O Don Juanie

Minęły już przedstawienia Don Juana Zorolli, dlatego bez obawy zaszkodzenia temu pięknemu widowisku, można powiedzieć, że kobieta, która, znęcona tytułem, poszła je oglądać, doznała zawodu. Don Juan! Wyznaj, śliczna pani, iż kiedy słyszysz to imię, jakiś luby a niepokojący dreszcz przebiega ci po ciele, wnętrzności twoje pulsują, ciepły baryton wnika do dna duszy kuszącą serenadą, usta twoje szepcą miękko „nie”, a całe ciało twoje powtarza „tak” w rytm leciutkiego menueta. O jakże daleko byliśmy w teatrze od tego wszystkiego! Serenady? Słodkie słówka? Aha, właśnie! Brudna szynkownia, brzęk kieliszków, kobieta jako przedmiot plugawych zakładów! Jesteśmy zresztą naocznymi świadkami jednego podboju Don Juana, widzimy go przy robocie. Założył się, że uwiedzie przeciwnikowi narzeczoną i to w wilię ślubu: zadanie godne zaiste wielkiego uwodziciela. Ale oto jak się to odbywa. Przede wszystkim denuncjuje rywala przed policją, aby go unieruchomić w więzieniu; następnie przekupuje duennę²⁶, zakrada się do mieszkania i tam po ciemku, udając swego rywala, dostaje się w objęcia panny. Cóż za chamstwo, prawda? Tego typu są wszystkie jego czyny. Robi kobiety tak jak karambole i tyle troszczy się o bicie ich serca, co bilardzista o leciutkie drżenie duszyczek z kości słoniowej, mieszkających zapewne w każdej takiej białej kulce. A kiedy wreszcie spływa na niego Łaska miłości, koniec Don Juana; pierzcha jego zuchwalstwo, zaczyna mówić o czystości, o pięknie duszy, gotów jest uszanować swą lubą... To wszystko to nie to, o czym marzycie, prawda?

Czyżby narodowy poeta Hiszpanii sfałszował legendę? Przeciwnie, oddał ją aż nadto wiernie; jedynie może uszlachetnił ją romantycznie: bo Don Juan z autentycznej legendy jest z kobietami bardziej konsekwentnym chamem. Zawód nasz, rozczarowanie, wynikają stąd, że ów Don Juan z dawnego mitu zgoła nie był tym, czym go z biegiem lat później uczyniono; owym arcytypem kochanka, ba „kobieciarza”, którego imię stało się dziś potocznym godłem. Dawny Don Juan to junak, rębacz, to wcielenie buty, pychy, to nabój szalonej, nieokiełzanej energii, idącej we wszystkim do ostatnich krańców, do zbrodni, do bluźnierstwa. Hazard to jego żywioł, w którym żyje jak salamandra w ogniu. To, że obok gry, wojny, pojedynków, butelki i kobieta musiała się znaleźć w litanii jego pięknych czynów, to naturalne; po pierwsze jest młody i jurny, po wtóre czyż może być efektowniejszy cel turnieju junactwa? Ale kobieta ta jest zwłaszcza czymś, czego ktoś broni, co trzeba komuś odebrać, punktem znaczącym, wygraną, lewą w kartach.

Później z wolna się to przemienia. Jak, dużo by o tym mówić. Ewolucja Don Juana jest jednym z najciekawszych zjawisk literatury: byłoby to piękne studium do napisania, oczywiście nie dla profesora. Jak daleko posunęła się ta ewolucja, świadczy fakt, że w ostatniej swej wersji (Lenormand) Don Juan stał się mężczyzną o nieświadomym pędzie homoseksualnym, który, przez tragiczną omyłkę płci, szuka — oczywiście nadaremnie — zaspokojenia w kobiecie: stąd jego niestałość... Cytuję to raczej dla osobliwości, na marginesie, mimo że ma to swój sens. Ale główna, zasadnicza różnica jest ta, iż Don Juan stał się z biegiem czasu symbolem na wskroś erotycznym, czym w pierwotnej swej postaci nie był. Bluźnierstwo, oto w dawnej legendzie główny motyw jego winy i kary, oto co w pobożnej Hiszpanii dawało osobliwą grozę jego losom. Osią tej legendy jest dramat świętokradcy, nie uwodziciela; nawet u Zorilli rywal Don Juana, don Louis, wcale nie gorszy łotrzyk od niego, potraktowany jest z dobrotliwym pobłażaniem. O te damskie sprawy nie robiono by tyle hałasu!

Odbywająca się stopniowo przemiana symbolu jest poniekąd owocem rosnącego pacyfizmu społeczeństw. W miarę jak układ społeczny staje się bardziej praworządny, nadmiar indywidualizmu zmienia koryto. Już za Ludwika XIV junak dawnego typu uchodziłby za bandytę. Furia temperamentu, męska ambicja czy próżność zaczynają bardziej szukać ujścia w kobiecie: coraz bardziej z akcesorium staje się ona celem. I metody jej zdobywania muszą się przystosowywać do nowoczesnych warunków. W epoce, gdy kobieta była strzeżona jak rzecz, stawała się własnością tego, kto był dość śmiały, aby po nią sięgnąć. Nie miała wyboru. Nowy Don Juan musi się bardziej liczyć z jej wolą, trafić do jej chęci, zwłaszcza, iż w miarę zmniejszania się niebezpieczeństw rzemiosła, coraz więcej spotyka się z „konkurencją”.

Bo z drugiej strony, pacyfizm rozszerza kadry Don Juanów. W epoce, gdy kobiet strzegły żelazne kraty i wrzeciądze, zbrojne pachołki i straszna zemsta zazdrosnego męża lub srogiego ojca, kariera uwodziciela nie wszystkim była dostępna. Trzeba było być urodzonym zabijaką, aby się puszczać na tak drogie kupowanie wątpliwego szczęścia; a typ zabijaki zawsze pono był dość odległy od owego typu „artysty na kobiecie”, jak dziś chcemy widzieć w Don Juanie. Podejrzewam, że prawdziwy amator kobiet, który chciał sycić swoje marzenia, nie narażając co chwila głowy i nie dokazując owych heroicznych cudów waleczności, krył swe gorące serce nieraz raczej pod sukienką duchowną niż pod zbroją... Z dwóch nieśmiertelnych typów Moliera, bodaj że Tartufe wydaje mi się większym kobieciarzem niż Don Juan, a jego zmysłowe, szelmowskie, dewocją ciała przesycone oświadczyny złożone Elmirze, podobniejsze są do stylu dzisiejszego uwodzicielstwa niż zimny i zuchwały styl molierowskiego Don Juana. Otóż w miarę jak kariera — że tak powiem — Don Juana stawała się nie tak niebezpieczną — stawała się tym samym dostępną znacznie szerszemu kręgowi mężczyzn: obok osiłków i rębaczy wychyliły głowę różne typy, i ludzie z sercem, i ludzie z mózgiem, i ludzie z wyobraźnią... Znaleźli się i ci, dla których kobieta jest nie tylko bramką do wzięcia na footbalu junactwa, ale jest całym światem, przedmiotem wyłącznego zainteresowania, ich pasją. Z jednej strony tedy ewolucja samego typu, z drugiej rozszerzenie kadr stwarzają nowego Don Juana.

Mimo to (pisałem to przed laty z okazji Don Juana Rittnera) problem donjuanizmu jest wciąż w gruncie dość złożony. Można by rzec, że istnieją wyjątkowe organizacje, w których odczuwanie kobiety wybujało tak, jak np. sensacje kolorów u malarza lub tonów u muzyka. Ale jest tu pewna zasadnicza różnica. Muzyk, malarz, noszą swój świat wrażeń we własnej duszy i panują w nim do woli. Artysta na kobiecości natomiast zależny jest od instrumentu, którym jest kobieta: musi (o tyle o ile przynajmniej) uzyskać zgodę swojego Stradivariusa, nim go dobędzie z puzdra i ujmie natchnioną dłonią. Otóż tutaj rzecz się komplikuje: obok warunków psychicznych występuje kwestia warunków fizycznych. Dusza płomienna, oddychająca miłością kobiety, ba, wszystkich kobiet, zdolna je pojąć, zdolna spalić je swym żarem, oddająca im wszystkie włókna swego czucia, może być zamknięta w niewydarzonym ciele; może się kojarzyć z chorobliwą nieśmiałością. Przykłady: Rousseau, autor Nowej Heloizy, Stendhal, autor traktatu O miłości. Z drugiej strony, w każdym salonie widzimy ładnych i tęgich chłopców, którym kobiety gromadnie idą w ręce (tzn. pozwalają się uwodzić) i którzy liczą na tuziny swoje zdobycze, mimo że w gruncie rzeczy ani ich kobieta zbytnio nie interesowała, ani nie mają o niej wiele pojęcia. Ta ironiczna rozbieżność uzdolnień jest może przyczyną, że kobiety są na ogół tak mało zadowolone z mężczyzn.

Ale wszak musi się zdarzyć od czasu do czasu, iż przymioty ciała, duszy i serca skojarzą się w osobie jednego człowieka? Zapewne; ale ten rzadki feniks gotów mieć może to dziwactwo, iż będzie widział więcej szczęścia w ramionach jednej kobiety, którą kocha, niż w trudach upędzania się za stoma innymi, których nie kocha: i to zatem nie byłby Don Juan! Don Juan tedy, klasyczny Don Juan, ta postać niemal mityczna, musi stanowić skojarzenie osobliwych warunków. Obok elementarnych przymiotów bujnego kochanka jest w nim coś z artysty, a coś ze sportsmena. Mówi o kobiecie jak poeta, a poluje na nią jak na dzika; z kaprysem fantasty łączy pedantyzm zbieracza! Z ciekawością amatora oschłość zawodowca. Zadaje sobie nieskończenie wiele trudu, aby kobietę zdobyć, ale nie korzysta z tej zdobyczy; nie ma czasu poić się wonią kwiatu, który rozwinął z pączka: trzeba mu iść dalej, wciąż dalej! W rezultacie, kosztuje może z kobiety tylko tego, co w niej najbanalniejsze i najmniej osobiste; przechodząc, sieje ziarno miłości, które zbierać będą inni, mniej świetni, ale mniej spieszący się od niego. Jest instytucją użyteczności publicznej. I dlatego słuszną jest owa tkliwość kobiet, jaka towarzyszy mu aż do schyłku życia: powinny by się wszystkie znaleźć na jego pogrzebie, niosąc wieńce z napisami: Niestrudzonemu..., Zasłużonemu... Drugie tyle wieńców powinien by otrzymać od swoich następców w sercu tych kobiet.

Porównałem Don Juana do wielkiego artysty; ale czyż nie można by go porównać także do wielkiego wodza, polityka, do wielkiego inżyniera? I tu ujawnia się pewien tragizm tej postaci; jej specyficzny rys, na który nikt, zdaje mi się, dotąd nie zwrócił uwagi. Wszędzie, gdzie czyn wznosi się na wyżyny geniuszu, staje się już sprawą ducha, który tworzy śmiałe plany, obmyśla je, ożywia swym wewnętrznym ogniem, sama zaś materialna realizacja szczegółów zdana jest pomocniczym rękom. Napoleon sam nie nabijał armat, genialny inżynier sam nie obciosuje kamieni, wielki dyplomata nie kopiuje aktów.

Otóż on, Don Juan, musi robić wszystko osobiście: jakże to ścieśnia sferę jego działań! Cała ekonomia talentu, geniuszu polega wszak na tym, aby go zużyć do tego, co potrafi tylko on sam, a zwolnić od reszty, gdy tymczasem każdy podbój Don Juana zaczyna się od wysokiego artyzmu, a kończy na tym, co w rezultacie mógłby robić każdy!

Gdybyż tylko to! Ale oto spójrzmy dalej: sędziwy wódz może odnosić zwycięstwa na polu bitwy, mimo że ręka jego nie udźwignęłaby miecza; wielki uczony patrzy, jak dzieło jego prowadzą dalej uczniowie. Sztuki Don Juana przekazać się nie da; tragiczną zaś igraszką losu, im bardziej rośnie jego kapitał wiedzy, doświadczenia, artyzmu, subtelności, tym bardziej wątleje siła ich realizacji; i przychodzi moment, w którym ten wielki człowiek może sobie powiedzieć już za życia: Qualis artifex pereo²⁷!

1925

Miłość i przyjaźń

Mimo że od kilku lat pełnię funkcję recenzenta teatralnego, czuję się w teatrze bardziej widzem niż krytykiem. Teatr jest wciąż dla mnie tą latarnią magiczną, która rzuca na ekran projekcje ludzkiej duszy, ludzkiej doli: i wyznaję, iż te obrazy interesują mnie więcej niż system samej latarki, jej mechanizm... Zawsze wychodzę z teatru zamyślony nad życiem, rzadziej nad teatrem.

Grano na jednej z naszych scen sztukę (Pan swego serca), której treścią jest konflikt między miłością a przyjaźnią. Przyjaźń! To słowo, które raz po raz pada tam ze sceny, zabrzmiało mi jakoś fałszywie; i kiedy rzuciłem tym słowem o biurko niby sztuką monety dla spróbowania dźwięku, wydało dźwięk pusty.

Przyjaźń jest, można powiedzieć, uczuciem szczątkowym. Bywają takie szczątkowe pozostałości jak w organizmach, tak w uczuciach. Ojciec chrzestny to był wszak niegdyś ważny tytuł, połączony z realnymi zobowiązaniami; słowa: stryj, wuj ileż straciły ze swego sensu, odkąd sukcesja przestała być główną podstawą dobrobytu. Najdalsze powinowactwa miały swoje nazwy i swoje znaczenie, którego dziś nie odzyskują nawet w epoce strucli świątecznych.

Podobnej dewaluacji uległo słowo i pojęcie przyjaciel. Od niepamiętnych czasów odgrywał on w ustroju społecznym ogromną rolę. Był to człowiek, na którym budowało się w każdej potrzebie, oczywiście z prawem wzajemności. Jemu zawierzało się ważne depozyty, jemu oddawało się pod opiekę żonę, wyjeżdżając w niebezpieczną podróż: on starał się o pieniądze na wykup, kiedy się człowiek dostał do niewoli. Jego dom, jego szabla, sakiewka to były rzeczy, na które się liczyło niezawodnie; toteż jak ważną rzeczą był wybór przyjaciela, jak się hodowało dobrą przyjaźń! Ileż traktatów napisali w tym przedmiocie dawni moraliści!

Później zmieniło się to znacznie. Rozproszkowanie, a zarazem postępujące zorganizowanie społeczeństwa, tak jak zjadło rodzinę, tak samo zjadło poniekąd i przyjaźń w tym antycznym pojęciu. Uczyniło ją mniej nieodzowną. Poszczególne funkcje przyjaźni zostały zautomatyzowane, objęły je instytucje. Depozyt chowa się w safie, ważny list przesyła się pocztą za recepisem, do odebrania przesyłki służy dowód osobisty, a nie pierścień. Poza tym rolę przyjaźni objęła luźna kamaraderia zawodowa lub towarzyska, oraz to tak nieokreślone, a tak wiele mówiące słowo: „stosunki”. Słowo przyjaciel stało się czymś wstydliwym, może przez na wpół świadome poczucie kontrastu między pierwotnym znaczeniem tego słowa a jego dzisiejszą treścią. „Mój przyjacielu” stało się zwrotem lekceważąco obojętnym, niemal tak, jak: „mój człowieku”. Tak to dewaluują się słowa, uczucia...

Gdy tak z jednej strony słowo i pojęcie przyjaźni traci na treści, z drugiej strony barwi się ono dla sceptycznej i niestrudzenie dociekającej nowoczesnej analizy nowymi odcieniami. Mężczyzna, kobieta, miłość, płeć jakże rozszerzyły się te pojęcia dla nas, którzyśmy przeszli Weiningera, Freuda, Gide’a, Prousta... Niemal już ścisłym pewnikiem psychologicznym jest fakt, że zróżniczkowanie płciowe duszy niekoniecznie idzie równym krokiem ze zróżniczkowaniem organów ciała. Nie posuwając się aż do chorobliwego węszenia w każdej męskiej sympatii zbrodniczych symptomów, inaczej wszakże już patrzymy na te sprawy. Rozkładamy rzeczy proste, kojarzymy rzeczy na pozór odległe. Dawne formułki nie wystarczają nam, słowa zwietrzały, stężałe pojęcia rozlały się w kapryśną falę stanów duszy. Pod skorupą naszej ubogiej świadomości tętni rytm podświadomej tajemnicy. Cała niemal psychologia przebudowuje się od podstaw.

I dlatego, mimo iż Raynal w swoim „dramacie przyjaźni” nie daje temu uczuciu innego znaczenia niż banalne i utarte, mimo woli czytamy tam między wierszami inny, nienapisany dramat. Wówczas dopiero utwór ten nabiera kolorów życia. Ze sfery dialektyki obowiązków, dramat ten przenosi się w sferę tajemnic płci, w owe graniczne strefy mętnych i nieświadomych siebie uczuć.

Czy on jest tak bardzo panem swego serca, ten Henryk, urodziwy mężczyzna budzący żywe sympatie w kobietach i drażniący je swoją obcością, sam zaś skupiający wszystkie siły swego serca w przyjaźni męskiej? Ta jego przyjaźń do Jana nie ma żadnych motywów, które by ją tłumaczyły socjalnie: jest to przyjaźń oparta na samorodnym pociągu, pełna owej delikatnej czujności, tkliwości, jakie znamionują miłość. Ma kochankę; chciałby ją kochać, ale nie umie... I pierwszą kobietą, dla której zbudzi się czucie tego wyfraczonego sfinksa, będzie ta, którą pokocha jego przyjaciel, o której mówił mu przed chwilą z płomiennym zapałem. Czemu ona właśnie? Czemu pod jej spojrzeniem drgnęło serce Henryka? Może w nieświadomym marzeniu usta jego spotykają na jej ustach gorące wargi przyjaciela... I rozegra się pojedynek między rodzącą się miłością a wierną mimo tej niewierności przyjaźnią; i przyjaźń zwycięży. Henryk widział przyjaciela w rozpaczy: pojmuje, że przyczyną odmiany, która przywiodła jego Jana do tego stanu, jest nagła, nieodparta miłość tej kobiety do niego, Henryka. Co począć? Zdradzić przyjaźń czy uciec, czy ostrzec przyjaciela? Żadne z tych zbyt męskich rozwiązań nie przyjdzie na myśl Henrykowi: on pójdzie po linii zgodnej z jego dwoistą naturą, z nieświadomie erotycznym podłożem tej przyjaźni... Staje się stręczycielem tej, którą sam kocha; w tak wzruszających słowach maluje jej miłość i cierpienie przyjaciela, z takim żarem namiętności sili się ją pchnąć w jego ramiona, aż i ją zarazi swoją frenezją poświęcenia: ona, „normalna” kobieta, ulega fascynacji tego kompleksu i godzi się zamknąć niejako ów niezdrowy trójkąt. A kiedy w końcu zbyt naprężona sytuacja pęka, kiedy kobieta buntuje się przeciw narzuconej roli i biegnie po linii prostego swego instynktu w ramiona Henryka, Jan zaś w ich oczach strzałem z rewolweru odbiera sobie życie, Henryk namiętnym ruchem rzuca się na jego ciało, z krzykiem: „Ja ciebie nie zdradziłem”. Biedny „pan swego serca”! Może dopiero w tej chwili zrozumiał to swoje serce, którego tak mało był panem!

Cały ten dramat psychicznego „obojnactwa” napisany jest mimo woli, bezwiednie. I to właśnie jest najciekawsze, że młody autor, przeciwnie, ma swego bohatera za pełnego mężczyznę, ba, za wcielenie męskości, za człowieka ze stali. Wierzy po prostu w przyjaźń. Tego rodzaju nieporozumienia, takie samoistne życie postaci, splot ich istotnych pobudek, niezależny od woli i wiedzy autora, to jedno z bardzo znamiennych i nierzadkich zjawisk w literaturze. We wspomnieniu świeżo poświęconym pamięci Conrada francuski pisarz Lenormad (autor granej u nas sztuki Samum i paru „freudowskich” dramatów) przytacza swoją z nim rozmowę, w której zagadnął pisarza, czy szaleństwo Almayera w głośnej jego powieści pod takimże tytułem nie ma źródła w nieświadomej jego miłości do córki, miłości kazirodczej w swojej istocie, a przyczajonej poza miłością ojcowską? Conrad zaprzeczył żywo; kiedy jednak Lenormand punkt po punkcie zaczął analizować utwór i wydobywać przekonywujące momenty, Conrad zamilkł, widocznie zakłopotany, po czym odwrócił rozmowę.

Intencje sztuki Raynala są tedy inne niż to, cośmy poza nimi wyczytali. I rzecz dziwna: właśnie dlatego, że to wszystko pojmowane jest w niewinności ducha, sprawia na nas wrażenie cokolwiek nieprzyzwoite. Przyczynia się do tego i obsada. Kiedy kruczowłosy efeb pan Leszczyński tuli w swych kształtnych ramionach jasnowłosego efeba pana Węgierkę, wyznaję, iż doznawałem uczucia dziwnego zażenowania. Być może, iż gdyby ten utwór był dziełem śmiałej analizy, zapuszczającej się w obce dotąd teatrowi tajniki ludzkiej duszy, gdyby świadomie ważył się na ujęcie tych stref granicznych płci i uczuć, wówczas może intencja artysty i myśliciela oczyściłaby go siłą swej powagi z tych drażliwości, które tu rodzi mimo woli rezonująca czułostkowość.

Czy strefy te staną się kiedy dostępne dla teatru? Wątpię. W teatrze, gdzie zbiorowa dusza stwarza normalną „przeciętną”, gdzie wstydliwość tej zbiorowej duszy jest czulsza, drażliwsza niż wstydliwość pojedynczego widza, zostaniemy prawdopodobnie raczej przy zdecydowanie rozgraniczonych M i W, że posłużę się terminologią Weiningera. Subtelniejsza i ściślejsza analiza tych tak zajmujących pasów granicznych zostanie raczej dziedziną powieści.

Tyle jest pewne, że badanie duszy ludzkiej wchodzi w nową fazę. Nowe kompleksy pojęć wciskają się, jak widzimy, w powieść, na scenę, nawet bez wiedzy autora. Tam, gdzie wszystko zdawało się już dobrze znane, wszystko staje się znów nowe, ciemne; tajemnica odzyskuje swoje władztwo nad człowiekiem. Cóż za szczęśliwa „koniunktura” dla poezji, dla literatury!

1925

Teatr czysty i nieczysty

Istnieje spory odłam teatru, który można by nazwać teatrem miłości. Wielu lekceważy ten teatr, przeciwstawiając mu powagę wielkiego teatru, który — powiadają — urodził się z misteriów. Ale można by mniemać, że i tamten urodził się z misteriów: ze starożytnych misteriów Afrodyty. Tym samym ma widoki, że będzie istniał wiecznie.

Cała rzecz w tym, że teatr ów przybrał w naszej epoce pewien specjalny charakter. Stał się przeważnie teatrem wiarołomstwa. I to jest dla ludzi biorących serio nawet teatr przykre; przykrą im jest ta atmosfera kłamstwa, poniżenia, igrania z ładem społecznym, ta obraza pewnej schludności moralnej i fizycznej. Śmiech czy wzruszenie zostawiają tu osad niesmaku.

Faktem jest, że ilekroć ktoś napisze sztukę posiadającą wiecznotrwałe powaby teatru miłości, a czystą, tj. nie obrażającą żadnego z tych poczuć, publiczność wita ją z uczuciem ulgi i radości.

Świeży przykład: Świt, dzień i noc Nicodemiego.

Bardzo łatwo można by zmienić tę sztukę tak, że młoda panna byłaby mężatką, a obok, za kulisami zamiast rodziców spałby leciwy mąż. I wówczas cały urok sztuki by prysnął. Ale znowuż wystarczyłoby wyprowadzić rodziców na scenę, a urok prysnąłby również. Autor stworzył tu sytuację niezmiernie zręczną: umiał jej dać pozory niebezpieczeństwa, zakazanego owocu, utkać z pajęczych nici zapory, przeszkody, których pokonywanie będzie zawsze treścią misteriów Wenery.

To, co Nicodemi uzyskał wyjątkową sytuacją, to osiągał teatr klasyczny — obowiązkowo skazany na czystość — konwencją sceniczną. Typowym przykładem może być Szkoła mężów Moliera. Zazdrośnik i zrzęda tyranizuje młodą kobietę, która rozwija cały geniusz zuchwalstwa, kłamstwa i obłudy, aby mimo wszystkich przeszkód znaleźć się z końcem sztuki w objęciach młodego wielbiciela. Zatem zdrada małżeńska? Uchowaj Boże! Sganarel jest tylko opiekunem Izabeli, jej przyszłym mężem z woli testamentu ojca; podstępy, jakich ona i jej luby używają, aby wywieść w pole tyrana, mają na celu godziwe intencje: małżeństwo. Tak więc sztukę można rozumieć podwójnie: w pierwszym rozumieniu, małżeńskim, byłaby drastyczna, nawet brutalna; w drugim niewinna jak jagniątko. Bierzcie, jak chcecie, zdaje się mówić autor.

Ta konwencja czystości teatru trwa długo, w rozbieżności zresztą z czystością obyczajów. Wyuzdana Regencja wydała najniewinniejszy teatr: Marivaux. I to jest dość zrozumiałe. W epoce, gdy nasycenie zmysłów było tak łatwe, iż pragnienie zaledwie miało czas się narodzić, lubiano bodaj na scenie rozkoszować się owymi powolnymi i delikatnymi ścieżkami, jakimi tam chodzi miłość.

Nie narusza tej konwencji tak rewolucyjny poza tym teatr Baumarchais’go. Jego Rozyna w Cyruliku Sewilskim jest pupilką Bartola, tak samo jak Izabela w Szkole mężów; dzięki temu może połączyć chytrości, powaby i wzruszenia kobiety z urokiem dziewiczości. A któraż kobieta nie pragnęłaby połączyć tych rzeczy?

Nie jestem na tyle erudytą, aby ściśle oznaczyć etapy, którymi „kochanek”, w dzisiejszym znaczeniu słowa (dawniej było ono synonimem „zakochanego”), wkroczył zwycięsko do nowoczesnego teatru. Tyle wiem, że tak niewinny dziś Świecznik Musseta cofnięto w swoim czasie ze sceny i że autor musiał zmienić w nim zakończenie, będące tryumfem nieletniego kochanka. Zauważę tu, iż Musset, wiedziony instynktem poety, kazał młodemu Fortuniowi kupić swoje szczęście niebezpieczeństwem życia. I długi czas teatr starał się opromienić wiarołomstwo aureolą niebezpieczeństwa (pojedynek, głoszone prawo męża do zabicia występnych etc.), aż wreszcie, w miarę rosnącego mieszczańskiego pacyfizmu, konwencja ta zwietrzała.

Sądzę, iż kochanek rozgościł się na scenie na dobre pod wpływem owego realizmu, który kazał szukać w literaturze wiernego obrazu życia. Z chwilą gdy w ten sposób spojrzano na teatr, musiano dojrzeć, iż (zwłaszcza we Francji, gdzie wychowanie dawało pannom bardzo mało samodzielności, a małżeństwo było przeważnie kombinacją rodzinno-majątkową) kapłanką miłości jest nie panna, ale ta, której miłość, kradziona, tajemnicza, wolna (rzekomo) od obcych elementów, zawiera wszystkie pokusy, wszystkie uroki — miłość mężatki. W ten sposób powstał ów nowoczesny teatr miłości, który moralista nazwałby teatrem cudzołóstwa.

Teatr ten w pierwszej fazie musiał działać upajająco. Dawał namiętności akcenty bezpośrednie, nie symboliczne, nie wymagające transpozycji. Stworzył poezję „upadku”; pozwolił przeciętnym miłostkom przybierać wielkie pozy i mizdrzyć się w zwierciadle sceny.

Lekka komedia, krotochwila, skorzystała z tej zdobyczy, pokazując w ciągłych wariantach, już bez osłonek konwencji, ów klasyczny „trójkąt”: mąż, żona, kochanek. Zaznaczamy, iż we Francji, ojczyźnie tego teatru, nadal biorą go raczej konwencjonalnie. Że wieczny Sganarel z opiekuna stał się mężem, to w gruncie zmiana jedynie formalna.

Tak było do ostatniej pory; ale oto jesteśmy świadkami pewnych ciekawych symptomów. Wszyscy znają komedię Verneuil’a, graną u nas pod tytułem Musisz być moją. Mamy tu ów trójkąt jakby z podręcznika geometrii. Młody człowiek zabiega się przez trzy akty o względy mężatki i zdobywa je w końcu sztuki ku powszechnemu zadowoleniu. Otóż sztukę tę, zapewne w odpowiedniej modyfikacji, grają we Włoszech pod tytułem: „Signora, io voglio vi sposare” — „Pani, ja chcę się z panią ożenić”...

Małe przesunięcie: On pragnie Jej, ale jako żony. Drobne słówko, a ratuje moralność i czystość utworu. Mamy tu zatem zwrot do konwencji pod inną postacią. Bo oto wyłoniło się zjawisko społeczne, które wprowadza nowy układ elementów, zarówno w życie, jak i na scenę. Zjawiskiem tym — rozwód.

W porze, gdy rodzi się „burżuazyjny” teatr miłości, rozwód prawie nie istniał; był niedostępny, wyjątkowy. To wytwarzało dla dwojga osób, które się kochały, konieczność oszukiwania: nikt nie kwestionował miłości, która nie łamała tej zapory. Dziś rozwód jest rzeczą dość potoczną, tym samym kobieta zamężna jest dziś poniekąd zawsze osobą na wydaniu: nie ma dawnej zasadniczej różnicy między panną a mężatką. Mężczyzna może się do niej zbliżyć w „uczciwych zamiarach”. Przykład: znana komedyjka Saszy Guitry Zdobycie twierdzy. Rozkochany mężczyzna od pierwszej chwili oświadcza mężatce: „Nie chcę cię mieć kochanką, chcę cię mieć żoną”. I oto okrężną drogą mamy powrót do teatru czystego. Zyskaliśmy nową konwencję; można ją brać dosłownie lub nie, tak samo jak owo małżeństwo Walerego z Izabelą w Szkole mężów. I zalety tej nowej konwencji są widoczne; o ileż sympatyczniejszą i bogatszą w efekty, nawet w „pieprzyki”, staje się ta sztuka, niż gdyby po prostu i banalnie kochankowie oszukali męża!

Drugi rys teatru ostatniej doby to zmiana stanowiska panny. Wedle wczorajszej jeszcze obyczajowości, panna to był dom, rodzice, posag, małżeństwo, wyprawa etc. Jakoż, odkąd teatr poniechał dawnych konwencji, a nastroił scenę na ton prawdy życia, panna niezbyt nadawała się na heroinę teatru miłości. Zwłaszcza w komedii. Miłość panny, posunięta poza granice platonizmu, musiała wydać dramat. Dodajmy, iż o ile mężatki mogły sobie pozwalać na szerokie licencje, najmniejszy błąd panny był na scenie natychmiast pobłogosławiony owocem ze wszystkimi jego katastrofami. Typowym przykładem teatru tej „wczorajszej” panny jest Szczęście Frania, tak odległe już obyczajowo, mimo że pisane tak niedawno.

Cóż za przepaść dzieli te pojęcia od naszych czasów, z ich falangą młodych panien samodzielnych, swobodnych, śmiało patrzących w życie i nie tak trusiowato bezbronnych! Oto nowe heroiny teatru, wpadające na scenę już bez dawnej mamy lub ciotki w czarnej mantylce, ale wesoło, szumnie, wprost z biura, dancingu lub schadzki. I jeżeli kiedy, to tu Fredro mógłby powiedzieć słowami Radosta: „Panna nie panna, któż wgląda tak ściśle...”. Bo nie chodzi tu o pannę, ale o „nową postać sceniczną w poszukiwaniu autora”: o kobietę, która może rozwinąć całą pełnię kobiecości, a nie musi, jak we „wczorajszym” teatrze, być niewierną żoną.

Znamiennym wyrazem tego nowego układu stosunków wydaje mi się niedawno grana Zabawa w miłość Kiedrzyńskiego. Komedia ta jest dobrze uchwyconym odwetem scenicznym panny nad mężatką, która tak długo górowała nad nią pełnią życia, a obecnie, w porównaniu do niej, jakże wydaje się spętana! I jak zdepoetyzowana co więcej! Mężatka, żona niekochanego a bogatego męża, a zerkająca ku przystojnemu chłopcu, dawniej była klasycznym materiałem na szlachetną, „niezrozumianą” kobietę: jakże inaczej to wygląda w tym nowym oświetleniu! Nie zdradzi męża — jest nudna; zdradzi — jest płaska. Panna natomiast — nowoczesna panna — może mieć wdzięk i być interesująca. I w tej sztuce, gdzie występują dwie panny i jedna mężatka — dodajmy młoda i piękna — obie tamte mają dość ładne role; mężatka, ta tak niedawno jedyna możliwa heroina Teatru miłości, jest postacią komiczną. Bez mała jako objaw przypomina mi to odwet plebejusza nad arystokratą w Weselu Figara.

Tak więc równocześnie z wyraźną tęsknotą za oczyszczeniem teatru, mamy obecnie nowe elementy, które mogą je sprowadzić. Panna strzeżona przez mamę, mężatka strzeżona przez cnotę i obowiązek były niezajmujące; ale współczesna kobieta, bez względu na jej stan cywilny, przeciwstawiająca mężczyźnie swoją wolę, swoje jasne spojrzenie na świat, szczerość swego instynktu, swój kaprys wreszcie, jest nową bohaterką, która może ocalić teatr zarówno od mdłości, jak od brudu. I kto wie, może niedaleką jest epoka, gdy wiarołomstwo na scenie stanie się taką samą nieprzyzwoitością, jaką było za czasu Moliera?

1923