Obrachunki fredrowskie

by Tadeusz Boy-Żeleński

XIV. Fredrowscy ułani

Głównym celem tych obrachunków jest — jak już to niejeden raz zaznaczyłem — rewizja naszego stosunku do Fredry. Przedstawiłem w rożnym oświetleniu ewolucję tego stosunku, od dawnego lekceważenia i niezrozumienia, aż do powszechnej apoteozy. Na apoteozę pisałbym się z całego serca, ale nie pojmuję, czemu ma się ona tak często odbywać kosztem zdrowego sensu, rzetelności krytycznej i prawdy? Czyż Fredro, taki jak jest, nie jest wart miłości i podziwu; czyż trzeba go aż tak zniekształcać? Do czego doprowadzono tę sztukę, starałem się pokazać na licznych przykładach, z których ostatnim była demagogia antymolierowska naszych fredrologów oraz kapitan Barski z Dwóch blizn jako rzekomy szczytowy wyraz ideału. Ale to nas wiedzie do nowego rozdziału: fredrowscy wojskowi, fredrowscy ułani. Boże, co się tu nafantazjowano!

Udajmy się prosto do centrali, do pism p. Grzymały Siedleckiego. Co się ten nabrząka szabelką, co się naprzytupuje, najczęściej — jak już wskazywałem — nie w takt! Chcąc np. najpowabniej przedstawić beztroskę ułańską Fredry, powiada nam Grzymała z filuternym rozrzewnieniem, że młody Fredro, będąc w Lublinie drugim raporterem przy sądzie wojennym, „więcej niż aktami i werdyktami zajmował się pono zabawą z panienkami w ciuciubabkę”... Jeżeli zważymy, że to był prawdziwy sąd wojenny, w którym naprawdę wieszano (sam Fredro opowiada nam w Trzy po trzy taką egzekucję), doprawdy filuterność Grzymały wydaje się nam w tym wypadku nietęgo ulokowana, a ciuciubabka z zaniedbaniem aktów nie rozrzewnia nas w tym samym stopniu, co jego. Oczywiście nie do Fredry miejmy o to pretensje.

Ale czytajmy dalej, w tej samej przedmowie do Trzy po trzy, hymn Grzymały na cześć fredrowskiego ułana:

Na próżno byście szukali, nie znajdziecie wśród nich ani jednego, od którego by się nie robiło jaśniej, gdy wejdzie na scenę... Starszy czy młodszy, jest zawsze uosobieniem honoru, tężyzny fizycznej i moralnej; każdy się na to pokazuje, by u serca bogdanki czy w zapasach intrygi komediowej być nieodmiennie zwycięzcą i tryumfatorem; każdy wkracza na scenę, by przynieść ze sobą trochę światła i ciepła; każdy jest słoneczną ozdobą sztuki, jest umiłowaniem autora, bo — do kroćset! — taki być musi, skoro na sobie nosi lub nosił mundur polskiego żołnierza.

Do kroćset! Do paralusza! Na cynadry świętego Lewentala! Ej, do kata! Niechże go kule biją, naszego Grzymałę, mosterdzieju! Ale przymierzmy teraz ten jego dytyramb do autentycznego Fredry.

O „honorze”, który Grzymała-Siedlecki, jak i wielu innych, mieści głównie w postaci Majora z Geldhaba, mówiłem gdzie indziej. Ten Major jest zresztą bardzo żywy, Fredro dał go nam bez komentarza, kto chce w nim widzieć zwierciadło honoru — jego gust i jego wola. Pomówmy natomiast o ułanach „zwycięzcach i tryumfatorach”, jak ich mieni p. Grzymała. Ujrzyjmy ze zdumieniem, dokąd może sięgać sarmackie samoołganie się, skoro tak wyborny znawca Fredry jak Siedlecki mówi o tej sprawie tak, jakby do dzieł Fredry od dawna nie zaglądał, a znał go jedynie ze... swoich własnych odczytów. Bo p. Siedlecki, gdy chodzi o jego ukochanego pisarza, jest bardzo wymowny; ja sam mu uwierzyłem, kiedy byłem raz na jego odczycie: wyzwoliłem się spod tej sugestii, dopiero sięgnąwszy do samego Fredry. Faktem jest, że młodzi oficerowie fredrowscy nie tylko są dalecy od tej zdobywczej i tryumfalnej postawy, jaką im przypisuje ich chwalca, ale wręcz przeciwnie, rola, jaką odgrywają, jest dość smętna. Po prostu dlatego, że wszyscy oni są — goli lub co najmniej goławi, a chcą się żenić z kobietami zamożnymi lub nawet bardzo bogatymi. Stawia ich to po trosze w fałszywej pozycji, często stwarza w nich jakieś zahamowanie, jakąś dziwną nieśmiałość.

Ale przejdźmy po kolei. Więc rotmistrz Lubomir w Geldhabie, który rwie się do tego, aby zostać zięciem człowieka najgorszej sławy, dostawcy zgniłego owsa do jego własnej armii; ten Lubomir rozbija się z wiernym Majorem przez trzy akty po domu Geldhaba, nie chcąc zrozumieć, że go tam sobie już nie życzą: w rezultacie, naraża się ze strony panny na bardzo cierpką rekuzę, której smaku nie łagodzi dany mu przez autora odwet w ostatnim akcie. Nie ma co; mimo piorunów Majora, mundur odgrywa tu dość głupią rolę.

A teraz Zdzisław w komedii Przyjaciele. Siedzi ten Zdzisław, na wpół jako rezydent, u bogatej hrabiny, w której się kocha, nie mając odwagi się oświadczyć („Między mną a Zofiją przedział jest bez miary”), a nawet domyślić się wzajemności Zofii. I on odgrywa również rolę dość głupią i co gorsza nudną, póki autor, w zmiłowaniu swoim, na przekór całej jego niezaradności, go z niej nie wybawi. (Przyjaźń dla Czesława i poświęcenie Zdzisława rzekomo dla tej przyjaźni, nie ratuje jego fałszywej roli).

Dalej porucznik w Damach i huzarach, dzielny i wierny w boju, ale osobliwie niezdarny i tchórzliwy w miłości. Mając aprobatę zmarłego ojca Zofii, nie tylko nie umie przeciwstawić się tyranii jej matki, ale nie umie nawet — posiadając przyjaźń Majora — postawić otwarcie swojej kandydatury, bodaj przeciw lichwiarzowi Smętoszowi! Bałamuci pannę po kątach, w końcu zaś pcha ją w najgłupszą aferę; namawia Zofię w dość brzydkiej (gdyby brać serio ten farsowy koncept) intrydze, aby, igrając z dobrodusznością starego żołnierza, udawała, że chce wyjść za Majora. Niby po to, aby zyskać na czasie. Ale co? Co się ma zmienić? I omal kunktator-porucznik nie traci i nie unieszczęśliwia swojej Zofii; jedynie opatrzność autorska — nie zaś własna energia — ratuje go z opresji.

Wreszcie zdemobilizowany porucznik Karol w Wielkim człowieku do małych interesów, który goły, zgryźliwy, zły, łazi z kąta w kąt i znosi humory bogatej panny, czekając, aż ta raczy kiwnąć na niego... Astolfa w Ciotuni poznajemy już jako męża ukrywającego się w majątku żony, zwycięstwo zaś nad sercem ciotuni jest nietrudne, ale niezbyt świetne.

To są ci tryumfatorowie, ci zwycięzcy Grzymały. Odczytajmy jego grzmiącą apostrofę i dziwmy się, że nasz fredrolog nie wyczuł tego, co raz po raz mówi o tych figurach tekst Fredry: tężyzna w boju, a safandulstwo wobec kobiet. Wszak nawet kapitan Barski decyzję o tym, czy ma mundur zatrzymać czy złożyć, składa w ręce poznanej przed godziną pani Malskiej.

Ale czytajmy dalej Grzymałę:

A bohater-amant w Ciotuni, główni bohaterowie w Przyjaciołach; pułkownik w Dyliżansie, porucznicy w Lita et Compagnie, jakie to wszystko piękne, czasem rzewne, a zawsze dzielne, nieustraszone; jak Fredro woła: „z drogi!” ku innym figurom, gdy wchodzą jego uprzywilejowani...

Fredro jak Fredro, z Fredrą dogadalibyśmy się jakoś, ale kiedy taki fredrolog nastroszy wąsa i krzyknie: „Z drogi!” — czyż można się dziwić, że cywile uciekały i latami całymi ani rusz nie chciały chodzić na Fredrę?

Aby docenić smak papkinady naszego Grzymały, dodajmy, że taka Lita et Compagnie albo Dyliżans to są błahostki zaledwie że godne pióra Fredry, że nic nie wiemy o bohaterstwie młodych ułanów czy huzarów w Lita et Compagnie, nie bardzo wiemy nawet, w jakiej armii służą ci podporucznicy, stojący garnizonem w Poznaniu: wiemy tylko, że robią długi i że marzą na niewidziane o bogatym ożenku (Juliusz: Brzydka? — Karol: Nie znam jej, ale mówią, że ładna. — Juliusz: I bogata? — Karol: Ha, bogata... — Juliusz: I czegóż ty chcesz? — Gustaw: Na oślep zająłbym twoje miejsce...).

Grzymała-Siedlecki widzi w komediach Fredry „nieustanne pobłyski lancowych sztychów”, rycerskiego ducha, Bogurodzicę... To wiązanie Ciotuni a nawet Dam i huzarów z Bogurodzicą wydaje mi się dość ryzykowne. Sądzę, że Fredro brał do swoich komedii ułanów, tak jak brał birbantów, bo, zabierając się do pisania, znał głównie te dwa typy, spędziwszy pierwszą młodość w armii, a drugą w hulaszczym Lwowie. Ale ci młodzi wojskowi są jako amanci raczej konwencjonalni, bladzi. Gdyby się chcieć przekomarzać z Grzymałą, można by stwierdzić, że o wiele więcej animuszu okazują i daleko bardziej zwycięzcy w tych bojach sercowych są u Fredry — cywile. Gucio w Ślubach, Ludmir w Panu Jowialskim, nawet Alfred w Mężu i żonie o wiele więcej okazują kawalerskiego tupetu i odwagi miłosnej, o wiele bardziej podpadają pod owe określenia Grzymały, niż tamte umundurowane fajtłapy. I, wbrew złudzeniu, jakie w nas podtrzymuje fredrologia dla pensjonarek, młodzi wojskowi odgrywają w komediach Fredry dość znikomą rolę. Ani jeden z młodych fredrowskich ułanów nie odznacza się w jego galerii figur, jak z drugiej strony żadne z czołowych arcydzieł Fredry nie ma za bohatera wojskowego. Później, na schyłku twórczości, znów zjawia się szlachetny ułan, ale zaraz zobaczymy, jaki...

Inna rzecz, że Fredro z życiem cywilnym zawsze był na bakier. Znamienne jest jego ustosunkowanie się do swoich bohaterów w Wielkim człowieku do małych interesów. Jest tam dwóch ludzi, którzy chcieliby coś robić, czymś zostać, „piastować” — jak mówi Dolski — urząd jakiegoś dyrektora. Statecznego Dolskiego robi Fredro komiczną figurą, prawie idiotą; uczonego Leona — cynikiem, intrygantem i karierowiczem; jedynym człowiekiem po myśli autora jest tu ów Karol, który nie robi nic (najwyżej długi), szpera po herbarzach za bogatą ciotką i czeka, aż krociowa panna zechce mu oddać swój posag, bardziej jeszcze niż serce. Jego nagradza Fredro ręką pięknej, bogatej i rozumnej Matyldy. Zasłużył na to, bo „dobrze się bił”, a w ostatniej scenie dowiadujemy się, że był porucznikiem ułanów.

Otóż, ponieważ rzecz dzieje się w roku sześćdziesiątym i którymś, nastręcza się pytanie, gdzie się ten Karol mógł bić? Prof. Kucharski (Chronologia utworów Fredry) wyraża domysł, że z pewnością bił się w powstaniu r. 1863, bo — jak powiada — „Fredro nie wspomniałby z wyróżnieniem udziału w wojnie prowadzonej przez którekolwiek z państw zaborczych”. Zdaje mi się, że szanowny profesor trafił jak kulą w płot, dając nowy dowód swojej zadziwiającej niemuzykalności literackiej. Mało mu, że kazał Birbanckiemu w r. 1829 zapijać „robaka klęski” r. 1831, teraz — robi Karola powstańcem. Nie; fredrowski porucznik ułanów, a powstaniec z 63 r. to zupełnie nie klei się razem. Fredro, jak zgodnie stwierdzają komentatorowie, „konspiracji nie lubił”; wyobrażam sobie, jaką by minę zrobił na taką supozycję! Sądzę raczej, że bez zbytniego naginania chronologii, można by przyjąć, że ów Karol bił się w r. 1848 na Węgrzech, jak młody Oleś Fredro. Mógł mieć wtedy lat 18 czy 20, teraz miałby lat trzydzieści kilka. Ale mniejsza z tym. Uderza mnie co innego. Mianowicie przeoczenie — i przeoczenie dość znamienne — że z Wielkim człowiekiem sąsiaduje chronologicznie, i co do powstania utworu, i co do czasu akcji, Ostatnia wola, której bohaterem-amantem jest porucznik kawalerii w czynnej służbie. Tu już akcja jest najściślej określona: rzecz dzieje się w r. 1868 (mówi o tym data testamentu generała Zielskiego), i dzieje się we wschodniej Galicji (mowa o kolei lwowsko-czerniowickiej). Gdzież tedy, w jakiej armii, służy ten porucznik? Juścić nie w innej, tylko w austriackiej. Akcja kręci się dokoła testamentu generała Zielskiego, który od dawna bawił w Paryżu; ten Paryż pachniałby nam emigracją; cóż, kiedy porucznik Dorski przywozi właśnie wstęgę wojskową dla generała Zielskiego — „dawno zasłużoną nagrodę” — od ministra wojny. Od jakiego ministra wojny — w r. 1868? Juścić znów nie od księcia Józefa, ale chyba z Wiednia. „Przywiozłem od ministra wojny wstęgę Jenerałowi, której już nigdy nosić nie będzie. (Jakby do siebie:) U nas wszystko albo za wcześnie, albo za późno” — dodaje sentencjonalnie. A pan Seweryn Zielski mieni swego krewniaka-generała „szanownym weteranem”. Nie ma się co łudzić, szanowny weteran był feldmarschal-lejtnantem austriackim. Nie byłoby w tym nic złego — służyć w wojsku austriackim nie było wówczas hańbą; uderzyć tu mogą jedynie akcenty dające zabarwienie jak gdyby uczuciowe zasługom generała i mundurowi młodego Dorskiego. „Znałam niegdyś jakiegoś pana Dorskiego, pięknego młodzieńca, był oficerem kirasjerów” — powiada pani Zielska. — „To nieboszczyk mój dziad, mościa dobrodziko” — odpowiada porucznik. Czyli, ten huzar austriacki jest niejako spadkobiercą kirasjera napoleońskiego. I nie ma w tym żadnego sarkazmu, bo ten porucznik Dorski jest nieco konwencjonalnym znowuż, ale nader szlachetnym młodzieńcem, i nawet bardziej męskim w swej miłości od cytowanych wyżej innych fredrowskich ułanów.

Jestem przekonany, że dla większości czytelników ten austriacki oficer w komedii Fredry będzie niespodzianką. Ba, spytajcie znienacka jakiego polonisty: „W jakiej armii służy porucznik Dorski w Ostatniej woli? — ręczę wam, że zdębieje. Przekonałem się sam o tym: zadałem to pytanie kilku ludziom teatru, którzy albo grali sami w Ostatniej woli (zresztą bardzo rzadko grywanej), albo nawet ją reżyserowali. Pytałem wprost: „W jakiej armii służył porucznik Dorski? Co za minister posyła wstęgę generałowi Zielskiemu?”. Każdy się zacukał i nie umiał odpowiedzieć, dopiero po stwierdzeniu dat, powiadał: „Ano, chyba że... austriacki”...

Godne uwagi jest, że komentarz do krytycznego wydania Fredry, który objaśnia (często fałszywie) nawet takie szczegóły jak to, „czemu Łatka spluwa”, tutaj milczy jak zaklęty; ani słowa objaśnienia, jak sobie tę metamorfozę fredrowskiego ułana tłumaczyć. W istocie, po tym wszystkim, co się nafantazjowało, objaśnienie byłoby nieco kłopotliwe.

Bo, rzecz ciekawa, nic Fredry nie zmuszało do wprowadzenia tych obcych mundurów w swoją komedię. Historię testamentu mógł umiejscowić w czasie jak chciał, o ile zaś chciał się trzymać współczesności, testator wcale nie musiał być generałem, porucznik też mógł być czym innym, bodaj inżynierem kolei lwowsko-czerniowickiej: już wówczas pojawiał się w literaturze „szlachetny inżynier”. Ale nie; Fredro snać potrzebował, w tym testamencie swojej twórczości, rozgrzać sobie serce brzękiem szabli i rżeniem konika.

Przez chwilę dopuszczałem koncepcję, że Fredro, pisząc tę komedię dla siebie, nie do druku i nie dla sceny, wyzwala się od dławiącej rzeczywistości, że sobie staruszek stwarza jakąś fikcyjną Polskę wolną od zaborców, z polskim wojskiem, z polskim ministrem wojny. Ale, po chwili zastanowienia, uznałem, że takie tłumaczenie nie wytrzymywałoby krytyki. Fredro jest za wielkim realistą: po cóż by tak dokładnie oznaczał czas i miejsce, po cóż by usadowił rzecz właśnie w Galicji, gdzie w ogóle nigdy polskiego wojska nie było? Nie, trzeba to brać po prostu tak, jak jest, i pogodzić się z tym, że swoją Ostatnią wolą zamknął autor galerię fredrowskich ułanów porucznikiem austriackim.

Dziś po naszej fredrologicznej licytacji na polskość, polskość, polskość — po tak wytrwałym uciekaniu od tekstu we frazes, wydaje się to trudne do pojęcia. Zrozumialsze wyda się to na tle epoki. Lata owe, to był miodowy miesiąc galicyjskiej szlachty z Habsburgami, kiedy, szczerze pojednana z tronem, uradowana, że ma swego monarchę, galicyjska „konserwa” powtarzała: „Przy tobie stoimy i stać chcemy”. Zdaje się, że Fredro podzielał te nastroje; przypadkowo mamy z najlepszego źródła dość naiwny, ale tym cenniejszy ich dokument. Są to wspomnienia (Niegdyś) rodzonej wnuczki Fredry, która powiada, że w owym czasie dziadek zajmował się żywo polityką, polityka była ulubionym tematem jego rozmów.

Najżywiej — pisze wnuczka Fredry — utkwiły mi one w pamięci z r. 1868, jeżeli się nie mylę, bo po raz pierwszy w życiu usłyszałam śród nich wciąż się powtarzający wyraz „najjaśniejszy pan”. Adela wytłumaczyła mi jego znaczenie. Owóż, „najjaśniejszy pan” miał zjechać wówczas po raz pierwszy do Lwowa. Na przyjęcie jego postawiono bramę tryumfalną na placu Mariackim, którą chodziliśmy z wielkim zaciekawieniem oglądać i podziwiać (marzeniem moim, nieziszczonym jednak nigdy, było przejść przez nią), ale, jak wiadomo, oczekiwania zostały zawiedzione, cesarz nie przyjechał, a bramę rozebrano.

Jest w tym pewna pikanteria, że w domu Fredry mówiło się stale o cesarzu „Najjaśniejszy Pan”...

Ostatnia wola odgrywa bardzo małą rolę w dziele Fredry, chyba o tyle godna jest pamięci, że jest jego utworem — ostatnim. Tutaj ma dla nas znaczenie o tyle, że, nie ujmując nic wielkiemu pisarzowi, powinna by rozwiać nieco pobożnych kłamstw, jakie nagromadziły się dokoła Fredry. Jeżeli się pogodzimy z myślą, że porucznik Dorski, najszlachetniejszy i najbezinteresowniejszy z galerii fredrowskich młodych „ułanów”, jest huzarem austriackim, zrozumiemy lepiej Fredrę, zrozumiemy, nie ubliżając jego uczuciom patriotycznym, których dowiódł szablą, życiem i piórem, że sentyment, jaki ma dla swoich kawalerzystów, był jeszcze bardziej koński niż narodowy. Chcecie jeszcze dowodu? Spytałem mimochodem, nieco wyżej, w jakiej armii służą, jaki mundur noszą owe pustaki podporuczniki z Lita et Compagnie, przed którymi Grzymała krzyczy tak gromko: „z drogi!” Oczywiście, że służą w armii pruskiej i noszą mundur pruski, bo jakiż inny mogliby nosić w ówczesnym Poznaniu? Sam Fredro zaznacza to zresztą dość wyraźnie, mimo iż ze zwykłą u siebie, nawet w komediach pośmiertnych, dyskrecją; bo chyba tak trzeba rozumieć następujący dialog między młodymi ludźmi:

KAROL:

O, szczęśliwi wy w mundurach!

JULIUSZ:

Tak, mundur byłby do zazdrości, gdyby był...

KAROL:

Rozumiem, rozumiem! Lepszy jednak niż rękaw płócienny; lepszy pałasz, niż pióro za uchem; lepsze koszary, niż comptoir³⁷.

Owo niedopowiedziane: „gdyby był...” wyraża oczywiście: „Gdyby był nasz, gdyby był polski”... Ale lepsze koszary, bodaj pruskie, niż wstrętny ponad wszystko szlachcicowi „comptoir”. Zresztą służyć w wojsku austriackim czy pruskim (było to przed kursem bismarkowskim) nie było wówczas żadnym wstydem, wręcz przeciwnie — pod warunkiem, że w kawalerii; zawsze była pokaźna ilość szlacheckich synów, mających pociąg do konika i do szabelki: gdzież mieli go zaspokoić? Raczej, co prawda, unikano obcego munduru w teatrze; również nie bez pikanterii jest fakt, że wprowadził go — z całą prostotą i z tym samym sentymentem! — nie kto inny, tylko Fredro. Fakty te odbijają rażąco jedynie od obrazu Fredry, jaki nam nasi fredrolodzy „czarownie” skłamali, ale w niczym nie odbijają od Fredry rzeczywistego: a zarazem tłumaczą nam wstecz niejeden szczegół, który mógł wydać się trudny do zrozumienia. W tym świetle mniej niepojęty — mimo iż zawsze dość absurdalny — stanie nam się fakt, że współcześni Fredrze patrioci mogli, mimo obfitości polskich mundurów w pierwszych jego komediach, ogłosić te komedie za „niepolskie i nienarodowe”. Oni czuli swoim demokratycznym węchem, że ów mundur oznacza raczej przynależność klasową, zawodową, szlachecką, niż narodową. Ci, którzy zresztą występowali na scenie nie tyle jako obrońcy ojczyzny, ile jako konkurenci do posażnych panien, to byli przede wszystkim panicze. Ów mundur polski, jaki nosili amanci fredrowscy, nie miał jeszcze owej patyny sentymentów, jakiej nabrał z upływem lat, przez oddalenie, przez tęsknotę, przez działanie legendy. To był mundur raczej młodego szlachcica niż polskiego żołnierza, czego najlepszym dowodem jest, że przynależność państwowa munduru zmienia się czasem w komedii fredrowskiej, a nie zmienia się nic istotnego w charakterystyce tego, który mundur nosi — dopóki mundur jest ułański.

Inna rzecz, że ów ułan (czy huzar, o to mniejsza), jaki się zjawia w tej ostatniej komedii Fredry, ma w sobie bądź co bądź coś niesamowitego. To jakieś upiory straszą! Ów pan Stanisław Zielski, gracz, hulaka, utracjusz, a najporządniejszy człowiek w rodzinie, jest jakby nawrotem do dawnych fredrowskich birbantów, gdy znowuż kawalerzysta podaje tu poprzez wiele dziesiątków lat rękę kawalerzyście napoleońskiemu. Czy mamy biadać, że zapatrzonym w lśniące końskie zady oczom poety umknął się po trosze cały świat Polski pieszej, na którą zawsze patrzył bez sympatii i bez zrozumienia? Ani trochę! Wciąż powtarzam: kochajmy Fredrę takim, jakim jest, bo to jest, ostatecznie, najlepszy sposób brania pisarza. Kult pisarza powinien się wspierać na rzetelnym fundamencie; inaczej, skoro fundament zacznie się kruszyć, i z kultem może być krucho. Za wiele, powiedzmy sobie, za wiele się dokoła Fredry nałgało! A co do jego ułanów, zdaje mi się, że dostatecznie wykazałem, iż jeden tylko z fredrowskich wojskowych godzien jest być patronem fredrologii pewnego typu: — Papkin.

Spis publikacji uwzględnionych w tej pracy

Wszystkie wydania zbiorowe pism Fredry (wyd. I, 1826–1838; wyd. II, 1839; wyd. III, 1853; wyd. IV, 1871; wydanie warszawskie, 1880; wydanie Biegeleisena, 1897; wydanie Chmielowskiego, 1898; wydanie Kucharskiego, 1926).

Goszczyński Seweryn: Nowa epoka poezji polskiej.

Pol Wincenty: Teatr i Al. Fredro.

Siemieński Lucjan: Aleksander Fredro (Portrety literackie).

— O Aleksandrze Fredrze i jego twórczości.

Wójcicki: Odwiedziny u Al. Fredry.

Lewestam: Aleksander Fredro, szkic biograficzno-literacki.

Kosimian Stanisław: Aleksander Fredro, wspomnienie pośmiertne.

Wójcicki K. W.: Aleksander Fredro.

Tarnowski Stanisław: Komedie Aleksandra hr. Fredry.

— O pośmiertnych komediach Fredry.

Pepłowski S.: Teatr polski we Lwowie.

Gostomski W.: Arcydzieło komedii polskiej.

Chmielowski P.: Postacie kobiece w komediach Fredry.

— Nasza literatura dramatyczna, t. I.

Biegeleisen: Z nieznanego pamiętnika Al. Fredry.

— Pierwszy rzut komedii Fredry „„Zemsta””.

— Pierwszy szkic „„Ślubów panieńskich””.

— Wstęp do Dzieł Fredry.

— Nieznana rozprawa Al. Fredry o wychowaniu młodzieży.

Bełcikowski: Al. Fredro jako człowiek i poeta.

Zawadzki: Literatura w Galicji.

Fredro J. A.: Dwa rozdziały ze wspomnień.

Kaczkowski Z.: Mój pamiętnik z lat 1833–1843.

Schnür-Pepłowski: Z papierów po Fredrze.

Mazanowski: Al. Fredro (Charakterystyki literackie).

Dębicki L.: Portrety i sylwetki z XIX w.

Budzyński M.: Pamiętniki.

Jabłonowski Ludwik: Pamiętniki („Złote czasy i wywczasy”).

Dembowski Leon: Moje wspomnienia.

Z Fredrów Szembekowa: Niegdyś.

Łoziński B.: Sprawa kryminalna Al. hr. Fredry o zdradę stanu.

Kielski B.: O wpływie Moliera na rozwój komedii polskiej.

Kucharski: Fredro jako romantyk.

— Geneza „„Zemsty””.

— Romantyzm w komedii Fredry.

— Fredro a komedia obca.

— Źródła do niektórych pomysłów i wątków fredrowskich.

— O narodowości Geldhaba.

— Epoka Fredry i jej wizerunek w komedii.

— Lwów fredrowski.

— Chronologia komedii i niektórych pomniejszych utworów Al. Fredry.

— Życiorys literacki Fredry.

— Wstęp do „„Ślubów panieńskich”” (Biblioteka Narodowa).

— Wstęp do „„Zemsty”” (Biblioteka Narodowa).

— Wstęp do „„Pana Jowialskiego”” (Biblioteka Narodowa).

— Komedia polityczna sprzed wieku.

Chrzanowski Ign.: O komediach Al. Fredry.

Sinko T.: Fredro w świetle nowej komedii.

— Dookoła Jowialskiego.

— Genealogia kilku typów i figur A. Fredry.

— Liryka A. Fredry.

Günther: Przyczynek do studiów nad Fredrą.

— Ze studiów nad twórczością Fredry.

— Fredro jako poeta narodowy.

Borowy: Ze studiów nad Fredrą.

Grzymała-Siedlecki: Przedmowa do „„Trzy po trzy””.

— O „ślubach panieńskich”.

— Trzy mury graniczne w „„Zemście””.

— Fredro w swojej ziemi i w swoim czasie.

— Jowialski w sądach historyczno-literackich.

Kleiner J.: „„Śluby panieńskie”” i „„Zemsta””, jako komedie antyromantyczne.

Brückner Al.: O Fredrze.

— Dzieje literatury polskiej.

Folkierski W.: Fredro a Francja.

Kalenbach: Żywioł osobisty w twórczości A. Fredry.

Kowalski Fr.: Pamiętniki.

Kotarbiński: Jak cenzura poprawiała Fredrę (Ze świata ułudy).

— Wspomnienia o „„Zemście”” Fredry (Ze świata ułudy).

Windakiewicz: Fredro a Szekspir.

— Wstępy do „„Dożywocia”” i „„Cudzoziemczyzny””.

Lorentowicz J.: Dwadzieścia lat teatru.

— Wstęp do wydania „„Ślubów panieńskich””.

Wasylewski Z.: Jakim był Fredro?

Gajewski, generał: Pamiętniki.

Spasowicz: Literatura polska.

Bartoszewicz Julian: Literatura polska.

Orgelbranda Encyklopedia: Fredro Aleksander.

Rapacki: Sto lat sceny polskiej w Warszawie.

Zagórski Adam: Walka o teatr.

Stempowski J.: „Pan Jowialski” i jego spadkobiercy.

oraz bieżące krytyki i recenzje teatralne.

Część druga: W teatrze

Śluby panieńskie (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, r. 1919)

Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry, bo Fredro — to wielka poezja polska; nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii, nie ta, której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tą niepożytą polskość, jaka kryje się w uśmiechu Fredry, nie dość rozumiano za jego życia, nieprędko zrozumiano ją i po jego śmierci. Pojęcie wielkości, poezji, utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem; niejeden wieszcz, nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci. Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie. I był jednym z największych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy, bez cienia szowinizmu, postawić obok pierwszych nazwisk świata. Przełom, jaki dziś zaszedł w naszym życiu narodowym, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nie przesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki.

Oglądać Śluby panieńskie na scenie jest zawsze rozkoszą; wiele musieliby dołożyć starań aktorzy, aby tę rozkosz zamącić. A przy tym, ileż teatralnych wspomnień wiąże się z tą sztuką!... Na scenie krakowskiej Śluby mają swoją bogatą historię; nie będąc zgrzybiałym starcem, pamiętam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo długi. Pamiętam Śluby, grane jeszcze niemal jako współczesną komedię; jeżeli się nie mylę, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojętnej ramie jakiegoś banalnego tekturowego pokoju — i grane, mimo to, znakomicie. O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl był jeszcze aktorom starszej szkoły czymś bardzo bliskim swą tradycją, w typach, w zacięciu, w traktowaniu wiersza. Naraz — zeszło się to, zdaje mi się, z otwarciem nowego teatru — powiał w gościnny dwór pani Dobrójskiej wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, że jest to sztuka par excellence „stylowa”; ustalono ściśle datę, w której rozgrywa się akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety mogły stać w pokoju, a miniatury i obrazy wisieć na ścianach; skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; słowem, każda figura mogła powędrować prosto do muzeum za gablotkę. I stało się, że, na jakiś czas, przy doskonałej i bardzo uczonej stylizacji, zapodział się gdzieś styl Fredry: bo styl Fredry, to przede wszystkim życie; a życia nigdy nie da się odtworzyć za pomocą rzeczy martwych. Pamiętam zwłaszcza jak przez mgłę jedno takie przedstawienie, grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawień Ślubów, jakie w życiu widziałem: z całego wieczoru został mi we wrażeniu tylko jakiś monstrualny kok na głowie Anieli (zapewne bardzo wierny), oraz tupety i kurtki Gustawa, w których stylowe wiercenie kuperkiem pochłonęło całą uwagę utalentowanego artysty. Na szczęście, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytłaczał autora i poezję, minął; nastało szczęśliwe przymierze, czy też linia demarkacyjna pomiędzy duchem Fredry a duchem antykwarskim, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmując życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zastawia pole młodości serc pod staroświecczyzną kostiumu.

Młodość! W tym tkwi bodaj czy nie największa część sekretu. Pamiętam także Śluby, grane w pierwszorzędnych zespołach, ale w których zsumowane lata obu kochających się par dawały cyfrę zbliżoną do 200, jeżeli nie wyżej; i wtedy, mimo całego wysokiego artyzmu, czegoś brakło przedstawieniu... Jest to jedna z tych sztuk, w których łatwiej pewne braki wykończenia nadrobić młodością niż odwrotnie.

Wczorajsze przedstawienie posiadało tę zaletę w całej pełni: ciepło i ogień biły ze sceny. Rola Anieli, tej amoureuse³⁸ z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela, jest to najbardziej urocze wcielenie woli bożej, jakie kiedykolwiek dreptało na dwóch łapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysłowa, harfa kobiecości, grająca za samym zbliżeniem męskiej dłoni... Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniący erotycznie takt doskonale wychowanej panny, bierność hurysy, wdzięk, marzenie, poezja — i to polskie cielątko wreszcie, którego rasa rozpleniła się później tak szczęśliwie. Nieraz żałowałem, że tego rodzaju igraszki nie są u nas w modzie; bardzo bym pragnął, aby ktoś napisał dalszy ciąg Ślubów panieńskich, tak jak istnieje dalszy ciąg Mizantropa, lub owe przemiłe fantazje Juliusza Lemaitre „na marginesie” klasycznych arcydzieł. Często wprawdzie bywa, iż, z zapadnięciem kurtyny, sztuka się nie kończy, lecz zaczyna; ale tu, dalsze koleje pp. Gustawostwa byłyby szczególnie zajmujące, i nieraz zdarzyło mi się zadumać nad tym, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej... Wczorajsza Aniela (p. Białkowska) dużo uchwyciła z wdzięku tej postaci, ale nie wszystko; „wola boża” była bez zarzutu; to już wiele, jak sądzę.

Traktowanie wiersza przez artystów nie było, na ogół, bez usterek; tak np. często powtarzającego się słowa wariat Fredro używa po staroświecku jako trzyzgłoskowego: waryjat; wymawiając je dwuzgłoskowo zatraca się miarę wiersza. Takich szczegółów było więcej, a rytmika daleką była od muzycznej przejrzystości.

Wielki człowiek do małych interesów (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1920 r.)

Niewiele z humoru Fredry wydobyto we wczorajszym przedstawieniu: dlatego, patrząc na scenę, zainteresowałem się głównie problemem obyczajowym sztuki. Uderzyła mnie ona jako etap tej bardzo znamiennej ewolucji, jaką przebywa Fredro od Ślubów panieńskich do Ostatniej woli. W epoce Ślubów, kiedy młody i sam rozkochany poeta maluje ten słoneczny obrazek, wówczas, jako synteza błogosławionego wiejskiego życia, staje mu przed oczami słowo MIŁOŚĆ. Na schyłku lat, zgorzkniały nieco obserwator kreśli nad kominkiem wiejskiego dworku inne kabalistyczne słowo, jako klucz do zrozumienia tej „wsi spokojnej, wsi wesołej”: TESTAMENT. Sukcesja i posag! W Wielkim człowieku jesteśmy w połowie drogi. W komedii tej widzimy Karola, młodego urwisa, który miałby może wszelkie warunki, aby być Guciem, ale brak mu jednej rzeczy: nie jest podszyty bogatym Radostem, jest, mówiąc po prostu, goły! I widzimy tego Karola-Gustawa, jak siedzi smętnie na wsi u krewniaka, fantazja mu grubo zrzedła, śmiech dźwięczy jakoś nieszczerze, chłopak szpera cały dzień po wszystkich herbarzach, czy w nich nie wynajdzie jakiej nieznanej paranteli, zwiastującej podeszłą w latach a bogatą ciotkę; towarzyszy w spacerach konnych posażnej kuzynce Matyldzie i znosi potulnie jej kaprysy, kiedy zaś, w ostatnim akcie, ta rezolutna panna ofiaruje mu sama swą rękę, Karol przyjmuje ją niemal ze łzami wdzięczności i rozczulenia, jako szczęście, o którym nie śmiał marzyć. Tak wygląda „Gucio” — bez majętnego wujaszka. Fredro pokazał nam mimo woli podszewkę Ślubów panieńskich.

„Choć szuler zgrany wszystko wyrzuci z kalety, — Nie zgrał się, póki jedną ma sztukę monety”, powiada Mickiewicz, z wytrawnością godną zaiste starego bywalca Monte-Carlo. Tak i ówczesny młody panicz wiejski, dopóki bodaj jaka bezdzietna ciotka widnieje na jego familijnym horyzoncie; ale gdy tej zabrakło, pozostaje już tylko jedna nadzieja: małżeństwo; nadzieja niepewna i zwodnicza, jak w ruletce gra na numer...

Podziwiam, w istocie, siłę pewnych komunałów. Wciąż mówi się bezmyślnie o „zmaterializowaniu” dzisiejszych czasów. Zapewne, jedną z cech nowoczesnego społeczeństwa jest gorączka zdobywania majątku; ale gorączka ta jest zarazem, co najmniej w równym stopniu, gorączką pracy; jest wspaniałą ekspansją twórczości. I czy temu nowożytnemu napięciu sił, talentów, energii, godzi się przeciwstawiać ów rzekomy „idealizm” dawnego światka, opartego wyłącznie na spokojnym posiadaniu (beatus qui tenet³⁹, jak mawiał pan Benet), ten spóźniony ancien régime⁴⁰, którego ostatnim odblaskiem jest jeszcze epoka Fredry? Zapewne, nie troszczono się tyle o chleb powszedni, bo go było pod dostatkiem, nawet dla rezydentów; ziemia rodziła; ot, siedziało się przy kominku i obliczało się lata bogatych krewnych i posagi panien. Ale czyż właśnie nie było najgrubszym materializmem to wciskanie się pieniądza, hipoteki, w uczucia rodzinne i pragnienia serca? To absolutne bałwochwalstwo wobec majątku, a wzgarda dla nieszczęśnika, któremu go brakło, lub który, co gorsza, zdeklasował się jaką bądź pracą?

Na jednej z wysp polinezyjskich istnieje podobno taki obyczaj: raz do roku sadza się starszych krewnych na bardzo wysokie drzewo, i trzęsie się; który spadnie, ten widać już „dojrzał”; który się utrzyma, tego zsadza się z oznakami czci, i zostawia — do następnego roku. Coś z ducha tego obyczaju odbiło się w naszym dawnym „święconym”. Co roku odbywał się, przy sutym stole, przegląd krewniaków; który z nich oparł się skombinowanej ofensywie kiełbas, placków i półgęsków, ten zuch; a jeśli padł na posterunku, zjadłszy na czczo, jako przekąskę, całe pieczone prosię i półmisek kołdunów, ha, trudno: wola boża! sukcesja do podziału.

Ten wyłącznie „sukcesyjny” światopogląd nie był zresztą bynajmniej naszą odrębną właściwością. Znajdujemy go wszędzie; a korzenie jego tkwią głęboko w ustroju owego minionego społeczeństwa. Studiując dawną komedię francuską, zawsze przykro odczuwałem ten „trupi ciąg”, jaki wieje z jej najweselszych nawet igraszek; zawsze czuje się w atmosferze, w myślach, tę czyjąś śmierć, koło której kręcą się wszystkie bliższe lub dalsze nadzieje. Czyjeś życie zawsze tu zawadza drugiemu życiu. Czasem przybiera to odcień tragiczny, jak np. w Skąpcu Moliera; czasem wstrętny, jak w owym obrzydliwym Generalnym spadkobiercy Regnarda. I nie mogło być inaczej. Władza, narzucenie drugim swej woli, były wówczas najsilniejszą z namiętności. Dopóki żył ojciec, trzymał w garści wszystko; syn, choćby dorosły, był niczym; był odeń najzupełniej zależny; praca zarobkowa, w dzisiejszym pojęciu, prawie nie istniała; urząd — nawet szarżę wojskową — trzeba było kupić. A jeżeli ojciec był złym człowiekiem? jeżeli był sknerą, dziwakiem? jeżeli ożenił się powtórnie i miał serce tylko dla nowej rodziny? jeżeli był długowieczny? wówczas, syn doczekał się sam starości, nie mogąc uczynić kroku wbrew kaprysowi ojca, wisząc przy nim w upokarzającej roli i licząc niecierpliwie jego lata. A wówczas były twarde życia i twarde charaktery... Montaigne powiada, iż „znał siła godnych szlachciców, którzy, z przyczyny nadmiernego skąpstwa swoich ojców, nauczyli się za młodu kraść, tak iż później, nawet doszedłszy do majątku, niełacno mogli od tego odwyknąć”. Stąd ta ogromna różnica obyczajowa: dziś śmierć ojca rodziny jest katastrofą, albo bolesnym wydarzeniem; wówczas była otwarciem wrót więzienia, zdobyciem pełni egzystencji, życiem!...

Przeglądając Prowincjałki Pascala (nawiasem mówiąc, lekturę zdolną rozerwać i zelektryzować najbardziej zblazowanego człowieka), natrafiłem na ustęp, cytowany z ojca Gaspara Hurtado, w którym ten uczony kazuista hiszpański orzeka formalnie, iż „syn, nie popełniając tym bynajmniej grzechu śmiertelnego, może pragnąć śmierci ojca i cieszyć się z niej, byle to było jedynie z przyczyny korzyści, jaka nań spływa, a nie z osobistej nienawiści”. Musiał być zaiste straszliwy nacisk tych obyczajowych konsekwencji twardego patriarchatu, skoro aż religia zmuszona była z nimi paktować!

Tak sobie dumałem, patrząc na wczorajszą sztukę, w której mimo że w szczątkowej i złagodzonej formie, odzwierciedla się jeszcze ustrój „dawnych, dobrych czasów”. I, wychodząc z teatru, piałem w duchu dytyramb na cześć epoki, w której żyjemy. Nie! nie wolno twierdzić, że ludzkość kręci się w kółko lub idzie ku gorszemu. Być może, iż sukcesje i posagi nie straciły w zupełności swego wdzięku; ale faktem jest, iż każdy człowiek może dziś sobie sam, swoją pracą, stworzyć swobodną i godną egzystencję; może kochać rodziców, nie licząc ich lat i chorób; może całować w rękę starą ciotkę, nie zerkając, czy się z niej trociny sypią: są dziś inne drogi życia, niekoniecznie po trupach ciotek. Wreszcie, młode panny z „dobrych domów” a bez posagu, mogą dziś pisać na maszynie i flirtować smacznie z biurowymi kolegami, zamiast hodować kanarki, rezydować u bogatych krewnych i czekać staropanieńskiej „fluksji”. Zatem, jest lepiej, a będzie jeszcze lepiej: wszak „świat pracy” jest dopiero w zalążku.

Zemsta (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1921)

Dawniej w Krakowie, kiedy prywatna impreza teatralna walczyła z widmem pustej kasy, utarło się zdanie, że publiczność na Fredrę nie chce chodzić. Świeżo w Warszawie na jubileuszowym przedstawieniu Geldhaba sala świeciła pustkami. Nawzajem krytyka utyskiwała stale, że przedstawienia Fredry dalekie są od tego, czym być powinny, że styl fredrowski zanika. Słowem, błędne koło. Dziś scena krakowska jest w szczęśliwszym położeniu. Publiczność garnie się do teatru i wypełnia go chętnie; przybyły całe zastępy widzów, dla których wszystko jest nowe, wszystko jest „premierą”; widzów niezbyt wyrobionych artystycznie, ale tym wrażliwszych może na rodzimą nutę; cóż dawać tej publiczności, jeżeli przede wszystkim nie Fredrę! Teraz jest, doprawdy, wymarzona chwila, aby odbudować Fredrę na scenie krakowskiej i już mu z niej nie dać uciec.

I to jest rzecz serca. Nie wszystkie role, oczywiście, mogą mieć idealnych przedstawicieli; ale trzeba, aby na scenie był święty ogień, za sceną czujna myśl, a na widowni uczucie radosnej i wzruszonej dumy, że te utwory jednego z największych artystów świata zrodziły się u nas, dla nas i tylko dla nas. Bo to, że poza Polską nikt nigdy zapewne się nie dowie — chyba że uwierzy na słowo — czym jest Fredro, to powinno pomnażać tylko naszą przyjemność, dając jej pieprzyk wyłącznego posiadania, tak zachwalany w miłości.

Molier jest kolosem; jest jednym z tych ludzi, którzy — zupełnie realnie — zmienili bieg świata, jak Ludwik XIV, jak Napoleon; dlatego krzywdę się czyni Fredrze, przeprowadzając niepotrzebne paralele między nim a Molierem. Fredro takich porównań nie potrzebuje i nie znosi; jego królestwo jest z zupełnie innej planety. Molier to czyn, Fredro to marzenie; ale właśnie to przepojenie utworu komicznego poezją, to nasycenie go pogodną, jakby epicką wizją współczesności lub przeszłości, ten jakiś szlachetny czar, to wszystko czyni Fredrę czymś odrębnym, jedynym może w literaturze świata. Komedia, satyra rodzi się w znacznej mierze z nienawiści; spojrzenie jej, to najczęściej spojrzenie z dołu; Molier, Beaumarchais wypili w życiu wszelką gorycz i wszelkie upokorzenie i w nich hartowali swój talent. Fredro przyglądał się światu z ganku wiejskiego dworku; komedia jego jest dzieckiem nie nienawiści, ale miłości, lub bodaj beztroskiej, nieco pańskiej pobłażliwości, i to może główne źródło jej niepodobieństwa do innych.

Pan Tadeusz, który by wstał z półki, oblókł ciało i mówił do nas ze sceny najcudniejszym polonezowym wierszem, to Zemsta Fredry. Może trzeba samemu być po trosze w duszy artystą, aby odczuć tę rozkosz w całej pełni; ale jest ona tak mocna, tak żywa, iż wczoraj myślałem sobie, że może to i lepiej, iż nie widuje się takiej np. Zemsty w zupełnie idealnym wykonaniu: to by może było za silne, może serce ludzkie nie zniosłoby tego? Szczęściem, teatry nasze dbają w tym zazwyczaj o pewną higienę.

Wczorajsze przedstawienie Zemsty było na ogół sympatyczne, mimo iż niekoniecznie Fredrę powinno by się czynić przedmiotem gorączkowej improwizacji złączonej z początkiem sezonu i technicznymi robotami około odświeżenia gmachu. Szczęściem, przybył sukurs w osobie naszego gościa, Jerzego Leszczyńskiego, którego Papkin od pierwszej sceny rozlał atmosferę ciepła i wesołości. Tyrad Papkina słuchaliśmy jak arii w operze, której zna się każdą nutę; nierzadko, po ostatniej frazie, wybuchały wśród aktu oklaski. Ale też jak to był mówione!

Największą i bardzo szczęśliwą „reformą” inscenizacyjną wczorajszego wieczoru była rola Podstoliny. Rola ta, zazwyczaj traktowana wyłącznie groteskowo, wnosi wówczas w sztukę przykry ton; projektowane przez ojca małżeństwo i niedawny romansik Wacława stają się czymś zbyt niesmacznym lub nieprawdopodobnym. Pani Bednarzewska, objąwszy tę rolę, siłą rzeczy zerwała z tradycją: była czarującą kobietką z epoki stanisławowskiej; jej wdzięczny strój, zgrabna biała peruczka, miła buzia, słodycz głosu i uśmiechu, ożywiały mury tego zamczyska i stanowiły rozkoszny kontrast z sarmatyzmem otoczenia. Dzięki wczorajszej Podstolinie patrzałem na Zemstę jak na inną sztukę; pierwszy raz zrozumiałem równowagę „wokalną” tego utworu.

Utarło się pojęcie, że Klara i Wacław są jedynie konwencjonalną parą „kochanków”; w myśl tego wyroku grywano ich często bez przekonania, a sceny miłosne tej pary stawały się martwym punktem w sztuce. Nic fałszywszego: ta para, w której dziewczyna, trzeźwa, sprytna, sarkastyczna nieco, przemawia głosem naturalności, rozsądku i uczucia, podczas gdy młodzian górniej pieje, bardziej literackim językiem, którego zarwał na stołecznym świecie, nakreślona jest z prawdą i z wdziękiem ani trochę nie banalnym. Wczoraj, para ta obsadzona była nader interesująco, gdyż grało ją dwoje aktorów bardzo młodych, którzy wnieśli na scenę świeżość tej młodości, umiejąc równocześnie, dzięki temperamentowi „aktorskich dzieci”, pokonać w znacznej mierze czyhające w takich razach niedoświadczenie i tremę. W p. Niewiarowiczu — wczorajszym debiutancie — można, od pierwszego występu, powitać obiecującą siłę; p. Modzelewska była sprytną Klarą, zaznaczyć tylko trzeba, że młoda artystka grała zupełnie nowocześnie, potocznie, podczas gdy rola ta wymaga pewnej stylizacji.

Ale bo też, co prawda, właśnie pojęcie stylu tej pary kochanków, Wacława i Klary, jest czymś dość nieustalonym. Co do mnie, mam wątpliwości, nawet co do wczorajszych kostiumów. Tradycyjnie, Wacław bywał ubrany w skromny kubraczek; wczoraj chodził po domu i ogrodzie w bogatym kontuszu, co mi się wydaje mniej odpowiednie. Ale w ogóle, czy ten Wacław, bywalec i urwis stołeczny, który, pod imieniem „księcia Rodosława”, bałamucił się z Podstoliną, który sączy w uszko Klarze frazesy wytrawnego amanta, nie należy raczej do tego drugiego świata, nie do świata „wąsów”, ale do świata „peruki”? Czy zamieszkała przy Klarze Podstolina pozwoliłaby jej chodzić w atłasowym kontusiku oszytym futerkiem, czy nie przebrałaby jej, jak Telimena Zosię, po światowemu? I bodaj czy styl sztuki nie zyskałby na tym, przez kontrast sarmatyzmu starego pokolenia, z tą młodą generacją, już tak bardzo odbiegającą odeń sposobem myślenia i czucia?

Pewną trudność w ustaleniu tych szczegółów stanowi to, że sam czas, w którym rozgrywa się akcja Zemsty, nie jest ściśle określony. Przeciwnie, różnice zapatrywań są tak znaczne, iż, podczas gdy jedni badacze mieszczą go tuż po roku 1770, inni gotowi są go przesunąć aż w epokę kongresu wiedeńskiego! Jedni widzą świadomy anachronizm Fredry w tym, że Cześnik mówi o tak świeżej konfederacji barskiej jak o odległym wspomnieniu; drudzy w tym, że udział Cześnika w tejże konfederacji, choćby bardzo za młodu, czyniłby go nazbyt zgrzybiałym! Prawdopodobnie kwestia ta nigdy nie da się ściśle rozstrzygnąć, a może i nie ma potrzeby jej rozstrzygać? Fredro mógł, prawem poety, ogarnąć syntetycznym skrótem większy kawał Polski niżby na to pozwalała ścisłość dat: jego Cześnik i Rejent sięgają duchowo aż het w czasy saskie, Podstolina trąci obyczajem końca XVIII wieku, podczas gdy Wacław kokietuje już Klarę językiem romantyków...

Śluby panieńskie (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1921)

Z zespołu, w którym grano przed dwoma laty Śluby, zostali jedynie starsi państwo: Radost i pani Dobrójska; młode pary rozbiegły się gdzieś po świecie: toteż w zaimprowizowanym na intencję naszego gościa przedstawieniu trzeba było wszystko kleić na nowo. Ale chętnie darujemy wynikłe stąd niedociągnięcia, w zamian za przyjemność oglądania Gucia w interpretacji Jerzego Leszczyńskiego.

Można powiedzieć, że to jest idealny przedstawiciel tej roli. Przede wszystkim warunki: młodość, wdzięk, urok męski; ów „magnetyzm”, którym posługuje się Fredro, idzie od niego naprawdę, nie potrzebujemy nic nadrabiać wyobraźnią. Następnie styl, który p. Leszczyński ma w sobie, nie na sobie. Żadnych tupecików, żadnych baczków à la książę Józef, żadnych mizdrzeń się, krygowań; w swoim rajtroczku i halsztuku porusza się najswobodniej w świecie, a mimo to jest w każdym szczególe stylowy. I ma humor, ten szczery złoty humor, prześwietlający od wewnątrz tę rolę, po której niełatwo, doprawdy, przyjdzie nam pogodzić się z innym Guciem. Przy każdym ruchu, geście Jerzego Leszczyńskiego tak pełnych szlachetnego ognia, przyjemność, jaką odczuwamy, wyraża się w jednej, może niezbyt poprawnej formule: „Cóż za folblut⁴¹!” Ale też jakich rzadkich krzyżowań, co za jedynego w dziejach naszej sceny i tak bardzo polskiego rodowodu trzeba było, aby wydać ten pyszny egzemplarz!

W roli Anieli, jednej z najtrudniejszych jakie istnieją, debiutowała p. Kossocka. Trudno powiedzieć coś o samej roli, której wszystkie odcienie utonęły w jednej wielkiej „tremie”; mimo to, debiut był sympatyczny, akcenty zaś liryzmu, wydarte magnetyzmem męskiej dłoni, były doprawdy ładne i ujmujące. Gorzej wypadły pierwsze akty, gdzie owo wzięcie strwożonej ptaszyny kłóciło się raz po raz z sytuacjami i tekstem.

Klara p. Morskiej, grana śmiało i ż życiem, grzeszyła nieco tonem: Klara, to nie szczwana subretka dawnej komedii, ale skromnie wychowana panna, a przy tym, w gruncie, większa jeszcze gąska od Anieli. Albina poprawnie, ale smutno grał p. Białkowski w utartym stylu.

A propos tego stylu; nieraz dumałem nad rolą Albina, na którą krytyka literacka wyrzeka, że jest sztuczna i mdła, i zastanawiałem się, czy — jak się czasem dzieje w teatrze — nie zanadto dosłownie grający go aktorzy biorą parodystyczne określenia innych mówiących o nim osób („Chodzi, łazi cień Albina”... ). Wskutek tego, istotnie Albin, w trupiobladej masce, chodzi po scenie jak jakiś wskrzeszony Piotrowin czy Łazarz, utrudniając nam wiarę w ową miłość tkwiącą na dnie w przekornym serduszku panny Klary. Wszak ten hreczkosiej i sąsiad pani Dobrójskiej mógł się sentymentalnie kochać, a mieć zdrową cerę, nawet być opalony; mógł być przystojnym i dzielnym poza tym mężczyzną; a nawet ten kontrast tęgiej męskiej postaci z narowem elegii i westchnień mógłby być tym zabawniejszy.

Inna konwencja teatralna ustaliła obyczaj, że matka dwudziestoletniej panny musi być siwą jak gołąbek zgrzybiałą staruszką. Raz tylko widziałem panią Dobrójską graną w formie przystojnej, jeszcze „wartej grzechu” i światowej kobiety lat czterdziestu kilku: grała ją tak pani Klońska w Teatrze powszechnym i wyznaję, że mi się to podobało. Wszak w tekście przewija się nitka jakichś nieokreślonych bliżej wspomnień o czymś „co to nie rdzewieje” między Dobrójską a Radostem; aluzje te, jak również niedomówione westchnienie Dobrójskiej, że „lepiej za mało, niż za wiele czucia” (na co Radost odpowiada wymownym: „Ach, mościa dobrodziejko...”) zyskują na wdzięku, gdy p. Dobrójską nie jest jeszcze ową zmumifikowaną matroną.

Zemsta (Warszawa, Teatr Rozmaitości, 1924)

Niezwykłe znaki na niebie i ziemi. Bilety na premierę Rozmaitości rozchwytane na kilka dni naprzód, licytowane. Afisz... Co za afisz! Nazwisko w nazwisko, same tuzy. Najdrobniejsza rólka. A główne role, to same chwały naszego teatru, z sędziwym Rapackim na czele.

Zemsta Fredry... Pisałem o niej niedawno w Krakowie; wyśpiewałem wszystkie hymny na cześć tej uroczej komedii. Może by tak dla odmiany spojrzeć na nią z innego punktu widzenia? Na przykład... z punktu murarza, który naprawiał mur graniczny?

A więc, było tak. Dwóch szlachciców sąsiadów darło ze sobą koty; jeden na złość drugiemu postanowił naprawić mur. Posłał po murarza; w trakcie roboty drugi szlachcic murarza spędził i poturbował; pierwszy odmówił mu zapłaty i wyszturchał go za drzwi. Później dwaj szlachcice się pogodzili, pożenili dzieci i wyprawili huczne wesele. A murarz? Historia nic już o murarzu nie wspomina.

Cóż za głupstwo! powie ktoś. Nie takie głupstwo, szanowny panie. Bo niech pan posłucha. Murarz miał dzieci („mieć możecie, tacy młodzi”, jak słusznie powiada Rejent); te dzieci miały znów synów, których posłano do szkoły, i dzisiaj te wnuki skromnego murarza, to jest po trosze dzisiejsza rodząca się Polska, to jest — publiczność teatralna. I jak tu żądać, aby te wnuki poturbowanego murarza patrzyły na jaśnie wielmożne figle pana Cześnika z tym samym rzewnym sentymentem, z jakim np. patrzał na nie karmazyn Stanisław Tarnowski!

A wnuki Rejenta i Cześnika? zapytacie. A, szambelan Milczek, wychowanek Teresianum, i hrabiowie de Raptusy Raptusiewiczowie? Grają doskonale w bridża, nie opuszczą żadnych wyścigów, ale w teatrze bywają rzadko. Na tych Fredro jeszcze mniej może liczyć.

I oto do czego zmierzam. Uważam Fredrę za jednego z największych artystów świata, zjawienie się jego w dziejach naszego teatru, zwłaszcza w danej epoce, wydaje mi się jakimś cudem. Toteż, odkąd się bliżej zajmuję teatrem, dręczyła mnie myśl, dlaczego, wbrew wszystkim entuzjazmom i nawet moralizowaniu krytyki, dzisiejsza nasza publiczność pozostaje wobec Fredry tak oporna? Czemu ten rozkoszny autor, który nie powinien schodzić ze sceny, jest postrachem dyrektorów teatru, a zwłaszcza ich kasjerów? I zacząłem przypuszczać, że to nic innego, tylko że to zbyt młoda i nadwrażliwa jeszcze demokratyzacja naszego społeczeństwa reaguje tak niechętnie na szlachetczyznę Fredry; że to ta przeszłość, odbijająca się w jego utworach, jest może zaporą, odgradzającą go od tych, którzy jeszcze nie dojrzeli do rozkoszowania się samym artyzmem.

A może i jeszcze coś? Może właśnie tej przeszłości jeszcze za dużo w naszym obecnym życiu? Może za dużo się tłucze w Polsce jeszcze ducha szlachetczyzny, tym tylko różnej od owej fredrowskiej, że straciła do szczętu wdzięk, humor i gest? Może i to jest ową przeszkodą? I może dopiero kiedy ów czerep rubaszny stanie się naprawdę muzealnym zabytkiem, wówczas, wyzwolona ze skorupy swego materiału, przemówi do wszystkich Polaków dusza anielska artysty Fredry.

Tak, Fredry, po prostu. Bo gotów byłbym zaproponować pewną koncesję dla ducha czasu. Gotów byłbym opuścić na afiszach teatralnych owo „prowokujące” hr. przy nazwisku Fredry, jak gdyby podkreślające jego przynależność klasową. Wszak, mimo „okopów Św. Trójcy” nawet autor Nieboskiej jest po prostu Krasińskim, nie hr. Krasińskim. Fredro zasłużył na to, aby go odhrabić. Nazwijmy go, jeżeli chcecie, „obywatelem” Fredrą, nawet „towarzyszem” Fredrą, ale kochajmy go i żyjmy z nim naprawdę jak z towarzyszem, bo Fredro to jest owa tęcza, zwiastująca nam niegdyś, że się Pan Bóg troszkę przestał na nas gniewać; to jest najczystszy, najszlachetniejszy uśmiech, jaki kiedykolwiek wykwitł na naszej smętnej polskiej ziemi.

Ale trzeba pisać o wczorajszym przedstawieniu. Przyniosło ono przede wszystkim wrażenie jedno, niezwykłe, górujące nad wszystkim innym: Rapacki! Idąc, gotowaliśmy się na akt pietyzmu dla nestora naszej sceny; nie było mowy o niczym podobnym: furda pietyzm, zaznaliśmy rozkoszy artystycznej tak pełnej, tak mocnej, jak rzadko w teatrze zdarza się kosztować. Cóż za wielki styl tej gry! Co za pełnia życia! Ile szatańskiego dowcipu w każdym błysku oczu! To sam duch Fredry przemawiał do nas z tej postaci starca, będącej ucieleśnioną wizją przeszłości.

Druga osobliwość wczorajszego wieczoru to był — Solski z tremą. Wyobraźcie sobie, ten gracz nad gracze miał wyraźną tremę, kreując pierwszy raz podobno rolę Papkina! I w tremie tej zaginął humor roli; została niepospolita giętkość i ruchliwość znakomitego artysty, ale brakło wesołości i ciepła.

Dalej Cześnik i Dyndalski. Cóż to za para! Kawał historii polskiej, kawał naszego dawnego obyczaju stanął przed nami jak żywy w tej parze. Dwie istoty, nierozerwalnie zespolone z sobą, a tak odmienne, jak gdyby należały do dwóch zupełnie różnych ras, gatunków. Bo też i tak było. Karmazyn — i szarak! Jak cudownie rozumiało się tę terminologię, patrząc na Frenkla i Kamińskiego! Cześnik, rosły, zażywny, krwisty, istotnie karmazynowy, krzepko dźwigający potężne, złotogłowiem opasane brzucho — zdawałoby się, że wessał w siebie wszystkie soki bogatej polskiej gleby. Za nim przykurczony, silący się jak najmniej zająć miejsca, szary — Dyndalski. Skąd on się wziął taki chudy w tym dostatnim szlacheckim domu? Miało się wrażenie, że to przez uszanowanie; że prawo noszenia brzucha przypadło jedynie samemu jaśnie panu.

Czy mam przepisywać cały afisz? Trzeba chyba; zanadto jest niezwykły. A więc jeszcze pełen wdzięku Osterwa-Wacław, wreszcie Krogulski, Szymański, Jaracz i Bednarczyk w mniejszych rolach — oto partie męskie; partie kobiece wypadły nieco blado w wykonaniu p. Pichor-Śliwickiej (podstolina) i Majdrowiczówny.

O reżyserię, mimo całego szacunku dla pracy Osterwy, gotów byłbym spierać się w licznych szczegółach. Nie umiem się pogodzić — we Fredrze przynajmniej — z tym stylem przybudówek reżyserskich, z tą obfitością kurantów, organów, niemych scen, z tą pantominą zwłaszcza (ksiądz w otoczeniu całego domu Cześnika, wracający po mszy z kaplicy zamkowej!) rozpoczynającą akt pierwszy, a odwracającą uwagę od początkowych słów tekstu. Zdaje mi się, że te słowa właśnie mają tyle „koloru lokalnego”, iż obywają się bez wszelkiej ilustracji. A na dowód, jak te zewnętrzne igraszki odwracają od istotnego ducha, wystarczy fakt, że, po tylu zabiegach mających wydobyć „epokę”, Wacław-Osterwa-reżyser siada przy Rejencie z rękami w kieszeni i z nogą założoną na nogę, czego, jako żywo, syn przy ojcu (o ile w ogóle ten raczył mu pozwolić usiąść) uczynić wówczas nie mógł...

Dożywocie (Warszawa, Teatr Narodowy, 1925)

Dożywocie Fredry umiem na pamięć i uważam tę sztukę za najgenialniejszą może koncepcję Fredry; zdumiewa mnie zawsze, jaki w tym szlachcicu tkwi głęboki i subtelny filozof, może i bez jego świadomości! Fredro trafia tu w samo sedno mechanizmu świata, w problem transpozycji uczuć. Przedstawia nam lichwiarza bez czci i wiary, bez ludzkiego drgnienia, który jest kolejno najtkliwszym opiekunem cudzego zdrowia, dobrym duchem; każe mu piać hymny na cześć życia; wzruszać do łez zawziętych wrogów szczytną koncepcją przyjaźni; stawać się natchnionym kaznodzieją, wygłaszać z przekonaniem najświętsze morały... A wszystko płynie z prostej a misternej zarazem transmisji, drogą — nabytego dożywocia. Czyż sama esencja uczuć ludzkich nie leży w takich transmisjach? Jest niewątpliwie coś głęboko pesymistycznego w tym spojrzeniu na świat; ale bo też Fredro, pisząc Dożywocie, nie był w różowym nastroju; słynna apostrofa Orgona: „Świecie, ty krętoszu stary...” płynie poecie — czuć to — prosto z serca. I zarazem — o cudzie talentu! — sztuka ta, urodzona ze smutnej zadumy nad światem, jest zarazem wybuchem najprzedniejszego humoru, jest jedną z najweselszych, jakie Fredro napisał. Toteż jedna z owych tajemniczych transsubstancji poezji! Pod tym względem Fredro jest tu zwycięskim rywalem Moliera, który wesołość swego Skąpca osiągnął — i to ledwo! — za pomocą wtrętów i przybudówek; raz po raz sztuka chyli się w stronę dramatu; gdy u Fredry Dożywocie niemniej pewnymi strzałami waląc raz po raz w samo centrum, rozwija się z cudowną jednością, logiką i leje się nieprzerwaną strugą humoru. Nie mówiąc o wierszu, który, pod względem pełni, zwartości i nerwu, nie ma chyba równego sobie w mowie scenicznej. Umieć wiersz Fredry na pamięć i iść się nim cieszyć w żywym słowie, chwytać z ust dobrego aktora każdy wyraz, smakując i przełykając jego wypowiedzenie, oto jedyny właściwy stosunek do Fredry. Dopóki tej rozkoszy nie znacie, moi czytelnicy, nie mówcie mi o swojej kulturze literackiej, jesteście dzikusy, fe!

Rola Solskiego jako Łatki — to jedna z wielkich sław tego aktora, jeden z tych kapitałów polskiego teatru, który winien być utrwalony na filmie i na płycie w muzeum teatralnym. Jednak i ta rola nie jest świetna bez zastrzeżeń: Solski, również przedni odtwórca molierowskiego Harpagona, czasem jakby miesza te role, tragizuje Łatkę, zaostrza jego rysy, wypada nieco z wesołości, w jakiej ta rola powinna być skąpana. Ów przeszywający krzyk zza sceny w trzecim akcie jest jedną z takich omyłek, a można by ich naliczyć więcej. Harpagon może w nas budzić współczucie i grozę — Łatka nie; Fredro tego absolutnie nie chciał.

Tym mniej powinien je budzić Birbancki. P. Śliwicki, jako wykonawca tej roli, zawsze szlachetny, zawsze stylowy, jednego nie posiada: — humoru. Współczujemy z jego kaszlem, lękamy się o jego zdrowie, dzielimy jego kłopoty... Otóż tego Fredro też nie chciał; w tym żwawym rytmie wiersza, w zamaszystym geście, nie ma miejsca na molowe tonacje. Kiedy Birbancki, pod ręką ze swoim lekarzem, śpieszy na ostrygi, zapewne dobrze podlane, powinniśmy łykać ślinkę, a nie mysleć: „Biedaczek, znowu sobie zaszkodzi!” Pierwszy akt Dożywocia był wczoraj trochę smutny.

Bez skazy za to był Orgon Chmielińskiego. To jest jeden z aktorów, którzy przejęli z przeszłego pokolenia najczystszą tradycję fredrowską, aby ją przekazać następcom. Najlepszym Twardoszem, jakiego widziałem niegdyś w Krakowie, był Knake-Zawadzki; do dziś po ćwierć wieku pamiętam każdą jego grę mimiczną; w duchu tej tradycji — zapewne jeszcze dawniejszej — grał tę figurę bardzo dobrze p. Bednarczyk. Filipem miał być Jaracz; żal mi tych kapitalnych scen, które byliby wygrali z Solskim; zastępca jego dał postać zdawkową.

Niema scena, rozpoczynająca — jak chce najnowsza moda — sztukę, wydaje mi się dosyć zbyteczna; ale, kiedy sobie wyobrażę, co by z niej urządził jaki „twórczy” reżyser, nie mam dość pochwał dla Solskiego za jego wstrzemięźliwość...

*

Prawnicy i sędziowie wiedzą, jak rozbieżne bywają zeznania naocznych świadków w jednej i tej samej sprawie. Jako przykład mogą służyć dwie recenzje teatralne z ostatniej premiery w Teatrze Narodowym. Jeden krytyk pisze:

Oto dobry szlachcic Orgon biada: Wszystko dziś drogie — „tylko zboże tanie!” Widzowie uderzeni tym wspaniałym spostrzeżeniem drgnęli, znieruchomieli na moment, a wreszcie ryknęli śmiechem i uderzyli w dłonie z wielkiej uciechy.

A drugi znowuż:

Szczegół charakterystyczny: kiedy w scenie siódmej aktu drugiego Chmieliński wygłosił słowa:

Co się pytasz, wszystko drogo,

Tylko nasze zboże tanie,

sala, w której najwidoczniej było wielu przedstawicieli ziemiaństwa, zatrzęsła się od braw frenetycznych. Lękałem się, że prześliczne pająki kryształowe oberwą się od stropu i potłuką na miał...

O, święta potęgo złudzeń! Tylu ziemian w teatrze, że oklaski ich grożą oberwaniem świeczników, i to na Fredrze! To jakiś piękny sen. Stanowczo, łatwiej nam uwierzyć pierwszej wersji.

A jednak samo pytanie, jaki akcent dawał sam Fredro owej apostrofie o „taniości zboża”, warte byłoby dyskusji. Czy w tym wierszu Orgona trzeba widzieć persyflaż wiekuistego szlacheckiego narzekania, czy też szczerą gorycz ziemianina i Polaka? Dziś, po wojnie, z epoki dewaluacji tak dobrze znamy typ owego szlagona, któremu wszystko w mieście jest za drogo i który wszystkie ceny rad by wrócić do dawnej normy, z wyjątkiem oczywiście cen pszenicy, że mimo woli skłonni jesteśmy interpretować ten wiersz satyrycznie jako świetny dowcip; ale gdy Fredro wkładał go w usta swemu szlachcicowi, miał on może inne znaczenie. W epoce gdy Galicja była zalewana obcym towarem, a łupiona ekonomicznie przez Austrię, owo „nasze zboże tanie” mogło się barwić akcentem patetycznym, jako krzyk duszy całego ziemiaństwa, które wówczas mogło się poniekąd identyfikować z ojczyzną. Rzecz warta rozważenia; gdy chodzi o Fredrę, godzi się, bez obawy śmieszności, włos rozszczepiać na czworo.

Damy i Huzary (w setną rocznicę premiery — Warszawa, Teatr Narodowy, 1925)

Cóż powiedzieć o tej krotochwili? Gdybym miał władzę przelania w czytelników przyjemności, jaką mi ona daje, tłoczyliby się do sali Teatru Narodowego, aby zakosztować rzadkiej uciechy artystycznej. Byli po świecie, w zakresie komedii, więksi od Fredry twórcy; nie ma z pewnością większego odeń artysty. Te Damy i Huzary uchodzą raczej za jeden z pomniejszych jego utworów: a cóż za klejnocik czystej wody! Niby to drobne, niby to błahe; ale kiedy się wpatrzyć w misterne dzierganie nitek, kiedy się wsłuchać w rytm dialogu, kiedy się wczuć w to przedziwne zmieszanie sentymentu z humorem, doznaje się tego, co może wyrazić tylko jedno słowo, wytarte co prawda przez nadużycie w mniej szlachetnych okolicznościach: słowo rozkosz!

Odpowie mi jakiś subtelny smakosz literatury: „Rozkosz jest, przyznaję, ale tę rozkosz to ja mogę mieć i sam, w łóżku: wezmę sobie Fredrę z półki i odczytam Damy i Huzary; to na jedno wyjdzie”. — Nie, samotny lubieżniku, nieprawda, nie na jedno; przede wszystkim inna jest rozkosz, kiedy się ją dzieli, a po wtóre, choćbyś zapłacił złote góry, nie będziesz miał w łóżku Kamińskiego, nie będziesz miał Frenkla, Jaracza, którym Fredro do ucha zwierzył takie sekrety, o jakich ci się przy czytaniu tej komedii nie śniło. Bo rzecz szczególna: czytałem w dzieciństwie Damy i Huzary tyle razy, że znam ich każde słowo (mogę wyrecytować pannie Anieli zdanie, które z tremy przepuściła w swojej scenie z kapelanem: ona już wie które, i wstydzi się biedactwo!); a jednak dopiero mistrzowska interpretacja aktora wydobywa istotny ton wielu tych na pozór bladych słówek. Jest to jedna z tych fredrowskich komedii, które na scenie dopiero grają wszystkimi barwami.

Gdyby oceniać komedie Fredry z aktorskiego punktu widzenia, trzeba by dać im miano bezogoniastych, co znaczy, że ze świecą nie znajdzie w nich ani jednego „ogona”. Znana jest drażliwość aktorów na tym punkcie: otóż tu nie ma chyba ani jednej roli, którą by grający uważał sobie za dyshonor. Każdy ma coś: i Grzegorz swoją scenkę, i Rembo swoją kapitalną tyradę, i trzy pokojóweczki ile wdzięku mogą rozwinąć! Jeden może porucznik jest upośledzony; ale w zamian w swoim kusym mundurze może roztoczyć takie powaby kształtów, że nazajutrz po premierze poczta przyniesie mu z pewnością całą paczkę gorących listów od entuzjastów obojej płci.

Rola w rolę, niby dobrany komplet instrumentów, czekają batuty reżysera. Zadanie, wedle pojęć dzisiejszej reżyserii, mało wdzięczne, bo nie dające okazji do żadnych dodatków (chybaby kapelan z początku odprawił krótką mszę polową), ale w gruncie delikatne i ważne. Kamiński przystąpił do niego z pasją i miłością: jakżeby miał nie kochać tej sztuki, która dała mu jedną z jego najświetniejszych, przesławnych ról! Z miłym wzruszeniem ujrzałem znów tego samego kapelana, którym delektowaliśmy się przed laty w Krakowie. Satysfakcja oglądania Kamińskiego potęguje się jeszcze w nieskończoność, kiedy się go widzi razem z Frenklem; tych dwóch aktorów razem, to jeden z przywilejów naszej generacji, dzięki któremu będziemy mogli naszym wnukom powtarzać: „Cóżeś ty, durniu, widział? Niceś nie widział! Wistowski — Pagatowicz, Cześnik — Dyndalski, Major — Kapelan, to są te pary godne przejść do historii jak Romeo i Julia lub Numa i Pompiliusz.

Niezupełnie na tym poziomie co huzary stały „damy” (pp. Rotter-Jarnińska, Gostomska i Horwathowa): nie dostawało im żywiołowego komizmu. P. Hnydziński z p. Majdrowiczówną byli bez trudu urodziwą parą kochanków, a p. Bednarczyk z p. Owerłłą stworzyli dwa siarczyste typy wiarusów. Trochę przerysowane były trzy pokojówki, zbyt strojne, zbyt czelne może jak na skromny polski dworek. W rzeczywistości, w ciągu wczorajszego wieczoru oberwałyby dziesięć razy po gębie. I — skoro już mamy szukać dziur na całym — wszystkie rekwizyty huzarskie zanadto lśniły nowością. Poza tym można tylko powtórzyć okrzyk, jakim po trzecim akcie rozbawiona publiczność dziękowała za wczorajszy wieczór: „Brawo, Kamiński!”

*

Ilekroć pojawi się sztuka z dawnego repertuaru, sztuka kostiumowa — od Zabłockiego do... Bałuckiego — nieodmiennie czyta się w rozrzewnionej krytyce dytyramb o złotych polskich sercach, zacnym obyczaju, prostym nieskomplikowanym życiu, czystej atmosferze etc. Nie obywa się też bez przycinków pod adresem naszej epoki, znieprawionej, zmaterializowanej, niezdolnej do ideałów. Ciekawy psychologicznie fakt, świadczący, że ludzi w kostiumach ogląda się jakby innymi oczyma. Pospolita gąska ubrana w organtynową sukienkę staje się wcieleniem niewinności; stary piernik ustrojony w tabaczkowy surdut z aksamitnym kołnierzem ma zawsze „złote serce”. Przeszłość ma w sobie jakiś mistyczny czar, który wszystko oczyszcza. Gdyby na Starym Mieście odkryto zamtuz z XV wieku, przydano by mu konserwatora. To rozumiem. Ale czytaliśmy wszak rozczulenia nad atmosferą Domu otwartego, tego dokumentu najsmutniejszej galicyjskiej kołtunerii sprzed lat zaledwie czterdziestu! Cóż dopiero gdy chodzi o takiego czarodzieja jak Fredro, który słońcem swego humoru wszystko potrafi opromienić! Kąpiemy się w tym słońcu, zapominając na chwilę, że to życie, które ono ozłaca, nie ma w sobie doprawdy nic, nad czym by się warto było roztkliwiać. Jest to nieporozumienie, a nieporozumienie to ciąży niewątpliwie na stosunku publiczności — tej publiczności nowej, młodej, patrzącej nieuprzedzonymi oczyma — do utworów Fredry i staje się niepożądaną zaporą. Zaraz się wytłumaczę. Miłość dla Fredry, której tylokrotnie dawałem wyraz, obroni mnie od złego rozumienia moich intencji.

Czym są Damy i Huzary w odczuwaniu licznych krytyków, którzy je świeżo oglądali na scenie? Dla jednych arcydziełem, dla drugich nie; ale prawie dla wszystkich uroczym obrazkiem życia rodzinnego, polskiego domu, polskiej wsi, budzącym tęsknotę za dawnym obyczajem, dającym chwilę czystego wytchnienia po szpetnym dzisiejszym życiu. Dosłownie tak pisano! Otóż, jakkolwiek może się to wydać śmieszne, pozwolę sobie przypomnieć treść Dam i Huzarów.

Pani Orgonowa, przybrawszy sobie dwie siostry do pomocy, przyjeżdża stręczyć w małżeństwo córkę swoją własnemu bratu a jej wujowi, starszemu od dziewczyny o lat blisko czterdzieści. Jedyną pobudką tych swatów jest majątek Majora. Panna kocha innego, godnego jej miłości, ale na myśl jej nawet nie przyjdzie, że mogłaby wyznać matce swoje niewinne uczucie. Przeciwnie, wie, że jeżeli nie będzie powolną rodzinnym kombinacjom, czeka ją związek ze starym wstrętnym lichwiarzem. Trudno o coś bardziej oschłego, niż ten stosunek matki do córki. Córka czuje, że znajdzie w matce twardą wykonawczynię interesownych planów: matka widzi w córce jedynie narzędzie spekulacji. Ale są ciotki; mogłaby przecież im się zwierzyć, prosić o radę, o wstawiennictwo. Cóż znowu! te ciotki są najwierniejszymi aliantkami matki; okrzyczałyby za wariatkę pannę, która by przepuściła taki los. „Wuj ma dobrą wieś, Zosiu, bądź rozsądna, zresztą miej rozum, a po ślubie będziesz mogła zrobić z mężem, co zechcesz”... Mówi się to prawie wyraźnie. Przysięga? sakrament? — farsa! Interes dominuje nad wszystkim, a raczej nie dominuje, ale jest wszystkim. Rodzice wydaliby córkę za trupa, za kanalię, byle z workiem. Serca w tym wszystkim ani za grosz.

Czegóż uczy się młoda dziewczyna w tej szkole? To trusiątko Zosia, którą podają nam za wzór naiwności i niewinności, kłamie jak z nut. Kłamie przed matką, ukrywając swoją znajomość z porucznikiem, dość daleko posuniętą. Kłamie przed Majorem, udając szczerą skłonność i kokietując starego wiarusa swą biernością, byle zyskać na czasie. Wszystkie drogi są dla niej dobre, z wyjątkiem prostej. Woli poświęcić swoją miłość, skłamać przed ołtarzem, niż zdobyć się na odwagę oporu. A porucznik? Kocha Zofię, ale tak dalece ma poczucie, że na tym świecie człowiek bez pieniędzy jest niczym, że nawet na myśl nie przychodzi mu, że mógłby walczyć o swą miłość, że wreszcie mógłby się zwierzyć z niej Majorowi, któremu życie ocalił, który go kocha jak syna!

Jeżeli to jest życie „nieskomplikowane”, niechże je gęś kopnie! Mnie się ono wydaje diabelnie skomplikowane. I ani rusz nie umiem pojąć, na czym polega jego „pogoda”, jego wyższość nad dzisiejszym okrzyczanym życiem. Nie ma się na co oburzać; takie były obyczaje; ale rozczulać się, ale wzdychać do tego?

Powie mi ktoś, że wszystko to, to jest konwencja teatralna, że te rysy obyczajowe są po prostu tradycyjne i przejęte ze starej komedii, że stanowią one wątek wszystkich utworów Moliera. Zgoda. Bo też ta forma życia rodzinnego, jaką widzimy u Moliera, istniała nie tylko na scenie, ale w życiu. Pod tym względem komedia była wiernym jego odbiciem. Toż samo za Fredry. Ten stosunek dzieci do rodziców, te pojęcia i obyczaje, były czymś zupełnie potocznym; wystarczy wziąć do ręki pierwsze z brzegu współczesne pamiętniki. To są rysy wspólne i zupełnie naturalne w epokach, gdy wszystko wspierało się na posiadaniu.

Chodzi o co innego. Francja kocha i wielbi Moliera. Ale nikt nie czerpie w nim natchnienia do zachwytów nad starym obyczajem. Nikt nie rozczula się nad „złotym francuskim sercem” Grzegorza Dandin albo Pursoniaka. Nikt nie widzi w tych komediach obrazów „zacnego, prostego, dawnego życia”.

Znów wiem, co mi ktoś odpowie. Jest różnica między gryzącą satyrą Moliera a niebolesnym humorem Fredry. Molier wypił w życiu wszystkie gorycze, oglądał świat z dołu, gdy Fredro, malując tę sferę, z której był sam, patrzy na jej obyczaje z ukrytym, ale dobrotliwym sarkazmem. Zapewne. I tu tkwi właśnie niebezpieczeństwo rozdźwięku między Fredrą a dzisiejszym społeczeństwem. Że ten rozdźwięk istnieje, stwierdziliśmy nieraz; przewalczyć go będzie największą chwałą naszych teatrów. Pomagajmy im w tym z całych sił. Ale boję się, że ten rozdźwięk możemy raczej pogłębić, gloryfikując nie sam artyzm Fredry, lecz i ten obyczaj, który jest jego tematem. Boję się tego zwłaszcza w stosunku do młodzieży. Bo młodzież ma pasję czynienia bardzo ostrych rewizji konwenansu. Gdy jej zechcemy wmówić patriarchalne cnoty pani Orgonowej i anielstwo Zosi, zbuntuje się i ucieknie od Fredry. Raczej uczmy ją podziwiać potęgę i czar sztuki, która potrafi przemienić w piękno życiową lichotę. Wiem z doświadczenia, jak odwrotny skutek mają na młodzież tego rodzaju apoteozy. Dajmy pokój przeszłości! Niech śpi w pokoju. Dzisiejsze życie jest, mimo wszystko, o wiele prostsze, godniejsze i rzetelniejsze niż życie naszych pradziadków. Cnoty prababek też bezpieczniej nie ruszać. Boję się, powtarzam, że takie gloryfikacje staroświecczyzny odbijają się na skórze naszych najukochańszych pisarzy.

Śluby panieńskie (Warszawa, Teatr Narodowy, 1926)

Modna jest obecnie w teatrze analiza tekstu; rzecz godna pochwały.

I tak, jeden z profesorów szkoły dramatycznej strawił podobno kilka godzin na dociekaniu z młodymi uczniami, jakim Gustaw ze Ślubów panieńskich byłby obywatelem, czyby poszedł w 1830 roku do powstania, etc. Sądzę, iż odpowiedź na te pytania byłaby wcale dowolna, gdyż tekst Fredry milczy tu zawzięcie. Równie dobrze mógł Gucio być świetnym ułanem i bić się pod Stoczkiem, jak mógł przetańczyć te krytyczne chwile ojczyzny pod Złotą Papugą, albo przecałować z młodą żoną w domu. Diabli go wiedzą, co by zrobił i jaki przypadek mógłby o tym rozstrzygnąć.

Jeżeli trafiło mi się zamyślić nad jego karierą, to od innej strony. Wiodła mnie szczera sympatia do panny Anieli. Komuż nie zdarzyło się na ślubie ładnej kuzynki, w której się człowiek podkochiwał troszkę, zadumać przy bombastycznych toastach weselnych, i z odrobiną melancholii próbować czytać w runach przyszłości?

Przyznam się, że tu bywam niespokojny. Ci młodzi kochają się, zapewne; ale oboje podobno bardziej kochają miłość, niż siebie. Gustaw to wirtuoz; mistrz w prowadzeniu gry miłosnej, pokonywaniu przeszkód, w sączeniu owego magnetyzmu, pod którego wpływem Aniela tak bezwolnie drży w jego dłoniach. Ona — to cudowne skrzypce, czekające swego grajka. Przeżyją trochę ładnych chwil, pewnie na wsi. Później zamieszkają w mieście, pewnie we Lwowie. Będą wieść dystyngowanie próżniacze życie wielkiego świata; on nie oprze się pokusie próbowania swego magnetyzmu na lwowskich pięknościach; zapał stanie się rutyną, inwencja pedanterią; zostanie mu zamiłowanie do obdzielania innych radami, doświadczeniem. Ona przepłacze kilka lat; potem w słabym momencie zjawi się jakiś frant, który znów ujmie ją za rękę i ożywi magnetycznym prądem; stanie się łzawą i nękaną wyrzutami, trochę nudną i niezręczną kochanką, chowającą pliki listów miłosnych za domowym ołtarzykiem. Albo się grubo mylę, albo to jest epilog Ślubów panieńskich; wart byłby napisania, gdyby... go Fredro nie napisał sam. To Mąż i żona. Wacław — to o lat dziesięć postarzały Gustaw; Elwira — to Aniela jako „kobieta trzydziestoletnia”. Szczęście, że pani Dobrójska tego nie doczekała; umarła biedactwo przedwcześnie na skręcenie kiszek, bawiąc u krewnych na Litwie i objadłszy się nadmiernie kołdunów.

Wiem to wszystko, jak gdybym w książce czytał, i... nie przeszkadza mi to delektować się tą komedią, najmilszą chyba, jaka istnieje. Sam dialog wystarczyłby, aby z niej uczynić fenomen. Ten dialog wierszem, którego wiersz ani na chwilę nie obciąża, ale dodaje mu skrzydeł, punktuje bogactwem rytmów, przepaja dowcipem, werwą; ta niewinna intryga pleciona tak lekko i misternie, snująca się poprzez kilkadziesiąt scen, z których jedna rozkoszniejsza jest od drugiej; ten zmysłowy fluid, jaki emanuje z dziewiczej postaci Anieli — wszystko to czyni Śluby panieńskie nieporównanym kąskiem dla smakoszów. Niech nam tylko nie wmawiają zbyt gorliwie nasi sarmaccy estetycy i moraliści, że Gucio jest wzorem Polaka i obywatela, a Aniela kandydatką na polską matronę; niech uczą obcować z Fredrą jak z przedziwnym artystą, niech teatr ogrzewa go stale swą miłością i swym życiem, a ręczę, że publiczność nasza coraz bardziej będzie wrastać w serdeczny kult Fredry.

Taki już lot duchów lotności i swobody, że stają się z czasem żerem pedantów; niechże choć teatr, to „cygańskie dziecię”, zostanie wolny od tej szarańczy. Szczęściem, w teatrze wszystkie te nazbyt głębokie dociekania spływają zwykle po aktorze bez śladu; kiedy rasowy Gucio wpadnie przez okno na scenę, gra, jak mu serce dyktuje, zapominając doszczętnie o przypuszczalnym stosunku Gucia do nocy listopadowej i tym podobnych doniosłych zagadnieniach. Takim Gustawem jest Jerzy Leszczyński; daje owo skojarzenie pustoty i uczucia, wykwintu i tężyzny, refleksji i ognia, jakie jest w tej roli. I budzi po trosze przedsmak tych wątpliwości o los panny Anieli, jakim dałem wyraz na wstępie. To Gucio z jednej sztuki, machnięty z nieporównaną werwą oraz ową maestrią w podaniu każdej frazy, która wywołuje raz po raz oklaski i niemal kazałaby się domagać bisów. Wyznaję, że nie miałbym nic przeciw temu zwyczajowi, i dzień, w którym przedstawienie komedii Fredry przeciągnęłoby się o dwie godziny z powodu bisów, byłby pięknym dniem dla teatru.

Czyż trzeba dodawać, że Frenkiel nosi na sobie surdut i rolę Radosta, jakby się w nich urodził?

Trzecia w tercecie była p. Pichor-Śliwicka, najlepsza chyba p. Dobrójska, jaką pamiętam. Przede wszystkim była matką Anieli, gdy zwykle na scenie utarło się pokazywać jej babkę; miała dobroć, takt, spokój i coś niesłychanie zharmonizowanego z ramą tego wiejskiego dworu. Mówiła ślicznie. Niebezpieczną partię Albina szczęśliwie rozegrał p. Brydziński.

A panienki? Dociągnęły się do całości, co przy tym koncercie mistrzów jest już sukcesem. P. Gromnicka była rezolutną Klarą, p. Majdrowiczówna dała Anieli półsenną i niemą zmysłowość, której sekrety znają tylko panieńskie łóżeczka dawnych polskich dworów. Żeby tylko ten bęcwał Gucio umiał ją kochać choć z początku! Szkoda by było, aby ktoś sfuszerował na takim instrumencie.

Teatr Narodowy zaczął sezon z dobrej nogi. Słowa uznania młodej dyrekcji za wybór sztuki, a Leszczyńskiemu za reżyserię. A teraz prosimy o Męża i żonę w tej samej obsadzie, dla naocznego potwierdzenia słuszności mojej naukowej tezy.

Pan Jowialski (Warszawa, Teatr Narodowy, 1927)

Przedstawienie w Teatrze Narodowym powinno zabić niektórym komentatorom Fredry nie lada ćwieka. Wedle ostatniego kursu „nauki”, komedia ta jest to okrutna, krwią i żółcią pisana satyra; dom Jowialskich ponurem bagnem bezmyślności, sobkostwa i głupoty, bez jednego jaśniejszego promyka. I oto na scenie widzimy tryskający wesołością „obrazek w słońcu”, kolekcję sympatycznych oryginałów... Czy to znaczy, że komedia była grana aż tak fałszywie? I czy można ją grać inaczej, na wspak? Czy podobna, aby Fredro tak źle obliczył perspektywę sceny, że nic z tego, co chciał powiedzieć w swojej sztuce, nie wychodzi? Oto pytania, które musiały oblegać każdego, kto jest obznajmiony z nowoczesną fredrologią.

Co do mnie, jestem pełen wahania i niepokoju; utwór, na którym niemal uczyłem się czytać, który czytałem od dziecka kilkadziesiąt razy i który niegdyś zdawał mi się tak jasny i prosty, stał mi się obecnie skomplikowany i zagadkowy bardziej od Hamleta. Pan Jowialski — mówię to bez przekąsu ani ironii — stał się sfinksem naszej literatury.

Nie mam pretensji, aby tę zagadkę rozwiązać, ale sprobuję ją bodaj postawić. Bo zdaje mi się, że w ostatnich latach rozstrzygnięto ją bez jej należytego postawienia, a to ma zawsze pewne słabizny.

*

Przypomnijmy tedy, że Stanisław Tarnowski nazwał w r. 1876 Jowialskiego „najmilszym w świecie staruszkiem”. Nie mam szczególnego kultu dla umysłowości Tarnowskiego, ale w tym wypadku świadectwo jego jest o tyle ważkie, że krytyk był bliski stosunkowo epoki Fredry i jego tradycji, mieszkał w Galicji, należał do tego samego świata, dobrze znał samego Fredrę, mógł lepiej niż kto inny znać atmosferę komedii i osnute dokoła niej komentarze.

Ale już za moich lat szkolnych zetknąłem się z innym poglądem, z nutą, którą prof. Kucharski kiedyś miał zinstrumentować na wielką orkiestrę... dętą. Mój nauczyciel polskiego w gimnazjum św. Anny, Miklaszewski, zwany „Miklas”, wykładał Jowialskiego jako symbol marazmu i kwietyzmu. „Nic dziwnego, że syn takiego ojca musi być idiotą”, mówił o Szambelanie. Z „najmilszym staruszkiem” zaczęło się coś psuć. „Ciasnota, skostnienie, bezmyślny optymizm, zdrętwienie w martwych prawdach” — tak charakteryzuje tę figurę prof. Chrzanowski; ale bardzo rozsądnie powątpiewa, czy to wszystko wyraża ta figura z wiedzą i wolą Fredry.

Znana jest interpretacja prof. Kucharskiego. Komentarz ten, pomieszczony w wielkim wydaniu Fredry, podawany młodzieży w wydawnictwach Biblioteki Narodowej, domaga się tedy przedyskutowania. Zdaniem prof. Kucharskiego, Fredro, pisząc tę komedię tuż po upadku powstania listopadowego, w epoce największego znikczemnienia i ogłupienia warstw przodujących w Galicji, chciał swoją sztuką wstrząsnąć rodaków. Jest to krwawa arystofanesowska satyra; dom Jowialskich to przekrój Polski. Chłosta serwilizmu („urzędy koronne”) i bezmyślności. Sąd Tarnowskiego o „najmilszym staruszku” to przykra pomyłka. Jowialski — to marazm życiowy i zgrzybiałość ducha, życie ścieśnone do funkcji organizmu, „darmocha intelektualna” (przysłowia i bajeczki), obojętność na te setki czy tysiące dusz, których jako właściciel kilku wsi jest panem. Jowialski odpowiedzialny jest za syna idiotę, godnego „dziedzica swej lutni i swego imienia”. Dom Jowialskich — to Polska „bez serc i bez ducha, wegetująca, przeżuwająca i dobrze trawiąca”; życie pana Jowialskiego to — „życie nikczemne”!

Taki oto proces wytoczono, i tak, bez przesłuchania świadków i obrony, skazano ośmdziesięcioletniego starca, o którego istotnym życiu wiemy właściwie dość niewiele, bo widzimy go przez kilka godzin przy gościach, zabawiającego ich dowcipnymi bajeczkami i sypiącego przysłowia. Zrewidowano przy tym tekst, wzięto po prokuratorsku na tortury każde słowo, przetrząśnięto zakamarki domu Jowialskich.

O jednym tylko zapomniano. Trzebaż było poczekać parę lat, aż ten czerstwy staruszek dokona wreszcie beztroskiego żywota i wówczas zrobić inwentarz jego „kancelarii”. Co by tam znaleziono? Zapewnie sporo książek i sporo papierów. Może ułożony jego ręką zbiór przysłów polskich? To jedno wystarczyłoby, aby uczynić pana Jowialskiego bardzo zasłużonym badaczem. A gdyby znaleziono jeszcze plik kapitalnych bajek? W takim razie był to świetny pisarz, samorodny talent, rozkwitły w tym dworku polskim, podobnie jak w takim samym dworku rozkwitł Fredro. Bo oto kwestia zasadnicza, i nigdy, o ile wiem, nie postawiona: czy pan Jowialski jest autorem tych bajeczek, które wygłasza? Jeżeli jest, w takim razie darujcie państwo, ale autor bajki Paweł i Gaweł i Osiołkowi w żłoby dano nie jest ramolem ani idiotą. Człowiek, który parę tuzinów takich bajek napisał, nie zmarnował w „bezczynnej wegetacji” swego życia. Jeżeli pan Jowialski jest autorem swoich bajeczek, w takim razie cały mozolnie zbudowany akt oskarżenia wali się z kretesem. Cześć domowi, w którego ścianach kryje się taki poeta!

Chodzi o to, czy jest autorem? Jak tego dojść? Czy on mówi swoje bajki, czy powtarza cudze? Czy można wywnioskować to z tekstu? Kiedy pan Jowialski ma powiedzieć Ludmirowi bajkę, pyta się go: znasz powiastkę o Pawle i Gawle? Ludmir odpowiada: „znam”. Ale może ją już pan Jowialski zdążył mu opowiedzieć? Ludmir prosi, aby pan Jowialski pozwolił mu spisać swoje bajeczki. Po co by spisywał, gdyby to były rzeczy cudze, drukowane? Powie ktoś, może słusznie, że to pozór, aby wkraść się w łaski pana Jowialskiego i zostać w domu dla Heleny. Może. Pan Jowialski odpowiada mu: „I za parę miesięcy nie spiszesz wszystkiego. Zimować tu będziesz”. I Jowialski mówi do Ludmira: „będziemy wspierać się wzajemnie, my autorowie”. To ważne! Dlaczego nad tą wyraźną wzmianką przeszli komentatorowie do porządku? Wszak to zmienia zupełnie istotę rzeczy. Wówczas pan Jowialski staje się nowym typem galerii szlacheckiej Fredry, wcieleniem owego samorodnego talentu gawędziarstwa, tym milszym, że tak naiwnym, u człowieka, który upaja się myślą, że będzie „drukowany” bodaj na czyjejś dedykacji, a nie wie o tym, że sam jest świetnym poetą.

Prof. Kucharski, nie rozważywszy tego punktu, odsądza Jowialskiego od autorstwa, pisząc ironicznie w cudzysłowie, że powtarza bezmyślnie „swoje” bajeczki. Ale i inni przeszli mimo koło tej kwestii. Żądam tedy kategorycznie przesłuchania biegłych na okoliczność, czy pan Jowialski jest autorem⁴² swoich pysznych bajek, względnie czy mamy prawo „domniemywania się”, że nim nie jest. Dopiero wówczas można by przystąpić do dalszej rozprawy.

Ale przypuśćmy, że pan Jowialski nie jest autorem bajek. Bądź co bądź, osobliwy to „ramol” ten osiemdziesięciolatek, który mógłby parę miesięcy gadać samymi bajkami i to dobranymi z nieomylnym smakiem. Jeżeli Fredro chciał tak doszczętnie zdyskredytować jego umysłowość, uczynił trochę lekkomyślnie, dając mu w usta swoje najlepsze wierszyki. Sama kolekcja przysłów też daje do myślenia. P. Kucharski widzi w sypaniu tymi przysłowiami, często przeczącymi sobie wzajem — ot, jak przysłowia! — „darmochę intelektualną”, jałowość duszy, karygodną obojętność na wszystko co się dzieje dokoła. Ale można by powiedzieć, że to jest rozmiłowanie w przysłowiach człowieka, który je całe życie zbiera. Nie o podawanie mądrości życiowej mu chodzi; on się rozkoszuje nimi, jak kolekcjoner, jak artysta. A umiłowanie to było w rodzie Fredrów; wszak każdej swojej komedii przydaje Fredro za motto przysłowie, zaczerpnięte z Andrzeja Maksymiliana Fredry. A Zapiski starucha, ten skarbiec przysłów! A jeżeli jeszcze pan Jowialski swoje przysłowia gromadzi i spisuje, w takim razie jest to bardzo zasłużony człowiek, godzien stanąć obok Lindego, Glogiera. I zaiste demagogicznym byłoby argumentem pasję jego, a nawet zasklepienie w niej, przeciwstawiać świeżym klęskom narodowym. Toć i Kolberg w epoce nieszczęść narodowych chodził od wsi do wsi i zbierał piosenki.

W ogóle trzeba podkreślić, że znajomość nasza z tym staruszkiem zbyt jest powierzchowna, aby wydawać o nim sąd apodyktyczny. Skąd my wiemy, że on wiedzie próżniaczą wegetację? To pewna, że musi spędzać wiele czasu w swojej bibliotece. Może wstaje o piątej rano i pisze do obiadu? W każdym razie, kiedy czytam w komentarzu o jego skostnieniu, niemocy, ciasnocie intelektualnej, a potem widzę na scenie tego czerstwego i miłego staruszka, myślę sobie mimo woli, że życzyłbym i komentatorowi, i sobie, abyśmy w ośmdziesiątym roku życia tak się — bodaj umysłowo — prezentowali!

Kiedy Jowialski recytuje bajki, jest artystą zakochanym w doskonałości słowa; kiedy sypie przysłowia (a trzeba nie lada zwinności myśli, aby tak nimi sypać na wszystkie okazje, nie mówiąc o świeżości pamięci), jest namiętnym specjalistą. Czyż dziw, że chodzi po świecie trochę nieprzytomny, pochłonięty swoją pasją? W stosunku do świata ma pobłażliwą filozofię. P. Kucharski gorszy się, że go nie obchodzi los wnuczki; ale czyż to taka zbrodnia, że staruszek nie przejmuje się zbytnio sercowymi kłopotami egzaltowanej pannicy? Cóż on jej może poradzić? Na tle epoki, w dobie gdy despotyzm rodziców gwałcił często tak brutalnie serca młodych, takie stanowisko dziadunia jest dosyć godne uznania; ten pobłażliwy filozof czyż nie zbliża się w tym do zasad nieingerencji dzisiejszego wychowania? Jego stosunek do rodziny jest raczej sympatyczny, nawet wówczas gdy sobie podżartowuje z nieszczęść ojcowskich pana Szambelana, których to nieszczęść jedynie pruderia pewnych fredrologów nie chce uznać, bo w tekście Fredry zaznaczone są dość wyraźnie.

A co się tyczy atmosfery domu Jowialskich pod względem obywatelskim, bądźmy u Fredry z takimi sądami ostrożni. Sam nieraz zaznaczałem wątpliwości, jakie w nas budzą nieraz komedie Fredry w tej mierze; ale trzeba, jak prof. Chrzanowski, odróżniać to, co one do nas mówią, a co Fredro zamierzał powiedzieć. Toć wszystko to, co p. Kucharski mówi o Jowialskim, można by powiedzieć o — Ślubach panieńskich! W epoce tak ciężkiej dla narodu Gucio hula pod Złotą Papugą, panienki robią robótki, czytają męża Kloryndy życie wiarołomne, bawią się w idiotyczne śluby... Któż się tam interesuje — że zacytuję p. Kucharskiego — „tym, jak też się wytwarza w jego majątku ten boży chleb, który on w tak błogim i uśmiechniętym niedołęstwie od zarania życia spożywa”? Czy może Radost? A przecież chyba Śluby panieńskie nie miały być krwawą satyrą społeczną?

Wszystko to mówię nie dlatego, aby przeczyć ożywczej — bodaj przez obudzenie sprzeciwów — interpretacji prof. Kucharskiego, która ujęciem Fredry na tle jego epoki wniosła dużo świeżości w nasz stosunek do pisarza i jego utworów; ale aby wskazać, jak ostrożnie trzeba poruszać się na tym gruncie. Bo w tej interpretacji jest olbrzymi procent dowolności, przerost mozolnej i zbyt konsekwentnej doktryny. Dam jeden przykład, jak dalece prof. Kucharski dociąga wszystko do swojej tezy i jak dalece zmienia rolę badacza na rolę prokuratora. Chodzi o scenę 12 z II aktu, gdy Ludmir, porzuciwszy rolę szewczyka, wygłasza „tronowe orędzie”, będące w istocie dowcipną parodią tego rodzaju monarszych elukubracji. Oto, jak interpretuje tę scenę prof. Kucharski:

Zdumienie ogarnia obecnych. Stary Jowialski popada w zachwyt. A gdy mu jeszcze na dodatek zagrano jego piosneczkę (przysłowia), nie posiada się już z wiernopoddańczej egzaltacji. Oczarowany blaskiem Najjaśniejszych dyrdymałek, nie może słowa wymówić z zachwytu, w odurzeniu korzy się przed figurą błazeńską, niby przed cudownym zjawieniem się samego „Najjaśniejszego pana” i ledwie w stanie jest podzielić się z swą Małgosią rewelatorskim odkryciem: „To jakiś wielki człowiek!”

To wszystko czytamy w wydaniu przeznaczonym dla szkół i samouków... W istocie, może to służyć jako pouczający przykład, jak nie należy i nie wolno interpretować tekstów. Bo to wszystko, od A do Z, jest z palca wyssane. Skąd p. Kucharski czerpie wiadomości, że „stary Jowialski popada w zachwyt”, kiedy jedyna informacja autora brzmi: „Zdziwienie powszechne”? A informacja tycząca samego Jowialskiego odnosi się dopiero do momentu, kiedy z ust Ludmira pada — przysłowie. Wtedy „pan Jowialski, zadziwiony, nie mogąc słowa wymówić, cofa się krok, Ludmir za nim — za każdym przysłowiem toż samo”. Jak tedy p. Kucharski ma prawo twierdzić, wbrew tekstowi, że ów jest „oczarowany blaskiem najjaśniejszych dyrdymałek”? Po prostu namiętny kolekcjoner przysłów, staruszek żyjący swoją pasją — osłupiał nagle, gdy obcy przybysz, przed chwilą pospolity szewczyk, zaczyna sypać jak z rękawa przysłowiami. I odurzony kłania się serio, i szepce: „Najjaśniejszy Panie!”

I storturowawszy w ten sposób tekst, zrobiwszy ze zbieracza polskich przysłów austriackiego serwilistę, wykręciwszy w ten sposób jedną z weselszych scen naszej komedii, p. Kucharski wykrzykuje: „Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”! Doprawdy, kiedy poeci bujają po obłokach, to jest w porządku, ale kiedy belfry przypną sobie skrzydła i zaczynają fruwać, to bywa straszne!

*

Okrągło siedem miesięcy po zdobyciu Warszawy przez Paskiewicza ukończył Fredro (7 kwietnia 1832) pierwsze opracowanie komedii, która z powodów łatwo zrozumiałych nie dotyka ani jednym słowem świeżej klęski narodowej, a jednak cała mówi nie o czym innym, tylko o źródłach, z których wypływają wody zatrute, niosące klęskę na łany życia...

Tak rozpoczyna się studium prof. Kucharskiego o Panu Jowialskim. Teza nęcąca niewątpliwie; nadaje ona komedii Fredry szerokie rozpięcie, czyniąc z niej coś w rodzaju Wesela Wyspiańskiego na owe czasy; stąd chwilowe powodzenie tej koncepcji. Ale zbadajmy, o ile ma ona uzasadnienie w samym utworze? Czy tak ścisłe wiązanie tej komedii (któż wie zresztą, kiedy poczętej w głowie poety) z wzięciem Warszawy i z upadkiem powstania nie jest trochę fantazyjne? Data! Innymi drogami idzie mechanizm twórczości; to nie artykuł dziennikarski, który bezpośrednio reaguje na wydarzenia.

Nie mówię tego bez przyczyny. Bo oto patrzmy, na jakie manowce wiedzie prof. Kucharskiego owa data. Czym stają się dla niego choćby Ludmir i Wiktor:

...Są to artyści poszukujący wrażeń, ale w tej literacko malarskiej wędrówce tak wielką rolę odgrywa paszport, tak ci wędrownicy są nagabywani i prowadzeni „przez żołnierzy”, jakby pochodzili z korpusu Dwernickiego czy Ramorina i nie byli przepisowo zgłoszeni w cyrkule...

Odczytajmy tę pierwszą scenę Ludmira z Wiktorem; ważną, bo ona niejako poddaje ton komedii. Trzeba chyba być zupełnie niemuzykalnym literacko, aby tego nie wyczuć. To, że Fredro — gdyby istotnie dwaj jego bohaterowie „pochodzili z korpusu Dwernickiego czy Ramorina” — nie mógłby tego powiedzieć wprost, to jasne; ale po wszystkie czasy poeci umieli sobie dawać radę z cenzurą; znalazłby tedy niewątpliwie transpozycję, która by pozwoliła bodaj przemycić ten ich charakter. Tymczasem cóż widzimy? Dwóch wesołych, niefrasobliwych artystów, włóczących się od karczmy do karczmy, aby tam podpatrywać typy, pochłoniętych swoją sztuką i zagadnieniami czysto estetycznej natury. I Ludmir wygłasza teorie, które — czuć to — są teoriami samego autora: „komedia Moliera koniec wzięła” — „nie ma wydatnych zarysów” — „trzeba szukać charakterów”... Chodzi o istotę nowoczesnego teatru. Jesteśmy duchem o sto, o tysiąc mil od powstania i od jego katastrofy. Jeżeli tą sceną Fredro chciałby nam poddać ton krwawej satyry, trzeba przyjąć, że czyniłby to bardzo niezręcznie.

Słusznie też Grzymała-Siedlecki uważa za „dowolną nadbudowę” całą tę interpretację Ludmira i stosunek jego do jowialszczyzny i jego „abdykację” i apologię Wiktora (symboliczne, wedle prof. Kucharskiego, imię: zwycięzca!). Musiałby Fredro być bardzo lichym pisarzem scenicznym, aby napisać rzecz tak, że ani litera z tych objaśnień nie wychodzi w teatrze; trzeba jej szukać dopiero w mozolnym wykręcaniu tekstu. I w całej tej komedii więcej doprawdy czuć rozmiłowanego w typach malarza, niż oburzonego satyryka. Trzeba to podkreślić: tego, co nas najbardziej uderza w owej klasie, jej „pasożytnictwa, jej beztroskiego bytowania”, tego bezwarunkowo Fredro nie czuł tak, jak my.

Należy się bardzo mieć na baczności przed tymi złudzeniami perspektywy. Jak dalece ona się zmienia, odczułem niedawno na przedstawieniu Złotej Czaszki Słowackiego. Obrazek ten zrobił na mnie wrażenie „krwawej satyry”, gdy z parabazy poety dowiadujemy się, że to — apoteoza...

Jedno zaciążyło nad wykładami utworu Fredry. Wieść niesie, że Fredro, będąc raz na przedstawieniu Pana Jowialskiego, miał wyjść z teatru podrażniony śmiechem publiczności, mówiąc: „z czego się oni śmieją?” Ale syn autora sprowadza rzecz do tego, że Fredro wyszedł, bo mu się nie podobała gra aktorów. Przyznam się, że w pierwszej wersji legenda ta nie wydaje mi się prawdopodobna. Satyra czy nie satyra, z chwilą gdy pisana jest jako komedia, musi budzić śmiech, i źle by było, gdyby go nie budziła. Trudno płakać, słysząc francuszczyznę Szambelanowej albo hic, haec, hoc Szambelana. Wesele Figara jest na pewno krwawą satyrą, a Beaumarchais byłby bardzo niezadowolony, gdyby się publiczność nie śmiała.

I mamy też inną jeszcze enuncjację Fredry, bardzo interesującą, podaną przez K. Wójcickiego. Mówi doń Fredro w r. 1869: „Jowialskiego nie pojęto i grać należycie nie umieją. Ja tę postać żywcem wziąłem z sędziwego staruszka, Grzymały, którego z bliska znałem. Dobroduszny, pełen prostoty starowina, powtarzał przysłowia i bajeczki, jakie z lat młodości zapamiętał, a tu z niego robią jakiegoś bohatera, stroją go w kontusz i żupan bez potrzeby”...

Tych parę słów o dobrodusznym, pełnym prostoty starowinie ani rusz nie licuje z „krwawym” wizerunkiem Jowialskiego jaki sobie urobił prof. Kucharski. Ale od czego metoda naukowa! Prof. Kucharski, cytując ten tekst, najspokojniej opuszcza cały środek, który wypisałem kursywą, co oczywiście grubo zmienia sens! A przecież kilkuwierszowe wyznanie Fredry, określające jak sam poeta rozumiał swoją postać, można było chyba przytoczyć w całości! I zasługiwało na to, skoro właśnie o to chodzi, jak mamy tę postać rozumieć. Ale ponieważ byłby to dowód „odciążający” dla oskarżonego, więc się go eskamotuje. Już nie powiem, że to są metody prokuratorskie, bo nie chcę obrazić pp. prokuratorów.

A wszak to własne zwierzenie pisarza najprościej może zawiodłoby nas na właściwą drogę. Artysta rozkoszujący się egzemplarzami ludzkimi, gotów jak Ludmir udać śpiącego w krzakach pijaka, aby podchwycić na gorącym uczynku „charaktery”, kolekcjoner oryginałów, poeta urzeczony wizją życia — to Fredro. To, że komedia ta jest satyrą, to pewne. Ale jakże dobrotliwą, uśmiechniętą. Nawet ta najwyraźniej satyryczna i „najkrwawsza” rzekomo scena przebrania tureckiego, gdy Jowialski zdaje sprawę Ludmirowi z urzędów koronnych, jakże w gruncie rzeczy jest niewinna! Jeżeli „nicość obywatelskich tytułów i chwalców” i „przewrotność ojcowskiego rządu” dostaje tu „chłostę”, doprawdy ta chłosta wymierzona jest dość niestrasznym biczykiem. Takie powiedzenie jak: „jestem sułtan, słuchajcie, co każę: jeść, pić i pieniędzy!” albo dialog: „Gdzie jest rozumnik koronny? — Tego urzędu nie ma...” nie, to nie są doprawdy zbyt srogie pociski. I straszliwego nakręcania tekstu trzeba, aby w nich ujrzeć „jedną z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”.

Ostatecznie, biorąc rzecz bez uprzedzeń, Fredro dał swemu Jowialskiemu raczej zalety. Miły, uprzejmy, delikatny, kochający, gościnny... A — z drugiej strony — czy mamy jakie poszlaki ujemnych cech jego charakteru? Nie, doprawdy, nie tak postępuje satyryk, jeżeli chce kogoś zohydzić do szczętu; jeżeli — jak twierdzi jego komentator — pokazuje na scenie „życie nikczemne”.

Fredro — to nie żaden Ibsen. Kiedy coś chce powiedzieć, mówi po prostu i dobitnie; kiedy czegoś nie mówi, widocznie nie ma zamiaru powiedzieć. Umiał powiedzieć jasno, co myśli o Geldhabie. Skąd, wśród tylu jego arcyjasnych komedii, ta jedna ma być splotem rebusów?

No i jak mógłby się Fredro znęcać nad staruszkiem! Ten pan Jowialski jest na pewno jakimś pociotem dobrego Radosta, może stryjecznym dziadkiem panny Anieli Dobrójskiej... Toć to wszystko dzieje się w rodzinie.

I zrozummy to, Fredro nie był Juwenalem. Uśmiech przeważa w jego najlepszych komediach. Kiedy później, na schyłku, zgorzkniał, wówczas i twórczość jego osłabła. Straciwszy uśmiech, stracił swoją siłę. Ostrożnie zatem z teoriami, które przekształcają zupełnie charakter pisarza.

Wykład prof. Kucharskiego powitano zrazu dość przychylnie. A oto, moim zdaniem, powód. Pomiędzy szlachetczyzną Fredry a nowoczesną demokracją czas wykopał przepaść niezrozumienia. Otóż, ten wykład rzuca pomost między pisarzem a nowoczesnością: ale czyni to fałszując poniekąd Fredrę, każąc mu pluć na to, z czego on się tylko uśmiechał. Tylko brak w tym konsekwencji: czemuż wszystko skrupiło się na biednym Jowialskim? Czy Zemsty nie można przyrządzić równie na ponuro? Podejmuję się spreparować ją w każdej chwili, i Damy i Huzary także.

Zważmy wreszcie ostatni wzgląd: próbę sceny. Powtarzam: chyba Fredro jest ostatnim fuszerem, skoro nic z jego rzekomych intencji nie wychodzi na scenie. Widywałem Pana Jowialskiego od dziecka jeszcze z Rapackim; poprzedni raz widziałem tę komedię w Teatrze Polskim, wybornie graną, ze Stanisławskim, Czaplińską, Leszczyńskim. Rozpytywałem starszych ludzi, pamiętających kilkadziesiąt lat naszej sceny, Rychtera, Żółkowskiego. Bo w Jowialskim grali zawsze najlepsi aktorzy. Otóż, p. Kucharski twierdzi, że zawsze ta sztuka była źle grana. Mówi, że „pierwsze jej należyte wystawienie będzie premierą w całym tego słowa znaczeniu”. Zaiste, nigdy książkowa mądrość nie wyrzekła bardziej w siebie zadufanego słowa. Szkoda, że go Fredro nie słyszał, napisałby może komedię na ten temat.

Powie ktoś: sam Fredro nie był z gry zadowolony. Dobrze; ale o cóż mu chodziło? O to, że dobrodusznego, podpatrzonego z współczesnego życia starowinę zaczęto stylizować na jakiegoś kontuszowca. Samo jego oświadczenie dowodzi, że szło tu raczej o cechy zewnętrzne. Bo trudno przypuścić, aby jeszcze za życia Fredry wkradło się takie nieporozumienie, że teatr robił „bohatera” z figury, którą on chciał opluć, skopać i na wieczystą wzgardę podać za jej — „życie nikczemne”.

Ale błagam, niech teatr to uczyni jak najprędzej. Niech się raz wyjaśni to bałamuctwo. Niech pokażą tę komedię ściśle podług wskazówek prof. Kucharskiego; pana Jowialskiego na krwawo, Ludmira jako rozbitka z korpusu Dwernickiego, a Wiktora jako „zwycięzcę”; jestem niezmiernie ciekaw tego widowiska. I ciekaw jestem, jak teatr tego dokaże.

Wszystko to są rzeczy do dyskusji. Owszem, dyskusje kształcą. Ale podawać młodzieży karkołomne pomysły jako jedyną niejako uświęconą koncepcję tej komedii Fredry, to uważam za kardynalny błąd zasłużonej Biblioteki Narodowej.

Uf! zasapałem się. Dawno się tak nie wykłóciłem. I to jest dobrze, tak być powinno. Dowodzi to, jak arcydzieła literatury do każdego pokolenia — do każdego człowieka — mówią odmiennym językiem, jak różne rzeczy pozwalają w sobie wyczytać, wciąż pozostając żywe i tajemnicze. Dzieło mówi wciąż co innego; a co chciał powiedzieć jego autor, czy my wiemy, czy on sam zawsze wie?... Ot, „postacie sceniczne w poszukiwaniu autora”, żyjące własnym życiem...

Kiedym się tak porał z tym Panem Jowialskim, wtajemniczyłem w swoje kłopoty dawnego mistrza krytyki teatralnej, wówczas mego kolegę redakcyjnego, Kazimierza Ehrenberga. Wysłuchał, i opowiedział mi co następuje:

„Kiedyś, przed laty, wyszedłszy z przedstawienia Pana Damazego, zapytałem Blizińskiego: »Panie Józefie, niech mi pan powie, czy między Sewerynem a Mańką było coś, czy nie?« Bliziński popatrzył na mnie i rzekł: »Pan mnie pierwszy o to pyta. Ja sam mocno się nad tym zastanawiałem po napisaniu sztuki. Myślałem, że któraś aktorka grająca rolę Mańki mi to wyjaśni. Niech pan sobie wyobrazi, żadna klempa nie umiała mi odpowiedzieć«”...

Wielki człowiek do małych interesów (Warszawa, Teatr Narodowy, 1928)

Na świecie jest mnóstwo durniów: więcej niż się przypuszcza. Gdyby ujawnić ich rzeczywistą liczbę, zrobiłby się popłoch. A jednak byłoby może w interesie społeczeństwa przeprowadzić taką rejestrację durniów. Każdy obywatel podałby listę swoich, wiadomych mu i sprawdzonych. Znam takich, którzy wyszliby z kilku list równocześnie.

Pocieszmy się, że, jeżeli dziś jest sporo durniów, dawniej było ich jeszcze więcej. Klimat był lepszy, gleba urodzajniejsza. Dojrzewali w słońcu, na inspektach wsi polskich, na fotelach prezesów i dyrektorów, w glorii funkcji obywatelskich. I mamy oto w tej komedii próbkę ich zastraszającego urodzaju. Dokument tym cenniejszy, że mimowiedny. Autor chciał nam pokazać jednego durnia, pokazał ich całe gniazdo, całą kolekcję: młodych, starych, w sile wieku; durniów pieszych i konnych; zamożnych i gołych. Nie spodziewał się zapewne Fredro, ów dobroduszny ziemianin, jak przerażające wrażenie będzie kiedyś robiła ta jego wieś polska!

I niewiele się to zmieniło. Kiedy Grzymała-Siedlecki w Spadkobiercy maluje nam z miłością wieś polską, znów pokazuje nam kolekcję durniów; toż samo Morstin, gdy się rozczula nad tradycją „cichego dworu”. Ale teraz już nas to mniej obchodzi: niechże sobie zażywają chłodu pod cichą lipą, prąd życia płynie mimo nich. Co innego w epoce Fredry: wówczas ta kolekcja durniów była czołem narodu, solą ziemi, miała w ręku wszystko. Maluczko, a pan Jenialkiewicz stanie się urodzonym kandydatem na posła, na marszałka Sejmu, na prezesa Koła Polskiego. Przypominam sobie z dzieciństwa autentyczną historię o szlachcicu w Galicji, który przygotowywał syna do życia publicznego w ten sposób: prowadził go do sadu, stawiał pod gruszą i kazał mu gadać dwie godziny do tej gruszy; skoro chłopiec na chwilę utknął, ojciec łoił go kijem. Znałem później tego tak wyedukowanego męża Stanu; szkół wprawdzie nie skończył, ale był posłem do parlamentu, stosował metodę ojcowską z powodzeniem, i umarł obrośnięty w honory i godności. Ilekroć czytałem o nim w sprawozdaniach: „poseł Struszkiewicz w dłuższym przemówieniu przychyla się do zdania poprzedniego mówcy”, przypominałem sobie ową gruszę i mimo woli uśmiechałem się.

Nie pierwsza to komedia Fredry, w której materiał obyczajowy ściera się z działaniem artyzmu, rodząc w nas owe mieszane, niepokojące nieco wrażenia. Ale tu czujemy to dotkliwiej niż w innych jego utworach. Raz dlatego, że w tej komedii siła artyzmu jakby już osłabła. Są tutaj rysy świetne; sam Jenialkiewicz jako figura jest niemal arcydziełem, mimo krótkiego oddechu, który wyczerpuje tę postać w pierwszym akcie; ale nie ma tu owej radości tworzenia, owej soczystości humoru, owego polotu słowa, który, zwłaszcza w komediach Fredry wierszem, tak rozkosznie nas upaja. Po wtóre, zmienia się sfera komedii. To już nie czysto prywatne życie hreczkosiejów, amory Gustawów i Albinów: tu już cała ta szlachetczyzna zaczyna po trosze wchodzić w życie publiczne, pan Jenialkiewicz obsadza stanowiska obywatelskie, waży się los jakiejś „dyrektury”, a wybór waha się między cynikiem i karierowiczem Leonem a głupawym Dolskim. I dlatego przeraża nas to i zasmuca, i nic nas nie interesują ich sprawy miłosne, ani nawet to, że posażna Matylda uszczęśliwi swą ręką wałkonia Karola. I niepokoi nas, że Fredro tego jakby nie czuje, że dla niego pan Dolski czy Karol jest sympatyczną postacią, ostrze zaś jego — jakże łagodnej — satyry kieruje się w samego Jenialkiewicza lub w ową „złotą młodzież” parodiowaną przez Matyldę... Brakuje nam bodaj jakiegoś „rezonera”, który by całej tej kompanii wygarnął, co o niej myśli. Życzenie z punktu artystycznego oczywiście bez sensu, ale z punktu zdrowia społecznego bardzo usprawiedliwione: ciężko jest opuszczać teatr z uczuciem, że po spuszczeniu kurtyny wszystkie te gnojki zaczną się parzyć i mnożyć.

Ale jest sprawiedliwość na ziemi. Wymierzyli ją artyści Teatru Narodowego. Zagrali tę sztukę? — poza starym Frenklem, który od wielu lat skrystalizował w sobie po mistrzowsku figurę Jenialkiewicza — otóż zagrali tę sztukę tak bez wdzięku, tak licho, tak po dyletancku, że budziło to zdziwienie, bo grali ją przecież nieźli aktorzy. I kto wie, czy to nie ma swojej głębszej przyczyny; a przyczyną tą jest może rysa, jaka z biegiem czasu wytworzyła się między intencją autora a dzisiejszym odczuwaniem tych postaci. Mówi się: „fredrowskie tradycje zanikają”; ale cóż poradzić na to, że wczorajsza Aniela jest dla nas nie aniołem wdzięku i cnót, ale gęsią... Najbardziej uwydatniło się to w figurze Karola, który w interpretacji p. Solarskiego zmienił się w typ operetkowego błazna. Ale i inni, z wyjątkiem p. Gawlikowskiego, paskudzili co wlezie.

Było to bardzo ciekawe przedstawienie. Bo, jak słusznie mówi poeta: „Wszystko w życiu jest ciekawe, wszystko interesujące”...

Śluby panieńskie (Warszawa, Teatr Mały, 1929)

Dużo w ostatnich czasach dysputowano o roli krytyki. Otóż, chcę dziś poruszyć pewien problem wstydliwie omijany, a przecież bardzo istotny: mianowicie subiektywizm krytyka. Nie ten subiektywizm ogólny, uznany, nieodzowny, mocą którego każdy krytyk jest odmiennym pryzmatem (miło jest sobie powiedzieć, że się jest „pryzmatem”...), załamującym promienie dzieł sztuki. O tym nie ma co gadać. Chodzi mi o odmienność krytyka — od samego siebie. Krytyk dorasta, kształci się, przeobraża. Zmienia się jako pisarz, zmienia się jako człowiek. Życie też przeobraża się dokoła niego, stwarza inne perspektywy. Stąd, kiedy ogląda ponownie utwór, o którym pisał przed kilku laty, krytyk odczuwa go inaczej, czasem wręcz sprzecznie. Często lenistwo lub nieśmiałość nie pozwalają mu wyciągnąć wniosków z tego odmiennego nastawienia; boi się, że będzie „niekonsekwentny”, woli trwać w kulcie tradycji... samego siebie. A nigdy życie tak nie narzucało zmiany perspektyw, jak dziś. Znam krytyka, który, kiedy ma omawiać sztukę, o której pisał np. przed piętnastu czy dwudziestu laty, kopiuje lub przerabia lekko to, co mówił dawniej; wówczas zawsze coś w tym detonuje, czuć, że to nie jest wrażenie bezpośrednie.

Ale jest jeszcze inna odmienność; związana, aby tak rzec, z organizmem. Bo, ostatecznie, i krytyk jest człowiekiem, ma swoje zgryzoty, swoje radości, swoje stany psychiczne. Może go boleć głowa, może go boleć brzuch. Byłem raz w takim stanie na wesołej komedii; musiałem zdobyć się na nie lada wysiłek, aby teoretycznie ocenić humor, którego bezpośrednio nie byłem zdolny w danej chwili odczuć. A cierpienia duszy, to nic? To nieprawda, aby człowiek jednako co dzień reagował na dane zjawiska: są dni, w których mu się nic nie podoba, w których widzi same czarne strony; jeżeli, przez obowiązek wobec samego siebie, przez konsekwencję, pisze inaczej, wówczas pisze rutyną, czerpie z gotowego magazynu swoich sądów.

I nastręcza się pytanie: jak trzeba postępować, co każe sumienie? Czy „wypośrodkować” swój sąd, skorygowany rutyną, opiniami drugich, autorytetem dzieła, czy też po prostu notować swoje wrażenia, odebrane tego a tego dnia, o tej a o tej godzinie. To by było niebezpiecznie: nieraz zdarzyłoby się, że recenzja brzmiałaby: „Dajcie mi święty spokój, co mnie to wszystko obchodzi!” A może powinno by się zastosować ścisłą metodę naukową, oznaczyć u krytyka ciśnienie krwi, analizę jego przemiany materii, zanotować stan barometru, termometru etc. Ale czuję, że wkraczam w dziedzinę absurdu. Wróćmy do rzeczywistości połowicznej, „stosowanej”, to znaczy jedynej, jaka jest w ogóle człowiekowi dostępna...

Zatem, przyznaję się, że — z przyczyn, które nie należą do rzeczy, z przyczyn na wskroś osobistych — szedłem wczoraj do teatru w stanie głębokiego zniechęcenia, aby nie rzec smutku. Ja, który tak lubię tę komedię, który tyle już razy pisałem o niej z entuzjazmem, nie cieszyłem się na nią. Wiem, że powinno się pisać: „Zawsze z jednaką radością oglądam ten przedziwny klejnot fredrowskiego humoru, etc.” — cóż, kiedy to jest nieprawda, za każdym razem każdą rzecz odczuwa się inaczej. I teraz następuje skomplikowany proces odróżnienia, co jest komedia, co jest moje „ja”, co jest nastawieniem stałym, istotnym, wynikiem głębszych przyczyn, co nastawieniem przygodnym, związanym ze stanem duszy... Niechże się kto w tym wyzna, ja się nie podejmuję! Z krytyką jest jak z wieloma innymi zawodami; gdyby się je chciało wykonywać z idealną rzetelnością, przyszłoby zwariować.

Dość, że przez cały czas trwania Ślubów snułem melancholijne refleksje: miałem głębokie współczucie dla literatury. Jak bardzo ona jest pokrzywdzona w porównaniu np. z muzyką. O ileż czystszym, trwalszym materiałem operuje muzyka! Przetransponujmy sobie na język tonów to arcydzieło Fredry; co za cudowna świeżość i czystość motywów, jak misternie splatają się one z sobą, jaka urocza mieszanina kaprysu, żartu, poezji! I ot, pisarz, zamiast nut, operuje ludźmi: „czystą formę” musi wypełnić jakąś rzeczywistością; czyli to, co wieczne, spowija w to, co zmienne, przemijające, sprzęga los swego natchnienia z losem kruchych ludzkich form. W muzyce nie istniałby ten kontrast, jaki nastręcza się nam w stosunku do Fredry: artyzm Fredry a jego światek. Nie pierwszy raz przychodzi mi pisać o tym. Dawni słuchacze nie tak dobrze może uświadamiali sobie jego artyzm, natomiast ogarniali pełną, bezpośrednią sympatią jego świat; my, przeciwnie, lepiej może zdajemy sobie sprawę z jego artyzmu, nie umiemy już natomiast odnaleźć w sobie ciepła w stosunku do jego świata. Materiał jego sztuki nie pomaga nam — jak dawnym słuchaczom — swoją swojszczyzną, ale raczej przeszkadza. Powiedziałem na początku, że szedłem do teatru głęboko zasmucony i tym może trzeba tłumaczyć, że Klara wydała mi się gęsią, Aniela gąską, Albin młodym durniem, Radost starym durniem, Gustawa wystarczy lekko poskrobać, aby wylazł cham i brutal, cała ta sosjeta⁴³ jest nudna i antypatyczna... Musiałem dopiero transponować w sobie to wszystko na muzykę, aby się rozkoszować uroczym scherzo tych scen, które w pewnym momencie nabrzmiewają tak ciepłym liryzmem. To był mój stan duszy wczorajszy, z czwartku 27 czerwca 1929; proszę czytelnika, aby go zechciał łaskawie skorygować przy pomocy kilku dawniejszych tomów Flirtu z Melpomeną.

Parę słów o wykonaniu. Ta poetycka komedia, jaką są Śluby panieńskie, tak bardzo odskakuje od normalnego repertuaru, że nic dziwnego, jeśli nie wszyscy aktorzy, nawet bardzo skądinąd utalentowani, dobrze się w niej czują.

O ile się nie mylę, p. Modzelewską np. pierwszy raz widzieliśmy w sztuce wierszem, i... znać to było. Wymawia tak nieporządnie, że połowy słów się nie rozumiało, a wszak w takiej sztuce przede wszystkim grać trzeba słowami, wszystkie zaś inne gierki należy traktować raczej powściągliwie. Taka zmodernizowana Klara staje się gęsią dubeltową, pozbawia się wszystkich okoliczności łagodzących.

P. Malicka, w pierwszych aktach trochę jakby nieswoja, później odnalazła się i sceny miłosne zagrała ślicznie. P. Słubicka była odrobineczkę oschła. Z mężczyzn, Gustaw — p. Leszczyński, któremu już kilka razy oświadczałem się z najgorętszymi uczuciami z okazji tej roli, dowcipny, miły, no i mówiący tekst brylantowo, p. Stanisławski reżyser i aktor rozkochany we Fredrze i we fredrowskim wierszu; zabawny Albin p. Maszyński — na tle stylowego saloniku Karola Frycza.

Zemsta (Warszawa, Teatr Ateneum, 1930)

Kiedy Teatr Ateneum ogłosił na początek sezonu Zemstę, wywołało to dość powszechne zdziwienie. Właśnie tym, że to takie proste. Ale w tej prostocie jest wielka trudność i duża ambicja. Cóż łatwiejszego dla młodego teatru, niż wziąć z szerokiego świata jaką jaskrawą nowość, o ile można o „podkładzie społecznym”; o ileż wówczas lżejsze ma zadanie: żadnych porównań, żadnych tradycji; zainteresowanie samym utworem pokrywa wówczas niejedne braki. Tu, przeciwnie, wybrano sztukę nie mającą dla publiczności szczególnej siły atrakcyjnej; sztukę znaną, ograną, umianą na pamięć; liczącą tyle sławnych ról w kronikach teatru!

Zróbmyż tedy sumienny bilans przedstawienia. Było wesołe. To dużo. Widziałem wiele razy Zemstę; otóż, mimo dobrych, nieraz świetnych poszczególnych ról, czasem szła ze sceny nuda. Wczoraj przeciwnie: było w tej Zemście coś świeżego, młodego. Bawiono się. Nie potrzebuję zaznaczyć, że, jak dla komedii, jest to rzecz bardzo zasadnicza.

Nie ulega wątpliwości, że przygotowała nas do tego zewnętrzna forma, jaką dano Zemście. Sprawcą jej jest Iwo Gall. Stroje niby to staropolskie, ale lekko stylizowane, malowane na płótnie. Pomysł, moim zdaniem, szczęśliwy. Nie twierdzę, aby ta recepta miała być uniwersalna; ale właśnie tu, w robotniczym teatrze Ateneum, bardzo mi się to podobało. Rejent i Cześnik robili wrażenie jakichś japońskich samurajów: czyż w tym właśnie nie wyraża się pewien dystans, jaki — coraz bardziej — istnieje między nimi a widzem, zwłaszcza widzem z teatru Ateneum? Pisałem raz o Zemście z punktu widzenia murarza, który naprawiał mur graniczny. Otóż, faktem jest, że wczorajsza stylizacja odciąża tę komedię, uprząta wiele niepotrzebnych refleksji, które mimo woli przygniatały widza: śmiech zyskuje na świeżości i swobodzie. Bo kontusz, trzeba przyznać, diabelnie jest obciążony, zohydzony; kontusz, to godło najciemniejszej epoki Polski, najbrzydszych stron sarmatyzmu: buty i nikczemności. Mimo woli uderza nas w tych kontuszowcach ich bezmyślność, bezsumienie, ciemnota; ma się do nich najdziksze pretensje, że, gdy oni szachrowali i żarli się o swoje mury graniczne, wówczas ginęła Polska... Otóż, Iwo Gall, jednym pociągnięciem pędzla, rozgrzeszył ich z tego: te żebrowate samuraje temu wszystkiemu nic a nic nie winne; możemy się bawić nimi bez troski. A bodaj taki drobiazg, jak efekt bitwy za murem, osiągnięty za pomocą wyrzucania w górę sprzętów murarskich, świadczy, ile dowcipu można wydobyć z tak wyczerpanej, zdawałoby się, materii.

Niepotrzebnie tylko dał się dekorator ponieść jakiejś redutowej pedanterii w kontraście między urządzeniem domu Cześnika i Rejenta. Nie bardzo rozumiemy, czemu w tym starym zamku Cześnik i Dyndalski mają siedzieć na różyczkach rococo i czemu Cześnik ma spożywać swoją arcypolską polewkę na jakimś stoliczku Louis XV? Sądzę, że ten polonus jednym wyrżnięciem pięści rozwaliłby taki stolik i wylałby polewkę.

Z obsady, oczywiście, na pierwszym planie Jaracz. Ta rola — to znowu legitymacja dla teatru Ateneum, któremu ją zawdzięczamy. Świetna maska, wspaniałe podanie każdego wiersza tekstu i ten przerażający chichot, wychodzący między słowami z gardzieli tego pokurcza, wszystko to uczyniło z jaraczowego Rejenta niezapomnianą kreację.

P. Chmielewski odszlachcił nieco swego Cześnika; miał, zwłaszcza z początku, coś dobrodusznie mieszczańskiego, nawet safandulskiego; pasja Cześnika nie była nam groźna. Że jednak figura ta mężniała z każdym aktem i najlepszy ton osiągnęła w końcowych scenach, trzeba przypuszczać, że to premierowa gorączka mogła być przyczyną pewnych niedociągnięć, zwłaszcza że ten wykonawca głównej roli, a zarazem reżyser, miał na głowie całość wzorowo przygotowanego widowiska. Papkin, ten najtrudniejszy szkopuł każdej Zemsty, był w interpretacji p. Łuszczewskiego wesoły i naturalny; p. Daniłowicz (Dyndalski) trzymał się świetnej tradycji Kamińskiego; Dziewoński i Drabikówna byli parą nieszablonowych kochanków; Podstolina pani Buczyńskiej miła, ale nieco szkicowa w traktowaniu tekstu.

Pan Geldhab — Nikt mnie nie zna (Teatr Narodowy. Warszawa, 1931)

Byłem raz na odczycie Grzymały-Siedleckiego o Fredrze, na którym prelegent wymownie dowodził, że spod ostrego pióra Fredry, które nikomu nie przepuściło przywary lub śmieszności, jeden tylko typ, jeden stan, wyszedł niepokalanie czysty i jasny jak kryształ: oficer polski. Jego Fredro darzy bezwzględną sympatią; on zawsze ma w sztuce piękną rolę; jeżeli nawet ma jakie słabostki, to zawsze są one sympatyczne i okupione wielkimi cnotami. Tak to było przekonywająco mówione, że — uwierzyłem. Ale mam ten nałóg, że, kiedy jestem w teatrze, słucham każdego słowa z całą naiwnością, tak jakbym pierwszy raz je słyszał. To też zdziwił mnie wczoraj na Geldhabie jeden passus. Pamiętają wszyscy owego Majora, który rządzi się w domu Geldhaba, grozi, klnie, straszy pojedynkami, ściska ręce, że aż palce wykręca. Honor dźwięczy w każdym jego słowie; to rycerz honoru, rzetelności i przyjaźni. I nagle, w rozmowie z Geldhabem, kiedy Major, walcząc w obronie miłości swego przyjaciela Lubomira, stara się odwieść Geldhaba od małżeńskich konszachtów z księciem, pada takie słówko:

Myślisz, że po tym kroku zapomną w Warszawie

Tę mąkę... hm?... Ten owies w ostatniej przystawie,

Co to zgniły... rozumiesz? Każdy to pamięta!

Jakże w świecie ty będziesz, jak córka przyjęta?

To wszystko jest dość jasne: pan Geldhab robi majątek na dostawach wojskowych, przy czym dostawił armii — i to nie w zamierzchłych czasach, ale teraz, świeżo — wątpliwą mąkę i zgniły owies. Jeżeli uprze się zerwać z Lubomirem i oddać córkę księciu, w takim razie ta mąka i ten owies — nie będące pono dla Warszawy tajemnicą — mogą łatwo zyskać nowy rozgłos (mamy prawo przypuszczać, że Major do tego dopomoże); jeśli natomiast Geldhab zgodzi się utrzymać dawne układy, zostanie nadal owym człowiekiem, którego Major „znał od dawna”, człowiekiem „z rozsądkiem, sercem, głową”, a posag panny Flory, uciułany z tej właśnie mąki i owsa, nada się doskonale rotmistrzowi Lubomirowi, przyjacielowi Majora... W nadziei tego pomyślnego zwrotu, Major „silnie wstrząsa ręką Geldhaba”, który jeszcze przed chwilą był dlań „w uczciwości różny” i powiada: „Nie bój się, Geldhabie! Nie bój się, dobrze będzie”...

Dobrze będzie? Więc co? Kiedy panna Flora wyjdzie za Lubomira, wówczas ludzie nie będą pamiętali mąki i owsa? Wówczas będzie w świecie lepiej przyjęta? Hm, jeżeli Geldhab jest drabem, ten pan Major, w swoich przyjacielskich usługach, diablo trąci szantażystą i odgrywa nie o wiele lepszą rolę od Lisiewicza, którego krętactwu przeciwstawia swoją prawość.

Czy mamy widzieć w tym rys świadomej satyry autora? Obraz deprawacji, którą pieniądz niesie z sobą, i zgnilizny, której udziela? Nie przypuszczam. Sądzę, że Fredro brał to zupełnie szczerze, po prostu, po szlachecku, to znaczy nie wglądając zbyt ściśle. Major jest dla niego po prostu dzielnym wiarusem. Jego Lubomir „pół majątku dał dla ojczyzny, sam poszedł służyć”; że potem załatałby szczerby majątku posagiem uciułanym ze zgniłego owsa, dostarczonego tej samej armii, której był bohaterem, to jest właśnie czysta szlachetczyzna, zarówno jak owe honorowe swaty Majora. Bardzo pouczające jest śledzić w naszej dawności przykłady tego daltonizmu moralnego: to nam tłumaczy wiele zabawnych nieporozumień etycznych, jakie spotykamy do dziś u naszych moralistów pewnego typu. Czasem aż pachnie zgniłym owsem!

Jest i w drugiej sztuce, którą oglądaliśmy wczoraj, niewinny rys owego specyficznego honoru. W komedyjce Nikt mnie nie zna inny znów major łapie nieznanego sobie osobnika w mundurze, który podszywa się pod nazwisko łotra i szulera, również operującego pod osłoną bezprawnie noszonego munduru. „Wiesz, że to kulkę ściąga?” — mówi major do Marka. Myślimy, że mówi o sądzie wojennym: gdzież tam, to on, major, wyzywa tego — w jego mniemaniu — dubeltowego szalbierza na pojedynek... o honor pułku!

Wczorajsze przedstawienie Geldhaba było dość rozmaite. Frenkiel, destylując tę rolę coraz czyściej, doprowadził w niej do perfekcji rysy komediowe, ale zagubił pierwiastek farsy, który niewątpliwie istnieje w Geldhabie i to w sporej ilości. Dał postać bardziej zbliżoną do jakiegoś groźnego pana Lechat z niedawno granej sztuki Oktawa Mirbeau; mniej żywo wyszły rysy dziecinnej próżności Geldhaba. Cierpi od tego może wesołość sztuki, przy tym do takiego pojęcia roli Geldhab nie ma dość oparcia w tekście; pozostaje uczucie jakiegoś niedosycenia.

Zupełnie nie sprostała roli Flory p. Majdrowiczówna. Wpół senna kobiecość tej pięknej artystki, grającej przeważnie „warunkami”, tutaj nie wystarcza, tu trzeba by całego kunsztu aktorskiego. To, co dała p. Majdrowiczówna, np. w owym paradnym monologu z ukłonami, trąciło wręcz teatrem amatorskim. Trudno nam było wziąć na serio marsową postać pana Janusza jako Majora; również Lisiewicz, w ujęciu pana Staszkowskiego, nie bardzo godził się z jego papkinadą („mnie nikt nie dotrzyma, bo jak w złość wpadnę”... etc. ). Nieporozumienia sięgały aż do szczegółów dekoracyjnych: sporą rolę w ekspozycji grają firanki, które, wedle tego, co mówi tekst, powinny być kwintesencją dorobkiewiczowskiego przepychu, błyszczeć złotem, aksamitem, nadmiarem haftów, frendzli; zamiast tego pan Geldhab wygłasza swoją tyradę do skromnego białego muślinu.

Niespodziankę natomiast sprawiła komedyjka Nikt mnie nie zna. Drobiazg ten zachował całą swą siłę komiczną. Gradacja efektów — skoro przyjąć ich farsowe założenie — przeprowadzona jest znakomicie, a niektóre scenki należą do najlepszych, jakie Fredro napisał, gdy np. Marek Zięba odwołuje się do zgromadzonej służby i każdemu czule przypomina swoje... nieludzkie z nim obchodzenie. Grana była ta komedyjka — może dlatego, że bez wielkich pretensji — wesoło i swobodnie. Prym trzymał Kasper — Kurnakowicz.

Damy i Huzary (Teatr Ateneum, Warszawa, 1931)

Na kilka dni przed premierą udzielił dyr. Jaracz jednemu z pism wywiadu. Stwierdził w nim, że od 30 lat ogląda na scenach naszych Fredrę i widzi publiczność, która... ziewa. Im staranniejsze przedstawienie, im więcej pietyzmu, tym większa nuda. Celebruje się Fredrę od święta, mrozi się go jakąś nieokreśloną bliżej tradycją, jakimś tajemniczym stylem; konserwuje się wszystko — tylko nie wesołość. Otóż, Fredro bez wesołości nie jest Fredrą, choćby wszystkie uboczne okoliczności były najstaranniej zachowane. Jaracz postanawia tedy w swoich Damach i Huzarach gwizdnąć na tradycje i dać — wesołego Fredrę.

Zauważmy, że Jaracz nie mówił tego na wiatr. Otworzył, w zeszłym roku, swój teatr Zemstą, osiągnął największą ilość przedstawień, jakiej kiedykolwiek ta sztuka się doczekała, i dał rzecz żywą, gdy niedawno wprzód pierwsza nasza scena, zmobilizowawszy wszystkie niemal gwiazdy polskie, uraczyła nas (co się, oczywiście, w recenzjach taiło) czymś w rodzaju wspaniałego pogrzebu.

A oto plastyczny przykład trudności, które czyhają. Kiedy, przed kilku laty, Teatr Narodowy zamierzył wystawić Damy i Huzary, zaczęto od tego, że wezwano na radę najtęższego specjalistę od historycznych mundurów. Wedle jego wzorów wykończono je na ostatni guziczek. Mundury lśniły od nowości tak, jakby nasze huzary miały je pierwszy raz na sobie; były absolutnie autentyczne i z tym wszystkim zupełnie w danej sytuacji fałszywe, boć przecież żaden major na urlopie, u siebie na wsi, nie będzie od rana chodził w galowym mundurze. Mundur wysunięto na pierwszy plan, jako relikwię historyczną — mundur napoleoński! — gdy autentyczność jest tu dość obojętna, daleko zaś ważniejsze było wydobycie kontrastu między wygodnym i rozmamłanym negliżem, w jakim te huzary zażywają wywczasów na wsi, a przymusem opiętego uniformu, wynikłym ze zjawienia się dam.

Toż samo z obyczajowym tłem Fredry. Tu sporo winy ponoszą krytycy, komentatorzy, prelegenci. Fredro pisał komedie współczesne; obyczaje, które pokazuje, były obyczajami jego widzów, wydawały się im naturalne. Ale kiedy dziś zachwalają nam — jak się to wciąż czyni — np. Damy i huzary jako jasny obraz przeszłości, gdy w sercach była poczciwość i wiara, życie proste i zbożne, po czym ujrzymy, jak trzy megery, zahipnotyzowane chciwością, stręczą młodą dziewczynę starszemu od niej o czterdzieści lat rodzonemu wujowi; kiedy widzimy całą oschłość, fałsz i obrzydliwość stosunków rodzinnych, mimo woli oblegają nas refleksje smutne a niepotrzebne. Teatr zatem, który — mniejsza o to jakimi środkami — potrafi uśpić w nas te refleksje, który potrafi nam wrócić beztroskę dawnych widzów, będzie może bliższy fredrowskiego stylu, niż teatr, który klasyczno-komediowym ujęciem tę czujność w nas zaostrzy. I oto legitymacja dla odrealnienia tej komedii, które można pojmować jako usunięcie sztucznej zapory, jaką czas wzniósł między nami a Fredrą.

To samo stosunek Fredry do żołnierzy, o którym tyle nam bają nasi fredrolodzy. Fredro był ex-żołnierzem; pisząc komedie współczesne, często wprowadza typ wojskowego; czyni to bez specjalnego akcentu. Tych fredrowskich żołnierzy obciążył z czasem cały kult przeszłości, urok napoleońskich tradycji, narodowe podbijanie sobie bębenka; zmienili się znów w jakieś relikwie, zwierciadła honoru, rycerskości; skapły na ich mundur łezki różnych sentymentów. Kazano nam widzieć w nich nie tylko to, co w nich jest, ale i to, czego nie ma. Jak bardzo przesada w tej mierze jest dla teatru niebezpieczna, zaznaczyłem to, pisząc świeżo o Panu Geldhabie. Kiedy słyszymy liryczne wybuchy fredrologów na temat fredrowskiego żołnierza, mimo woli uważniej słuchamy słów, które padają z ust tych bohaterów. I co wówczas wychodzi? Rzeczy, na które nikt by może szczęśliwie nie zwrócił uwagę... Fredro brał te rzeczy zupełnie po prostu; wyrósł w atmosferze owego szlachecko-rycerskiego honoru, który dopuszczał niejednego świnstewka, byleby się wyzwało na pojedynek tego, kto to świństewko zarzuci; ale złą przysługę oddają Fredrze ci, którzy za wiele cnót wmawiają w jego wojaków. I znów teatr, który by nam dał zapomnieć o tych obyczajowych dysonansach, ułatwiłby porozumienie z Fredrą.

Tych parę przykładów — a można by je mnożyć — starczy na uprzytomnienie, że problem humoru Fredry nie jest tak prosty, jak by się zdawało. To tłumaczy poniekąd, czemu uroczyste, staranne, kapiące od pietyzmu przedstawienia bywają tak mało wesołe. Że zaś najważniejszą, jedynie może istotną tradycją krotochwili jest jej wesołość, tedy, skoro zginęła, trzeba jej szukać. Szukanie zatem — eksperymentowanie — jest, jeżeli kiedy, to tutaj usprawiedliwione. Rozumiemy, że Teatr Narodowy nie byłby najodpowiedniejszym miejscem dla takich ryzykownych nieraz prób; może się natomiast puścić na nie teatr nieobciążony dostojeństwem, jak w tym wypadku Ateneum. Nawet jeżeli w czym pobłądzi, błąd jego może być pouczający i może zdać się jako doświadczenie dla następców.

Zasada była tedy słuszna; chodzi o to, czy trafne były konsekwencje, jakie z niej teatr wyciągnął, idąc po linii tak jaskrawej szarży. Czy ona jest konieczna do tego, aby Damy i huzary były wesołą komedią? Niezupełnie. Pamiętam np. w krakowskiej Bagateli bardzo wesołe przedstawienie Dam i huzarów, mimo że utrzymane w granicach... normalnego człowieczeństwa. Powie ktoś, że to było kilkanaście lat temu, a teraz lata biegną szybko; jeżeli lata wojny liczą się podwójnie, to lata powojenne liczą się co najmniej potrójnie.

Ateneum zaczęło swoją denaturalizację od strony zewnętrznej. Olbrzymie z włóczki robione wąsiska i czuby, mundur wzdymający potwornie junacką pierś rotmistrza; nosy zwłaszcza, nieprawdopodobne nosy, dające cechy niewątpliwego pokrewieństwa Majorowi i jego trzem siostrzyczkom. Szarżę gry — zwłaszcza tych trzech siostruń i ich fraucymeru — posunięto jak najdalej. Rotmistrz, wypięty z przodu i z tyłu, kręcił kuprem wprost fantastycznie; mimo woli myśleliśmy sobie, gdzie on się tego nauczył: chyba nie pod Samosierą? Grześ i Rembo, zarośnięci jak goryle, trąbili fałszywie na swoich trąbach, bawiąc się jak dzieci. Ruch, gwałt, rwetes, bieganina. Wedle Fredry, z początkiem aktu II huzary wyprowadzają mdlejące damy; tutaj, przez gorliwość, wynoszą je za nogi i za głowę...

Jedno trzeba stwierdzić: jeżeli celem było osiągnięcie wesołości, celu tego dopięto. Szczery śmiech rozlegał się na sali. Bawili się wszyscy. Nie zostawiono nam ani chwili czasu na melancholijne refleksje obyczajowe. Z brawurą wygrano wszystkie niewinne drastyczności zalotów Majora, które teatr uroczyście przystępujący do Fredry nie zawsze ma odwagę wydobyć, mimo że są one nader znamienne dla tego szlacheckiego humoru. Inteligentna reżyseria potrafiła ożywić nawet martwą rólkę Zofii, każąc jej komicznie recytować, niby wyuczoną lekcję, piękne maksymy, które zazwyczaj aktorka grająca Zofię wypowiada tak blado. I, zaśmiewając się na tej krotochwili, w istocie nie myśleliśmy ani przez chwilę o Elsterze i o śmierci księcia Józefa, ani o śniegach pod Moskwą, co zarzuca teatrowi Ateneum jeden z krytyków; ale czy w istocie potrzebne jest, abyśmy o nich myśleli?

To rozdarcie szat naszego Grzymały jest tak charakterystyczne, że warto z niego parę zdań przytoczyć. Stwierdzając „w całej zewnętrzności jakąś poczwarność i sadystyczną karykaturę”, Siedlecki woła patetycznie:

Czym to psychologicznie wyjaśnić? Chyba jakąś podświadomą antypatią do świata fredrowskiego. Antypatią do figur z ukochanej Fredry dziedziny, antypatią do żołnierzy polskich spod Napoleona? Za co? Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?

Takie gromy spadają, na teatr za to, że się ośmielił... pośmiać z Dam i huzarów. To nam wiele tłumaczy. Ci strażnicy świętości świata fredrowskiego — świata Dyndalskiej i Orgonowej — to są nasi patentowani grabarze Fredry...

Co do mnie, jeżeli mam pretensję, to nie o Lipsk i Moskwę, ale o co innego. Damy i huzary są arcydziełem scenicznego dialogu; otóż, punktowanie tego iskrzącego się dowcipem dialogu zatarło się miejscami w wesołym rozgardiaszu. Druga pretensja, to te nosy... Przyprawianie sobie nosów należy niewątpliwie do najdawniejszych i najpopularniejszych sposobów komicznych teatru. Można by snuć z tego powodu paskalowskie refleksje na temat nędzy człowieka i marności jego zabaw. Ale, ostatecznie, skoro ludzie nic lepszego nie wymyślili, niechże będą i nosy; chodzi tylko o to, że nadużycie rozmiarów nosa upośledza dykcję, zaciera wiele powiedzeń, które są dość dowcipne, aby się obejść i bez nosa. Zaciera również po trosze naturalną mimikę twarzy, a tym samym zuboża technikę aktorską. Nie da się też zaprzeczyć, że przy tym zgroteskowaniu figur niektóre ich rysy zatracają się; np. owa ładna scena z III aktu, gdy zacny Major szczerze cierpi z powodu mniemanej zdrady porucznika.

W sumie, wieczór ten trzeba zapisać jako batalię wygraną; tak dla reżysera p. Jaracza, jak dla wykonawców. Wyryjmy ich nazwiska na brązowej tablicy, wmurowanej na pamiątkę odbrązowania Fredry, jak to nazwał w swoim wywiadzie dyr. Jaracz. Grały zatem panie: Buczyńska, Daniłowicz, Perzanowska (trzy komiczne siostrunie), Daszyńska (miła panna Zofia); pp. Chmielewski (Major), Łuszczewski (rotmistrz), Malinowski (kapelan), Sawan (porucznik), Żurowski i Żeleński (Grześ i Rembo). Tradycyjne subretki zmieniono wcale trafnie w wiejskie dziewczęta.

Jeszcze jeden szczegół tyczący afisza. Obok tytułu „kapelana” widnieje nawias: wyznania luterskiego. Jest to oczywisty nonsens. Co by tam robił kapelan wyznania luterskiego? Przy tym tekst wyraźnie zaznacza, że to jest prawowierny katolik. Wziął się ten nawias stąd, że w drugiem wydaniu Dam i huzarów, Fredro, czy na żądanie cenzury, czy też ulegając naporowi tych, których raziło wprowadzenie księdza na scenę, choćby w tak sympatycznej postaci, zmienił go tym dopiskiem na luterskiego pastora. Późniejsze wydania przedrukowały dopisek i stąd dostało się na afisze teatralne to wyznanie luterskie, którego dziś nie ma chyba powodu konserwować.

Pan Jowialski (Teatr Narodowy, Warszawa, 1923)

Obiecywano nam od dwóch lat innego Pana Jowialskiego, w teatrze Ateneum, w inscenizacji Schillera, z Jaraczem w roli tytułowej. Sztuka miała być poprzedzona prologiem i przeplatana interludiami, w których mieli prowadzić dysputę niby to przedstawiciele różnych poglądów: prof. Kucharski, p. Jerzy Stempowski, p. Grzymała-Siedlecki i, uczciwszy uszy, Boy. Sam stary Jowialski miał być przyrządzony na ponuro, w lekkim stylu paraliżu postępowego, i w duchu tezy, która widzi w tej komedii arystofanesowską satyrę, policzek wymierzony na osobie tego staruszka Polsce bez serc i bez ducha — wiodącej „życie nikczemne”.

Szczerze żałuję, że nie przyszło do tego przedstawienia, ale nie tracę nadziei, że jednak je ujrzymy i że wczorajsze wznowienie Pana Jowialskiego w tradycyjnej szacie nie będzie przeszkodą do tej próby, ale raczej dla niej podnietą. Mimo że wcale nie zupełnie podzielam taki pogląd na komedię Fredry, chętnie skontrolowałbym swój sąd kontr-wrażeniem scenicznym. Papier jest cierpliwy, można na nim wszystkiego dowodzić i wszystko wywodzić; ale scena to jest instrument bardzo czuły i dosyć rzetelny: natychmiast wykazuje, czy i w jakiej mierze dana interpretacja zgodna jest z tekstem i duchem utworu.

Mimo że Teatr Narodowy potraktował tę premierę jako proste wznowienie, bez udziału prasy, sam się wprosiłem do teatru; poza niewyczerpaną przyjemnością oglądania Fredry, gnała mnie chęć przeżycia w sobie jeszcze raz tej sztuki. Ważyłem każde słowo, wsłuchiwałem się w każdy ton. I wyszedłem raczej umocniony w swoim sceptycyzmie co do tezy prof. Kucharskiego. Nie, nie ma chyba w tekście komedii nic, co by uprawniało do tego ponętnego, ale zbyt karkołomnego jej wykładu. Zbyt wesoło Ludmir i Wiktor przekomarzają się i zbyt szczerze dysputują o sztuce, aby mieli być żołnierzami po świeżej klęsce narodowej; uwierzmy im, że to są po prostu dwaj młodzi artyści, a nie niedobitki „korpusu Dwernickiego czy Ramorina”. Daremnie też wytężałem wzrok; w dość niewinnej scenie turecczyzny, gdy Jowialski zdaje Ludmirowi sprawę z urzędów koronnych, nie mogłem się dopatrzeć „jednej z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”. Stosunek pana Jowialskiego do wnuczki też wydał mi się rozsądniejszy i milszy, niż u wielu ojców czy opiekunów fredrowskich. Karcono w ostatnich czasach — i jak srogo — tego starowinę za jego obojętność na los Heleny; przyznam się, że wolę tę obojętność, niż na przykład opiekę starego Cześnika z Zemsty, który „qua opiekun i qua krewny — miałby z Klarą sukces pewny”, i tylko własna wygoda oraz „znaczniejsze dobra” Podstoliny wstrzymują go od tego zamachu.

I wreszcie, cóż poradzę: bawiłem się bardzo dobrze. Rozglądałem się po publiczności; śmiała się do rozpuku, ani odrobinę nie krwawo. I stwierdziłem, iż, choćby w tę sztukę nie wiem jak dziś wmawiać, że jest ponurą i bolesną kartą naszych dziejów, ona po prostu nie chce w to uwierzyć, ani rusz nie chce być smutna; przeciwnie, zaraża swoją wesołością. Czy Fredro w istocie nie pragnął tego? Co jest prawdy w wątpliwej legendzie o tym, że go drażnił śmiech publiczności na Panu Jowialskim? Któż dziś dojdzie i czego by to dziś dowodziło? Utwór teatralny wciąż rodzi się na nowo i tworzy się z współpracy wielu elementów: autora, aktorów, publiczności, okoliczności, i wreszcie tego bardzo ważnego współautora: czasu. Współpracownictwo to wydaje nieraz szczególne niespodzianki. Gdyby nawet Pan Jowialski poczęty był z gniewu i wzgardy, dziś roztopił się w jakiejś uroczej poezji nierzeczywistego świata.

Grano go wczoraj na ogół bardzo dobrze, miejscami świetnie. Solski, Czaplińska — niezrównana para Jowialskich. Ćwiklińska, najlepsza Szambelanowa, jaką widziałem: tylko czemu, jak gdyby nie miała dosyć zaufania do swego humoru, przypomagała sobie zbyt tanimi efektami potwornej francuszczyzny? Toż samo Ludmir p. Węgrzyna nadużywał gierek farsowych. P. Justian grał Szambelana bez szczególnej siły komicznej, ale w dobrym stylu. Nie można tego powiedzieć o p. Lindorfównej; stylizowany język romantycznej panny kłócił się ze sposobem gry najzupełniej obcym typowi Heleny. Soczystym Januszem był p. Samborski, zadzierzystym Wiktorem p. Michalak. Dekoracje pogodne i słoneczne, jak dusza Szambelana, kiedy ujrzy „dwa szczygły w samotrzasku”.

Zemsta (Warszawa, Teatr Narodowy, 1933)

Trzeba przyznać, że, o ile recenzent teatralny ma w swoim zawodzie do przebycia ciężkie chwile, o tyle miewa w zamian wspaniałe odszkodowania. Do takich należy widzieć dobrze graną Zemstę. A właściwie, nieściśle się wyrażam, mówiąc „dobrze graną”. Bo widywałem przedstawienia Zemsty, grane przez świetny zespół, a mimo to smutne i martwe. Ale, kiedy się uda aktorom chwycić ton, kiedy się im uda wyzwolić radosną elektryczność, jaką tu jest nasycone każde słowo, wówczas co za rozkosz, co za uciecha!

Bo dla nowoczesnego widza jest w Zemście pewna walka między treścią a formą. Wszystko, co się tam dzieje, jest właściwie dość ponure i brzydkie; skąd ta radość, jaką pulsuje rytm wiersza? Może stąd, że sztuka ta była poczęta w najszczęśliwszym okresie życia Fredry?

Wczoraj Zemsta miała swój dobry dzień. Była wesoła, zamaszysta, lekka. Może to młodzieńczy jubilat dał jej tę świeżość, przeżywając ją niejako na nowo, w pierwszy raz granej roli Cześnika? Czuć było, że jego samego bawi ta metamorfoza: Jerzy Leszczyński, kolejno Wacław — Papkin — Cześnik. Nie od razuśmy się z nią oswoili z tym Papą w kontuszu. Nie chciało nam się wierzyć zwłaszcza w jego nieśmiałość do kobiet, w jego niedoświadczenie w „afektowem świegotaniu”... Gęsta i bujna, choć trochę przyprószona siwizną czupryna, piękny wąs, wcale smukła kibić — robiły tego Cześnika doskonałym — na dzisiejsze pojęcia — typem kobieciarza, bodaj z jarmarków! Ale potem uwierzyliśmy mu: miał tak szczerą naiwność w swojej zamaszystości!

Mówił wiersz kapitalnie. Każde słowo dźwięczało pełno, każda fraza miała skrzydła. Raz po raz przerywała mu w połowie okresu publiczność, nie mogąc wstrzymać oklasków.

Jubilat nasz zaraził humorem wszystkich. Papkin Maszyńskiego był jednym z najweselszych chyba, jakich widziano. Może taka tyrada jak owo słynne, Jak w dezertej Arabiji” miała więcej rozkosznej płynności w ustach dzisiejszego cześnika a dawniejszego Papkina — Leszczyńskiego; ale w całości rola wypadła doskonale.

Dowcipną i miłą Podstoliną była p. Ćwiklińska. Podstolinę grywano rozmaicie; czasem jako komische Alte, czasem jako dworską damę całą wyfiokowaną i wysznurowaną. Pani Ćwiklińska dała Podstolinę w negliżu, taką jak mogła być w tym odludnym zamczysku.

Pierwszy raz Rejenta grał p. Węgrzyn. Leciutko wystylizowany na starego Chińczyka, załzawiony i obleśny, w całości był bardzo wyrazisty, może nawet przerysowany.

Dyndalski Solskiego — nie ująć, nie dodać. Skończony. Sfilmować, spatefonować i przechować.

Tyle co do aktorów. O reżyserii można powiedzieć, że nie zdołała zepsuć Zemsty, mimo że dołożyła nieco starań w tej mierze. Osobliwa jest pasja, z jaką nasi reżyserowie zawzięli się szczególnie na to, aby psuć ekspozycję Zemsty, mimo że właśnie ta ekspozycja jest arcydziełem. W pamiętnym przedstawieniu przed ośmiu czy dziewięciu laty, Osterwa poprzedził śniadanie Cześnika Mszą świętą, wskutek czego obiegał między aktorami koncept, że przy najbliższym wznowieniu Ślubów panieńskich, Jan, czekający z początkiem sztuki na Gucia, będzie śpiewał Kiedy ranne wstają zorze. Wczoraj reżyser posunął się aż do przestawienia porządku scen i rozpoczął od duetu Wacława z Klarą! Scena ta, przesunięta na początek — a nie przeznaczona przez autora na ekspozycję — nie tłumaczy się w tym miejscu, jest nijaka; że zaś po niej musi nastąpić dłuższa przerwa przy zaciemnionej sali, zdołano znudzić i uśpić publiczność, zanim sama rzecz się rozpoczęła.

Szczęściem, ujemne to wrażenie minęło; niemniej takie rozerwanie scen (przysparzające w dodatku jedną zmianę dekoracji więcej) jest tu niczym nieumotywowaną swawolą reżyserską. Zbyteczny był akompaniament pieśni o Filonie przy rozmowie kochanków; tym bardziej zbyteczna była piosenka włożona w usta... murarzom, hamująca niepotrzebnie tempo akcji. A już najgorszy był pomysł długiego i głośnego grzmocenia murarzy za sceną gumowymi pałkami; świadomość, że kogoś katują obok, nie przyczynia się do wesołości. W dodatku, psuje to nam później scenę murarzy z Rejentem, której komizm polega przecież na tym, że Rejent wmawia w murarzy nieistniejące pobicie. Jeżeli już chodzi o ilustrację tej bójki, to dowcipnie rozwiązał ją przed paru lat w Ateneum Iwo Gall, za pomocą fruwających w powietrzu sprzętów murarskich; ale u nas żadna zdobycz reżyserska się nie utrwala; następca musi zrobić wszystko inaczej. Słowem, sporo było we wczorajszym przedstawieniu niepotrzebnych ulepszeń, ale nurt akcji biegnie w Zemście tak żywo i wartko, że unosi z sobą wszelkie rupiecie.

*

Jak zawsze na takiej uroczystej premierze, nie obeszło się bez „sypek”. Ale nastrój był tak miły, że te niewinne sypki przymnażały jeszcze wesołości. W klasycznym miejscu np. Leszczyński, zamiast powiedzieć: „taką bym mu kurtę skroił”, powiedział: „taką bym mu fimfę skroił”. Maszyński, który, jako Papkin, odbiera słowo, powtórzył z kolei: „diabliż mi tam po tej fimfie... i — — tu przeraził się: przez setną część sekundy czuć było, że się zastanawia, jak wybrnąć; ale, ponieważ jedynym możliwym rymem byłoby: jak zadyndam na nimfie, zrezygnował z rymu i zakończył wiernie: „jak zadyndam gdzie na furcie”. Ta sypka będzie długo żyła w tradycji kulis, ku wesołości pokoleń aktorskich.

Przypisy:

1. z umysłu (daw.) — umyślnie, celowo. [przypis edytorski]

2. dix-huit-cent-trente (fr.) — lata 30-te XIX wieku. [przypis edytorski]

3. Potem zaczęła się era celebry: siedemdziesięciopięciolecie Ślubów, stulecie Geldhaba etc. — Z którego okazji ówczesny krytyk krakowski, później dyrektor teatru, T. Trzciński, pisał: „Zapomnienie w teatrze, zapomnienie w literaturze, a potem sam czas, oddalający nas coraz bardziej od epoki malowanej przez Fredrę, od jej warunków życia i jej kultury, dokonały dzieła zniszczenia. Na razie teatr fredrowski tak jakby już nie istniał...” A z Warszawy odpowiadał mu grobowo w kilkanaście lat potem (1923) p. Lorentowicz: „Tradycja komedii fredrowskiej zagasła na scenach polskich już od dłuższego szeregu lat. Tu i ówdzie czyniono sporadyczne próby „wznowień”, ale wynik kasowy był tak katastrofalny, że komedie fredrowskie poczęto traktować jako pewną konieczność kulturalną, jako widowiska z góry skazane na żywot krótki i grywane jedynie dla honoru domu. Aktorzy podejmowali się niechętnie ról w sztukach fredrowskich, publiczność zaraziła się również niewiarą w takie widowiska, i w końcu zepchnięto Fredrę do szkół wszelakich, gdzie profesorowie wadliwą metodą pracy obrzydzali go ostatecznie młodym czytelnikom...” Wynika stąd, że celebrowanie niekoniecznie wyszło Fredrze na zdrowie... [przypis autorski]

4. odżegnywa — dziś popr.: odżegnuje. [przypis edytorski]

5. przystawa (daw.) — dostawa. [przypis edytorski]

6. daltonizmu moralnego, którego tyle przykładów można odszukać i w naszych dzisiejszych komediach. Okazuje się, że ten symptom ma arcypolski i szlachecki rodowód i bardzo czcigodne tradycje — Por. mój szkic pt. Robak wojskowy i cywilny, „Wiadomości Literackie” Nr 563. [przypis autorski]

7. inedyty (z łac. ineditus: niewydany) — utwory niewydane drukiem. [przypis edytorski]

8. Bo Fredro dydaktyzmu, na szczęście, nie lubił — „Komedia wyłącznie tendencyjna nic nie nauczy, nikogo nie poprawi; więcej zawsze w niej złości niż prawdy”. (Zapiski starucha). [przypis autorski]

9. monsie (z fr. monsieur: pan; proszę pana) — panie. [przypis edytorski]

10. kochanek (tu daw.) — ukochany; adorator. [przypis edytorski]

11. Apoteoza Fredry zmieniła się w apoteozę fredrowskiego świata i jego postaci, legendę ich „złotych serc” — Rekord w tym złotoserdecznym przyrządzaniu Fredry wziął młody wówczas fredrolog Wł. Günther, gdy dowodząc (Fredro jako poeta narodowy, 1914), że u Fredry nie ma ludzi całkiem złych, pisze, iż „Geldhab odmawia pomocy ubogiej siostrze, jakby z zemsty, zdaje się chwilowej, że ona nie uświetnia swą osobą wielkiego od niego poczynającego się rodu Geldhabów...” [przypis autorski]

12. nie sądzę, aby był powód biadać zbytnio nad Fredrą, że sobie zadał gwałt przerywając tworzenie. (...) Fredro dawał zresztą motywy rozmaite. To przyczyną był Goszczyński, to znów nie Goszczyński, ale to, że nikt nie stanął w jego obronie — W związku z tą nadwrażliwością na krytykę, godne zaznaczenia jest, że sam Fredro rozpoczął swoją karierę pisarską od artykułu, w którym niemiłosiernie schlastał swego zasłużonego poprzednika. Sam o tym wspomina w swojej notatce autobiograficznej: „Z ojczystych wzorów, osobliwie współczesnych, niewiele mogłem skorzystać, gdy nawet na samym wstępie, zwyczajem młodocianym, porwałem się do skrytykowania świeżo wyszłej komedii Niemcewicza Pan Nowina, którą porąbałem w niemiłosierny, a jak teraz widzę, w najniedorzeczniejszy sposób”. [przypis autorski]

13. puścizna — dziś: spuścizna. [przypis edytorski]

14. motto, wzięte przez poetę od przodka, Andrzeja Maksymiliana Fredry — „Cudzego nabywając, swoje często tracim; kto po cudzą stawkę idzie, trzeba, żeby swoją stawił, czasem i zapłacił”. [przypis autorski]

15. seduktorski (z fr. seducteur) — uwodzicielski. [przypis edytorski]

16. majcher (gw.) — nóż. [przypis edytorski]

17. rewokować (z fr. revoquer) — odwoływać, wycofywać. [przypis edytorski]

18. nie wiedział nawet, że owo drugie zakończenie istnieje; w zupełności wystarczało mu pierwsze — Jak znowuż młodsze pokolenie aktorskie, posługujące się nowymi wydaniami Fredry, nie wie nawet, że istnieje zakończenie pierwotne. Przekonałem się o tym na popisie warszawskiej Szkoły Dramatycznej (w r. 1934), gdzie oglądałem, pierwszy raz w życiu, Męża i żonę z zakończeniem drugim, forsowanym przez prof. Kucharskiego. Przedstawienie utwierdziło mnie w poglądzie, że owo drugie rozwiązanie jest scenicznie niewystarczające i martwe; raczej sztucznie przerywa komedię niż ją kończy. [przypis autorski]

19. Ochłap czy Telimena — Odpowiedź na zamieszczony w tej kwestii w Wiadomościach literackich artykuł prof. Kucharskiego pt. Kamyczkowa argumentacja. [przypis autorski]

20. skąd się bierze zacietrzewienie prof. Kucharskiego w tej materii? Sądzę, że z owego błędu, który popełnił w książce Fredro i komedia obca (str. 231 i nast.), suponując, że zmiana zakończenia przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 była faktem dokonanym — Prof. Kucharski jeszcze w ostatnim swoim artykule stara się rzecz zaciemnić, nazywając owo swoje wyrażenie „nie bardzo zrozumiałem”. Pytam się, czy może być coś zrozumialszego, niż zdanie: „redakcja definitywna ukazała się dopiero w drugim wydaniu (r. 1839)”? [przypis autorski]

21. turma — więzienie. [przypis edytorski]

22. autor Przygód Benedykta Winnickiego — Wincenty Pol. [przypis edytorski]

23. włożony (tu daw.) — przyzwyczajony, przyuczony. [przypis edytorski]

24. obżor — tu: pieczeniarz. [przypis edytorski]

25. w arystokracji naszej podpisywanie się samemu hrabiowskim tytułem uchodziło na ogół za rzecz w nieszczególnym guście; tym bardziej uderzyć musi ten religijny niemal kult kupnego hrabstwa w domu poety — Dziwnie w tym oświetleniu wygląda pochwalny passus Grzymały-Siedleckiego (Przedmowa do Trzy po trzy) o Fredrze; „Prosty, otwarty, nie wiedzący jakby o swoim tytule i poziomie rodowym”... [przypis autorski]

26. Ojciec Aleksandra, pan Jacek, pochodził z dobrej, ale podupadłej rodziny, dziedziczył tylko lichą wioskę koło Leska, Cisnę — Jeden z moich zacietrzewionych, jak zwykle, krytyków, kwestionował tę relację, mieniąc ją moim (?!) „grubym bykiem” i stwierdzając, że, „każde dziecko w powiecie leskim powie, że Cisna to ogromny dziesięciotysięcznomorgowy majątek”. Krytyka ta jest dość pocieszna: cóż my wiemy, w jakiej mierze któryś właściciel Cisny mógł powiększyć jej obszar; jaka mogła być wówczas, przed powstaniem kolei żelaznych, wartość leśnego majątku w górach, etc. Mimo wszystko, uważam w tym szwagra poety za pewniejsze źródło. [przypis autorski]

27. Nasz Fredro dzierżawił od ojca „lichą wioskę”. Natomiast Jabłonowscy, z których się wiodła Zofia, to była, zdaje się, wówczas familia pańska całą gębą — Domniemanie to, w którym szukam wytłumaczenia przeszkód, jakich doznał Fredro w swoich zamiarach małżeńskich, wywołało głosy krytyczne. Heraldycy podnieśli, że ci Jabłonowscy, z których wiodła się przyszła pani Fredrowa, nie mieli nic wspólnego z linią hetmańską ani książęcą owej rodziny i że pieczętowali się nawet innym herbem; że, co do znamienitości rodu i liczby senatorów, ustępowali znacznie Fredrom itd. Znowuż nie trafia to w sedno rzeczy; wszak cały problem polskich fumów wspierał się często na bardzo wiotkiej granicy między „z tych”, a „nie z tych”; przy czym, im bardziej ktoś był „nie z tych”, tym bardziej chciał być „z tych”, tym bardziej, zwłaszcza o ile miał po temu warunki finansowe, „dął” i tym bardziej przebierał. Chodzi o to, jaki był kurs danej rodziny na ówczesnej giełdzie towarzyskiej, a nie o to, jakie były jej istotne tytuły do znakomitości. Pod tym względem ważniejsze od dzisiejszych heraldycznych rozważań są niewątpliwie opinie współczesne, odbijające się we wspomnieniach jakiegoś Kaczkowskiego czy Jabłonowskiego. Cóż z tego, że ktoś będzie dziś cytował senatorów fredrowskich, kiedy Fredrom właśnie pochodzenie od nich, słusznie czy niesłusznie, kwestionowano? Nie potrzebuję dodawać, że cała ta sprawa obchodzi mnie o tyle, o ile może mi oświetlić fizjognomię człowieka i pisarza; poza tym ani mnie to ziębi, ani grzeje. [przypis autorski]

28. Oczywiście, małą mam nadzieję, aby się to wyjaśniło. Zwymyślają mnie, jak zwykle, i na tym się skończy. — Domysł mój wywołał replikę ze strony „spokrewnionych rodzin”, wystosowaną przez p. Leona Szeptyckiego i ogłoszoną przeze mnie w Wiadomościach literackich (maj, 1934). Jako dowód normalnego urodzenia Jana Aleksandra, replika owa cytuje znane listy Fredry do brata Maksymiliana (z wydania Biegeleisena), oraz urywek z niewydanych wspomnień Zofii z Fredrów Szeptyckiej, która podaje w wątpliwość cytowany ustęp z Pamiętników Kaczkowskiego. [przypis autorski]

29. Ani mi w głowie obciążać konto naszego Fredry błędami jego brata, który choć podobno „nie posiadał zamiłowania kraju”, był mu zawsze najlepszym przyjacielem i powiernikiem. On widział Maksymiliana inaczej — „O bracia moi! Maksymilianie, opiekunie pierwszych w świat kroków moich; towarzyszu broni; kolego na tym krótkim i wąskim polu autorstwa, któreśmy bez zawiści przebiegli razem...” (Trzy po trzy). [przypis autorski]

30. cerscendo (wł.) — narastająco. [przypis edytorski]

31. podwika (daw.) — kobieta; dziewczyna. [przypis edytorski]

32. ostateczna redakcja komedii powstała gdzieś przed końcem r. 1830 — Datę tę, wprzód oznaczaną inaczej, skorygowano dzięki znalezionemu przez Lorentowicza w bibliotece Teatru Narodowego egzemplarzowi teatralnemu Ślubów. [przypis autorski]

33. Va, va, je te le donnę pour l’amour de l’humanité (fr.) — idź, idź, daję ci to przez wzgląd na miłość ludzkości. [przypis edytorski]

34. e pur si muove! (wł.) — a jednak się kręci. [przypis edytorski]

35. dorównywa — dziś popr.: dorównuje. [przypis edytorski]

36. Fredro te rzeczy odczuwał inaczej, że ten obyczaj wydawał mu się zupełnie naturalny, tak samo jak jego współczesnym — Jeszcze w r. 1877, po premierze Wielkiego człowieka do małych interesów recenzent warszawski, charakteryzując bohatera sztuki, tak go chwali: „Karolowi przypatrzywszy się bliżej, dopiero poznajemy ten grunt szlachetny, na którym przy stosunkach szczęśliwszych mogłaby wyróść chluba dla ogółu; każda nawet z jego śmieszności usprawiedliwia o nim to zdanie, kiedy np. nie mając żalu do Jenialkiewicza, którego niedołęstwu, zapewne wprawdzie przy własnej nieoględności, zawdzięcza utratę majątku, szuka po starych herbarzach jakiej prababki ciotecznej, aby, zbogacony jej spadkiem, mógł stanąć do konkursu o rękę Matyldy”... [przypis autorski]

37. comptoir (fr.) — kontuar, lada; kantor, biuro. [przypis edytorski]

38. amoureuse (fr.: kochająca, zakochana) — tu: amantka. [przypis edytorski]

39. beatus qui tenet (łac.) — błogosławiony ten, kto posiada. [przypis edytorski]

40. ancien régime (fr.) — dawny ustrój. [przypis edytorski]

41. folblut (z niem.) — rasowy, pełnokrwisty. [przypis edytorski]

42. Żądam tedy kategorycznie przesłuchania biegłych na okoliczność, czy pan Jowialski jest autorem swoich pysznych bajek — Poruszając półżartem kwestię autorstwa pana Jowialskiego, nic wiedziałem, że sam Fredro rzuca na nią pewne światło, co prawda też niezupełnie zdecydowane. Mianowicie, w pierwszej redakcji Pana Jowialskiego (zamieszczonej w przypisach wydania Biegeleisena, 1897), w scenie drugiej aktu IV znajdują się następujące słowa włożone w usta Jowialskiego: „Ale co prawda, nie grzech, ja muszę ci powiedzieć, że te bajki nie ja pisałem, tylko się na pamięć nauczyłem”. W ostatecznej redakcji, Fredro ten ustęp usunął. [przypis autorski]

43. sosjeta (z fr. société: społeczeństwo) — towarzystwo, sfera. [przypis edytorski]