beaumarchais ⁶¹¹zegarmistrz, imć Balssa⁶¹² mieniący się szumnie de Balzac i bezlik innych nazwisk, wśród których szlacheckie należą do wyjątków, oto ludzie, którzy tworzyli piśmiennictwo francuskie, wnosząc w nie twarde doświadczenia życia, znajomość świata oglądanego od dołu, namiętność pożądań, gorycz zawodów, żółć satyry. Jakże dobrze — z konieczności — trzeba im było poznać świat, w którym z najnędzniejszych początków wydostali się na wyżyny! Jak bezwzględnym, nielitościwym okiem musieli osądzić całe społeczeństwo!

Inaczej u nas. JWP⁶¹³ Mikołaj Rej, JWP Jan Kochanowski, Morsztyny⁶¹⁴, Krasicki, Fredro, Rzewuski⁶¹⁵ etc. — oto etapy obyczajowej literatury naszej; a ciągnie się ta uherbiona lista — mimo iż w zmodernizowanych warunkach życiowych — aż późno w wiek XIX, aż do Kaczkowskich⁶¹⁶, Sienkiewiczów i dalej.

Owym dawnym pisarzom naszym musiał przedstawiać się świat bardzo odmiennie; innym zupełnie jest ich stosunek do twórczości, do życia. Doskonałe niemal nasycenie życiowe tej warstwy nie daje bodźca do zbytnich dociekań mechanizmu społecznego. Literatura dla nich to nie narzędzie wypowiadania swoich goryczy, buntów i marzeń, ani też dźwignia do wydobycia się z nicości; to miłe wczasy humanistyczne, zabawa uprawiana bez wielkiego wysiłku, czasem z ogromnym talentem, najczęściej biegnąca po linii dobrodusznego humoru i gawędy lub też dla odmiany ojcowskiego dydaktyzmu. Spojrzenie na świat, to spojrzenie z perspektywy ganku szlacheckiego dworu; filozofia życiowa, to owo:

...chociaż to życie idzie po grudzie,

Jak mi Bóg miły, nieźli są ludzie!

Odmienna to nieco i prostsza filozofia od tej, jaką zawiera np. Komedia ludzka Balzaka...

Chciałem tu tylko mimochodem zwrócić uwagę na ten rys. Ilekroć bowiem zestawia się literaturę polską z innymi, mówi się o jej odrębnościach rasowych, a nie dość, zdaje mi się, uwzględnia się jej odrębność klasową. Po jakiej linii pobiegnie myśl przyszłej Polski ludowej, to stanowi ciekawą zagadkę.

Dla powyższych przyczyn stara komedia polska, mimo iż niewątpliwie z francuskich urodziła się źródeł, najmniej może ze wszystkich francuskich pisarzy bliską jest — Molierowi. Zapewne; scen, figur „molierowskich” w niej dużo, ale szlachecko-polski jej duch niewiele mógł znaleźć wspólnych stron z tym plebejuszem wzrosłym w ciężkiej szkole nędzy i upokorzeń, człowiekiem, którego nawet dni triumfu zatrute były goryczą i który daremnie szukał osłody w życiu rodzinnym więcej niż dwuznacznym. Komizm Moliera, skoro go wyłuskać z osłonek konwencji, wyrasta z bolesnej wiedzy życia wyciągniętej aż do ostatnich konsekwencji; jest najczęściej smutny, krwawy i upokarzający dla człowieka.

Raczej już Marivaux. Mimo iż subtelna kazuistyka⁶¹⁷ erotyczna wypełniająca utwory tego pisarza wydaje się tak obcą sarmatyzmowi naszych obyczajów, jest w tym pisarzu odcień pogody, najbardziej może zbliżony do dobrodusznych nastrojów polskiego dworku. Uroczym marivaudage’em (odświeżonym wszystkimi sokami wsi polskiej, budzącej się poezji romantycznej oraz talentu Fredry przerastającego o głowę francuskiego pisarza) są Śluby panieńskie; marivaudage’em równie Panna mężatka, którą oglądaliśmy w sobotę na scenie. Z ducha Marivaux jest ta niewinna mistyfikacja, której dopuszcza się panna Cecylia, aby wymusić decyzję swego „zalotnika”; i niewinny również odwet, na jaki on sobie pozwala w zmowie z parą starszych państwa; i kochana pułkownikowa, i przezacny major, i ta atmosfera dobroci, jaką przepojona jest sztuka.

Ale pogański bożek, Amor, który tyle psoci w utworach francuskiego pisarza, przeniesiony nad Wisłę uspokoił się, wystateczniał. Tam, w owych pojedynkach, jakie toczy między sobą dwoje serc, chodzi tylko o miłość samą; to owe rozkoszne próby, walki, towarzyszące zaczątkom rodzącego się uczucia: czujemy, iż małżeństwo, które kończy sztukę, jest przeważnie, ot, konwencjonalną formułą teatralną, symbolem momentu, w którym para kochanków pada sobie w objęcia. Tu inaczej. Od pierwszej chwili wiemy ponad wszelką wątpliwość, że chodzi tu o rzeczy poważne, o sakrament. Kochankowie innym zgoła przemawiają językiem, inne myśli ich zaprzątają. Właściwie głównie on, ten rozsądny Adolf. Kobieta zostaje kobietą, szerokość geograficzna niewiele zmienia w jej istocie; pan Adolf ma natomiast troski odmiennej zgoła kategorii, niżby je mógł objawić jakiś Lelio lub Dorant. Nie wątpliwość o sercu ukochanej wstrzymała go od stanowczego kroku, ale obawa, czy będzie dość gospodarna, czy nie nazbyt rozmiłowana w „ampletach⁶¹⁸”; ma jej za złe, że nadto uwagi poświęca strojom, że ujmuje sobie lat (o Sarmato!), że mimo pięknej i świeżej cery nie obce jej są sekrety gotowalni... Takiego to partnera zyskała na polskiej ziemi rezolutna panna Cecylia, rodzoniuteńka siostra owych miłych Sylwii i Hortensji teatru Marivaux! Cóż za los! Z iście kobiecą gibkością poddaje się tym barbarzyńskim kaprysom; obawiam się, iż powetuje to sobie po ślubie... Ale jest w tej komedii jeden rys, który świadczy o różnicy obyczajowej dwu epok. Panna Cecylia udaje mężatkę i — o zgrozo! — pod tą postacią rzuca Adolfowi parę czułych spojrzeń, które on odpłaca kilkoma pocałowaniami w rękę: te swobody mogła znieść Warszawa około roku 1840, ale nie zniósłby ich bezwarunkowo na scenie cnotliwy Paryż z doby Ludwika XV⁶¹⁹! Najwyższą poufałością miłosną, jaka była dozwolona w teatrze francuskim epoki Crébillona syna⁶²⁰, było — ofiarowanie swojego portretu. Panna Cecylia musiałaby tedy szukać innego podstępu, mniej obrażającego moralność publiczną.

Panna mężatka należy do typu owych wypełzłych nieco utworów scenicznych, które żyją jak gdyby półżyciem. Same niewiele nam już dzisiaj mówią; ale skoro aktorzy nie pożałują swych talentów, aby własną krwią ubarwić ich przywiędłe lica, widzimy nagle ze zdziwieniem, iż te antyczne figury z gablotki umieją śmiać się, kochać, i błysnąć ciętym słówkiem, i zająć, i ubawić nas nie gorzej od najbardziej nowoczesnych laleczek. Wówczas widowisko takie ma swój urok, coś bardzo rozmarzającego, szlachetnego i filozoficznego zarazem. Jest to dla teatru eksperyment niełatwy, ale, jeśli się uda, nader wdzięczny.

Tym razem udał się znakomicie. Pannę mężatkę wystawiono i grano koncertowo; czuć było rękę, która z umiłowaniem i znawstwem wypieściła każdy szczegół. Reżyseria p. Wysockiej odniosła pełny triumf. Sama artystka grała pułkownikową; stworzyła typ żywy, odbiegający daleko od teatralnych szablonów, zajmujący nieustannie widza już samą grą mimiczną i nasilonym życiem wewnętrznym. Szczupłą kanwę dostarczoną przez autora zahaftowała p. Wysocka mnóstwem pomysłowych i wybornie cieniowanych szczegółów. Trafia mi do przekonania, że p. Wysocka wzięła tę rolę „na młodo”. Utarł się zwyczaj, że „ciotkę” w komedii robi się zawsze zgrzybiałą; tymczasem taka ciocia może być jeszcze bardzo warta grzechu. Na wysokim poziomie gry aktorskiej stanęła również p. Pancewiczowa. Zagrała Cecylię z wrodzonym poczuciem stylu, ujmującym wdziękiem, ciepłem i finezją. Każda nowa rola Pancewiczowej rozszerza pojęcia nasze o skali tego bujnego, a nie dość jak dotąd wyzyskanego talentu. Obie panie w stylowych swych kostiumach wyglądały, jakby żywcem zstąpiły ze starych portretów. Doskonała para męska — major p. Jednowskiego oraz p. Nowacki jako „kunktator⁶²¹” Adolf — dopełniała tego jej kwartetu, który dał wrażenie czegoś bardzo skończonego.

Scena urządzona była ze smakiem; dekoracja jedynie niepokoiła oko swym zagadkowym wyglądem. Okazało się, iż była to ta sama „secesja”, która zdobiła salon króla Heroda w Betleem polskim. Ciężkie czasy, to każdy rozumie, ale po cóż w takim razie te bluffy⁶²² w „komunikatach”, które oznajmiły nową dekorację „skopiowaną z jednego z pałaców warszawskich”? Już to w ogóle stylowi komunikatów teatralnych należałoby poświęcić osobny rozdział!

Nie tak dociągniętym jak Panna mężatka, ale dobrym na ogół było wystawienie komedyjki Fredry. Szczerze rozbawiony nastrój publiczności na sobotnim przedstawieniu dowodzi, iż w naszym staroświeckim lamusie znalazłoby się może niejedno jeszcze, co by można z powodzeniem odświeżyć.

Schmidt, Tylko sen

Z teatru „Bagatela”: Tylko sen, komedia salonowa w trzech aktach Lothara Schmidta⁶²³.

Wiedeński autor nazwał swój utwór komedią salonową, zapewne dlatego iż wszystko, co się w niej dzieje, kręci się koło sypialni. Ale to nie wystarczy: nie dość jest współzawodniczyć z francuskimi wzorami swobodą treści; trzeba by także, aby p. Lothar Schmidt przejął od swych nauczycieli żywość tempa, zręczność sytuacji, dowcip dialogu. Tego wszystkiego nie dostaje po trosze tej „salonowej” produkcji. Treścią jej są duchowe przejścia pewnego architekta, który pod wpływem nastroju majowej nocy i paru szklaneczek ponczu zdradził przelotnie żonę własną z żoną cudzą i wplątał się mimo woli jako świadek i współwinowajca w cudzy proces rozwodowy. Kiedy wreszcie, nie mając innego wyjścia, pada na kolana, aby wyznać małżonce swą winę, autor pozwala się nam domyślać, iż ona pod wpływem tej samej Maibowle⁶²⁴ odpłaciła mężowi zawczasu równą monetą. Mówię: „domyślać”, zakończenie bowiem sformułowane jest dziwnie niejasno; kto ciekaw, niech sprawdzi rzecz osobiście, gdyż nie ręczę, czy dobrze odgadłem intencje autora.

A morał? „Ne mangez jamais d’écrevisses dans un cabinet particulier⁶²⁵”, śpiewała niegdyś ojcom i stryjom naszym słynna pani Judic. Wiedenki, strzeżcie się zimnego ponczu⁶²⁶ w miesiącu maju! Ale co nam to wszystko w Krakowie i w styczniu! Inne mamy troski, nieprawdaż? Gdybyż choć był ten zimny poncz...

Dla aktorów niewiele jest tu pola do popisu. P. Czarnowski krzesał, ile mógł, humoru z roli płochego męża niezupełnie leżącej w jego zakresie; p. Trzywdar, jak zawsze staranny, niewiele mógł tym razem wydobyć ze swego „profesora”. Zabawny epizodzik dał p. Kaliciński; p. Hańska miała powłóczyste spojrzenia i akcenty wcale obiecujące. P. Szreniawa w swoich drobnych rólkach ujawnia niewątpliwy talent i nerw sceniczny.

Jerome Jerome, Miss Hobbs

Z teatru „Bagatela”: Miss Hobbs, komedia w czterech aktach Jerome Jerome⁶²⁷.

Mamy z córkami, przybywajcie! Pensjonaty żeńskie, do ogonka przy kasie! Dziś albo nigdy! Oto jedyna, nieoszacowana sposobność, dzięki której możecie, dziewczątka, wsunąć na chwilę wasze ciemne albo płowe główki w paszczę smoka, możecie ujrzeć wnętrze teatrzyku, którego imię obijało się wam dotąd tak drażniąco o uszy. Niewinność, anielska niewinność zakwitła na scenie „Bagateli” i z duszy pragnie kwitnąć jak najdłużej, choćby do dwudziestu pięciu przedstawień. A wy, rówieśnicy moi, świadomi życia i wszelkich spraw jego, niechaj was nie odstrasza ten apel do maluczkich: i wam nie zaszkodzi odetchnąć przez parę godzin miłą atmosferą tej arcypanieńskiej komedii.

Wyobraźmy sobie np. coś niby Klarę ze Ślubów panieńskich, ale wzrosłą i wychowaną w dzisiejszej Ameryce, a będziemy mieli Miss Hobbs: dobrą, niewinną, stworzoną do kochania i małżeństwa dziewczynę, która wskutek przykładów rodzinnych oraz „kilku złych książek czytanych czym prędzej” wyrobiła w sobie nienawiść i wzgardę dla rodu męskiego. I wyobraźmy sobie Gustawa z tychże samych Ślubów, który spędził ośm⁶²⁸ lat przy ambasadzie w Japonii: pusty z pozoru, ale w gruncie serdeczny chłopak, który, zamierzywszy zrazu dla zabawy poskromić Miss Hobbs, rychło ulega urokowi panny, jej talentom sportowym, wioślarskim etc. i dawszy jej poglądową a skuteczną lekcję kobiecości, znajduje w niej wybraną towarzyszkę polowań na tygrysy („krokodyla daj mi, luby...”)... Gustaw stanowi tedy parę nie z Anielą lecz z Klarą; oto różnica; ale poza tym istnieją poważne analogie motywów: i ta jakaś „inna”, którą on kocha a która potem okazuje się właśnie „tą”; i chustka nawet, którą amant każe sobie wiązać niby skaleczoną rękę... I przyszło mi na myśl, że szczęście to prawdziwe, iż Śluby powstały wcześniej; inaczej, ani chybi, mielibyśmy w historii literatury nowe „źródło” do twórczości Fredry.

Ale, co Ameryka, to nie wioska pani Dobrójskiej: tutaj panna rozbija zgodne małżeństwa i narzeczeństwa, zakłada we własnej, wytwornie urządzonej willi „klub dla kobiet”, młodzieniec zaś wynajmuje sobie jacht (co więcej, mówi o tym, jak o rzeczy najnaturalniejszej w świecie!) i na tym to jachcie rozgrywa się kulminacyjna scena. Udając, dzięki gęstej mgle, iż jacht stojący w porcie zerwał się z kotwicy i znalazł się na pełnym morzu, zuchwalec doprowadza zaciekłą sufrażystkę i emancypantkę do tego, iż jemu, mężczyźnie, smaży kotlety i miele kawę na młynku! I przy tym młynku do kawy, nad tym skwierczącym rusztem, obudziły się snadź w Miss Hobbs jakieś ciemne atawistyczne instynkty z epoki, kiedy niewiasta przyrządzała mężczyźnie strawę, podczas gdy on borykał się z niebezpieczeństwem: uczuła się kobietą, serce zadrgało w niej mętnym poczuciem przeznaczeń macierzyństwa, odgadła w mężczyźnie swego naturalnego pana i władcę. Wszystkie inne pary doszły jeszcze wcześniej do porozumienia; Eros, wygnany⁶²⁹ na chwilę, jak w pamiętnej sztuce p. Konczyńskiego⁶³⁰, zwycięża na całej linii.

Oto zarys komedyjki, która nie rości sobie zapewne pretensji do odkryć psychologicznych, ale której akcja, pełna kaprysów i niespodzianek, szczęśliwie wypełnia cztery akty. Dużo pola zostawił autor aktorom, zwłaszcza w dwóch głównych postaciach. P. Łącka⁶³¹ finezją i wdziękiem umiała zjednać bohaterce sympatię widzów; była więcej Polką niż Amerykanką, toteż tym łatwiej przyszło jej się z nami porozumieć. P. Czapelski, w roli pogromcy straszliwej Miss Hobbs, miał sposobność do ujawnienia korzystnych warunków oraz młodzieńczej werwy; grał miło i inteligentnie, zdoławszy stonować pewną twardość, którą mu czasem zarzucano. Wraz z tą parą p. Dąbrowska, Czajkowska oraz pp. Czyński⁶³² i Orzechowski tworzyli dobrze zgrany zespół, poza którym czuć było niewidzialną ale pewną rękę reżysera p. Wysockiego.

Ibsen, Rosmersholm

Teatr miejski im. Słowackiego: Rosmersholm, sztuka w czterech aktach Henryka Ibsena.

Szedłem do teatru nastrojony raczej sceptycznie, a wyszedłem wzruszony, roztrzęsiony, dygocący. O, jakaż to piękna sztuka! Rosmersholm widziałem lat temu kilkanaście i słuchałem go wówczas z roztargnieniem: tego samego dnia, po premierze miał się odbyć jeden z pierwszych seansów Zielonego Balonika, na którym Teofil Trzciński⁶³³, grający wieczorem w teatrze (i bardzo dobrze) rolę Ulryka Brendla, później u Michalika elektryzował nas do białego rana swą niezrównaną werwą piosenkarską. Stąd ideologia Rosmersholmu spłynęła mi się na jakiś czas nierozdzielnie z melodią cake-walka⁶³⁴. Obecnie na wiadomość o bliskim wznowieniu tego utworu odczytałem sobie jednym tchem jedenaście sztuk Ibsena i po takim treningu oczekiwałem sobotniego wieczoru wielce zaciekawiony, jak się to nam dziś przedstawia.

Początkowe wrażenie jest bardzo mieszane. Nie wiem jak dla kogo, ale dla mnie, wyznaję szczerze, jedną z rzeczy najtrudniejszych do przełknięcia na scenie są wszelkie perypetie miłosne pastora. Kiedy patrzę na takiego chłopa na schwał jak p. Bracki, o grenadierskich barach, w długim czarnym tużurku⁶³⁵ i czarnym krawacie, jak zbożnie przewraca „uduchowionymi” gałami i opowiada wybrance serca o swej niewinności, wprowadza mnie to w nastrój wręcz przeciwny temu, jaki autor zamierzył. Mimo woli przychodzą na myśl rozmaite utarte koncepty na ten temat, w rodzaju znanej modlitwy: Gott, verleih’ mir zu dem Werke, des Stieres Kraft, des Rosses Stärke⁶³⁶ etc. To jeden szkopuł, nieznany zapewne krajom protestanckim, w których przede wszystkim kwitnął teatr Ibsena.

Drugi szkopuł to polityczno-ideowe tło utworu. W epoce działalności literackiej Ibsena toczyły się w jego ojczyźnie zajadłe walki dwóch przeciwnych stronnictw: konserwatystów i wolnomyślnych. Walki te, o wąskim i lokalnym horyzoncie, z natury rzeczy mało zawierające elementów twórczych, lecz raczej będące późnym i zdrobniałym echem potężnych zmagań duchowych rozgrywających się setkę lat wprzódy na Zachodzie, dziś są tym bardziej przebrzmiałym anachronizmem. Sposób, w jaki Ibsen je uzmysławia, też nie dodaje im polotu: jest to głównie wzajemne wymyślanie sobie przeciwników w klerykalnej „Gazecie urzędowej” i liberalnej „Latarni”, dość przypominające tonem nasze galicyjskie kampanie „przedwyborcze” sprzed jakich lat trzydziestu, którymi rozkoszowałem się, będąc dzieckiem. Nie podnoszą go zbytnio owe mające charakteryzować stanowisko Jana Rosmera ogólniki o „uszlachetnianiu ludzi”, o „jednaniu między sobą stronnictw we wspólnej pracy”, o „prawdziwym ludowym rządzie”. Zbyt dużo rzeczy widzieliśmy od tego czasu!

I środowisko zatem, i tło sztuki nastrajają nas raczej odpornie: tym wymowniejszą tedy próbą siły Ibsena jest, iż konflikt, jaki się rozwija, zagarnia nas coraz mocniej, każe zapominać o wszystkim innym, a w końcu poddać się bezwolnie owej surowej i szlachetnej atmosferze etycznej, jaka włada w siedzibie Rosmerów. Podobnie jak Rebekę West, tak i słuchacza Rosmersholm łamie i zwycięża. Trudno w istocie o głębszy, bardziej wewnętrzny dramat, jak ten oto, w którym umarła gra główną rolę, jest wciąż przytomna, wciąż obecna na scenie, działa i sprowadza katastrofę, w której duch Rosmersholmu, tego domu, gdzie, jak pamięć ludzka sięga, „dzieci nigdy nie krzyczą, a gdy dorosną, nigdy się nie śmieją”, kruszy wolę i siły istoty ważącej się nań porwać. A dramat ten w swoim przeduchowieniu jakże jest realny! Bo czyż sfera ducha nie jest najniewątpliwszą, jedyną może istotną realnością tego świata?

Rebeka West to postać nakreślona na bardzo wielką miarę. Ta dziewczyna, urodzona na nizinach społecznych, wykarmiona mętami życia, niesie z sobą tęgość i bezwzględność woli, upojenie swobodą wzroku, nieokiełzane ambicje czynu. Oczy jej zwracają się na siedzibę Rosmerów: tam się dostać, tam zapuścić korzenie, opanować spadkobiercę wiekowej, szlachetnej puścizny⁶³⁷ ducha, oto cel, oto środek do dalszych celów owej namiętnej szermierki „postępu” i „wolnej myśli”. Udaje się jej to: Rebeka powoduje w Janie Rosmerze głęboką duchową przemianę, która każe mu zerwać ze wszystkim, co dotąd czcił i wyznawał. Ale, iżby przeobrażenie to było zupełne, trzeba usunąć z drogi ostatnią zaporę pętającą mu skrzydła: żonę jego, Beatę. Panna West nie waha się: za pomocą na wpół świadomej, na wpół instynktownej gry doprowadza szlachetną, rozegzaltowaną istotę do tego, iż szuka śmierci w potoku, aby nie być przeszkodą do szczęścia ukochanego męża. Nie znamy Beaty Rosmer: ale wyobrażam ją sobie pokrewną owej słodkiej Selizecie⁶³⁸ Maeterlinka, która ustępuje pokornie z drogi dumnej Aglawenie.

Rosmer i Rebeka zostają sami; cel zdaje się dopięty. Ale w ten stosunek, w który dotąd ze strony Jana wchodzi jedynie gołębia niewinność myśliciela-poety, ze strony zaś Rebeki raczej ambicja i namiętność władztwa, wkrada się inny czynnik: przemożna, niepohamowana miłość, jaka budzi się w Rebece do niego. Miłość ta, zrazu gwałtowna „jak owe burze, które na północy zrywają się niekiedy wśród zimy”, stopniowo, pod wpływem słodyczy wspólnego, czystego obcowania, staje się czymś bardzo łagodnym i miękkim, czymś bardzo szlachetnym, co przetwarza całe jestestwo Rebeki. Zachodzi między nimi dwojgiem jakby jakaś tajemnicza, wzajemna osmoza duchowa: Rebeka udzieliła jemu swobody myśli, niezawisłości spojrzenia; on jej owego wysokiego szlachectwa duchowego będącego wiekową puścizną Rosmerów. Przetworzenie duchowe Rebeki obarcza ją od tej chwili ciężkim podwójnym brzemieniem: śmierci Beaty oraz własnej zbrukanej przeszłości. Dlatego gdy Rosmer, zrozumiawszy wreszcie, że to, co ich łączy, to głęboka, prawdziwa miłość, pyta uroczyście Rebeki, czy, towarzysząc mu w nowe życie, zechce zostać jego żoną, ona ze zgrozą odpycha to, co było przedmiotem najtajniejszych ambicji jej życia, pobudką do zbrodni. Niezdolna dłużej udźwignąć ciężaru, czyni w obliczu ukochanego publiczną spowiedź; gdy zaś Rosmer wobec tego pasma niegodziwości i kłamstwa wątpi w prawdę jej bezgranicznej miłości dla niego, ona, aby dać świadectwo tej prawdzie, pójdzie w śmierć, pójdzie drogą Beaty.

Ale nie sama. „Rebeko... oto kładę rękę na twej głowie i pojmuję cię za żonę”, powiada Jan Rosmer i wziąwszy się za ręce, idą razem rzucić się w potok młyński, w którym zginęła Beata. Ona — czyni to, gdyż „rządzi nią teraz pogląd życiowy Rosmersholmu”; on w przeświadczeniu, iż człowiek wyzwolony „sam musi nad sobą uczynić sprawiedliwość”. I czujemy — tak przedziwnie prowadzony jest ten cały proces psychiczny — iż zakończenie to, na pozór tak „wyszrubowane⁶³⁹”, jest jedynym możliwym; fakt, iż dwoje ludzi kochających się, wolnych społecznie, wyzwolonych duchowo, idzie dobrowolnie w śmierć, bo tak żąda siła wyższa od nich, przyjmujemy z uczuciem grozy, ale z bezwzględną wiarą i bez drgnienia wewnętrznego protestu. Trudno o większy triumf twórcy-poety.

Wracamy z tej sztuki niby z wycieczki w wysokie, niedostępne góry, gdzie na stromych zboczach krzesanic iskrzą się w słońcu nieskazitelnie białe płaty śniegu. Pięknie tam jest! Przesycone ozonem powietrze działa tak ożywczo, tak krzepiąco! Ach, jak smakuje za powrotem na popasie starka litewska i gulasz z puszki...

Nie jestem, na szczęście, historykiem literatury; nie mam tedy obowiązku wyznaczać Ibsenowi miejsca pośród dramaturgów świata ani temu oto utworowi w całym dziele jego życia. Ibsen jako poeta dramatyczny jest czymś bardzo odrębnym; w dramaturgii zaś swego czasu niemal zupełnie odosobnionym. To nie dostawca teatralny, dla którego ta lub owa idea stanowi temat, celem zaś jest napisanie dobrej sztuki; to myśliciel, dla którego teatr jest jedynie środkiem wyrażenia się, każdy zaś z dramatów etapem ewolucji, najściślej związanym z życiem duchowym samego pisarza. Dlatego, aby w całej pełni smakować Ibsena, dobrze jest odświeżyć sobie w czytaniu główne jego utwory, i to w porządku chronologicznym, oraz poznać wprzód sztukę, którą ma się oglądać na scenie. Jest to korzystne, dlatego iż technika sceniczna Ibsena nie jest łatwa: zarówno szczegóły tzw. ekspozycji, jak i rysy charakterów — które klasyczna dramaturgia zwykła skupiać w pierwszym akcie — u niego rozproszone są po całym utworze i wymagają wielkiej baczności, aby czego nie uronić.

Mnie osobiście wydaje się Rosmersholm najpiękniejszą chyba, najbardziej poetyczną ze sztuk Ibsena. Nora⁶⁴⁰ jest trochę dziecinna; Upiory⁶⁴¹ poza wspaniałymi szczegółami są jakby wieszczym przeczuciem „filozofii” Zapolskiej z O czym się nawet myśleć nie chce⁶⁴²; Wróg ludu⁶⁴³ suchy jak pieprz; Oblubienica morza⁶⁴⁴ i Budowniczy Solness⁶⁴⁵ za wąsko alegoryczne... Natomiast Rebeka West to jedna z najgłębiej ludzkich, najbardziej tragicznych „miłośnic”, jakie kochały, cierpiały i pokutowały kiedykolwiek na deskach teatru, młodsza siostra wielkich postaci kobiecych Szekspira i Racine’a.

Surowe piękno tej poezji najbardziej może odpowiada indywidualności p. Wysockiej. Rola Rebeki, cała prowadzona w prostych, prawie nieznaczących zdaniach, w półtonach słowa, gestu, wymaga u odtwarzającej ją artystki niezmiernie nasilonego przeżywania duchowego. P. Wysocka dała je w całej pełni; można było mieć wrażenie, że nie gra Rebekę, ale że nią jest; pod kamiennie spokojną maską jej twarzy wyczuwało się od pierwszej sceny wszystkie wnętrzne burze i męki.

I reszta zespołu stanęła na wysokim poziomie. P. Bracki w niezmiernie trudnej i śliskiej roli Rosmera zanadto może chylił się niekiedy w objęcia patosu, ale stworzył na ogół postać szlachetną i przekonywającą. Z pełną rozmachu autoironią oddał p. Guttner figurę genialnego Cygana Ulryka Brendla. P. Wasilewski jako Rektor Kroll oraz p. Grolicki⁶⁴⁶ jako Mortensgard (pierwsza poważna rola p. Grolickiego) nakreślili typy starannie i inteligentnie opracowane; toż samo p. Modzelewska⁶⁴⁷. Całość stała na wyżynie dobrych tradycji naszego teatru.

Friedmann i Kottow, Wuj Bernard

Z teatru „Bagatela”: Wuj Bernard, komedia w trzech aktach Armina Friedmanna⁶⁴⁸ i Hansa Kottowa⁶⁴⁹.

Stosunek p. Armina Friedmanna i Hansa Kottowa do całej rodziny Würzburgerów i Rosenbergów z przyległościami jest ciepły, liryczny. Patrzą na nich tym okiem, jakim Fredro patrzał na swego Cześnika i Dyndalskiego, Mickiewicz na gniazdo Sopliców. Od drobnego zaścianka żydowskiego na Leopoldstadzie⁶⁵⁰, wiodącego się ledwie w pierwszej generacji kędyś ze Zbaraża⁶⁵¹ lub Brodów⁶⁵², aż do pałaców i will pryncypialnych ulic miasta Wiednia, przy których sadowi się magnateria finansowa, autorowie⁶⁵³ tulą miłośnie do serca całe pokolenie Judy. Gdyby jakiś pesymista odważył się twierdzić, że na świecie zanikła szlachetność, bezinteresowność, poczucie honoru, godności osobistej, możemy mu śmiało rzucić rękawicę; wszystko to istnieje, inkarnowało się niepodzielnie w wiedeńskich małych i wielkich Żydów, w lecie zaś przewietrza swoje jaegery⁶⁵⁴ w Ischlu⁶⁵⁵, na Semeringu lub w Abacji⁶⁵⁶. Zrozumiały tedy jest bajeczny sukces tej sztuki w Wiedniu, gdzie powtórzono ją podobno kilkaset razy z rzędu; grali ją swoi dla swoich.

Trudno od nas oczywiście wymagać, abyśmy się dostroili do tego kamertonu⁶⁵⁷. Toteż sztuka ta bawi nas (o ile nas bawi) cokolwiek odmiennie. Powiedzmy szczerze: bawią tylko te sceny, w których „udaje się Żydów”; raz dlatego, że aktorzy nasi udają ich wybornie, a po wtóre, iż to udawanie, zarówno jak udawanie Moskali, stanowi jeden z najbardziej niezawodnych środków scenicznych. Że tak jest, czasem nawet wbrew wszelkiej logice, każdy mógł zauważyć: zaciąganie z rosyjska, np. w Rewizorze z Petersburga⁶⁵⁸ lub jakiejś rdzennie rosyjskiej sztuce Czechowa⁶⁵⁹, jest takim samym absurdem logicznym, co gdyby np. Götz von Berlichingen⁶⁶⁰ Goethego zaczął przemawiać na naszej scenie wasserpolskim narzeczem⁶⁶¹: „ja piedna szlowiek” etc.; a jednak któryż aktor oprze się tej pokusie? Toż samo np. w Judaszu⁶⁶² Rostworowskiego: czy wprowadzanie do Nazaretu lub Jerozolimy akcentów „kaźmierskiego” dialektu⁶⁶³ jest uzasadnione, można mieć pewne wątpliwości; a jednak: czy rola Solskiego lub Bończy nie straciłaby bez tej zaprawy? Nic tu nie pomaga logika: instynkt aktorski przemawia silniej od niej i prawdopodobnie jak każdy instynkt ma słuszność.

Cóż dopiero, gdy chodzi o odmalowanie Żydów w ich charakterystycznej masce, takich, jakimi się oni nam przedstawiają! Cóż za bogactwo odcieni w niezapomnianych monologach Fischera; ileż humoru w owym zawsze tak zabawnym Złotym Cielcu⁶⁶⁴ Dobrzańskiego⁶⁶⁵! W Wuju Bernardzie mamy całą galerię paradnych (po aktorsku) typów; od starego patriarchy, na którego skroniach włosy z przyzwyczajenia jeszcze okazują niejaką tendencję do naturalnego trefienia⁶⁶⁶ się w pejsy; od zięcia jego, neurastenicznego prokurzysty⁶⁶⁷ i córki niezrównanej w przyrządzaniu ryby po żydowsku, aż do poważnej dystynkcji „barona” Würzburgera i snobizmu jego progenitury kolekcjonującej w swej willi obrazy włoskich mistrzów („Co pan powiesz do tego Tintoretta⁶⁶⁸?”).

Tylko... Złoty Cielec posiada jedną niezaprzeczoną wyższość: jest w jednym akcie. To zupełnie wystarczy, aby wydobyć wszystkie możliwe efekty humoru, jakich może dostarczyć na scenie udawanie Żydów. Wuj Bernard ma trzy akty, i to jakie! Błahostka ta trwa do godziny jedenstej z górą, to znaczy tyle prawie, co Nie-Boska Komedia⁶⁶⁹ wystawiona w całości, bez skróceń, jak ją oglądałem świeżo w Teatrze Polskim w Warszawie. Autorowie⁶⁷⁰ pieszczą się ze swoim tematem, jak, nie przymierzając, pani Rosenberg ze swą Malcią; nieodzownym byłoby, aby ołówek reżyserski wkroczył z całym rygorem w tę atmosferę rodzinnych wynurzeń. O godzinie jedenastej mała Herta powinna dawno być w łóżku, a gdybyśmy nawet przez to mieli stracić jej scenę z „dziadziem Bernardem” w ostatnim akcie, przebolejemy to bez żalu. Dziecko na scenie to jedna z tortur, z którą może iść w porównanie jedynie... dziecko w życiu. Mam prawo o tym mówić, gdyż byłem lekarzem chorób dziecięcych.

Czy mam streszczać „poważną” stronę komedii? W pięćdziesięciotrzechletnim⁶⁷¹ milionerze drzewnym zbudziła się niewczesna ochota połączenia swego życia z uroczą ośmnastoletnią⁶⁷² Malcią Rosenberg; stąd z jednej strony szereg nieporozumień, gdyż Rosenbergowie myślą, że szpakowaty „wuj Bernard” prosi o rękę Malci dla swego syna; z drugiej zaś popłoch rodziny milionera oraz komiczne sytuacje wypływające z zetknięcia się dwóch światów: wysokiej finansjery i prostych, ale poczciwych szajgeców. W końcu wszystko układa się arcysentymentalnie: stary Würzburger otrzeźwiony szczebiotem wnuczki żegna się z chwilowym marzeniem o młodości, dzielny lekkoduch Paweł (coś niby obrzezany Gucio) żeni się z rozkosznym (aj, aj!) podlotkiem Selmą, Malcia zaś dostaje się reisenderowi⁶⁷³ Landshutterowi, którego, jak twierdzą autorowie⁶⁷⁴, po cichu kochała.

Sztukę wyreżyserowano i grano dobrze, tylko, jak wspomniałem, trzeba ją wydatnie określić i znacznie przyspieszyć tempo. Galeria Żydów była kapitalna. Prym wiódł p. Noskowski jako Żyd-nerwowiec oraz p. Dąbrowska, zwierciadło rodzinnej i szczęśliwej dobroduszności. P. Czarnowski był może nadto groteskowy jak na cichy ideał młodej Malci; ale zresztą któż kiedy zbada przepaści serca kobiety? P. Trzywdar szlachetny milioner, p. Berski jako stary patriarcha (skróciłbym tego dziadzię do połowy!) oraz p. Brzeski, złoty młodzian, wcielali trzy piękne typy Izraela. Życie światowe reprezentowały pp. Czajkowska i Szreniawa; p. Hańska z wdziękiem ślizgała się po niezdecydowanej trochę rólce Malci (dotąd łamię sobie głowę, czy ona naprawdę kocha tego Landshuttera?). Młoda panna Modzelewska okazała się rasowym „dzieckiem teatralnym”; debiut jej w roli Selmy był bardzo udany.

Słowacki, Lilla Weneda

Teatr miejski im. Słowackiego: Lilla Weneda, tragedia w pięciu aktach Juliusza Słowackiego, występ Stanisławy Wysockiej.

Marzyło mi się przez chwilę, że zdobędę złote ostrogi⁶⁷⁵ w zakresie ścisłej wiedzy literackiej. Przeczytałem mianowicie studium o Lilli Wenedzie, w którym wykazano zależność tego utworu od następujących autorów: Szekspir⁶⁷⁶, Wiktor Hugo, Macpherson⁶⁷⁷, Chateaubriand⁶⁷⁸, Homer, Mallet⁶⁷⁹, Boucher de Perthes⁶⁸⁰, Nibelungi⁶⁸¹, Edda⁶⁸², Sofokles⁶⁸³, Eurypides⁶⁸⁴, Calderon⁶⁸⁵, Lewestam⁶⁸⁶, Woronicz⁶⁸⁷, Krasiński, Walter Scott⁶⁸⁸, Byron⁶⁸⁹, Nodier⁶⁹⁰, Moore⁶⁹¹, Cervantes⁶⁹², Kochanowski⁶⁹³, Alfieri⁶⁹⁴, Schiller⁶⁹⁵, Ajschylos etc. Nagle olśniła mnie genialna myśl: zapomniano o jednym, o Scribe’em⁶⁹⁶! Toż ta Gwinona, ta Lilla, ta walka młodego dziewczęcia z dojrzałą kobietą, ten pojedynek na niewieście chytrości i podstępy, w którym premię stanowi głowa politycznego skazańca, toć to nic innego jak Walka kobiet⁶⁹⁷ Scribe’a! Daty zgadzałyby się: Scribe żył od 1791 do 1861 (patrz: Lanson⁶⁹⁸, Historie de la littérature française⁶⁹⁹, wyd. XI, str. 987); Słowacki musiał go znać: metoda psychologiczna... Już, już, oglądałem oczyma duszy pokaźną rozprawkę: BOY, Przyczynek do genezy Lilli Wenedy, kiedy w tak poważnym i bezstronnym źródle jak: Brunetière⁷⁰⁰, Les époques du théâtre français⁷⁰¹, rozdz. XV (tym samym, na które powołuje się pewien znakomity polski uczony i profesor, cytując grywane jeszcze za naszej pamięci Ubogie lwice⁷⁰² i Bezczelnych⁷⁰³ Augiera⁷⁰⁴ jako komedie... Dancourta⁷⁰⁵, pisarza z końca XVII w.), sprawdziłem, iż Walkę kobiet, mimo że niewątpliwie mógł ją napisać wcześniej, napisał Scribe dopiero w r. 1851. „Dureń!”, mruknąłem przez zęby wściekły i — spadłem z obłoków. Trzeba mi zostać nadal tylko skromnym recenzentem „Czasu”⁷⁰⁶.

Jako recenzent tedy muszę dać wyraz radości, iż wreszcie po długiej przerwie Słowacki przemówił znowu z naszej, ze swojej sceny. Tak, dajcie nam poezji, poezji jak najwięcej! Dawniej przyjęto by takie wyznanie z ironicznym uśmieszkiem; ale dziś, kiedy lada paskarz, lada liczykrupa doszedł do przeświadczenia, iż najpewniejszą, najracjonalniejszą lokatą kapitału jest zakupno⁷⁰⁷ dzieł sztuki, łatwiej powinien być strawny odwieczny pewnik, iż wartości idealne są jedynie realnymi i że suma oraz napięcie marzenia jest najbardziej twórczą, najbardziej pozytywną wartością danego narodu czy społeczeństwa. Dziś więc, gdy świeże, wpółdzikie hordy „nowych ludzi”, spragnione żywego słowa tłoczą się do wrót teatru, trzeba im wstrzykiwać poezję masami, w każdej formie, przez wszystkie otwory; niechaj dźwięczy i perli się na scenie, niechaj się pieni bądź w czarze ofiarnej Wenedów, bądź w serendze Moliera i niechaj nas swą mocą gniecie niewidzialna, aż wreszcie zjadaczy chleba w aniołów przerobi⁷⁰⁸: co będzie z tym większym pożytkiem, iż chleb jest coraz gorszy i coraz o niego trudniej.

Mówi do nas Słowacki! Ten harfiarz-tułacz bezdomny, ten twórca polskiego teatru, który ani jednego wiersza dzieł swoich nie oglądał na scenie. Samotny za życia, samotny stoi i dziś; nitki pomiędzy jego smętną pieśnią a nami, zaledwie nawiązane, już rwać się niedługo zaczną: naród, wskrzeszony do pełni życia, odwróci rychło oczy od tych obrazów grozy, beznadziejności i rozpaczy. Dziwnie przejmujące wrażenie robią słowa dedykacji Lilli Wenedy zwrócone do Zygmunta Krasińskiego jako do jedynego swego słuchacza, jedynego, od którego poeta „słyszał za życia słowa zmartwychwstania i nadziei”... To była epoka, w której plemię harfiarzy-Wenedów, rozprószone⁷⁰⁹, zwątpiałe, wałęsało się po Europie na smutnej tułaczce. W kraju, na roli pozostali — z gruba ciosani Lechici. Albowiem poeta w mieniącej się grze fantazji różne kolejno podsuwa znaczenie swym symbolom: Lechici to raz dla niego brutalna horda zwycięzców, która zalała kraj po klęsce 1831 r., ale kiedy indziej znowu to inkarnacja owych grubych, lichszych stron natury polskiej, ów „czerep rubaszny” który więzi jej „duszę anielską”. Grób Agamemnona dołączony przez poetę do Lilli Wenedy jest niby ostatnim jej Chórem.

Przepiękne są te chóry, którymi Słowacki nawiązuje w samym zaraniu teatr polski do antycznej tragedii, wskazując tym niejako drogę Wyspiańskiemu. Dzięki nim stapia się w poezji w jedność pierwiastek apolliński i dionizyjski; wyczarowane przez poetę obrazy przesuwają się po ekranie naszego mózgu jak senne marzenia, podczas gdy apostrofy chóru pulsują w nas potężnym rytmem niby krew krążąca w ustroju. To są momenty, w których poezja wnika równocześnie przez wzrok, słuch, czucie i działa niemal ekstatycznie.

Czy uczucia, jakich doznajemy, słuchając Lilli Wenedy, są zupełnie jednolite? Odpowiem szczerze, że nie; nawet bardzo niejednolite. Wrażenie doskonałej, mimo że nad wyraz posępnej piękności, daje wszystko, co rozgrywa się w świecie Wenedów: harfiarze, stary Derwid, wieszczenia Rozy, sceny Lilli z siostrą i z ojcem. Mniej czystej próby pod względem piękna jest świat Lechitów oraz zetknięcie się jego z Wenedami. Skoro zapasów Lilli z Gwinoną nie udało mi się wywieść ze Scribe’a, trzeba gdzie indziej szukać dla nich źródeł; a znaleźć je można łatwo. Ten element trzykrotnej próby, te niewinne podstępy, za pomocą których duch dobry odnosi zwycięstwo nad duchem Zła, toć to odwieczny motyw wszystkich klechd i baśni; to gatunkowo ten sam typ poezji, co bajka np. o Sinobrodym⁷¹⁰ lub Czerwonej Czapeczce⁷¹¹. I ta pomysłowość Lilli, która zdaniem krytyki (Kleiner⁷¹²) kłóci się poniekąd z tragizmem tła i prostotą jej charakteru, czerpie swe tradycje w odwiecznych baśniach; w owych pierwotnych społeczeństwach chytrość jest tak szacowną i elementarną cnotą, iż najbardziej idealne jednostki są nią dostatecznie wyposażone. Dość wspomnieć ciągle kłamstwa i oszukaństwa Tristana i Izoldy.

Ale jakże innym jest nasz stosunek do tragedii Wenedów, a do akcji toczącej się między Gwinoną a Lillą! Tamta porusza nas wprost, targa najboleśniejsze struny naszych uczuć narodowych; ta, gdyby nie klejnoty mowy polskiej, jakimi sypie Lilla, oraz gdyby nie urok samej jej postaci, przemawiałaby do nas mniej więcej tak, jak jakaś udramatyzowana bajka o Tomciu Paluchu. W dodatku te okropności, te wyłupiania oczu, brrr! Ta Gwinona, która przy mistrzowsko oddanej psychologii kobiecej ma jednak w sobie coś z Heroda z szopki, dosłownie Heroda-baby! Nie, mimo wszystko jest tu jakaś rysa; to są dwie różne sfery odczuwania, męska i dziecinna, a skoki, jakie musimy wykonywać z jednej do drugiej, są dość karkołomne.

Tym bardziej że jest tu i świat trzeci: to jaskrawo groteskowy, to subtelnie ironiczny, który wcielił poeta w św. Gwalberta i Ślaza. Ów Gwalbert, chodzący już za życia w aureoli świętości i objaśniający swemu słudze fizjologię wychodzących mu z głowy promieni, przypomina mi postać, o której opowiada gdzieś Diderot. Żył mianowicie kędyś na Litwie w XVIII w. jezuita, który, umierając, zostawił szkatułę i następujący list: „Szkatułę tę należy otworzyć z chwilą, gdy zacznę czynić pierwsze cudy; znajdują się w niej dokumenty świętości mego życia oraz pieniądze potrzebne na koszta kanonizacji”. Wprowadzenie do utworu takiej figury i igranie z nią z na pozór dobroduszną swobodą, która chwilami mieni się w krwawy pamflet na oportunistyczne stanowisko Rzymu w tragedii polsko-rosyjskiej, jest dowodem genialnej wprost śmiałości poety. A Ślaz, ten Sancho Pansa i zbuntowany Kaliban zarazem, cóż ma za paradne koncepty, jak iskrzy się mądrym humorem! Tak — ale w książce. Na scenie, zwłaszcza co się tyczy Św. Gwalberta, zaciera się w znacznej mierze zbyt cienko przędziona ironia poety: figura pustelnika wychodzi mętnie, figura Ślaza dość grubo, obie zaś wnoszą w tragedię ów trzeci ton, nie dość organicznie zespolony z dwoma innymi.

Spowiadam się po prostu z wrażeń, jakich doznałem, oglądając Lillę na scenie; w tego rodzaju dziełach lotnej fantazji plastyka sceniczna jedne rzeczy cudownie uwypukla, inne obciąża i zgrubia; to jest nieuniknione. Ale za to jakże się inaczej potem czyta utwór, który się raz widziało! Jak łatwo później wyobraźni, wskrzeszając w pamięci obrazy wizji scenicznej, stapiać własną mocą w jednolitą całość te elementy, które na scenie brzmiały nie dość zgodnie!

Wystawienie w naszym teatrze dzieła Słowackiego było wysiłkiem wielkim i na ogół zwycięskim. P. Pancewiczowa szeregiem ostatnich ról zdobyła bezspornie stanowisko, do którego od dawna ma prawo; jest to dziś jedna z nielicznych na scenach polskich artystek powołanych do wcielania arcydzieł poezji. Jej Lilla miała ciepło, szlachetność i urok dziewczęcy; wiersz Słowackiego brzmiał w jej ustach z kryształową czystością. P. Wysocka, której energiczną i świadomą dłoń reżyserską czuć było w każdym szczególe przedstawienia, wydobyła z Rozy Wenedy akcent mocy i złowrogiej poezji. P. Sosnowski jako Derwid miał jeden ze swoich najlepszych dni; p. Rotterowa⁷¹³ (Gwinona) mówiła dobrze, ale nie obliczyła natężenia głosu, który kilkakrotnie ją zawiódł; p. Guttner walczył w roli Lecha z niedostatkami głosu i dykcji. P. Bracki (Polelum) posiada w deklamacji jakiś odcień fałszywego patosu, z którego powinien by się wyzwolić. Św. Gwalbert, jak wspomniałem, zatarł się nieco na scenie, w czym bynajmniej nie przypisuję winy p. Orwidowi; Ślaz p. Dobrzańskiego posiadał ów suchy cokolwiek humor, właściwy temu artyście. W chórach zmobilizowano „pod harfę”, pod wodzą pp. Jednowskiego i Nowakowskiego, wszystko, co pozostało z najlepszych sił naszej sceny i wymusztrowano je znakomicie; jakoż harmonia gestu, czystość słowa tych pięknych chórów czyniły silne wrażenie. A jednak... Jeden z krytyków podniósł dzisiaj, iż traktowanie chóru jako deklamacji unisono⁷¹⁴ polega na nieporozumieniu co do słowa Chór i że mówić powinien tylko jeden. Zdaje mi się, że ów krytyk ma słuszność. Sądzę tylko, że nie można by tego zmieniać w ten sposób, aby cały tekst chórów wygłaszał jeden jego przedstawiciel, reszta zaś, aby pozostawała martwym widzem; trzeba by umiejętnie rozłożyć wiersze na głosy, pozostawiając może niektóre miejsca całemu chórowi. Problemy dekoracyjne rozwiązane były pomysłowo i szczęśliwie z wyjątkiem stojącego pudła ze zwłokami Lilli, które robi wrażenie angielskiego kufra do podróży oraz z wyjątkiem stosu, na którym płoną Lelum i Polelum, dość chudego jako efekt sceniczny. Ale ostatecznie to są drobiazgi.

Kiedrzyński, Gra serc

Z teatru „Bagatela”: Gra serc, sztuka w trzech aktach Stefana Kiedrzyńskiego⁷¹⁵.

Etykietki mają swoje dobre strony. Jeżeli przylepimy sztuce Kiedrzyńskiego etykietkę: melodramat, uwolni nas to od razu od wielu kłopotów i zastrzeżeń. Nie będzie to wprawdzie definicja zupełnie ścisła, gdyż założenie utworu jest raczej realistyczno-obyczajowo-psychologiczne; niemniej jednak temperament autora ponosi go raz po razu w ciągu akcji w kierunku melodramatu. Nie myślę brać mu tego za złe; wszędzie można znaleźć szczęście.

Środowisko, w którym toczy się owa Gra serc, to sfera typowych szlacheckich wykolejeńców, których literatura nasza z ostatnich dziesiątków lat posiada tak piękną galerię. Niezrównany pan Tomasz Łęcki⁷¹⁶ w Lalce, papa Pławicki⁷¹⁷ Sienkiewicza, Czarnoskalscy⁷¹⁸ z Rozbitków, Pobratyńscy⁷¹⁹ i Granowscy⁷²⁰ Żeromskiego i tylu innych. Niezaradność życiowa, gest rodowej grandezzy⁷²¹ przy dość mętnych pojęciach etycznych, resztki tradycyjnej gościnności i „serce na dłoni” przy butelce taniego węgrzyna — oto cechy, jakie, wyszedłszy z ziemi, przenoszą na miejski grunt ci zapóźnieni kontuszowcy⁷²². Okaz ten zresztą stanie się niebawem kopalnym zabytkiem. Lata wojenne, jak w tylu innych rzeczach, uczyniły przewrót w psychice szlacheckiej; typem gatunku stał się szlachcic-żyła, chytry, zapobiegliwy, nieużyty, pijący wodę mineralną i posuwający „trzeźwość życiową” do najdalszych dozwolonych granic. Przeczuł tę ewolucję stary Fredro, ów niestrudzony kolekcjoner odmian gatunku homo nobilis⁷²³: obok swego Cześnika przekazał nam Łatkę i Twardosza⁷²⁴.

Pan Orczyński z Gry serc należy do owego dawniejszego typu. Przeputawszy⁷²⁵ majątek na konie wyścigowe z przyległościami, wylądował z resztką kapitaliku w podmiejskim dworku małego miasteczka. Dom i jego mieszkańcy zieją stęchlizną i smutkiem. Papa na przemian klnie i wzdycha za utraconym majątkiem; matka zaczytuje się w romansidłach; inny rozbitek, Mora Morski, brząka na gitarze i prawi kazania na temat idealizmu; synalek, urzędniczyna „przy telegrafie”, urozmaica to życie najczystszą gwarą warszawskiego andrusa⁷²⁶. W tym to środowisku wzrosła Irena Orczyńska, bujna i piękna dziewczyna; duszno tam było jej młodym płucom, że zaś z wychowania nie umiała wymyślić nic lepszego, poszła pewnego pięknego dnia w świat za pierwszym mężczyzną, który się jej nawinął. „Przeklęta” tradycyjnie przez ojca osunęła się po rozstaniu z pierwszym kochankiem do ostatnich granic upadku; aż wreszcie — nie wiemy bliżej, w jaki sposób — pojednała się z rodzicami i wróciła do domu. Tu poznał ją i pokochał młody i szlachetny Roman; Irena pokochała go wzajem i pozwala nieświadomemu jej przeszłości chłopcu snuć plany małżeństwa. Ojciec patrzy na młodą parę okiem starego wygi, któremu niejeden raz zapewne zdarzyło się sprzedać ślepego konia na jarmarku; w małżeństwie Ireny widzi rehabilitację córki i oczyszczenie tarczy herbowej Orczyńskich.

Z dwóch stron jednak nadciągają chmury i zaciemniają widnokrąg tego narzeczeństwa napełniającego cały dworek echem swych całusów. Z jednej strony w Irenie — jak przystało na uświęconą w literaturze „kurtyzanę odrodzoną przez miłość” — dojrzewa postanowienie wyznania Romanowi przeszłości (diabelnie czuje się pewną tego chłopca!); z drugiej zjeżdża opiekun Romana, milionowy self-made-man⁷²⁷ Radwan, aby ratować wychowanka przed małżeństwem z niegodną go Ireną. Bogacz chce załatwić rzecz paroma akcjami naftowymi; ale ten sam Orczyński, który nie wahał się ani na chwilę ciągnąć młodego chłopca w sieci dwuznacznego małżeństwa, oblewa się karmazynowym rumieńcem oburzenia na wzmiankę o pieniądzach („Orczyński jestem!!”). Irena po kilkunastu koniakach wyznała Romanowi wszystko i gotowa była z rezygnacją usunąć się z jego drogi, ale, wyprowadzona z równowagi butą milionera, wybucha: dowiadujemy się, że tym pierwszym, za którym poszła w świat, był właśnie on sam, Radwan. Egzaltowany chłopak, przejęty krzywdą ukochanej tym bardziej stanowczo ofiarowuje jej swą rękę; miłością swą zapłaci jej za winę opiekuna. Ale czy się nie cofnie, czy ostatecznie Radwan nie zwycięży? — nie wiadomo nawet po zapadnięciu kurtyny. Na razie patriarcha rodu Orczyńskich, świadomy savoir vivre’u⁷²⁸ wali z pistoletu w łeb Radwanowi, ale chybia: może stary wyga nie bardzo i chciał trafić? To „pudło” jest psychologicznie najlepszym pomysłem w sztuce.

Sztuka napisana z rozmachem i wybitnym nerwem scenicznym, posiada pewien znamienny rys. To, iż w środowisku, jakie nam autor przedstawia, wiele z osób działających zajmuje dość mętne stanowisko etyczne odnośnie do swoich postępków, to zupełnie naturalne; gorzej, iż stanowisko samego autora w tej mierze wydaje się nam chwilami mocno niejasne. Odnosi się to zwłaszcza do roli Radwana. W Półświatku⁷²⁹ Dumasa-syna Olivier de Jalin dokłada wszystkich starań, aby w imię przyjaźni ocalić naiwnego Rajmunda od małżeństwa z Zuzanną d’Ange, która zdołała oczarować chłopca i ukryć przed nim swą przeszłość. Otóż Olivier był sam swego czasu kochankiem Zuzanny i to wystarcza, aby uczynić jego akcję wybitnie niesympatyczną. Cóż dopiero Radwan, który sam dobrze szpakowaty, był pierwszym kochankiem, uwodzicielem młodziutkiej dziewczyny! I oto ten żelazny „właściciel kuźnic” przez trzy akty dzięki swym pieniądzom rządzi się impertynencko w obcym domu, prawi kazania, lekceważy, upokarza wszystkich, sam siebie wycofując zupełnie z kwestii, która bądź co bądź i jego poważnie dotyczy; i w końcu wychodzi, jak triumfator, nawet „kule go się nie imają”! I autor aż do końca pozostaje pod wyraźnym prestigem⁷³⁰ jego „energii” i — milionów. Protestujemy: dość już szacunku budzą pieniądze w życiu; chcemy choć na scenie mieć odwet! Tego rodzaju nieporozumień dało by się wskazać i więcej; rozsądzenie zaś ich staje się dla nas dość trudne, ile że autor posiada dar mówienia w bardzo wielu słowach bardzo niewiele. Aby ocenić ten cały konflikt, mielibyśmy prawo co najmniej wiedzieć, w jaki sposób Irena została kochanką Radwana, jakiej natury był ten związek, w jakich okolicznościach, z czyjej winy nastąpiło zerwanie? O tym wszystkim nie dowiadujemy się, poza paroma ogólnikami, dosłownie nic; dopóki się zaś rzecz nie wyjaśni, sympatie nasze muszą pozostać po stronie kobiety jako słabszej.

Zapewne, ale znów autor mocno nam to utrudnia, straszliwie bowiem przysolił i przypieprzył tę Irenę i nie bardzo wiem, czemu? Aby wywołać ten sam konflikt, wystarczyłaby zupełnie rewelacja, że panienka z zacnego domu miała jednego kochanka, no, niech jej będzie wreszcie dwóch, ale po co, w jakim celu spychać ją na dno trywialnej, grubej prostytucji? To już jaskrawość dla samej jaskrawości; l’art pour l’art⁷³¹; echo minionej epoki teatru brutalnego, który dziś bardziej prawie trąci myszką niż Panna mężatka Korzeniowskiego. Chyba że było to autorom potrzebne na to, aby dać efektowną teatralnie scenę, gdy Irenę pod wpływem trunku i tańca ponoszą reminiscencje dawnego, „szampańskiego” życia i kiedy spod narzuconej jej przez miłość maski błyska w tym dworku pod filarkami twarz rozpasanej bachantki? Ależ znowu po tym przeobrażeniu niepodobne do utrzymania są skrupuły Romana, który mimo wszystkiego, czego się dowiedział, czuje się honorem zobowiązany do poślubienia tej drugorzędnej hetery⁷³², zaręczywszy się z nią jako z niewinną panienką? Tak więc brniemy z jednej wątpliwości w drugą; i samo nawet zakończenie nie zaspokaja nas w zupełności. Może dlatego iż czujemy instynktownie, że przyszłe życie młodej pary i wszystkich w ogóle osób w sztuce zależne będzie od stanowiska tego, kto ma klucz od kasy, od Radwana: jego zaś intencji w tej mierze nie objawił nam autor ostatecznie. Słowem, brakuje morału; „Hto to bude platil?⁷³³”, jak mówią bracia Czesi.

Role w sztuce są dobre i grano je też dobrze. Stary Orczyński, połączenie lekkomyślności, frantostwa i szlacheckiej fumy, zresztą ot, niezgorszy człowiek, to typ bardzo swojski, z niewątpliwej rasy Lechitów, jak ich maluje Ślaz u Słowackiego. Mimo iż nie wszystkie cechy tej postaci leżą w rodzaju p. Trzywdara, dał nam jak zawsze rolę starannie opracowaną. Mora-Morski, zbankrutowany apostoł-filantrop, kojący wszystkie swoje smutki ukochaną gitarą, a ujawniający po paru kieliszkach jakieś desperackie i rzewne akcenty typowej „szerokiej natury”, to znów w polskiej sztuce typ dość egzotyczny, trącący raczej rosyjskimi wpływami; p. Czarnowski wyposażył tę rolę w szczerze bolesne akcenty zwichniętego życia i zawiedzionego serca. P. Łącka grała Irenę z brawurą i szczerością, umiała wszystkie elementy tej roli stopić w jednolitą całość i zbudzić w nas sympatię do tej quand même⁷³⁴ Orczyńskiej, panny ze szlacheckim animuszem, która dlatego może się „puściła” (kto wie?), iż nie miała wierzchowego konia, na którym by się mogła wyszaleć. P. Noskowski jako Julek budził wesołość pysznym zacięciem warszawskiego dziecka ulicy; p. Czapelski miał w roli Radwana twardość i chłód, pod którymi można było odgadywać żywe i bijące niegdyś a zmrożone życiem serce: była to rola, o ile autor na to pozwolił, dobrze postawiona. P Brzeski całował jak z nut, a był szlachetny jak... wicehrabia z romansów, którymi obczytuje się stara Orczyńska, z humorem grana przez p. Dąbrowską.

Niezupełnie odpowiednią była, moim zdaniem, dekoracja we wszystkich trzech aktach. Tło, w którym się rzecz rozgrywa, jest tutaj bardzo ważne: powinno ono już samo przez się dać wrażenie czegoś strupieszałego, zdeklarowanego, atmosfery, w której się wszyscy dławią, gdzie brak powietrza, słońca, jak to od pierwszej chwili odczuwa Radwan. Jesteśmy wszak prawie że na dnie, w przedostatnim schronisku rozbitków życiowych. Rama musi być tu czynnikiem współgrającym. Tymczasem ujrzeliśmy wykwintny, dostatni salon przepojony światłem, otwierający się szeroką werandą na iście tyrolski krajobraz: rozkoszna wiledżiatura zamożnych ludzi, która budziła w nas, biedakach, tylko zazdrość i apetyt. Skąd taka omyłka?

W rozwoju naszej młodej scenki ostanie przedstawienie stanowi interesujący etap. Przebiegłszy całą prawie klawiaturę komediowej muzy, od farsy suchej i farsy „z łezką”, aż do komedii psychologicznej i do intelektualnej groteski, zespół „Bagateli” uczyni wycieczkę w sferę niemalże dramatu. Próba wypadła pomyślnie; odświeżeni tą dygresją, z tym większą przyjemnością wrócą sympatyczni artyści do pogodniejszych tematów.

Żeromski, Ponad śnieg

Teatr miejski im. Słowackiego: Ponad śnieg, dramat w trzech aktach Stefana Żeromskiego.

Utwór Żeromskiego tak bardzo odbiega od naszych pojęć o konstrukcji teatralnej, iż doprawdy uchwycenie jego budowy wewnętrznej nie jest łatwym zadaniem. Najprostszą może drogą będzie zacząć od zestawienia materiału faktycznego zawartego w trzech aktach, tak rozbieżnych treścią i tonem, iż stanowią jakby trzy różne sztuki lub też części trzech różnych sztuk.

Akt pierwszy. Jesteśmy w dworze szlacheckim na wschodnich kresach. Panią jego — więcej niż panią, jego genius loci⁷³⁵ — jest Antonina Rudomska, szlachcianka dawnego autoramentu, trzymająca w żelaznym ręku majątek, dwór, rodzinę. Rodzina jej to dwudziestoletni syn Wincenty („Wiko”) oraz Irena, sierota po stryjecznej siostrze i pupilka. Irena jest to majętna panna, ale posag jej — ot, po szlachecku, w duchu tradycji starodawnej „opieki” — wsiąknął w majątek opiekuński. Nie ma (broń Boże!) mowy o nieuczciwości; pieniądze — a przynajmniej rachunki z nich — są, ale uwięzione gdzieś w budynkach, w nierentujących⁷³⁶ się przedsiębiorstwach: dość, iż panna na razie posagu otrzymać nie może. Rudomska postanowiła o losie sieroty: znalazła jej świetną partię, bogatego Olelkowicza, któremu chodzi o samą pannę i gotów jest, nie wglądając zbyt ściśle, dać absolutorium⁷³⁷ z opieki. Dla syna również Rudomska ma w zanadrzu małżeństwo, odpowiadające jej dynastycznym instynktom, w osobie bogatej i doskonale urodzonej Strzemieńczykówny. Oboje młodzi, wychowani w ślepym posłuchu, dają się pozaręczać — każde na swoją stronę — bez oporu, mimo że w cieniu tych samowładnych rządów wykiełkowała miłość, gwałtowna, egzaltowana miłość między Wikiem a Ireną. Miłość ta umie tylko szarpać się i miotać, nie czuje się na siłach, nie przychodzi jej prawie na myśl, aby mogła się przeciwstawić planom matczynym: zresztą już za późno; tegoż samego dnia ma zjechać Olelkowicz, jutro ślub Ireny — młodzi żegnają się po raz ostatni. Ona burzy się i patrzy niemal ze wzgardą na słabego chłopca; on potrafi wszystko dla niej, tylko nie stanąć do oczu matce, tylko nie zdobyć się na czyn. Zdobędzie się — ale inaczej. Tego dnia we wsi szaleje powódź; grobla ostatkiem sił trzyma napór wody: gdyby odsunąć upust, woda w jednej chwili zwali groblę i zaleje drogę: a drogą tą jedzie Olelkowicz. Wiko rozkazem matki, który jej sam podsuwa, oddala wiernego Joachima i sam podejmuje się czuwać przy grobli. Nagle podczas gwałtownej sceny „wyjaśnień” Ireny z opiekunką słychać straszliwy huk: grobla puściła. Niebawem (skrót sceniczny posunięty zaiste do ostatnich granic!) dowiadujemy się szczegółów katastrofy: powódź zalała drogę na kilka metrów wysoko, zginął Olelkowicz i jego ludzie, zginęło i kilkoro dzieci chłopskich rżnących tatarak nad rzeką. Syn młynarza Joachima widział, jak „panycz” odsuwał zapory. Wiko staje przed matką. Pytany, nie przeczy niczemu; uczynił to i uczynił świadomie, aby nie oddać Ireny; kocha ją. Rudomska doprowadzona do szału oporem, którego nigdy może w życiu nie spotkała, rzuca nań straszne przekleństwo: „Bodaj mu za tę zbrodnię połamało ręce, nogi, bodaj mu ten zuchwały język zniszczał!”. Wyklętego uprowadza z sobą Irena: on teraz nie ma nikogo, on jest jej. Wychodzą zgięci przed brzemieniem klątwy, niby pierwsi rodzice z raju.

Ten pierwszy akt, stanowiący niemalże zamkniętą całość, wywiera niewątpliwie silne wrażenie, mimo że rozsądek się raz po raz przeciw temu wrażeniu buntuje. W takich razach zwykle rozsądek nie ma racji; spróbujmyż z nim polemizować.

„Gdzież tu węzeł dramatu?”, zrzędzi rozsądek. „Dwoje młodych i wolnych ludzi kocha się rzekomo; nic w gruncie nie stoi na przeszkodzie ich szczęściu; nic prócz planów matki, z którymi zresztą nawet nie próbowali walczyć. Trudno nam uwierzyć, aby harda Irena mogła kochać tego wymoczka, który raczej oddałby ją na zawsze innemu, niżby się miał zdobyć na powiedzenie: »Mamo, ja kocham Irenę i nie ożenię się z inną«. Kiedy zaś ów Wiko łatwiej waży się na ohydny, zdradziecki mord kilkorga ludzi niż na ten czyn najprostszej odwagi cywilnej, staje się nam zbyt — wstrętny, abyśmy się nim mogli interesować. Jako bohater sztuki, przestaje dla nas istnieć”.

Tak, ale czy on jest bohaterem sztuki, a raczej tego pierwszego aktu? Podobnie jak w Ibsenowskim Rosmersholmie żyje w murach niewidzialna siła cisnąca na jego mieszkańców, tak i tutaj; a siłą tą jest coś, co można by nazwać duchem kresów, duchem tego rycerskiego gniazda, tej placówki wrzynającej się od wieków w na wpół obcą ziemię. W takich to środowiskach wyrastała owa rasa mniejszych i większych kresowych „królewiąt”; w nich to hodowały się nieokiełznane, wściekłe charaktery, które albo stwardniały się w żelazny hart, albo się wyradzały w półobłąkaną swawolę. Rodzicielski despotyzm, oto jedyne prawo, jedyny nakaz wewnętrzny, jaki odciskał się od wieków — w tych mózgach; na słabe nerwowo organizacje zdolny był oddziaływać w formie istnej psychozy. Despotyzm ten wysysa, wyjaławia cały grunt moralny; gdy zawiedzie, zostaje próżnia. Wola matki to jedyny hamulec, jaki Wiko uznaje w życiu. Poza tym jest w nim to samo nieposkromione „królewiątko” nie znające nic poza sobą. W tej walce o swą miłość, o swoje zachcenie nie cofnie się przed śmiercią człowieka — Olelkowicza — śmierć zaś paru chłopów, paru chłopskich dzieci zapewne nie musnęła nawet jego świadomości. Ale lud patrzy nań, widzi i sądzi; sądzi oczyma i ustami młynarza Joachima i — zapamięta to sobie, i przypomni mu kiedyś...

W taki mniej więcej sposób można by interpretować ten akt jako rdzenną psychikę szlachetczyzny, tam, gdzie ona najczyściej się zachowała, odczytaną przez poetę pod mdłą powłoką współczesnego życia, pod anachronizmem modnych fraków i smokingów. Bohaterem byłby nie słaby chłopczyna Wiko, ale sam duch Łuży (łuża, nawiasem mówiąc, po rosyjsku znaczy kałuża), prastarego kresowego gniazda Rudomskich.

Z ponownym podniesieniem kurtyny znajdujemy się nagle jakby na innej planecie. Wyobraźmy sobie coś niby szósty akt Romea i Julii, oparty na tym założeniu, iż w akcie piątym stary Monteki i stary Kapulet oświadczyli jednozgodnie: „Żeńcie się, ile chcecie, ale ja nie dam ani cencika”. I Romeo zostaje, aby żyć pisarzem publicznym, a Julia chodzi w wykrzywionych bucikach, i kwasy, wymówki, i czar owego heroicznego romansu strawia się w codziennej mierności... Tak Wiko i Irena, „królewięta” na wygnaniu, poślubieni od dwóch lat, żyją gdzieś w ciasnym pokoiku w gubernialnym czy powiatowym mieście. On został małym urzędniczkiem, pracuje na prosty kawał chleba, gryzie się w sobie wspomnieniem, męką, niewesoły zeń towarzysz. Ona, wyszrubowana raz w życiu na wpół mimo woli do wyżyn patetyczności, osunęła się w przeciętność. Dumne skrupuły Wika, który nie chce się upominać u matki o swój majątek, są dla niej śmieszną donkiszoterią; jego wyrzuty sumienia już spowszedniałe nudzą ją; brak strojów, zabawy, życia niecierpliwi do ostateczności. Jesteśmy w początkach wojny; Wiko, powołany do wojska, lada dzień pójdzie pod karabin; koło Ireny krąży ich niby przyjaciel, płaski lowelas, adwokat Światobor, czyhający na to, aż Irena, osamotniona, bezradna, zdeprawowana mirażami błyszczącego życia, jakie on jej podsuwa, osunie się w jego ramiona. I osiąga to na wpół, zanim jeszcze mąż wyjedzie: Wiko, wszedłszy nagle do pokoju, zastaje Światobora u kolan żony, okrywającego ją pocałunkami, których ona — nie odtrąca. „Irena!... Irena!...”, powtarza nieprzytomny z bólu. Kurtyna spada.

Akt trzeci. Jesteśmy znowu w Łuży. Wiko wrócił z wojny kaleką, bez ręki, bez nogi. Przekleństwo matki spełniło się. Wrócił oczyszczony moralnie, wybielony (wedle słów Pisma) ponad śnieg (supra nivem dealbabor⁷³⁸) cierpieniem. Jest chory, wynędzniały, ale silny duchem. Matka, do szczętu osiwiała, z krzykiem pada mu w ramiona. Ale u wrót czyha już tragiczne fatum: stara Rudomska, spiesząc do domu, ledwie wyrwała się z rąk rozjuszonego chłopstwa, a wojska bolszewickie są tuż pod domem. „Skończyło się wasze jaśniepaństwo!”, wykrzykuje nienawistnie i hardo odwieczny sługa-przyjaciel, Joachim. Syn-kaleka, stara kobieta i młoda dziewczyna gotują się do beznadziejnej obrony. Ale Wiko, przeobrażając się moralnie, przeobraził się i — socjalnie; stracił wiarę w swoje prawo. „Aby wytrącić tym ludziom z rąk ich zasadę, musimy się wznieść ponad nich: dobrowolnie oto wyrzeczmy się prawa do ziemi”. (Co prawda chłopi się w tej chwili o pozwolenie nie bardzo pytają). Stara Rudomska wybucha: „On oszalał... on nie chce być panem!...”. Nie! Raczej bronić się do upadłego, raczej zginąć niż abdykować. Jakoż bolszewicy otaczają dwór, Rudomska prowokuje ich („Nienawidzę waszej chamskiej rewolucji, waszego proletariatu i rządu Żydów!”, co wywołało na widowni oklaski i — kontrdemonstrację z innej strony), kładzie trupem ich herszta, po czym sama wraz z wszystkimi mieszkańcami dworu opłaca to śmiercią. Kalekę otacza rozjuszony tłum: możemy mniemać, iż przekleństwo matki spełni się do końca. Fala zalewa Łużę, tak jak niegdyś woda puszczona na groblę przez „panycza” zalała chłopskie pola.

Akt drugi, wyznaję szczerze, jest dla mnie czymś trudnym do przełknięcia. Po końcowym wrażeniu owego straszliwego, antycznego niemal przekleństwa w pierwszym akcie, znajdujemy się nagle w pełnej „dulszczyźnie”, w środowisku coś jakby z Ich Czworo⁷³⁹ Zapolskiej, w drobiazgowej i aż nadto bystrej analizie kobiecej meskinerii⁷⁴⁰. I nie jakaś aprioryczna doktryna o jedności dramatycznej buntuje się we mnie, ale wręcz uczucie kakofonii, jakiego doznaję. Zapewne tak w życiu być mogło, możliwe jest takie nazajutrz heroizmów i poświęceń wyrzuconych na mieliznę codzienności, ale jest to prawda życiowa zupełnie różnej kategorii artystycznej. Mógł Hamlet w życiu mieć katar, ale nie mogę sobie wyobrazić jego być albo nie być przerywanego potężnym kichaniem. Gdybyż wreszcie o to chodziło autorowi, gdybyśmy mieli wrażenie takiej a nie innej jego intencji. Sam znałem w Krakowie małżeństwo skojarzone w najbardziej romantycznych warunkach podczas zesłania na Sybirze; jak to wyglądało w pokoiku przy ulicy Lubicz, Boże, zmiłuj się! Jest w tym temat do komedii niewątpliwie, ale tutaj chodzi zupełnie o co innego; jakoż postać Ireny przepada bez echa, akt trzeci przerzuci nas znowuż na inną planetę, akt drugi zaś zostaje miedzy tymi dwoma biegunami patetyczności jakimś niesamowitym interludium.

I z aktem trzecim niemało mam kłopotu. Znowu wyłazi z budy ów przeklęty rozsądek i mruczy: „Nie widzę żadnej, ale to żadnej możliwości przyczynowego związku między przekleństwem Rudomskiej a jego spełnieniem; między zbrodnią Wika a karą, jaką ponosi. Niepodobna tak olbrzymiej, potwornej rzeczy, jak ostatnia wojna, która bez ich winy poniszczyła tyle istnień, wciągać jako narzędzie pomsty w krąg wydarzeń rodziny Rudomskich. Nie mogę też zrozumieć (to wciąż Rozsądek tak mamroce) istoty oczyszczenia ponad śnieg Wika: cierpiał, to prawda, ale cierpienie jego nie było ani dobrowolne, ani wyjątkowe. Poszedł wraz z paru milionami innych musowo do obcego wojska; wrócił jak parękroć⁷⁴¹ innych ranny i okaleczały — to wszystko. Wraca wprawdzie w mundurze polskiego żołnierza, ale ten szczegół — mimochodem zresztą natrącony i nieprzygotowany niczym poprzednio — również niewiele nam jeszcze mówi. Wiko, jak go autor postawił, nie ma żadnej legitymacji moralnej do tego, aby przemawiać tak, jak przemawia w trzecim akcie. Widzę tu inwalidę wojennego, ale nic więcej, znów nie widzę bohatera dramatu. A już te »aktualności«, ci bolszewicy, ta strzelanina na tle strzępów dziennikarskich artykułów; ech, dajcie mi spokój! Wolę już poczciwą »Rzeź w Kozubowie« z Kościuszki pod Racławicami⁷⁴²”.

Spróbuję jeszcze raz polemizować z tym utrapionym zrzędą. Może tedy znów nie Wiko jest bohaterem, ale owa Łuża, ów szmat ziemi polskiej i mieszkający na niej duch rycerskich pokoleń? Ta fala chłopstwa, która je zalewa, to wszak ci sami chłopi, którzy patrzyli na to, jak samowola paniczów wodzących się za łby o pannę zgładziła ze świata niewinne dzieci rżnące tatarak nad wodą. Gdy Wiko wobec herszta bolszewików próbuje się odwołać do „swego ludu”, groźny szmer przypomina mu to wydarzenie. Czy to symbol? Może. I tu również zachodzi nie stosunek między ogromem fali zalewającej ten dworek polski i będącej tylko jedną z fal rozhukanego, dalekiego, obcego morza a kwestią winy lub nie winy całych pokoleń wszystkich Rudomskich. Lecz myślą autora wydaje mi się to: Łuża, ze wszystkimi swymi cnotami i wadami, zginie, gdyż wybiła jej godzina; ale dawny rycerski jej duch, wybielony znów ponad śnieg na polach walki i ofiary, przetrwa i odżyje w zmartwychwstającej ojczyźnie. I znów widzimy, jak w tej ciągłej walce, którą toczą w Żeromskim najgłębsze, romantyczne wręcz narodowe instynkty z jego jaskrawym radykalizmem społecznym, zawsze bierze w końcu górę autor — cudnej Dumy o Hetmanie⁷⁴³.

Idea utworu (o ile ją zresztą trafnie odgaduję?) nie bije ku nam ze sceny; raczej wyłania się z wolna pod wpływem drobiazgowej analizy intencji autora. Bezpośrednie wrażenie, jakie się odbiera — poza zwartym w sobie aktem pierwszym — jest dziwnie rozbieżne i chaotyczne. Artyzm Żeromskiego, nerwowy, nierówny, tworzący wybuchami, nie posiada — jak to już tylekroć powtarzano — w utworach swoich cierpliwości konstrukcyjnej; nieraz nawet ani tyle, ile jej wymaga budowa powieści. W tylu powieściach jego — od Ludzi bezdomnych⁷⁴⁴ aż po Wszystko i nic⁷⁴⁵ — zaledwie że spostrzegamy ten brak, oczarowani pięknościami, jakie pełną garścią rozrzuca ten niezrównany poeta i mistrz słowa; czymże jednak są pod tym względem wymagania powieści w porównaniu do nieubłaganych żądań sceny, która cała stoi konstrukcją, logiką, architekturą?

Grano sztukę — zwłaszcza w głównych kobiecych rolach — bardzo silnie. P. Wysocka stworzyła postać odlaną z jednej sztuki, wzięła w siebie wręcz ducha tej nowoczesnej „kniahini⁷⁴⁶”; pod dobroduszną serdecznością czuło się nieugiętą rękę. Sam tekst roli rozstrzygnął o tym, iż kreacja z aktu pierwszego stała wyżej niż akt trzeci, w którym zresztą nieoczekiwany incydent na widowni utrudnił grę artystów. Pani Pancewiczowa ciągnie po prostu passę świetnych ról jak w baku, coraz bardziej rozegrana, w coraz szczęśliwszej wenie. Jewdocha, Panna Mężatka, Lilla Weneda, wczorajsza Irena, stawiają ją w rzędzie pierwszych polskich artystek. W akcie pierwszym doskonale oddała utajony ogień tej kresowej panny, w akcie drugim zrobiła wszystko, aby nie dać zanadto opaść diapazonowi⁷⁴⁷ roli. Scenę w pierwszym akcie między dwiema kobietami zagrały obie artystki w wielkim stylu. P. Ziembiński jako Wiko, i p. Szymborski jako Joachim dali sumiennie opracowane i dobrze postawione role; p. Nowakowski walczył, jak mógł, w niezbyt wdzięcznej postaci kusiciela Światobora. Dekoracja dworku wiejskiego była bardzo ładna.