Wyspiański

Nad rękopisem Wesela

Znowu, przy zbliżającej się rocznicy Wyspiańskiego, mam zamiar poplotkować trochę o Weselu. Nie uważam zajmowania się tymi kwestiami za tak błahe, a nawet karygodne, jak to niektórzy po ogłoszeniu mojej Plotki o Weselu osądzili.

Tym razem stał mi się pobudką rękopis Wesela. Przyglądałem się tym ćwiartkom najlichszego, najtańszego, pożółkłego już papieru, na które rzucił poeta jedną z niezapomnianych scen. Jest to, zdaje się, jedyny strzęp rękopisu, jaki się zachował. W cennych swoich przypisach krytycznych do pism Wyspiańskiego prof. Sinko pisze:

Rękopisu do Wesela nie ma w spuściźnie literackiej pozostałej po Wyspiańskim. Z rękopisu Wesela zachowało się tylko kilka kartek, których Wyspiański nie uwzględnił, ogłosiłem je dopiero po śmierci Wyspiańskiego w wydaniu czwartym (1908) Wesela. — Pan dr Tadeusz Żeleński (pseud. Boy) wspomina w Plotce o „Weselu” Wyspiańskiego, że posiada rękopis Wesela, zawierający scenę Stańczyka z Dziennikarzem.

Przyszło mi tedy na myśl, że interesującym byłoby może dać podobiznę tego rękopisu, zwłaszcza, że rzuca on światło na pewien punkt komentarza prof. Sinki, punkt, który mi się wydaje nie dość jasny.

Pisze bowiem dalej prof. Sinko o głośnej recenzji Rudolfa Starzewskiego, która miała niemałe znaczenie dla losów Wesela:

Rudolf Starzewski, ówczesny redaktor dziennika „Czasu” w Krakowie, umieścił sprawozdanie z pierwszego przedstawienia Wesela w teatrze krakowskim w „Czasie” z dnia 19 marca 1901 (nr. 65–70 włącznie), więc w tydzień po przedstawieniu, a przed wydrukowaniem Wesela... W sprawozdaniu swoim Rudolf Starzewski, wymieniając osoby dramatu, wylicza: jest gospodarz, który ma żonę Hannę, „pan młody od rana po ślubie z Jagą”... jest też „panna Klara, cięta i rezolutna”, dwa podlotki: „Aniela z powiewnym wdziękiem”, „Krzysia, odważniejsza”...

Imion tych, jako nazw osób dramatu nie ma już w druku, zastępują je inne: zamiast Jaga jest: panna młoda, zamiast Hanna jest: gospodyni, zamiast Klara jest: Maryna, zamiast Aniela jest Zosia wreszcie zamiast Krzysia jest: Haneczka. Te zmienione nazwy imion ma także tzw. „skrypt teatralny” Wesela prócz imienia „Jaga”... Wobec innych imion, przytoczonych przez Starzewsktego, trzeba powiedzieć, że Starzewski miał przed wystawieniem Wesela pierwotny autograf Wesela lub że z tego autografu porobił wypisy, skoro pozostawił w sprawozdaniu swoim te imiona, mimo że przecież był obecny na pierwszym przedstawieniu Wesela i mimo tego że na afiszu teatralnym do tego przedstawienia imiona te były zmienione...

Otóż to wyjaśnienie prof. Sinki, tyczące przeobrażenia imion w Weselu nie wydaje mi się przekonywujące. Haneczka czy Krzysia, Maryna czy Klara, to, zdawałoby się, rzecz wcale błaha: a przecież kwestia ta wnika dość głęboko w mechanizm twórczości Wyspiańskiego. Skoro tedy dostała się do krytycznego wydania pism poety, sądzę, że zasługuje na ustalenie.

Spójrzmy na ten rękopis. Pierwszą rzeczą, która nas uderza, jest to, że zamiast Dziennikarz, Wyspiański pisze Dolcio, po prostu tak jak bliscy znajomi nazywali Rudolfa Starzewskiego. Nowy to dowód na znany zresztą fakt, jak dalece wszystkie główne figury w Weselu są dla Wyspiańskiego rzeczywiste, dosłowne.

Ten fragment rękopisu jest to, jak sądzę, pierwszy rzut tej sceny, ponieważ paginacja jest oddzielna. Widać stąd, że sceny powstawały w jego wyobraźni luźno. Pisany jest spiesznie, prawie bez interpunkcji: w porównaniu z pierwszym wydaniem brak tu jakich stu kilkudziesięciu znaków pisarskich, głównie przecinków. Ale musiała ta scena być dojrzała w głowie twórcy, bo poprawek jest mało: pierwsza stronica zwłaszcza wyskoczyła mu z głowy gotowa, spisana z nieomylną pewnością. W dalszym ciągu poprawek jest więcej, dwa razy nawet paginacja jest zmieniona, wskutek przeróbek powodujących wyrzucenie lub dodanie stronicy.

Zatem w pierwszej redakcji tekstu Dziennikarz to Dolcio. Wiem dobrze, a potwierdziła mi to ówczesna dyrektorowa krakowskiego teatru, pani Lucyna Kotarbińska, że kiedy Wyspiański przyniósł kartkę z osobami przeznaczoną do sporządzenia afisza, w spisie tym zamiast Radczyni widniała „pani Domańska” (żona znanego lekarza i radcy miejskiego) etc. Wobec tego, przeczytawszy ustęp z komentarza prof. Sinki, sam zastanowiłem się chwilę, skąd się w recenzji Starzewskiego wzięły fikcyjne imiona Aniela, Klara, Krzysia, zamiast rzeczywistych imion znajomych panienek, jakie im dał Wyspiański. Niemożliwe mi się wydaje przypuszczenie prof. Sinki, jakoby Starzewski wziął je z rękopisu Wesela, który by miał w ręku, pisząc recenzję. Z jednej strony, ten pierwszy rzut, w którym Wyspiański idzie jeszcze dalej w poufności niż na afiszu (Dolcio zamiast Dziennikarz); — z drugiej strony afisz i skrypt teatralny, zachowujące autentyczne imiona: Maryna, Zosia, Haneczka: skąd i dlaczego, między jednym a drugim, miałyby się znaleźć w rękopisie Wesela te imiona fikcyjne; skąd ta maskarada, w dodatku z dwoma imionami mającymi wyraźnie Fredrowskie podźwięki? To jest absolutnie przeciwne duchowi Wyspiańskiego. Przy tym i to przeobrażenie byłoby — gdyby wnosić z recenzji Starzewskiego — dziwnie niekonsekwentne: recenzent nazywa tu prawdziwymi imionami Hannę i Jagę, które na afiszu i w druku widnieją jako Gospodyni i Panna Młoda, a konwencjonalizuje Anielę i Klarę! Gdyby tu nawet był jakiś kompromis (a wiadomo, jak mało Wyspiański był do kompromisu skłonny), byłby on dziwnie połowiczny i niezrozumiały. Można sobie wyobrazić imiona autentyczne zmienione dla afisza, ale nie odwrotnie. Toteż mamy wszelkie powody przypuszczać, że rękopis Wesela zawierał te same autentyczne imiona, jakie są w druku, o ile nie szedł w tym kierunku jeszcze dalej.

Skąd tedy ta maskarada w recenzji Starzewskiego? To, że Starzewski pisząc swoją sześciofelietonową recenzję miał w ręce rękopis Wesela lub raczej skrypt teatralny²⁶, to pewne, cytuje bowiem z niego obficie; ale co się tyczy owych imion, pochodzenie ich musi być inne. Sięgnąwszy do własnej pamięci oraz popytawszy się niestarych osób, które atmosferę premiery Wesela pamiętają, zdawało mi się, że mogę na to odpowiedzieć.

To, że stosunek do Wesela był zrazu inny niż ten, który się wytworzył później, to opowiadano już nieraz. Aktor, który — wedle Wyspiańskiego — stworzył najlepszą rolę, Sobiesław (Gospodarz), po każdej próbie oświadczał; „Nic nie rozumiem”. Na pierwszy plan wybijała się anegdotyczna, życiowa strona utworu, na resztę nie od razu zyskano perspektywę. Kraków, to był mały światek; w tym światku zawrzało. Wszyscy, aż do Czepca (jak opowiadałem w mojej Plotce) byli poruszeni tym, że ich pokazano na scenie. Włodzimierz Tetmajer, zrazu olśniony sztuką, po paru dniach „uświadomiony” przez bliskich, napisał do Wyspiańskiego bardzo cierpki list. O ile zaprzyjaźniona z Wyspiańskim pani Pareńska czuła się szczęśliwa, że jej dziewczęta, Maryna i Zosia, dostąpiły tego zaszczytu, surowiej na to patrzała rodzina Rydlów. Zapewne kumoszki musiały biegać do starej pani Rydlowej z przedłożeniami, że „opisana” panna za mąż nie wyjdzie etc. Może i sam Lucjan Rydel miał przyczyny do niezadowolenia z roli Pana Młodego; dość że chodził po mieście wzburzony i — rzecz dziś się wydaje trudna do wiary, tak bardzo czas zmienia perspektywę — opowiadał: „Ja temu Wyspiańskiemu pyski zbiję, co on ma sobie wycierać gębę moją siostrą” etc. Wyspiański żalił się podobno: „Lucek Rydel mówi, że mi pyski zbije za Haneczkę, a ja przecież pannie Haneczce w niczym nie chciałem ubliżyć”... Pamiętałem obiegające wieści, że te imiona muszą być na afiszu zmienione; zdawało mi się jednak (jak się okaże, mylnie), że nigdy zmienione nie były, że jedynym odgłosem, w jakim ta „burza” znalazła echo, była właśnie — recenzja Starzewskiego.

Wyszła w kilka dni po przedstawieniu, a ciągnęła się przez sześć numerów „Czasu”. Było to wbrew krakowskim obyczajom, gdzie wówczas sztuka zwykle szła 3 lub 4 razy, po czym ustępowała miejsca nowej. Ale recenzja była niezwykle gruntowna — cała broszura — Starzewski zaś pisał z natury wolno, po dojrzałym przemyśleniu rzeczy. Może i inne jeszcze przyczyny opóźniły tę recenzję. To była sprawa zarazem literacka, polityczna i... dyplomatyczna.

Co napisze, jakie stanowisko zajmie „Czas”, na to czekał, wstrzymując się ze zdaniem o sztuce, cały Kraków. Otóż była to rzecz delikatna. Literacko „Czas”, organ starych, krępował po trosze recenzenta w jego osobistych „modernistycznych” sympatiach. Politycznie Wesele miało swoje drażliwości. Ale najważniejsza była sprawa inna, personalna, więc w ówczesnym Krakowie najważniejsza: wszechwładny protektor „Czasu”, papież konserwatywnego Krakowa, hr. Stanisław Tarnowski, był osobiście dotknięty Weselem: żonaty z Branicką, wyszedł ostentacyjnie z teatru po scenie Hetmana z diabłami; nie mówiąc już, że sztuka obrażała wszystkie jego wierzenia estetyczne, czemu dał później wyraz, pisząc anonimowo jej parodię. Niechybnie zatem musiały się toczyć między redakcją a patronatem „Czasu” narady, pertraktacje, które mogły opóźnić pojawienie się recenzji. Ostatecznie Starzewski wyszedł zwycięsko; przeforsował swój punkt widzenia i obronił swobodę pióra.

Otóż przez tych kilka dni był czas na puszczenie w ruch innej znów dyplomacji. Wszystko to był światek żyjący blisko z sobą, Rydel specjalnie był zaprzyjaźniony z „Czasem”; bardzo tedy było prawdopodobne, że rodzina Rydlów zabiegała o to, aby panna Haneczka nie była przynajmniej „włóczona po gazetach”. Czego nie było w „Czasie”, tego nie było na świecie dla ówczesnego Krakowa. Pierwotnie zatem przypuszczałem, że Starzewski, idąc tym drażliwościom na rękę, z własnej inwencji zmienił te imiona. Chodziło właściwie o jedną Haneczkę (Krzysia); ale aby to nie uderzało zbytnio, musiał zmienić imiona wszystkich panien. Wyspiański, szczerze zmartwiony historią z Rydlami, byłby zapewne rad, że tak małym kosztem sprawa się ułożyła...

Pamiętałem jak przez mgłę, że była też mowa o zmianie tych imion na afiszu; ale wobec tego, że prof. Sinko w swoim komentarzu mówi wyraźnie o afiszu premierowym, sądziłem, że się skończyło w tej mierze na zamiarach. Pytałem świeżo o tę kwestię afisza J. Kotarbińskiego — była to moja ostatnia z nim rozmowa — ówczesnego dyrektora teatru krakowskiego, i żony jego, pani Lucyny; pytałem aktorek grających na premierze Wesela — nikt sobie nie umiał nic przypomnieć. Mogłem twierdzić z pewnością tylko tyle, że te maskujące „autentyczność” imiona: Klara, Aniela, Krzysia nie pochodziły od Wyspiańskiego, który, przeciwnie, jak najbardziej tę autentyczność akcentował.

Ale po ogłoszeniu pierwszego felietonu w tej kwestii, otrzymałem dwie bardzo zajmujące informacje. Jedną od pani Lety Czajkowskiej (Walewskiej), która tak ładnie na premierze Wesela kreowała Marysię. Pytana wprzód przeze mnie, nie umiała sobie pani Czajkowska nic o tym spisie imion przypomnieć; ale potem zaczęła szukać i znalazła — afisz z drugiego przedstawienia Wesela. I o dziwo! Na afiszu tym czytamy imiona: Klara, Aniela, Krzysia! Jak pogodzić ten afisz z tym, co mówi o premierowym afiszu prof. Sinko? Objaśni to druga informacja, którą otrzymałem od osoby stojącej bardzo blisko tych wydarzeń, bo od samej „Maryny” z Wesela (pani Marii Grekowej). Pisze mi:

O ile pamiętam, to na afiszach zapowiadających premierę Wesela były nasze prawdziwe imiona; ale na życzenie i koszt pani Rydlowej zostały natychmiast wydrukowane inne, z imionami Klary, Anieli i Krzysi, i tymi zalepiono tamte. Czy to robione było w porozumieniu z Wyspiańskim czy nie, nie mogę stanowczo powiedzieć; mam jednak wrażenie, że bez porozumienia. Nie wiem też, czy afisze pani Rydlowej były i na dalszych przedstawieniach; w każdym razie imiona w recenzji Dolka z tych afiszów się wywodzą...

Jesteśmy tedy coraz bliżej wyjaśnienia zagadki: „ciepło, ciepło”, jak w owej grze dziecinnej. Zatem afisze były podwójne: oficjalne i „rydlowskie”. Rydlowskimi zalepiano dawne na ulicach; może i zastąpiono nimi te, które sprzedawało się wewnątrz gmachu? (Afisze na ulicy a afisze sprzedawane publiczności były wówczas w teatrze krakowskim zupełnie jednakowe co do kształtu i formy). Afisz, który ofiarowała mi pani Czajkowska, byłby takim „rydlowskim” afiszem. Prof. Sinko miał w ręku afisz oficjalny. Jak długo ta trawestacja utrzymała się na afiszach, to dałoby się może ustalić w archiwach krakowskiego teatru.

Wszystko to wygląda niemal fantastycznie, tak bardzo się zmieniła perspektywa na ten utwór i na wszystko, co go dotyczy. Trudno nam też dziś wyobrazić sobie rodzinę, która na własną rękę rozlepia afisze teatralne! A dodajmy, że stara pani Rydlowa to nie była jakaś krakowska kumoszka; to była bardzo rozumna, zacna i przemiła kobieta. Tym ciekawszy to przyczynek do atmosfery przedpremierowej Wesela.

Wyjaśnienia, jakie otrzymałem, oraz ten szacowny afisz, modyfikują nieco moje pierwsze domysły, ale potwierdzają ich treść zasadniczą: mianowicie, że przekształcenie imion nie pochodziło z rękopisu Wyspiańskiego, lecz nastąpiło z pobudek ubocznych, obcych poecie.

Historia ta rzuca również światło na trudności, jakie sprawia nieraz ustalenie jakiegoś szczegółu. Rzeczy tak niedawne, a ile tu hipotez, jak idzie się po omacku! Jak bardzo pamięć zawodzi, skoro tak osobliwej rzeczy jak ta zmiana afisza — rzeczy, o której tyle z pewnością było wówczas w teatrze gadania — nikt z teatralnych uczestników premiery nie pamiętał!

Stosunek poety do „rzeczywistości” w tym utworze jest unikatem w literaturze świata i na pewno będzie interesował przyszłych badaczy. Niech to usprawiedliwi te moje „plotki”; plotkować o Weselu będą uczeni i tak, a im dalej będą latami od faktów, tym bardziej będą skazani na domysły.

A teraz wracam do rękopisu. Trzymając go w ręku, trudno się od niego oderwać. Jest coś głęboko wzruszającego w tych pożółkłych już kartkach. Ten „Dolcio”, z którym wiąże się jedna z najpiękniejszych scen w literaturze polskiej, ta „prywatność”, której nagle wyrastają olbrzymie skrzydła u ramion, wszystko to czyni z Wesela cud, szczególnie dotykalny dla tych, którzy byli bliscy jego powstaniu. Rozważanie tego mechanizmu jakże niesłusznie bywa poczytywane za depoetyzowanie utworu. Mnie nawzajem razi owo „pietystyczne” banalizowanie Wesela, z jakim się nieraz spotykam.

Przyglądam się tedy dalej wymownemu rękopisowi. Tak, to musi być pierwszy rzut tej sceny. Przemawiałby za tym charakter poprawek. Np. z samego początku „Salve, ojcze” zmienia poeta na „Ojcze, salve”, aby tuż potem między dwa wiersze wsunąć wiersz, którego nie było: „przywdziewamy szarą barwę”. Typowy przykład asocjacji wywołanej rymem. Uderza pewność i samorzutność języka; żadnego wyszukania: poeta mówi tak, jak myśli mu się cisną. Charakterystyczne jest szukanie energii wyrażeń: ledwie napisawszy na przykład „społem to jest chłopska pięść”, natychmiast poprawia na „chłopskie w pysk” (ze sposobu poprawki widać, że powstała natychmiast, jeszcze przed napisaniem następnego wiersza). „Obrazki częstochowskie” poprawia na „malowanki częstochowskie”. Poza tym dążeniem do energii i prostoty, nie ma tu żadnego szlifowania formy; scenę tę wyrzuca z siebie tak, jak musiało być zwyczajnym temu poecie, którego dramaty powstawały w ciągu tygodnia.

Jeden wiersz zwłaszcza uderzył mnie w tym rękopisie, a to przez wspomnienie zabawnego epizodu, do którego dał powód.

W epoce Wesela Wyspiański był codziennym niemal gościem w domu prof. Pareńskich; z Elizą Pareńską lubił całymi godzinami rozmawiać, tj. właściwie głośno myśleć, bo to była jedyna prawie forma jego rozmowy. Tam czytał też fragmenty Wesela. Byli przy tej lekturze Rudolf Starzewski i malarz Jan Stanisławski. Wyspiański czytał dość niewyraźnie i tam, gdzie było w scenie Stańczyka z Dziennikarzem: „lecisz oślep w własne próchno”, słuchacze zrozumieli: „lecisz ośle”. Ponieważ pierwowzorem „Dziennikarza” był właśnie Starzewski — zwany w rękopisie „Dolciem” — zrobiło się słuchaczom trochę nieprzyjemnie. Zaczęły się narady, jak to Wyspiańskiemu powiedzieć, a wszyscy się go bali po trochu; bali się jego stalowego spojrzenia, jego uśmieszku i brzękliwego głosu, który umiał być bardzo ostry. Wreszcie — zdaje się — pani Pareńska podjęła się roli ambasadora. Nieporozumienie się wyjaśniło, Wyspiański nie tylko się nie pogniewał, ale nawet uśmiał się serdecznie i żeby już usunąć wszelki cień pomyłki, zmienił w ostatecznej redakcji ten wiersz na

oślep gnasz we własne próchno

i tak jest we wszystkich wydaniach, gdy w posiadanym przeze mnie rękopisie jest, jak załączona klisza świadczy:

lecisz oślep w własne próchno.

Rys ten nie jest obojętny, gdy chodzi o zrozumienie stosunku Wyspiańskiego do figury Dziennikarza w Weselu. Czytało się na ten temat mnóstwo, ponieważ ta scena najbardziej się wiąże z polityką, więc najczęściej bywa potrącana, cytowana. W ogóle, z biegiem czasu i zależnie od zapotrzebowań politycznych, zachodziły przesunięcia w ocenie różnych figur Wesela, a najczęściej były one na niekorzyść dziennikarza... „Masz tu kaduceus polski — mąć nim wodę, mąć...” — te słowa brzmią w istocie gorzko. Zapomina się tylko o jednym: mianowicie że każda z tych scen II aktu jest właściwie monologiem, wizją własnej duszy; że to nie kto inny Dziennikarzowi, ale Dziennikarz sam sobie mówi te gorzkie prawdy. Otóż fakt, że ten człowiek na weselu, wśród gwarnej zabawy, ma taką wizję, takie sobie rzeczy mówi i tak się targa i chłoszcze, świadczy, że Dziennikarza uważał Wyspiański za figurę najwyżej tam stojącą co do uświadomienia i wymagań stawianych samemu sobie, za jedynego z uczestników wolnego od zakłamania. Ironizując w ciągu akcji wszystkie prawie figury, Wyspiański nie ośmiesza nigdzie Dziennikarza. Zgadza się to najzupełniej z tłem osobistym: Wyspiański Starzewskiego i lubił, i cenił, i był z nim w przyjacielskich stosunkach, kiedy mu czytał tę scenę. Współcześnie rola, jaką Dziennikarz ma w Weselu, uważana była za zaszczytną; później dopiero zaczęto nią kręcić wedle politycznej potrzeby. W wiele lat po Weselu Jacek Malczewski, najbliższy przyjaciel Starzewskiego, zrobił jego portret, widocznie inspirowany Weselem: narzucił mu na barki kaptur z dzwonkami Stańczyka, jako zaś „kaduceus polski” dał mu w rękę laleczkę, z głową samego Jacka Malczewskiego też w błazeńskiej czapce.

Jest w tym wszystkim coś bardzo charakterystycznego dla ówczesnego Krakowa, tego jedynego w świecie miasta. Kraków ówczesny, to niby maleńki korpus z olbrzymią głową. Przy zupełnym braku innych przejawów życia, niezmiernie bujne życie artystyczne, intelektualne, czyniące to małe skądinąd miasto stolicą duchową dużego kraju. Stąd wynikała ta prywatność, niemająca chyba analogii: bez tej prywatności, trudno sobie wyobrazić powstanie Wesela. Bo spójrzmy: rozchodzi się wieść, że Wyspiański napisał sztukę o weselu Rydla, gdzie wpakował wszystkich znajomych; idąc na rękę „kaprysowi” artysty, teatr wystawia mu tę sztukę. Rodzina Rydlów zmienia afisz. Autor sam czyta swoją sztukę „Dolciowi”, który jest jednym z jej bohaterów i który potem będzie o niej pisał recenzję. Jest w tym coś z partykularza i — coś z Renesansu.