Obrachunki fredrowskie

by Tadeusz Boy-Żeleński

XI. Szczęście Anieli

Pewnego dnia, mając pisać jeszcze raz recenzję ze Ślubów panieńskich, znudzony z góry tym, co mógłbym powiedzieć rozsądnego o tej uroczej, ale zbyt znanej komedii, puściłem wodze fantazji. Komuż nie zdarzyło się — pisałem — na ślubie ładnej kuzynki, w której się człowiek troszkę podkochiwał, zadumać przy bombastycznych toastach weselnych i z odrobiną melancholii próbować czytać w runach przyszłości?

Przyznam się — tak snułem myśli dalej — że tu bywam niespokojny... Gucio — to wirtuoz; mistrz w prowadzeniu gry miłosnej, w pokonywaniu przeszkód, w sączeniu owego magnetyzmu, pod którego wpływem Aniela tak bezwolnie drży w jego dłoniach. Ona — to cudowne skrzypce, czekające swego grajka. Przeżyją trochę ładnych chwil, pewnie na wsi. Później zamieszkają w mieście, pewnie we Lwowie. Będą wiedli dystyngowane próżniacze życie wielkiego świata; on nie oprze się pokusie próbowania swego magnetyzmu na lwowskich pięknościach; zapał stanie się rutyną, inwencja — pedanterią; zostanie mu skłonność do obdzielania innych radami, doświadczeniem. Ona przepłacze kilka lat: potem, w słabym momencie, zjawi się jakiś frant, który znów ujmie ją za rękę i ożywi magnetycznym prądem; stanie się łzawą i nękaną wyrzutami, trochę nudną i niezręczną kochanką, chowającą pliki listów miłosnych za domowym ołtarzykiem. Albo się grubo mylę, albo to jest epilog Ślubów panieńskich; wart byłby napisania, gdyby... go Fredro nie był napisał sam. To — Mąż i żona. Wacław — to postarzały o dziesięć lat Gustaw; Elwira — to Aniela jako kobieta trzydziestoletnia. Szczęście, że pani Dobrójska tego nie doczekała: umarła biedactwo przedwcześnie na skręcenie kiszek, bawiąc u krewnych na Litwie i objadłszy się kołdunów...

Tak sobie roiłem, nie przypisując tej koncepcji większego znaczenia, ile że daleki byłem od wszelkiego fredrologizowania i nie znałem wówczas zupełnie literatury fredrowskiej. Zaraz zresztą zapomniałem o tym; na drugi dzień musiałem pisać o Córce króla czekolady, a za tydzień o Śnie srebrnym Salomei...

Jakże sam sobie spoważniałem, kiedy obecnie, zgłębiając tajniki wiedzy o Fredrze, spostrzegłem, że się spotkałem w mojej myśli — a raczej w moim odczuwaniu — ze starym Brücknerem. Aż się zdziwiłem. „Dobroduszność i pogodność jego komedii bywa pozorna” — pisze Brückner w swoim szkicu o Fredrze. — „Jakiż np. ciąg dalszy Ślubów panieńskich? Oto Mąż i żona; bo jeszcze przed upływem roku znudzi Aniela Gustawa, a Albin Klarę”...

A to nas zajechał! Bo „ja jak ja” — powiada ktoś w Panu Jowialskim. — „Ale jegomość!” Toż samo tutaj: „Ja jak ja. Ale Brückner!” Więc i on, widzę, zadumał się przy toastach weselnych... „Przed upływem roku!” A to pojechał stary! Co na to powie Zygmunt Wasilewski, który, pisząc o Ślubach panieńskich, ręczy nam, że „obie pary będą szczęśliwe”?... Nie wiem, czemu, ale przyznam się, że gdy chodzi o sprawy erotyczne, z tych dwóch starców większe mam zaufanie do Brücknera. Skoro tedy on jest niespokojny o przyszłe szczęście panny Anieli Dobrójskiej, warto, aby wiedza ścisła rozważyła tę sprawę.

Najpierw z punktu historycznego. Znów wracamy do tego, co jest główną treścią tych obrachunków, mianowicie do nagłej zmiany perspektyw w stosunku do komedii Fredry i ich postaci. Przyjęta z zachwytem przez premierową publiczność („Oddając szczery należny hołd zasłudze, nie lękam się, aby na mnie mógł paść i cień posądu, że mnie ku temu wiedzie nikczemnych dusz pochlebstwo — i owszem powtarzam: Śluby panieńskie są utworem prawdziwie szczęśliwym, prawdziwie poetycznym” — pisał J. N. Kamiński), komedia ta podzieliła los innych utworów Fredry w oczach tych, którzy, patrząc przez społeczne i demokratyczne okulary, programowo zlekceważyli jego twórczość. („U Fredry gorzej jeszcze niż w starym Zabłockim. Istota jego komedii w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni — za kobiety, że panny ślubują sobie nie iść nigdy za mąż” itd. — tak mówił Julian Bartoszewicz). Później znowuż się to odmienia, po części — jak już wskazałem — dlatego, że inna grupa społeczna nadaje ton w sądach o Fredrze, dostrzegając poezję i wdzięk w tym, co innym oczom wydawało się „ckliwym obrazkiem życia salonowego”. W odczytach Tarnowskiego padają z powodu Ślubów panieńskich nazwiska Musseta i Szekspira; poetyczność komedii spotyka się z trafnym odczuciem. W Anieli widzi Tarnowski „jeden z najładniejszych i najwierniejszych typów polskiego dziewczęcia”; Gucio to taki szczęściarz, za którym „kobiety przepadają, chłopcy mu zazdroszczą”; postacie komedii są „wiernymi a pięknymi typami natury tego narodu, do którego należą”.

Ton poddany przez Tarnowskiego znalazł oddźwięk. Mimo mruknięcia społecznika Chmielowskiego, że nic by nie szkodziło, gdyby Aniela „była czymś więcej jeszcze niż panną na wydaniu”, przeważa odtąd entuzjazm, który idzie, można rzec, cerscendo³⁰. Od czasu głośnych odczytów warszawskich (r. 1876) przelicytowano Tarnowskiego dziesięć razy, często z dość komicznym efektem. Tarnowski, pisząc o Ślubach panieńskich, wspomniał Szekspira: miał na myśli Beatrice i Benedykta z Wiele hałasu o nic; Gostomski (1889) już widzi w naszym Guciu... szekspirowskiego „Henryka V z pierwszej części trylogii”! Bo już zaczyna się tak charakterystyczne dla naszej historii literatury podbijanie sobie bębenka, brak wszelkiej miary w kadzeniu samym sobie, charakterystycznym dla epoki, gdy Polska była w świecie tak „niedokadzona”, niewolna, upokorzona, zapomniana! Już zaczynają się owe nadbudowy obywatelskie, patriotyczne, moralne, które musiało mieć każde arcydzieło, aby godnie wejść do panteonu narodowego, aby tworzyć fryz alei klęski. Od tego czasu wszystko się zmieniło; Polska jest dziś wolna, dumna, szczęśliwa; ale stary ów nałóg utrwalił się po trosze i służy do tego aby... obrzydzać nasze arcydzieła. Cały ten proceder utrudnia ogółowi szczere zbliżenie się z Fredrą: bo wskazywanie wartości gdzie indziej niż one są (por. rozdział Staropolski obyczaj) bałamuci lub drażni publiczność.

Tarnowski był jeszcze bliski fredrowskiego świata: mówi o tych ludziach jak o dobrych znajomych, lubi ich, żyje z nimi, ale nie przychodzi mu na myśl szukać w komediach Fredry ewangelii narodu. Uczynią to inni, licytując się na entuzjazm, tak że w końcu — jak już wspomniałem — literatura tej uroczej komedii zmieni się w jakąś uprzykrzoną litanię do obcisłych spodni Gucia: „Guciu możny, Guciu szlachetny, Guciu narodowy, Guciu waleczny, Guciu obywatelski, Guciu mądry, Guciu wierny, Guciu kochający, Guciu polski, polski, polski...” W studium Gostomskiego Arcydzieło komedii polskiej (które dotąd cytują z zabobonnym szacunkiem), obserwujemy ten barok. Gucio i Aniela przywodzą mu na myśl... obraz Kaulbacha Adama i Ewę... Dobry Gostomski sądzi, że mówi najwyższy komplement Anieli, stawiając ją tuż po Zosi z Pana Tadeusza, oczywiście z zachowaniem hierarchii: „Że Zosia doskonalszą kreacją w bezwzględnym porównaniu, to jest już wyłączną właściwością geniuszu Mickiewicza, z którym nie może się równać żaden inny w naszej literaturze”. Inny (bardzo niedawno) zestawia Anielę z Oleńką i Heleną z Sienkiewicza. („Myślę, że Helena i Oleńka z Trylogii, to Aniela naszego XVII w.”...). Możnaż dalej posunąć onanię krytyczną?

Tak więc, niby na dane hasło, zaczęło się podciąganie Ślubów — i ich świata — do wszelkich cnót i ideałów narodowych. Rzecz byłaby dość niewinna, gdyby znów nie była połączona z opłakanym fałszowaniem Fredry. Jak pogodzić np. hańbienie bez miary gościnnej Jowiałówki przy równoczesnym gloryfikowaniu środowiska Ślubów? Potępiać starego Jowialskiego za „życie nikczemne”, „wegetujące, przeżuwające i dobrze trawiące”, gdzie nikt się „nie interesuje tym, jak też się wytwarza w jego majątku ten boży chleb, który on w tak błogim i uśmiechniętym niedołęstwie od zarania życia spożywa” (prof. Kucharski), a równocześnie windować na piedestał uczestników Ślubów? Pomijam to, że pan Jowialski mógł być, mimo swej przysłowiomanii, wybornym gospodarzem (nie znamy go z tej strony), ale któż się ową produkcją chleba interesuje tak dalece w Ślubach? Może Radost? Czyż Radost nie jest z tej samej familii? Ale prawda: toż doszło do tego, że Grzymała-Siedlecki w swoim z talentem napisanym, ale niepotrzebnie załganym studium o Ślubach panieńskich powiada, że Radost, to jest „szlachecki Rzecki z Lalki, jak Rzecki jest mieszczańskim Radostem”!! Na czym Grzymała opiera to zestawienie Radosta, o którym w najlepszym razie nic nie wiemy — z heroicznym, naiwnym, bliskim świętości niemal życiem Rzeckiego, nie umiem wyjaśnić; ale to daje miarę, do czego nasi majsterkowie doszli w brązowaniu Ślubów panieńskich, które się najmniej pod brąz nadają.

Akcja ta osiąga najwyższe natężenie w osobie Gucia. Jeden z przysięgłych komentatorów Fredry widzi w nim „wolę, rozum, wyobraźnię i zrozumienie zadań życia (sumienie)”. Sądzę, że dla młodego panicza rozkochać pannę, która mu jest — po sprawdzeniu hipoteki — przez rodzinę przeznaczona, to nie jest taki znów akt woli ani sumienia. Dla ilustracji, porównajmy Gucia bodaj z Dorantem z Igraszek trafu i miłości Marivaux. Nie wiem, czy wszyscy pamiętają tę śliczną i dość zuchwałą przy całej swej niewinności komedię. Młody człowiek, chcąc poznać tę, która mu jest przeznaczona przez rodzinę, wchodzi w dom przyszłego teścia (za jego wiedzą i zgodą) przebrany za służącego; tymczasem panna wpadła na ten sam pomysł i przebrała się za pokojówkę. Dorant, oczarowany godnością i wdziękiem Sylwii, zakochuje się w niej pod tą postacią i — w przekonaniu, że to pokojówka — po ciężkiej walce z sobą, decyduje się prosić o jej rękę. To jest, w istocie, próba miłości, próba charakteru... gdyby to brać poważniej niż trzeba. A mimo to, nikt we Francji nie odprawia nowenny do tego Doranta, ani nie buduje przyszłości Francji na tym Dorancie, tak jak jej tam nikt nie buduje np. na Walentynie z ładnej a tak pokrewnej Fredrze komedii Musseta Nie trzeba się zarzekać. U nas, wskutek osobliwych warunków życia narodowego i literatury, zatraciły się wszystkie proporcje. Zosia z Pana Tadeusza, Gucio ze Ślubów wyrośli na świątków polskich. Podkreślam jeszcze raz, że nie mówię tu o doniosłości artystycznej tej czarującej komedii, ale o jej wadze społecznej, która nie jest z pewnością większa niż komedii Musseta czy Marivaux we Francji. Ale, iżbyśmy się mogli należycie zachwycić fredrowskim arcydziełem, uważano za konieczne przyprawić mu, w najmniej odpowiednim miejscu, protezę wszystkich cnót narodowych.

Wspomniałem już studium Grzymały-Siedleckiego. Grzymała jest bardzo utalentowany fredrolog, ale ma jedną wadę: jest większy ułan od samego księcia Józefa i większy Sarmata-Ziemianin od samego Piasta. Co on się tam nafantazjował! Posłuchajcie. Aniela... „autorytet cnoty, prawości, podniosłości duchowej, zapewnia jej w rodzinie stanowisko uczuciowo przewodnie, rozpościera nad duszami rodziny układ jakiegoś matriarchatu... Klara, córka rycerska, która się wdała w ojca (zapomniał dobry Grzymała, że ojciec Klary to był, wedle Fredry, skończony drab)... To temperament z ostrogami i z kołczanem, w którym równie dobrze pomieszczą się realne strzały łowieckie, jak i strzały Amora... Klary to, od czasów jagiellońskich, a zwłaszcza wazowskich, własną ręką odstawiały męża bezapelacyjnie do najbliższego obozu”, itd. itd. Doprawdy, można by studium napisać pt. Barok w krytyce polskiej. Bo tak się leje ciurkiem całymi stronicami, aż w końcu, przywiedziony do rozpaczy tą iście papkinowską swadą, człowiek ma ochotę wykrzyknąć słowami Cześnika z Zemsty: A bezbożny ty języku — i terkotny...

Podczas gdy odnawiałem znajomość ze studium Grzymały o Ślubach („Tygodnik Illustrowany”, 1921), wpadła mi w ręce świeża jego relacja z wycieczki dziennikarskiej do Niemiec, kreślona w „Kurierze Warszawskim”. I czytając, miałem wrażenie, że wciąż nurzam się w tej samej atmosferze, przepojonej ciepłym liryzmem. „Mimo miejskie pochodzenie — pisze nasz Grzymała o Hitlerze — jest w nim coś jakby z kmiecia. Gdy w ten upalny dzień tegorocznego pierwszego maja kroczył tak ku nam wolno, spokojnie, z rozwagą, jakby nieco znużony — w promieniach zachodzącego słońca miał coś z wyglądu gospodarza wiejskiego, wracającego do dom ze żniwa. Ze szczęśliwych zbiorów. Patrzył przed siebie oczami jakby odpoczywającymi”...

Czytałem jedno tuż po drugim, i mimowiednie stopiło mi się to w jedną całość: ten dwór, ten kmieć, ten gospodarz... Aż zakrzyknąłem w duchu: „Ależ to byłby mąż dla Anieli!” Grzymała swatem.

(W tydzień po napisaniu przeze mnie tego rozdziału, kmieć Hitler wystrzelał innych kmieciów, zastawszy ich z dorodnymi parobczakami w łóżkach. Może trochę lekkomyślnie swataliśmy go pannie Anieli...?)

Najzabawniejszy jest Grzymała wówczas, kiedy chce równocześnie licytować i tężyznę, i cnotę. Więc Gucio — to zarazem hultaj, który „nie przepuści żadnej podwice³¹”, i zarazem będzie najlepszym mężem; to i wzór prawości, i co powie, to zełże. Jest nygus i pędziwiatr, będzie zeń „tęgi oracjonista, przy okazjach odpustów i imienin i wesel za kołnierz nie wyleje”, ale z drugiej strony „temperament jakby stworzony do niebezpieczeństw, na wszystko się waży”... „Tacy jak on, czasu pokoju, zajeżdżali zbrojno sąsiadów, czasu wojny nie grzali się doma za piecem... Siedzi w jego charakterze jakiś swoisty hart i twardy kęs woli, gdy czego zachce”...

„Gdy czego zachce”! Ależ to inni za niego zachcieli. Myślałby kto, że ten Gucio zabił co najmniej jakiego smoka. On po prostu wykonał wiernie to, co było ułożone między parą safandułów, Radostem a panią Dobrójską: ożenił się z panną, którą mu wybrali. W rezultacie, był raczej marionetką w ręku starszych. Dał się przywieźć na wieś, dał się podrażnić dziecinnymi ślubami, obojętnością Anieli i przekąsami Klary, umiał — co znów nie było zbyt trudno — trafić do serca młodej dziewczynie, bardzo dojrzałej do małżeństwa, no i zrobił z miną zwycięzcy to, na co wszyscy czekali. Myślę, że tego wieczoru Radost z panią Dobrójską — i w tym dowcip Fredry — uśmieją się serdecznie kosztem zwycięskiego Gucia. A on — żonkoś mimo woli — będzie później może, jak Wacław w Mężu i żonie, wzdychał: „Ach, nim się człowiek, niestety, ożeni, — o jakże mało swoją wolność ceni, — aż zakosztuje tej kwaśnej słodyczy, — dopiero sobie, co miał niegdyś, życzy”...

Proszę mnie źle nie rozumieć. Ja nic nie mam przeciwko Guciowi, ani mu nie zaprzeczam różnych szlacheckich i rycerskich możliwości. Może on tam i ma ów „swoisty hart i twardy kęs woli”, jaki chce w nim widzieć krytyk; ale nie ma sposobności ujawnić ich. Wydaje mi się po prostu, że wszystkie owe zbyt górne kryteria nie wchodzą w sferę tej komedii. A oto do jakich dzieciństw wiodą owe „bałamuctwa narodowe”. Przed kilku laty, w szkole dramatycznej, profesor szkoły, a zarazem znakomity aktor, zapowiedział wykłady o Ślubach panieńskich. Uczniowie przyszli bardzo zaciekawieni, wiele sobie obiecując po tym seminarium. Jakiż był ich zawód, kiedy profesor strawił kilka godzin na dociekaniu, jakim Gucio ze Ślubów byłby obywatelem, a w szczególności czyby poszedł do powstania. A licho go wie! Może właśnie Albin byłby tęgim ułanem, a Gustaw siedziałby w domu, olśniewając wpatrzoną weń Anielę głębokością swoich pesymistycznych przewidywań. O czym tu gadać?

Nawet i ta niewątpliwa, ale po stokroć nadużyta polskość komedii... Wspominałem już w jednym z poprzednich rozdziałów (Rasy, klasy, czasy...), że to, co się tu bierze za odrębność narodową, jest w znacznej mierze odrębnością klasową i że bodaj cytowany wyżej utwór Musseta dowodzi, iż stryjowie, bratankowie, panny, cnoty, wsie i lipy rodzą się i na przeciwległym krańcu Europy w analogicznych warunkach socjalnych. Wprawdzie prof. Chrzanowski, który wierzy snadź że — jak owe mickiewiczowskie żaby — „żadne stryje nie gderzą tak pięknie jak polskie”, notuje: „co za różnica w serdecznym stosunku wuja do siostrzeńca”, ale przyznaję się, że takiej znów różnicy między Radostem a Van Buckiem z mussetowskiego Nie trzeba się zarzekać nie widzę; chyba tę, że Van Buck, choć szlachcic, wyrabiał perkaliki i w ten sposób odrobił szarpniętą przez ojców fortunę, czego by Radost zapewne nie potrafił.

Wróćmy do Gucia. Faktem jest, że recenzent teatralny, o ile jest równocześnie krytykiem, rozporządza może dokładniejszym niż kto inny narzędziem kontroli; postacie sceniczne działają nań bezpośrednio, mówią doń co jakiś czas ustami różnych aktorów, w różnych warunkach atmosferycznych; nie dziw, że prawie za każdym razem mówią mu coś innego. Owo bezpośrednie wrażenie to rzecz bardzo ważna; umotywowanie go przed sobą jest już aktem wtórnym. Otóż, faktem jest, że od wielu lat, przez które oglądam Śluby, reakcja moja na Gucia nie zawsze jest jednaka. Czasem go widzę tak, czasem owak. Czasem wydaje się sympatycznym i pełnym wdzięku młodym człowiekiem, czasem niedaleki jestem od przyznania słuszności ostrej diagnozie Klary, wedle której jest on „próżny, zły, dumny, zakochany w sobie”; czasem boję się, że wyrośnie z niego trochę cham (uważcie, jaki on jest niegrzeczny i bezwzględny dla starego Jana!). Słowem, jak zaznaczyłem na wstępie, bywają wieczory, że przyszłość Anieli przedstawia mi się dość czarno, w każdym zaś razie nie podzielam bez zastrzeżeń optymizmu pani Dobrójskiej, która „szczęście córki powierza mu śmiało”. Jaki z niego będzie mąż? Może despota, niecierpliwy, brutal, karciarz, kobieciarz? Może będzie jej robił co rok brzuszek, a równocześnie gonił za lada spódnicą? Może będzie romansował z pokojówkami? Ktoż to wie!

Przyszłość zatem jest ciemna. Może łatwiej już czytać w jego przeszłości? Przynajmniej miłosnej. Bo ten Gucio jest wielki amator miłości. „Gdy powiem kocham, wówczas tylko żyję” — to jego słowa; a musiał mówić owo „kocham” nieraz. Ale komu? W mieście „nie gada z pannami”, jak odburknął stryjowi. Wątpię, aby się specjalizował we wdowach, bo wdowa a panna, z jego punktu widzenia, to na jedno wychodzi: jasne jest, że jego terenem operacyjnym były — mężatki. A jak z nimi rozmawia, chcecie posłuchać? To majster! „Miłość nieprawa — marzenie prawdziwe! — Jeśli natura zaród jej płomieni — w każdą istotę włożyła — płomieni, których czarująca siła — byt nieczuły w życie mieni, — tym samym, jak się wydaje, każdą miłość uprawniła”... Albo jeszcze goręcej: „To z twoim mego równe uderzenie, — ten pociąg luby i ognisty razem, — co się tajemnym tłumacząc wyrazem, — spoił czułe nasze dusze... — To czucie boskie, którego nie znałem, — którego niegdyś szukałem daremnie”...

Jakbym go słyszał! Wprawdzie to mówi kto inny: to mówi Alfred w Mężu i żonie, ale mam wrażenie, że Gustaw — taki jak go poznajemy — przemawiał w danych okolicznościach zupełnie tak samo. Posłuchajmy, jak on pieje na intencję Anieli; to z tego samego natchnienia, ta sama szkoła: „Ach, nie wierz zresztą tej pieszczocie wzroku, — gdy z wolna sunąc, spocznie w twoim oku...”, albo: „Wierz mi, są dusze dla siebie stworzone... — one wbrew losom, w tym lub tamtym świecie — znajdą, przyciągną i złączą się przecie”... Wszystko to pan Gustaw mógł już nieraz aplikować swoim miejskim hrabinom. I o magnetyzmie pewno im nieraz wykładał — z demonstracjami.

Bo Alfred i Gustaw to ta sama sfera; Gustaw też bywa w „wielkim świecie”; dawał (za pieniądze stryjaszka) sławne wieczerze dla złotej młodzieży; może trochę w nim więcej wiejskiej tężyzny, a w Alfredzie wielkopańskiego cynizmu; ale, ostatecznie, nie wiemy: poznajemy każdego z nich w innych warunkach; w mieście może podobniejsi byli do siebie niżby się zdawało. (Choćby ta wprawa we wchodzeniu oknem!) Gucio tedy przyjechał ze stryjaszkiem na wieś; ten chłopiec osobiście wydaje się nie bardzo zasobny, skoro stryj za niego długi płaci; godzi się na zwykły koniec: — posażne małżeństwo. Zaczyna swoje zaloty od niechcenia; podrażniony niespodzianym chłodem panny, angażuje się bardziej, ale i wówczas, nim się rozgrzeje, jego uwodzicielska technika nie jest olśniewająca: „Z otwartą duszą jak przed bóstwem stoję”... „Ubóstwia, powiedz, a powiesz za mało”, „Z życiem trwać będzie, z życiem tylko gaśnie”... Zważmy, że jeszcze tutaj Gucio nie kocha Anieli, a już godzi się — wpół na zimno — z nią ożenić; inspiracja miłości przychodzi dopiero później i wpływa raczej na jego temperaturę uczuć, nie na decyzję.

Otóż w tym momencie pragnę zwrócić uwagę na pewien akcent, a raczej pewną substytucję, która może nam wyjaśnić tę i ową sprzeczność w charakterystyce, lub bodaj w naszym odczuwaniu Gucia. Pamiętają wszyscy tyradę miłosną Gustawa w kulminacyjnym punkcie sceny trzeciej aktu IV: „Śluby? — Sen prawdziwy! — I ty, Anielo, rzuć tę ciemną drogę — póki czas tobie, a ja przestrzec mogę”... Otóż, osiemnaście wierszy, które następują potem („Lecz powiedz szczerze — kiedy polot myśli” itd. ), wyjęte są — jak to od dawna wiadomo erudytom (ale mało komu więcej) — z bardzo osobistego wiersza Fredry, adresowanego do przyjaciela Dominika (Netrebskiego), napisanego wyraźnie na kilka lat przed powstaniem Ślubów. Kto odczyta tę apostrofę Do Dominika w całości (a znajduje się w wydaniu warszawskim z r. 1880, t. XII), tego uderzy niewątpliwie różnica tonu między tym wierszem a charakterem bohatera Ślubów; i nic dziwnego, bo sam Fredro był raczej przeciwieństwem swego Gucia: on, z natury poważny, głęboko uczuciowy, niemal melancholik — a tamto wylany, rozrzucony „trzpiot”. I nawet ustęp, który z owego wiersza dostał się do Ślubów, a który kończy się słowami: „Ach, być kochanym, wszyscy szczęściem głoszą, — mym zdaniem, kochać jest większą rozkoszą, — los kilku istot zrobić swoim losem, — czuć i żyć tylko drogich dusz odgłosem, — dla dobra innych cenić własne życie, — dla nich poświęcić każde serca bicie, — światem uczynić najmniejszą zagrodę, — tam mieć cel życia i życia nagrodę, — i kończąc cicho wytknięte koleje, — za grób swój jeszcze przeciągnąć nadzieje...” brzmi nam jakoś dziwnie... Przyznam się, że zawsze mi te wiersze w ustach Gucia detonowały trochę, zanim jeszcze znałem pochodzenie tego ustępu: to jakby nie on mówił. Bo w istocie to nie Gucio mówi. Aktor grający Gucia wydaje mi się zawsze jakby zakłopotany tym „grobem” i tymi akcentami. Zwykle przypisuje się ewolucję Gustawa działaniu miłości; tymczasem, jak rzekłem, to jest nie tyle ewolucja, ile substytucja, w tym sensie, że poeta na chwilę odsuwa swego bohatera-lekkoducha na bok, aby — tutaj, i jeszcze w kilku miejscach — samemu wtrącić parę słów ze swego przepełnionego serca.

Przypomnijmy sobie, w jakich okolicznościach powstawały Śluby. Pierwszy rzut kreśli poeta z początkiem r. 1827, kiedy, po długiej beznadziei, zaledwie rysuje mu się możliwość połączenia się z ukochaną kobietą. Te pierwsze Śluby są białym wierszem; a choć poeta pisze do brata, że „z układu jest kontent, ma więcej lekkości jak zwykle moje sztuki” — wystarczy porównać ten rzut, z którego zachowały się dwa akty (wydanie Kegeleisena), z ostateczną rymowaną redakcją sztuki, aby uczuć przepaść, jaka dzieli te dwie wersje. Jakby ktoś komedii skrzydła przyprawił! Czy tymi skrzydłami była uwieńczona nareszcie miłość? Bo ostateczna redakcja komedii powstała gdzieś przed końcem r. 1830³², wówczas gdy Fredro był już szczęśliwym mężem Zofii Skarbkowej. Wydaje się niewątpliwe, że w momentach, w których Gustaw ma być naprawdę wzruszony, Fredro użycza mu własnego głosu, wyraża swoje odczuwanie miłości, tym samym daje jego słowom akcent nieskończenie głębszy, może nad stan tego Gucia, jakiego znaliśmy do tej chwili, Gucia trzpiota płatającego figle, dzieciaka, którego Klara czy Aniela wodzą na pasku swej obojętności lub swojej drwiny. Ten głos, nabrzmiały całą głębią uczucia, całą powagą przyszłego ojca rodziny — to już nie Gucio, to sam Fredro.

Jest to dość ciekawa rzecz, że utwór, który uchodzi za arcydzieło konstrukcji — i jest nim niewątpliwie — zdradza tak poważną rysę, na którą nie będziemy się skarżyli, bo jej zawdzięcza komedia swoje najpiękniejsze akcenty, tyle zyskując zarazem na ciężarze gatunkowym! Jest to dowód nie lada kunsztu Fredry, który umiał substytucji owej dokonać tak, że słuchacz ani się spostrzega. Bardzo uważnie się wsłuchawszy, można wyczuć tu i ówdzie punkt spojenia, jak na przykład owo dość martwo dźwięczące: „I gdybym nie czuł przymiotów Anieli, — już byście mnie tu dotąd nie widzieli”... I również ta właśnie substytucja tłumaczy może niejaką podwójność Gustawa, dopuszcza tak rozmaitego wykładu zarówno jego charakteru, jak przyszłych jego horoskopów. Mamy tu niejako dwóch — magią sztuki stopionych na chwilę w jedno — ale niewątpliwie dwóch Gustawów. Jeden — to ten Gucio, który po roku znudzi się może Anielą, jak tego się obawia — i zapewne słusznie — Brückner; drugi — to ów Gustaw, za którego prawość i stałość ręczy nam sam Fredro, a ręczy własną swą osobą, ręczy prawdą swojej miłości, która miała przetrwać wszystkie próby i miała dlań być, przez pół wieku niemal, całą poezją jego życia. Ale to jest niewątpiwie nad stan owego Gucia, który — nie był poetą ani nie był Fredrą. I dlatego, po dojrzałym namyśle, nie byłbym zbyt spokojny o szczęście panny Anieli Dobrójskiej, kiedy w przyszłym jej pożyciu zabraknie tego substytuta.

XII. „Polski Molier” a Molier w Polsce

Prowadząc te obrachunki, wcześniej czy później trzeba mi się było natknąć na imię Moliera. Polski Molier, tak z dawien dawna nazywano Fredrę; Fredro — Molier — każdy szanujący się fredrolog jakoś się ustosunkowywał do tej paraleli. Otóż, uderzyła mnie jedna rzecz: szczególnie zła znajomość Moliera w naszej polonistyce. Tak się złożyło, iż, mogę powiedzieć, znam Moliera dobrze; jako tłumacz i nie tylko jako tłumacz. I kiedy czytam sądy naszych fredrologów o Molierze, mimo woli trzeba mi raz po raz spytać w myśli: „o kim oni właściwie mówią?

Pytajnik ten przybiera oczywiście rozmaitą barwę, zależnie od tego, kto mówi. Kiedy np. Pol, w głośnym swoim artykule o Fredrze, powiada po Zemście, iż nie sądzi „aby jej autor miał znowu do salonów powrócić, bo i Molier wyczerpał się w końcu”, można się uśmiechnąć; nie ma powodu, aby autor Benedykta Winnickiego nie miał mówić głupstw o Molierze. Gorzej jest, kiedy Chmielowski, pisząc o stylu Zabłockiego, powiada, że „tak samo jak w molierowskich komediach, rzadko on bywa charakterystyczny, tj. zastosowany do różnicy położenia towarzyskiego i stopnia wykształcenia”... Wobec niesłychanego wprost bogactwa stylów, wysłowień, gwar i odcieni u Moliera, nastręcza się pytanie, czy zacny Chmielowski znał w ogóle autentycznego Moliera, lub czy (co prawdopodobniejsze) znał go jedynie z drugiej ręki? Tak, szukając źródła wielu nieporozumień, doszedłem do przekonania, iż, aby je wyjaśnić, trzeba zacząć od najkrótszego bodaj zobrazowania dziejów Moliera w Polsce.

Komedie Moliera przybyły do Polski w drugiej połowie XVIII w. Molier liczył już setkę lat, był już czymś z innej epoki, nawet we Francji; w Polsce teatr jego był tym bardziej — pod względem obyczajowym — abstrakcją. Objawił się, rzecz prosta, ogółowi nie w oryginale, ale w spolszczeniach. Przekłady Urszuli Radziwiłłowej, potem Bohomolca... Ale, mówiąc „przekłady”, pamiętajmy, jak wówczas przekłady rozumiano: były to na ogół naiwne przeróbki czy lokalizacje, przy czym Radziwiłłowa przerabia prozę Moliera na wiersz, a Bohomolec, mając na celu teatry studenckie, przerabia role kobiece na męskie.

Obok tych „tłumaczy” nie brakło naśladowców, z pierwszej i z drugiej ręki. Inwentaryzuje ich sumienny Kielski (O wpływie Moliera na rozwój komedii polskiej). Są tedy: Rzewuski, Bielawski, Czartoryski, Krasicki i inni. We wstępie do swojej komedyjki Kawa ks. Adam Czartoryski uważa za potrzebne dać taką charakterystykę Moliera: „Jan Poquelin Molier urodził się w Paryżu r. 1620. Twórca nowożytnej komedii, szczęśliwy w wyborze i prowadzeniu charakterów, wszystkie jego dzieła naznaczone są piętnem szczerej wesołości”. Trzeba przyznać księciu panu, że się nie wysilił; ale faktem jest, że do dziś dnia niejeden z naszych polonistów, mówiąc o Molierze, obraca się jak gdyby w kręgu tej niebogatej charakterystyki.

Przekłady Moliera mnożą się. Amfitrion, przyswojony przez Zabłockiego, długo cieszył się zasłużoną jak na swój czas reputacją. Bogusławski tłumaczy (i znowuż przerabia) Szkolę kobiet i Przekory miłosne. Sporo jest przekładów bezimiennych, wydawanych w tomach Teatru Polskiego około. r. 1780; w nich znów często wiersz Moliera zamienia się na prozę (Szkoła kobiet, Szkoła mężów), akcja przenosi się do Warszawy, młody amant staje się „porucznikiem”. Dobór tłumaczonych sztuk jest bardzo nierówny; jedne tłumaczono po kilka razy, innych wcale. Najczęściej były przekładane i przerabiane Pocieszne wykwintnisie, przy czym oczywiście pierwotna wyrazista barwa i intencja oryginału zmieniały się w ogólnik, upstrzony efektami rubasznego komizmu. W ogóle dobierano z Moliera to, co mogło być przez współczesnych zrozumiane i odczute, a sposobem podania starano się go zbliżyć do smaku publiczności. Przekłady, przeróbki, naśladownictwa Moliera (ale głównie pewnego Moliera, tego od farsy), jak również przekłady, przeróbki i naśladownictwa jego francuskich naśladowców, wszystko to zlało się w dość żałosne pojęcie „komedii molierowskiej”, które pokutować będzie długo, a które z prawdziwym Molierem niewiele ma wspólnego, wyrządzając jego znajomości wiele szkody.

Potem następuje dwudziestokilkuletnia pauza w przyswajaniu Moliera; aż w r. 1821 rozpoczął swoją pracę młody uczeń liceum wołyńskiego, Franciszek Kowalski, który miał, na wiele dziesiątków lat, być w Polsce głównym apostołem wielkiego pisarza. (W tym samym czasie pojawia się parę innych przekładów, np. wcale dobry przekład Górno-uczonych kobiet Chotomskiego, Lwów 1822). „Przyczepiłem się do Moliera jak pijawka” — powiada sam o sobie Kowalski. Ale sposób, w jaki pojmował swoją rolę, jest dość znamienny.

Pomiędzy r. 1821 a 1824 ogłosił Kowalski drukiem siedem komedii Moliera. Oto one: Miłość doktorem, Małżeństwo przymuszone. Skąpiec, Doktór z musu, Mieszczanin szlachcic, Pan Gapiełło, Grzegorz Fafuła. To jest Molier bardzo charakterystycznie okrojony: brak w nim utworów znaczących heroiczny okres walki, brak Moliera-poety, brak tego Moliera, przez którego usta pierwszy raz przemówiła ze sceny francuskiej pełna i namiętna miłość; tego, który pierwszy zaklął w słowo niebezpieczny czar kobiecy; brak szermierza, który porwał się na najwyższe sprawy, zanim, przedwcześnie — nie złamany, ale skneblowany — zgodził się zakreślić granice swojej myśli twórczej. Ten Molier, od którego zaczął Kowalski, to był znów niemal wyłącznie autor fars, wesołek-rubacha, ściągnięty przez tłumacza do poziomu słuchaczy. Bo ani jeden z tych pierwszych przekładów Kowalskiego nie jest właściwie przekładem; już dlatego, że wszystkie te sztuki, pisane w oryginale prozą, Kowalski, uwiedziony opłakaną łatwością rymowania, przerobił na wiersz. Jak je przy tym procederze odbarwił i rozwodnił, nie potrzeba dodawać. „Sztuki Moliera — pisze Kowalski — tak jak są, dziś na scenie wystawione być nie mogą, chyba poprzerabiane i do naszych zastosowane zwyczajów”. I zapewne — niestety! — miał rację, zwłaszcza że działał i tworzył na głębokiej prowincji. Trzeba czytać pamiętniki poczciwego Kowalskiego, aby sobie zdać sprawę z atmosfery szlachty wołyńskiej owego czasu, która dawała ton jego lutni. „Grano — powiada w pamiętnikach — Doktora z musu; po spadnięciu zasłony wywoływano i oklaskami okrywano aktorów, a w tej wrzawie wesołych głosów panowały wykrzyknięcia: »Wiwat pisarz, wiwat tłumacz!«”...

Otóż, dzięki swemu późniejszemu zbiorowemu (jedynemu aż po r. 1912) wydaniu pism Moliera, Kowalski będzie niemal przez wiek cały głównym fundamentem wiedzy o Molierze w Polsce.

Na razie, z r. 1824, przestają się pojawiać tłumaczenia Kowalskiego, jak i inne przekłady Moliera. Zapał Kowalskiego w pracy nie ustał: cóż zatem zaszło? Rzecz wielkiej doniosłości; pobudka, która na wschodzie i na zachodzie Europy rozległa się przeciw klasycyzmowi i przeciw „perukom”: wybuch romantyzmu. Jak romantyzm we Francji zwrócił się, w imię Szekspira, Schillera i młodych, przeciw Racine’owi i klasykom, tak samo zwrócił się on w Polsce przeciw Francji i jej naśladowcom. W r. 1822 (na dwa lata przed paryską broszurą Stendhala Racine a Szekspir), pisze z Puław Korzeniowski do aktora Benzy o teatrze warszawskim: „Osiński pozawracał głowy publiczności francuskim teatrem, chce koniecznie, aby znalazła upodobanie w deklamacjach źle oddanych, kiedy ona szuka na scenie — życia, mocnych wzruszeń i gwałtownych namiętności i charakterów, których teatr angielski i niemiecki tak obficie dostarcza”... Mowa tu szczególnie o francuskiej tragedii; ale do komedii usposobieni byli romantycy co najmniej równie nieżyczliwie; rozciągnęli tedy swą wzgardę i na „komedię molierowską”, zanim poznano w Polsce — prawdziwego Moliera. Wiadomo zaś, jak bardzo dziedzictwo romantyzmu zaważyło w Polsce na całym wieku.

Nie znaczy to oczywiście, aby przestano grywać Moliera; zachowano go w teatrach w repertuarze, obracając się w szczupłym kręgu kilku utworów; ale im wspanialej trysła nasza rodzima poezja, im więcej zdobywały sukcesów heroiczne dramy zagranicznego romantyzmu, tym nędzniej musiał się przedstawiać ten zubożony i zniekształcony Molier. Wreszcie, rzecz znamienna: wyrok na Moliera wydaje nie kto inny, tylko — Fredro! „Komedia Moliera koniec wzięła” — powiada ustami Ludmira w znanej apostrofie w Panu Jowialskim. Zastanowimy się niebawem nad tym, jak tę likwidację rozumieć.

Wyrazem tego odpływu jest, jak już wspomniałem, brak dalszych przekładów. Poza Kowalskim, przez pół wieku nie tyka Moliera nikt. A i Kowalski daje swoje wydanie zbiorowe aż w latach 1847–1850. Widocznie wprzód księgarz nie chciał tego towaru. W ciągu tych trzech lat pojawia się kolejno sześć tomów, łaską fundatorów, których lubianemu i cenionemu nauczycielowi domowemu w możnych familiach nie brakło. Pierwszy tom, jak stwierdza ucieszony tłumacz, zawdzięcza swoje ukazanie się „wspaniałości” JO. Księcia Romana Sanguszki. „Oby dalsze tomy dla prędszego wyjścia podobnych dla siebie znalazły mecenasów. Jeżeli ich znajdą, nie omieszkam Imion ich powszechnemu przekazać uwielbieniu” — pisze na wstępie Kowalski. Na drugi tom nadesłał pieniądze, skrywszy się za pseudonimem, jakiś Franek Psikusiewicz; na dalsze też się ktoś znalazł, na szósty tom złożyli się obywatele powiatu zwiahelskiego na Wołyniu, chcąc uczcić swego ustępującego marszałka, pana Karola Mikulicza. Tomy siódmy i ósmy już się nie ukazały.

Bardzo ładna ta ofiarność, ale świadczy ona zarazem, że zapotrzebowania na wydawnictwo raczej nie było. Było ono w istocie już anachronizmem. Wprawdzie przekłady wierszowanych sztuk Moliera są u Kowalskiego nieskończenie lepsze niż jego rymowane przeróbki z prozy (wiersz oryginału trzyma naszego rymotwórcę bądź co bądź w ryzach); ale całość pachniała już wówczas zaściankiem.

Kowalski miał był długo sam jeden na placu; bo tak jak przed tym wydaniem było ćwierć wieku pauzy, tak i po nim. Dopiero po r. 1875 zjawia się kilka nowych przekładów molierowskich i, mimo iż są różnych piór, czuć w nich jakby wspólne dążenie, aby pokazać innego Moliera. Kazimierz Zalewski tłumaczy na nowo Świętoszka; Wacław Szymanowski — Mizantropa, Sarnecki — Don Juana. Znamienne usiłowania; ale nie zdaje się, aby odniosły trwalszy skutek. Ani Mizantrop, ani Don Juan nie utrzymali się na scenie. Trwale był w repertuarze z dawien dawna prawie wyłącznie Skąpiec. Otóż Skąpiec jest to sztuka niewątpliwie genialna, ale sklecona pośpiesznie, łatana byle jak pożyczkami, z główną figurą i głównymi sytuacjami wziętymi żywcem z Plauta, i jest bardzo niepełnym obiektem dla studium Moliera; tymczasem właśnie Skąpiec najwięcej napłodził owych uogólnień, w które wciskano, nieraz najfałszywiej, całą twórczość wielkiego pisarza.

Po tych próbach — znowuż kilkadziesiąt lat pauzy. Aż do Sawantek Rydla i do mojego pełnego wydania (w r. 1912 z komentarzem Günthera, w r. 1922 z moim własnym). Dodajmy, że właśnie w owej epoce (r. 1875) zjawia się monumentalne wydanie polskiego Szekspira, z komentarzami Kraszewskiego, streszczającymi całą współczesną wiedzę szekspirowską; wydanie to znalazło się wówczas w każdym domu, dzieci — dzięki ilustracjom — uczyły się na nim niemal czytać. W porównaniu z infiltracją Szekspira, znajomość Moliera była u nas istną parodią; brak było i jego pism, i przewodnika, który by objął jego twórczość, zbliżył ją, związał z życiem pisarza, z epoką. A już do oryginału Moliera wątpię, aby często sięgali nasi poloniści. Ba, „romanistykę” kończyło się do nie dawna w Krakowie nie umiejąc po francusku! A klasycy francuscy XVII w. są, przy całej swojej jasności, bardzo nieprzystępni. Dworska ich forma jest niby skorupa, przez którą trzeba się przebić, aby odczuć żar płonący wewnątrz. Nie mam wrażenia, aby sobie kto zadawał ten trud.

Mówię to nie bez racji. Bo, ilekroć czytam sądy o Molierze, zawsze mam wrażenie jakby te sądy oparte były na owych polskich przeróbkach, i to ograniczonej ilości jego sztuk. A częściej jeszcze sądy te są — obyczajem naukowym — przepisane z... dawniejszych sądów. Toteż, dla naszych polonistów, Molier, to zawsze „przebieranki”, służba prowadząca intrygę za panów, to kij, lewatywa, sztuczne zakończenia. Można by uogólnić to, co Kielski powiada o Bohomolcu, że „brał z Moliera to, co Molier miał najsłabszego”. I najmniej osobistego; boć wszystkie te łatwiejsze środki komizmu, którymi nieraz się wspomagał Molier, były przeważnie zaczerpnięte bądź ze starej farsy, bądź z komedii włoskiej; były czymś, z czego on się w swoich najcelniejszych i najbardziej własnych utworach wyzwolił. Ale właśnie owe szczyty molierowskiego teatru były u nas tak jakby nieznane. Stworzono sobie kukłę, którą nazwano Molier, i na niej uprawiano wszystkie uczone demonstracje i dedukcje. Zabobon ten, przekazywany tradycyjnie (podczas gdy we Francji bogata literatura molierowska właśnie w owej epoce wydobyła prawdziwą fizjognomię poety i pogłębiła nieskończenie jego pojmowanie), zaciążył nad naszym stosunkiem do Moliera. I ciąży do dziś.

Rzecz szczególna; nawet ci, co niewątpliwie znają — nawet dokładnie — autentycznego Moliera, mówią o nim niekiedy tak, jakby ulegali tym zastarzałym sugestiom; jakby im owa mityczna „komedia molierowska” przesłaniała samego Moliera. Nawet z Kielskim, autorem cytowanej poprzednio pracy o Molierze, z której inni często tylko pobożnie przepisują, raz po raz miałbym ochotę się spierać. Mówi np., że „Molier daje typy najogólniejsze, odnoszące się do wszystkich czasów”... Zapewne, ale jedynie siłą geniuszu. Bo zarazem daje Molier pełny obraz swego społeczeństwa, swojej epoki. Weźmy Mizantropa, tę najbardziej „klasyczną” komedię: przecież to nie jest żaden ogólnik (zmylić mogłyby tu kogo chyba ogólnikowe imiona), to jest wierny salon modnisi XVII wieku. Celimena, Akast, Klitander, Oront, Arsinoe — można określić odcień stanowiska każdej z tych osób. Ileż tam realiów, znamiennych dla środowiska! Tak samo niepodobna się zgodzić z twierdzeniem, że „Molier usuwa wszystkie przypadłości zależne od miejsca lub czasu, lub nie zostające w bezpośrednim związku z zasadniczą wadą”, że np. „Świętoszek jest par excellence świętoszkiem, niczym więcej”. Ależ nie; jest i karierowiczem, i kryminalistą („znany łotr, co już dawno winien był dać szyję”), i uwodzicielem, i ryzykantem stawiającym dla kaprysu zmysłów na kartę rezultat swojej długotrwałej polityki — to wszystko przelewa się poza ogólne pojęcie „typu świętoszka”. To soczysty i pełny człowiek; a zarazem — i w tym geniusz Moliera — najogólniejsza synteza. Niepodobna się też zgodzić, że „komedia molierowska z konieczności ogranicza się do uwydatnienia cech znamiennych tylko na jednym typie, zakreśla wszechstronnie kontury tylko bohatera, rezygnując z dokładności co do reszty postaci”. Ale gdzież tam! A Uczone białogłowy, gdzie mamy co najmniej sześć lub osiem doskonale wyrazistych i równorzędnych w wyrazistości figur; a Alcest, Filint i Celimena (co najmniej), a znów Tartufe, Orgon i pani Pernelle! Wciąż w tych uogólnieniach pokutuje ów jakiś molieroida, Molier pokątny, Molier polski, Molier z farsy lub z wiekuistego Skąpca, daleki od wyczerpania prawdziwego, pełnego Moliera.

Mówi się toż samo o schemacie komedii Moliera. Zapewne, jest kilka komedii robionych na jeden sposób; ale na ogół raczej podziwiać trzeba rozmaitość jego techniki. Rozmaitość ta jest tak wielka, że niepodobna prawie mówić o jednym Molierze. Przebył on w skrócie wszystkie etapy teatru. Cóż za przerzuty od farsy do komedii doskonale klasycznej, jak Uczone białogłowy, lub do Don Juana, owej zdumiewającej komedii — można powiedzieć — romantycznej, urągającej wszystkim nie tylko szablonom, ale nawet obowiązującym wówczas jednościom scenicznym. Mówi się o sprytnych służących jako o sprężynie akcji; ale w iluż najświetniejszych komediach Moliera wcale nie ma tego sposobu, odziedziczonego po starym teatrze włoskim! Mówiąc o Fredrze, podkreśla Kielski „ważną różnicę w porównaniu z Molierem: zniesienie jednotypowości (Odludki i poeta)”. Ależ — chciało by się wykrzyknąć — a Pocieszne wykwintnisie, a Uczone białogłowy, a dwaj nieśmiertelni literaci w tejże sztuce, a całe grupy pedantów, lekarzy, nudziarzy, maniaków (Natręty), fircyków (Akast i Klitander w Mizantropie), filozofów, pokazanych parami lub po kilku! Gdzież ta jednotypowość! Wprost przeciwnie; wciąż mamy u Moliera do czynienia z wielotypowością i jak mistrzowsko używaną!

Toż samo, kiedy czytałem jedyną monografię fredrowską, jaką posiadamy (1917). Prof. Chrzanowski wspomina w swoim dziele Moliera ze sto razy, ale najczęściej opacznie. Bo jakże się zgodzić z autorem, kiedy, przeciwstawiając Fredrę Molierowi, znów powtarza, że „śmieszność płynącą z tej lub owej cechy charakteru uplastycznia Molier w jednym tylko typie: w Skąpcu jest tylko jeden skąpiec, w Świętoszku jeden tylko świętoszek”... Jeden świętoszek? Ależ jest ich całe gniazdo; jeden nie byłby niczym groźnym: toteż rozmyślnie pokazał Molier świętoszka we wszystkich odmianach i w całej solidarności gatunku: jest Tartufe, jest pani Pernelle, jest pan Zgoda, jest wreszcie — chociaż nie pokazany na scenie, ale dobrze nam znajomy — służący Wawrzyniec, i są nawet Dafne i Oranta, których portrety z umysłu daje Molier ustami Doryny. Jest wreszcie Orgon, który nie jest obłudnikiem ani szalbierzem (francuski tytuł sztuki brzmi L’imposteur), ale jest przecież — z łaski Tartufe’a — niewątpliwym świętoszkiem. W tym geniusz Moliera; skąpcem jest się w pojedynkę, ale świętoszkostwo, to sprawa całej konfraterni, i w całą też konfraternię Molier godził. A w innych komediach? Znowuż powtarzać trzeba; a Uczone białogłowy, a Vadius i Trissotin! I tutaj znowuż zbyt dobrze znany Skąpiec przesłonił wszystko inne, znane o wiele mniej dobrze. Ba, prof. Chrzanowski, sarmata snadź do szpiku kości, w swoim niewyczuciu czy złej znajomości Moliera wywyższa Zabłockiego, podnosząc, że „Guronos i Żegota w Sarmatyzmie posiadają jednak własną indywidualność, czego nie można powiedzieć o podobnych do siebie jak dwie krople wody Magdusi i Kasi Moliera, ani nawet o jego Filamincie, Armandzie i Belinie”. To zgroza czytać takie rzeczy! Jak można nie dostrzec indywidualności tak po mistrzowsku zróżniczkowanych i tak głęboko odmiennych charakterów jak Filaminta, Armanda i Beliza! (Nie Belina: Beliza nie jest Beliną, jak znowuż Belina z Chorego z urojenia nie jest starą babą, ale raczej młodą macochą). I jeszcze czytamy w tym dziele (z którego będą znów przepisywały pokolenia polonistów), że Molier jakoby uwydatnia jedną tylko cechę charakteru. „Takie typy tworzył Molier — pisze Chrzanowski — a tworzyć je zalecała i teoria, która przyszła do nas z Francji; spotykamy się z nią już w r. 1766 na łamach Monitora: Kto łakomego w komedią wprowadza, powinien tak jego przyrodzenie opisać, żeby wszystkie mowy i postępki jego tchnęły łakomstwem; przeciwnie łaskawego lub miłosiernego człowieka wszystkie postępki powinny być pełne miłosierdzia i łaskawości...”

Bardzo charakterystyczny cytat, potwierdzający jeszcze po raz setny to, że u nas pojęcie jakichś molieroidów przesłania fizjognomię prawdziwego Moliera. Bo faktem jest, że na sto lat przed tą formułą, Molier walczył właśnie... o coś wręcz przeciwnego; że właśnie przełamał ten szablon w pierwszej swojej wielkiej komedii, w Szkole żon, z czego mu robiono zarzuty (uczynność Arnolfa wobec Horacego), i że Molier odpowiada na nie w Krytyce Szkoły Żon, tłumacząc dobitnie, że „osoba komiczna w jednym szczególe może znów w innych okazać się przyzwoitym człowiekiem”, czyli coś wręcz przeciwnego, niż mu prof. Chrzanowski podsuwa. Od początku tedy swojej kariery — z wyjątkiem fars, których optyka jest inna — Molier bronił swobody i rozmaitości w kształtowaniu charakterów. I udokumentował to szeregiem komedii, czyniąc swego Mizantropa komicznym burczymuchą, nieznośnym uparciuchem i — nieskazitelnie prawym, godnym szacunku człowiekiem; słabym wobec kobiety aż do poniżenia, to znów silnym aż do bohaterstwa; czyniąc swego Don Juana łotrem pełnym wdzięku i nikczemnikiem pełnym rycerskiego junactwa; akcentując wyraźnie, że Orgon w Świętoszku poza swoim ćwiekiem w głowie był rozsądnym i dzielnym człowiekiem, że Filaminta, przy wszystkich swoich śmiesznościach, jest istotnie kobietą „wyższą”, kobietą z charakterem (ostatni akt). Komediowe figury Moliera mają wieloplanowość i głębię, która sprawia, że nad wieloma z nich (Alcest!) przez parę wieków dyskutują komentatorzy i krytycy, wciąż odnajdując w nich coś nowego. Jedno zdanie, powiedziane przez Don Juana do żebraka („Va, va, je te le donnę pour l’amour de l’humanité³³”) intryguje od wielu lat i niepokoi mózgi francuskich molierzystów, tak jest w ustach tej postaci, i w ustach siedemnastowiecznego autora, zagadkowe i nieoczekiwane!

Trudno byłoby się też zgodzić na to, że postacie Moliera mają zawsze charaktery „gotowe”. Arnolf z pierwszego aktu Szkoły żon ani podobny jest do Arnolfa z aktu piątego: despota i pedant, który na zimno wychowuje sobie i urabia od dziecka powolną i posłuszną żonę, przechodzi stopniowo wszystkie fazy zazdrości, z której rodzi się miłość, aby, zmieniwszy się w namiętność, przywieść go do możliwości wszystkich kompromisów. Przeciwnie: siła genialnych skrótów molierowskich jest taka, że wręcz nieraz mamy wrażenie, iż pomiędzy rankiem a wieczorem owej słynnej „jedności czasu” upływa cały duży kawał ludzkiego życia. Jakież próby przechodzi Alcest (Mizantrop) między pierwszym a ostatnim aktem, jak w miarę akcji urasta i jakże innym wydaje się nam człowiekiem z końcem a z początkiem sztuki! A Don Juan, szałaput bez sumienia w pierwszym akcie, który, wpół przez rozpustę duchową a wpół z wyrachowania, czyni się nabożnisiem i świętoszkiem w przedostatnim — czyż to nie jest skrót niemal wieloletniej kariery?

Wszystko to jest jasne jak słońce — jak wspaniałe słońce molierowskiej twórczości, ale, aby to widzieć, trzeba czytać Moliera, a nie szukać w nim jedynie cytatów i argumentów na potwierdzenie przyjętych z góry i rdzewiejących z pokolenia w pokolenie sądów. Chciałem tu wskazać pokrótce etiologię czy biologię tych sądów. Trudno mi przedłużać te wywody, ale proszę mi wierzyć na słowo, że mógłbym tak oświetlić spory krąg naszej nauki, z tym samym — co do Moliera — rezultatem. „Nikt mnie nie zna!” — mógłby wykrzyknąć Molier, niby ów Kasper we fredrowskiej komedii. A najgorsze już jest — bo i to bywa — kiedy się w to wmiesza ambicja narodowa; wówczas wyciąga się najpokątniejszego Moliera i zestawia się — poprzez dwieście lat oddalenia — z najlepszym Fredrą (np. Księżniczka Elidy a... Śluby panieńskie), albo też się Moliera pomniejsza i spłaszcza, aby zapewnić w ten sposób rodakowi tanie a niepotrzebne zwycięstwa. Tak jakby Fredro nie dość istniał sam przez siebie, jakby nie był cudownie oryginalnym i skończonym artystą!