Dezerterki

Pisarz, który łamie pióro, malarz, który rzuca pędzel, w ogóle artysta, który opuszcza warsztat swojej pracy, to są zjawiska niezmiernie rzadkie i pobudzające do dociekań. W jednym tylko wypadku fakt jest tak częsty, iż oswoiliśmy się z nim prawie zupełnie i nie kwestionujemy go nawet: mianowicie kiedy aktorka schodzi ze sceny.

Uciekanie aktorek w pełni sił i talentu ze sceny to nagminna choroba teatru. I żeby to aktorek! Ale najlepszych aktorek. Ileż takich za naszej pamięci, począwszy od niezapomnianej Jadwigi Mrozowskiej, po której do dziś pozostała smuga niepokojącego uroku i wpół fantastycznej legendy. Nie ma potrzeby wymieniać litanię nazwisk; trwają one zbyt dobrze w pamięci Warszawy.

Otóż zachodzi tu podwójny psycho-fizjologiczny problem: czym się dzieje, iż teatr na ogół wytrzymuje wcale dobrze te periodyczne upusty krwi; a po drugie, w jaki sposób aktorki — uważamy je wszak za artystki — znoszą tak spokojnie to, co by było tragedią dla każdego innego artysty, mianowicie wyrzeczenie się swej pracy, zaparcie się swej twórczości.

Wyobraźmy sobie, że pewnego dnia zjawiają się w dyrekcji teatrów Junosza, Leszczyński, Węgrzyn i każdy z nich mówi: „Kochany dyrektorze, żenię się i opuszczam scenę: narzeczona moja nie życzy sobie...”. Cóż wtedy? Przyszłoby chyba zamknąć budę. Tymczasem, powtarzam, w zakresie personelu kobiecego teatr raz po raz przechodzi te katastrofy i znosi je. Czym to tłumaczyć?

Przede wszystkim, sądzę, trzeba przyjąć, że stosunek procentowy aktorstwa utajonego w płci żeńskiej a męskiej jest zupełnie różny. Trudno tu operować ścisłymi cyframi, ale można by dla przykładu powiedzieć, że jeżeli fakultatywnym aktorem (lepszym lub gorszym) jest np. co tysiączny mężczyzna, fakultatywną aktorką jest co trzecia kobieta. Wszak teatr nasuwa się jako pierwsza myśl każdej młodej kobiecie zawiedzionej w swej egzystencji. Śmielsza myśli o nim pozytywnie, bardziej nieśmiała i nieporadna marzy choć o nim. Podczas wojny widziałem sporo kobiet, które weszły na scenę pod wpływem okoliczności czysto życiowych; nie uważałem, aby gorzej się tam czuły niż te, które zostały aktorkami z „powołania”.

Bo też rola kobiety na scenie jest może łatwiejsza. Odpada w niej prawie cały ów transformizm stanowiący istotę męskiego aktorstwa. Dziś Łatka, jutro Skarga; dziś Mickiewicz, jutro Judasz etc. A kobieta? To zawsze ta sama Rózia czy Zuzia, Lulu czy Desdemona, ale zawsze kobieta, w trochę innym odcieniu, kostiumie i w innych okolicznościach. Odcienie wydobywa z niej sam tekst, trzeba mu się tylko poddać. Kobieta gra na scenie swoją płeć, mężczyzna odtwarza skomplikowany egzemplarz społeczny.

Przy tym czas rozwoju! Talent męski rośnie powoli jak drzewo; kobiecy rozwija się jak kwiat. Kobieta wchodzi na scenę bez mała tak, jak wychodzi za mąż; byleby weszła na nią dobrą nogą, na drugi dzień — gotowa! Stąd następca dla wielkiego aktora musi dorastać latami, gdy następczyni dla ulubionej aktorki wykwita w mgnieniu oka, nieraz w ciągu tygodnia.

Dlatego — wie o tym każdy dyrektor teatru — kobieta zawsze jest na scenie do zastąpienia; w miejsce jednej, która ubędzie, teatr znajdzie dwie, trzy, które przesłonią wspomnienie tamtej, mimo iż często nie mogą się z nią mierzyć talentem. Z aktorem to rzecz o wiele trudniejsza; i dlatego nie kobiety — jak mniema nieświadomy tłum — wodzą za nos swoich dyrektorów, ale gwiazdy płci męskiej. To są prawdziwe primadonny teatrów, kapryśne, bezwzględne, słowem, mające wszystkie cechy, które wytwarza świadomość, że się jest niezastąpionym.

Pytanie drugie: W jaki sposób kobieta, jeżeli jest w duszy artystką, może opuścić scenę, nie cierpiąc w tym, co w niej najsilniejsze, najszlachetniejsze? Odpowiedź bardzo prosta: bo kobieta-aktorka, można powiedzieć, wychodząc z teatru, nie opuszcza sceny; ona zmienia ją jedynie, rozszerza, wciąga w obręb swej roli życie, komponuje sztuki sama dla siebie, słowem, wraca do tego, co stanowi kolebkę wszelkiego teatru — do commedia dell’ arte.

Weźmy dla kontrastu mężczyznę. Co pocznie świetny aktor, jeżeli w pełni sił zejdzie ze sceny? Chyba będzie cały dzień u Loursa grał w bilard. To nie jest kariera. Ale zaproponujcie mu np. prezydenturę gabinetu! Zobaczycie, czy nie przyjmie; ujrzycie, jakim krokiem wejdzie na radę ministrów i jak im wypali wielką tyradę z III. aktu Ruy Blasa⁷¹! Aż im w pięty pójdzie; aż zbledną i — dadzą brawo.

I tu jest jądro kwestii: z aktora, choćby największego, nie zostaje się księciem, ambasadorem, ministrem, wielkim bankierem; podczas gdy sławna aktorka, jeżeli schodzi ze sceny, to zazwyczaj po to, aby zostać wielką damą, ambasadorową, potentatką finansów etc. I dlatego — powtarzam — ona nie schodzi ze sceny; ona zmienia scenę; zmienia tę scenę odrapaną, zakurzoną, z przymusem rannych prób i tyranią reżysera, na scenę własną, lśniącą prawdziwą świetnością dekoracji, wędrującą na zawołanie wedle jej kaprysu.

Czyż można powiedzieć np., że zeszła ze sceny kobieta, która trzęsie finansami wielkiego państwa, inspiruje dzienniki, macza paluszki w polityce światowej, wydaje recepcje na sto osób, pływa jachtem po dalekich morzach, poluje na tygrysy, odwiedza trędowatych, czy ja wiem co zresztą? Ona nie zeszła, ona weszła na scenę. Czy można powiedzieć, że przestała być aktorką? Toż sama etymologia słowa aktor⁷² zawiera pojęcie nie czego innego niż czynności, działania.

Oto więc różnica: u mężczyzny aktorstwo a nie-aktorstwo, scena a życie, odcięte są od siebie ostrą linią; u kobiety linia ta jest bardziej płynna, zatarta; stąd nieskończenie większa łatwość, z jaką kobieta przechodzi z życia na scenę i znowuż ze sceny do życia.

Kiedy wybuchła wojna w roku 1914, jedna ze świetnych gwiazd naszego teatru, a później sceny świata, zapakowała dwie wykwintnie skromne sukieneczki i puściła się z dalekich stron do Krakowa. Ile energii, sprytu, kokieterii nawet trzeba było rozwinąć, aby odbyć wówczas tę drogę pociągami osobowymi, towarowymi, wojskowymi, zrozumie każdy, kto pamięta ten okres szaleństwa pierwszych dni wojny. Jechała przeszło tydzień, przyjechała wpół żywa, ale zadowolona; natychmiast zgłosiła się do pracy do jednej z klinik, przemienionej na szpital wojenny. Po kilku dniach, bez żadnego poprzedniego przygotowania, była najlepszą pielęgniarką, prawie że asystentką, ulubienicą surowego szefa, który w pracy nie znał żartów.

— Ja w głowę zachodzę, skąd ona to umie! — mówił do mnie ów znakomity profesor, w którego szpitalu pracowała artystka.

— Jak to skąd? — odparłem — rasowa aktorka wszystko umie. Przecież może z dnia na dzień dostać rolę pielęgniarki, równie dobrze jak rolę światowej damy; przeczyta rolę i gra.

— No, tak — przerwał profesor — ale na scenie ona udaje tylko, że np. podaje właśnie te narzędzia, których trzeba, a u mnie musi podać naprawdę, i to z błyskawiczną szybkością, te, a nie inne.

— To znaczy po prostu, że ma poczucie stylu i rozumie, że w pańskiej trupie trzeba grać realistycznie; ale tak samo, ręczę, umiałaby panu podawać narzędzia w stylu ekspresjonistycznym.

— Być może, ale wtedy by pacjenta diabli wzięli — rozśmiał się profesor.

Oto, zdaje mi się, przyczyny, dla których i teatr nie umiera, tracąc raz po raz swoje najlepsze siły kobiece, i świetne aktorki nie usychają odcięte od teatru.

A jak cudownie wchodzą w swoje nowe role! Byłem niedawno w większym towarzystwie; przy kolacji, o kilka miejsc dalej, dolatuje mnie taki urywek zdania:

— Nie, jak mamę kocham! Co ten pan Stefan wygaduje! Powiada, że można kochać i zdradzić... To już, doprawdy...

Było to powiedziane tak melodyjnym głosem, tak niepokalaną dykcją, że mimo woli spojrzałem w tę stronę, aby zobaczyć, kto tak ładnie mówi. Była to jedna z naszych najświetniejszych „dezerterek”, która w czasie swojej kariery teatralnej zdradziła co najmniej jakich stu dwudziestu mężczyzn, oczywiście na scenie.

1923