Proust i jego świat

by Tadeusz Boy-Żeleński

Komedia słów

Jedną z zasadniczych idei Prousta jest nieprzenikalność światów w tym sensie, że każdy człowiek jest dla siebie odrębnym światem. Wszystko dochodzi do nas załamane przez jakiś pryzmat, wciąż zmieniający się zresztą, odmienny dla każdego. Ludzie ocierają się o siebie, spotykają się, żyją z sobą, mają złudzenie, że się znają, czasem, że się kochają, ale pozostają sobie, nawet w najbliższych stosunkach, zasadniczo obcy. I jak nie mają pozostać obcy, skoro jedynym prawie sposobem komunikowania się jest słowo, a owo słowo jakże jest grube, jak mało wyraża z istoty rzeczy. Język, zrodzony dla celów praktycznych, staje się tępy i mętny, gdy próbuje oddać myśli i uczucia. Jest przede wszystkim bardzo nieosobisty. Dotrzeć do własnej głębi, uzewnętrznić ją to sprawa ogromnego wysiłku! Potrzebę tego wysiłku odczuwał Proust jak mało który z pisarzy; trudność sprostania mu i żywe poczucie tej trudności kazały mu może tak długo odwlekać moment pisania, a samodzielność osiągniętego wyniku była może zrazu zaporą między nim a czytelnikami.

Tak jest w literaturze, a w życiu? Tu chcieć się wiernie dzielić z innymi każdorazowym stanem duszy byłoby bezcelowe. Doraźne znajdowanie słów na wyrażenie autentycznego odcienia stanowi tym bardziej wysiłek, którego ludzie na co dzień nie podejmują i przed którym bronią się wytwarzając sobie język umowny złożony z utartych formuł. Gdyby ktoś próbował udzielać się drugim naprawdę, raczej zmęczyłby ich, niżby się dał im poznać. Proust miał tę pasję niemal od dziecka, koledzy jego już w szkole nazywali „proustifier” ową żądzę ścisłego formułowania tego, co im się zdawało czczym subtylizowaniem bez treści. Wymykali się ze śmiechem, kpili sobie z jego nieskończenie długich wyjaśniających listów, już pełnych odgałęzień i nawiasów, a mały Proust cierpiał; on marzył o prawdziwej przyjaźni, opartej na zrozumieniu!

Ludzie instynktownie uciekają wtedy w komunał, inaczej rozmowa byłaby za męcząca, za pracowita; aby się móc podzielić tym, co nazywamy swoimi myślami, człowiek musi je uprościć, zbanalizować. A w potocznych stosunkach nietaktem po prostu jest mówić coś innego niż zdawkowe rzeczy zdawkowym językiem. Zresztą i ten, kto na pozór zaskakuje oryginalnością, najczęściej mówi językiem umownym, tym, który ma obieg w pewnych kołach, w pewnych latach, w pewnych środowiskach — i który przemija. Nic bardziej uprzykrzonego — zauważa gdzieś Proust z powodu Roberta de Saint-Loup i „Racheli-kiedy-Pan” — niż oryginalność wspólna wielu osobom.

I nasuwa się pytanie, czym jest w ogóle język, którym się posługujemy, jakie czynniki kształtują go kolejno, szkoła, koledzy, wspólnie czytane książki, towarzystwo... Każde koło wytwarza swoją gwarę, niedostateczną i śmieszną, skoro się na chwilę wyjdzie z jej zasięgu. Kochankowie tworzą sobie swoisty szczebiot, który pozwala im godzinami rozmawiać nic nie mówiąc, co ich ratuje od prędkiego bankructwa; młodzi intelektualiści produkują wspólny kapitał przymiotników i rzeczowników, pozwalający im wymieniać bez wysiłku również gromadne oburzenia i entuzjazmy. Między ludźmi długo obcującymi ze sobą wytwarzają się językowe szyfry, nasiąkłe aluzjami do rzeczy wspólnie przeżytych czy przegadanych. Bez tych skrótów tzw. wymiana myśli stałaby się bardzo uciążliwa, po nich rozpoznają się ludzie jednej kultury.

Proust odznacza się niezmiernie wyczuloną wrażliwością na słowo. W życiu wyrażało się to u niego fenomenalną zdolnością imitatorską, z której dużo weszło w jego twórczość. Każda z mnóstwa figur, które stworzył, ma swój własny język aż do najdrobniejszych odcieni — a raczej najczęściej nie tyle własny język, ile własną mieszaninę formuł. Proust śledzi z zainteresowaniem wędrówki słów, zwrotów. Młody Bloch posługuje się językiem „homeryckim” — owoc lat szkolnych oraz kultu pewnych kół w pewnej epoce dla poety Leconte de Lisle’a, z domieszką arogancji oczytanego i pretensjonalnego uczniaka, który mówi „żałosny facet” o Mussecie, „niejaki Racine” i „ojciec Leconte, miły bogom nieśmiertelnym”. Ale siostry Blocha, które ani nie uczyły się greki, ani nie czytały Homera, używają tych samych przejętych od brata epitetów mówiąc jedna do drugiej: „Idź, uprzedź naszego roztropnego ojca i naszą miłą bogom macierz”. Od panien Bloch przejmą może tę gwarę ich przyjaciółki, kombinując ją z innymi znowu naleciałościami... I rzecz osobliwa — ze smarkaczem Blochem schodzi się poniekąd stary akademik Brichot, gdy, na odwrót, dla dowcipu mówi o rzeczach dawnych zmodernizowaną gwarą, nazywając np. królowę Blankę Kastylską „pierwszym z prefektów policji herbu Za mordę”, „obskurną Kapecianką, która chodziła z Plantagenetem, zanim się za niego wydała” itp. Wybrednego Swanna, który nawykł do innej konwencji dowcipu (bo dowcip też jest w znacznej mierze rzeczą konwencji), razi ta maniera; Swann znowuż ma inną, polegającą na tym, aby pewne słowa wymawiać jakby w cudzysłowie, przez co mówiący pozostaje niejako na zewnątrz tego, co mówi, nie angażuje się, w czym wyraża się u Swanna jego charakter światowca i dyletanta. Odeta ma manierę dość pospolitą, polegającą na pstrzeniu rozmowy banalnymi zwrotami angielskimi; nadworny malarz Verdurinów posługuje się soczystym, a jakże zbanalizowanym językiem cyganerii; doktor Cottard przerywa mu mozolnymi kalamburami, których nikt przeważnie nie rozumie, bo przychodzą za późno.

Ten doktor Cottaird — później wielki uczony, luminarz Fakultetu — jest arcydziełem w swoich dwóch fazach. Przez pół życia uczy się gotowych zwrotów, nie mogąc pochwycić, czemu i kiedy się ich używa, i z podziwem patrząc na panią Verdurin, która operuje nimi z nieomylną swobodą. Nie obdarzony zbyt lotną wyobraźnią, doktor nie rozumie np., czemu się mówi o aktorce Bermie, że się „cała spala na scenie” (porównać to z wysiłkiem młodego Marcela, by na kilkunastu stronicach określić wrażenie gry Bermy!), to znów pyta niepewnym głosem: „Więc to jest to, co się nazywa muzyk di primo cartello⁹⁶?” Ale przez drugą połowę życia używa już tysiąca podobnych formuł z całą pewnością, wypełnia nimi całą rozmowę. Co więcej, przejmuje je od niego kochająca żona, która — to już szczyt! — cytuje męża mówiąc: „To jest nec plus ultra, jak powiada mój mąż”. Ta pani Cottard, zakamieniała mieszczka, ma język inkrustowany elementami rycerskimi: wciąż „daje konia z rzędem”, „kruszy kopie”, „podnosi przyłbicę”, „zdobywa ostrogi” — przy czym pochodzenie tych nawyków językowych gubi się już w mroku. Są wreszcie właściwości pewnych „paczek”, „klanów”, stanowiące jakoby o wspólności duchowej grupy; tak w kółku Verdurinów mówi się obowiązkowo: Dziewiąta, Norymberscy⁹⁷, a ktoś, kto by powiedział Dziewiąta symfonia, zgubiłby się, dowodząc, że jest człowiekiem bez kultury. Tak błahe są zazwyczaj kategorie, wedle których klasyfikuje się ludzi.

Udzielanie się wyrażeń, wędrówka słów stanowią proces nader tajemniczy. Proust porównywa je do owych nasion, które mogą się przenosić na znaczną odległość przez morza, uczepione pledu jakiegoś podróżnego. Odeta przejmuje poprzez Swanna styl mówienia Guermantów, których nie zna i od których jest bardzo daleko; nie wiadomo zresztą, w jakiej mierze Swann ten styl od Guermantów przejął, a w jakiej go im zaszczepił. Rozmowa Odety zdradza zresztą warstwy geologiczne języków wziętych od kolejnych kochanków w rozmaitych fazach jej życia; od jednego z nich zapewne przejęła angielszczyznę, tak jak od któregoś z nich japońszczyznę w urządzeniu mieszkania, wyrugowaną pod wpływem krytycznych uwag jednego z następców. Saint-Loup od kochanki swojej Racheli wraz z radykalizmem społecznym i dreyfusizmem przejął słownictwo, które ona znowuż miała od swoich przyjaciół intelektualistów. Słownictwo to — nalot przemijających mód literackich — wyrażało się zwłaszcza w przymiotnikach, jak „ezoteryczny”⁹⁸, „kosmiczny”, „fatydyczny”⁹⁹. Kiedy Saint-Loup się odkocha i zerwie z Rachelą, przestanie wierzyć w niewinność Dreyfusa i zmieni zarazem słownik, chociaż to przyjdzie wolniej i mniej całkowicie. Ale nasiąkłszy urokiem przymiotników, zaopatrzy się w inne, bez przymiotników życie pięknoducha byłoby zbyt uciążliwe.

Pan de Norpois, dyplomata starego kroju, jest znów na inny sposób słownikiem komunałów. I uderza nas, czemu właśnie w dyplomacji, która rozstrzyga o losach świata, o bardzo pozytywnych interesach, o krwawych i śmiertelnych zatargach, wyrobił się język zawiły, napuszony, ogólnikowy, obrazowy, w którym mówi się jakby po to, by powiedzieć jak najmniej? Dyskurs pana de Norpois na temat toastu króla Teodozjusza oraz śmiałości, z jaką, jego zdaniem, monarcha ten przełamał banalność oficjalnych przemówień używszy tak rewolucyjnego zwrotu jak „powinowactwo łączące ze sobą dwa kraje”, jest arcydziełem subtelnego humoru Prousta. Zresztą zwroty, których elegancja ściele panu de Norpois drogę do Akademii Francuskiej, w rodzaju: „O ile wszystkie drogi prowadzą do Rzymu, o tyle droga wiodąca z Paryża do Londynu idzie nieodzownie przez Petersburg”, nie straciły nic ze swojej atrakcyjności; przed paru laty premier angielski¹⁰⁰ sprawił w parlamencie głębokie wrażenie oświadczeniem, że „granice Anglii leżą już nie na skałach Dovru, ale nad brzegami Renu”.

Tak więc współżycie nasze we wszelkiej formie jest wymianą gotowych formuł... I literatura — nawet dobra literatura — ułatwia sobie nimi zadanie; chętnie przyjmuje za dobrą monetę kursujące liczmany myśli i uczuć i puszcza je dalej w obieg. Olbrzymia zdobycz Prousta w znacznej mierze polega na wyparciu tych liczmanów i przypomnieniu, że wartość ich — praktycznie niezaprzeczona — dla kogoś, kto chce naprawdę myśleć, jest jednak żadna.

Zresztą i komunał ma swój sens, byle umieć w nim czytać. Jedną z najbardziej odkrywczych scen u Prousta jest ta, kiedy u bohatera książki po kilku latach niewidzenia zjawia się Albertyna, którą znał w Balbec jako hardą i nieprzystępną panienkę. Chciał ją wówczas pocałować — wydarła się z oburzeniem. Teraz, po kilku latach, uderza go przede wszystkim zmiana w jej słownictwie. W Balbec Albertyna miała wyrażenia w rodzaju tych, które — zauważa Proust — matki przekazują córkom niby kosztowności oddawane im w miarę dorastania. Kiedy raz dziękując obcej pani za jakąś uprzejmość Albertynka powiedziała: „Pani mnie zawstydza”, ciotka jej mimo woli spojrzała na męża, który mruknął filozoficznie: „Ha cóż, idzie jej na czternasty rok!”

Ale teraz dawny pensjonarsko-domowy język Albertyny ustąpił miejsca innemu, pełno w nim zwrotów zagadkowego pochodzenia, słów, w których Marcel mimo woli czyta historię jej ostatnich lat. Kiedy mówiąc o jakimś pojedynku, Albertyna powiada: „To są sekundanci zupełnie prima”, lub kiedy używa zwrotu: „iks czasu”, młody neurastenik odczuwa zarazem bezwiedną ulgę i przypływ nadziei; w zwrotach tych widzi mglisto ślady schadzek, pocałunków, podejrzanych przyjaźni, mężczyzn, którzy przeszli przez życie dziewczyny i utorowali mu drogę... Przeczucie to krystalizuje się w pewność, kiedy Albertyna użyła wyszukanego słowa: „mniemam”. O ile już po „iks czasu” Marcel objął ją wpół, po „mniemam” przechyla ją bez wahania na łóżko. I nie zawiódł się.

Deseń utworu Prousta ma wiele wzorów, których nitki splatają się i krzyżują tworząc bogatą tkaninę; otóż jednym z tych wzorów jest „komedia słów”, przewijająca się przez całe dzieło. Swoisty język stanowi dla Prousta niezawodny wykładnik odcieni psychologicznych, niemal historię każdej z osób, ale nie przez treść słów, raczej przez ich formuły.

Czasem zresztą najwymowniejsze są „bezwiedne objawy języka tak różnego od tego, jakim mówimy zazwyczaj, kiedy pod wpływem wzruszenia zamiast zamierzonych słów nastręczy się całkiem inne zdanie, wyłaniające się z nieznanego jeziora, gdzie żyją wyrażenia nie mające związku z myślą i przez to samo odsłaniające ją”. Ale również banalności stanowiące większość rozmów bywają bardzo wymowne. Toteż sławne sceny u Prousta, np. ów trzy czwarte tomu zajmujący podwieczorek u pani de Villeparisis, obiad u księżnej de Guermantes, mogą być — obywając się bez akcji — tak zajmujące dzięki temu, że cała akcja przenosi się w akty udziału w rozmowie; jest to niby symfonia charakterologiczna, w której każdy z uczestników jest poszczególnym instrumentem. I słyszymy te osoby tak, jakby je Proust imitował głosowo, i na tym może polega owo poczucie osobistej znajomości, jakie czytelnik Prousta ma w stosunku do poruszanych przez autora figur.

Nie podobna wyliczyć tu wszystkich spostrzeżeń, jakie nastręcza Proustowi sposób mówienia każdej z jego postaci. Siostry babki, dwie stare panny zżyte z sobą, w wiotkości swoich aluzji zrozumiałe są tylko dla siebie wzajem — dla nikogo więcej. Księżna Oriana od czasu do czasu z wdziękiem akcentuje wiejską niby to rubaszność. Książę de Guermantes uważa, że winien jest swemu rodowi i jego świetnej tradycji to, by w wysłowieniu zachować barwę „ancien régime”¹⁰¹, ale zatraciwszy poczucie starych form języka, klubowiec ten podrabia je dość niezdarnie, gdy natomiast kucharka Franciszka całkiem naturalnie używa słownictwa pani de Sévigné, które przetrwało w chłopskim języku jej stron. Ale już córka jej, paryżanka, nasiąka gwarą ulicy, dowcipami z operetek w rodzaju: „To nie jest z prawdziwego zdarzenia” itp.; z kolei matka zaraża się od córki i czysty język Franciszki kazi się paryskim volapükiem¹⁰², a równolegle z językiem psują się jej cechy charakteru. Bo jeżeli charakter wyraża się w języku, w zamian język może oddziałać na charakter.

Powierzchownego czytelnika Prousta mogłyby razić całe stronice poświęcone etymologii wiosek normandzkich (Sodoma i Gomora). To są bardzo osobiste stronice samego Prousta, którego od dzieciństwa nazwy te pobudzały do marzeń, niepokojąc go swoją tajemnicą. Potem bohater książki poznał dziełko proboszcza z Combray, domorosłego etymologa, którego wiedza otworzyła mu całe światy; uczy się w składnikach tych nazw czytać przeszłość, odnajdywać warstwy cywilizacji, najazdy Normanów, zdobycze Kościoła, powinowactwa germańskie. Ledwie posiadł te sekrety, dowiaduje się z ust fachowego profesora Brichot, że owe nęcące etymologie są przeważnie dyletanckie i fałszywe; profesor podaje w ich miejsce inne, wiarogodniejsze. Ale ta pozytywna wiedza odziera miejscową geografię z jej poezji... Jest w tym analogia z kolejnymi stopniami wtajemniczenia, jakie młody bohater przechodzi w stosunku do ludzi, których poznaje.

Język pana de Charlus to całe studium ewolucji charakteru. Ten wielki pan, dumny, pyszny, pełen literackiej, nieco staroświeckiej kultury, lubuje się w precyzji słowa, którym posługuje się po mistrzowsku, zwłaszcza w zakresie chłodnej impertynencji, opanowany, opancerzony, miażdżący. Potem p. de Charlus starzeje się, zaniedbuje; coraz bardziej poddaje się swojemu zboczeniu, osuwa się w plugawe stosunki. I wówczas występuje u tego barona dziwna maniera, coraz częściej używa gwary szumowin społecznych, ale używa jej rozmyślnie, aby (to już typowa „proustyfikacja”) ktoś nie pomyślał, że jej przez ostrożność unika. A u Albertyny jedno szpetne słowo, które się jej wymyka, otwiera perspektywy na całe przestrzenie jej tajemnego życia.

W charakteryzowaniu języków dochodzi Proust do wyrafinowanej subtelności. Kiedy np. po latach odnajdujemy malarza Elstira, nie poznamy już w wielkim artyście, zrównoważonym, pełnym dojrzałej mądrości, dawnego rozczochranego cygana. Ale kiedy malarz wpada w zapał objaśniając młodemu przyjacielowi piękności kościoła w Balbec, nagle w chwili mistycznego niemal entuzjazmu podźwiękuje — och, ledwie wyczuwalnie — w języku jego coś z dawnej hiperbolicznej gwary „pana mistrza”. Ale tak lekko, że nie ma nawet całkowitej pewności, czy Proust posłużył się tym efektem świadomie, co by zresztą w niczym nie zmniejszało jego trafności.

Kiedy czytałem Prousta, uderzało mnie, że mniej więcej w tej samej epoce wiele z tych samych sposobów mówienia można było spotkać w małym, odległym Krakowie. Że artykuły „Czasu”, poświęcone polityce zagranicznej, pisane bywały stylem pana de Norpois, w tym nie ma nic dziwnego, bo ten styl przenosił się za pomocą druku, bodaj przez tę „Revue des Deux Mondes”, której pan de Norpois był filarem, a która była w ówczesnym Krakowie pilnie czytana. Ciekawsze jest, że paniusie na fiksach¹⁰³ mówiły wiernie stylem pani Cottard i pani Bontemps, a panienki gotowymi zwrotami Gilberty; to były widocznie owe nasiona, które wędrują w dalekie strony na pledzie podróżnego. Nie mówiąc o języku pracowni malarskich, kawiarń literackich, ten język grasował w całej Europie. Bo w istocie nie ma nic wspólniejszego niż pewne formy oryginalności.

Tworzenie lokalnej gwary jest, jak wspomnieliśmy, niemal kwestią bytu dla kochanków, którzy inaczej rozmawialiby przeważnie z sobą jak gęś z prosięciem. Te przezwiska, te wyrażenia nasycone wspomnieniami chwil symulują w uroczy sposób — do czasu — spójnię duchową. Znajdziemy u Prousta przykłady, jak się tworzy ten miłosny język. Po pamiętnym powrocie Swanna w powozie, z beznadziejnie szukaną i nagle spotkaną na bulwarze Odetą, zgniecione w uścisku kwiaty katlei utrwaliły się w ich języku — w ich szyfrze — wyrażeniem „faire catleya” na oznaczenie pieszczoty miłosnej. I kto wie, może z kolei po Swannie i Odecie to wyrażenie „faire catleya” przejęła — zrazu żartobliwie — niejedna para kochanków spośród czytelników Prousta. Byłby to dość wzruszający przyczynek do proustowskiej fizjologii słowa.

Temu tak niedoskonałemu — gdy chodzi o wyrażenie uczuć — narzędziu, słowu, przeciwstawia Proust muzykę wcieloną w utwory genialnego artysty, zahukanego niezdary w życiu, zuchwałego odkrywcy w sztuce. Nigdy — sądzi Proust — słowo nie posiada tej ścisłości, prawdy, logiki co muzyka. I kto wie — pyta — czy ludzkość, zboczywszy z drogi muzyki na drogę pojęciowego języka, nie zabłąkała się w ślepy zaułek? Bo wszystko to, co istotnie wyraża nasze stany ducha, bezwiedną pamięć, jej skojarzenia, rodzące się niespodzianie, np. ze smaku zmaczanej w herbacie magdalenki lub ze swoistego zapachu stęchlizny, nieuchwytne drgnienia — wszystko to umyka się słowu; słowo pogrubia i fałszuje, w najlepszym zaś razie pozwala artyście z niezmiernym mozołem zbliżyć się — jakże niedoskonale — do tej głębokiej istoty, która bez reszty wyraża się w sonacie lub septecie Vinteuila. Prawdziwe życie ludzkie rozgrywa się w tym niewysłowionym świecie; co można pokazać z ludzi w zakresie słowa, to są jakieś komiczne marionetki, usiłujące się wyrazić zlepkiem kłamliwych formuł rozmaitego pochodzenia.

I posiadłszy tę gorzką wiedzę, Marcel najbliższy się czuje Albertyny wówczas, gdy patrzy na nią śpiącą albo gdy myśli o niej słuchając muzyki Vinteuila...

Między laurem a parodią

Wielki cykl Prousta jest jednym z najdziwaczniejszych arcydzieł. Nasycony smakiem wieczności, tragiczny chwilami napięciem mózgu i woli w tym, aby się wyzwolić spod ucisku Czasu, tkwi równocześnie po szyję w aktualności, w epoce, w środowisku. Ten amant wieczności jest równocześnie, jak mało kto, dzieckiem swojej chwili, swojego bruku. Dziwię się, gdy czasem krytyka francuska podnosi międzynarodowość Prousta; nas, cudzoziemców, uderza, przeciwnie, to, jak bardzo on jest francuski. Wszystko wiąże się u niego z historią, kulturą, sztuką, literaturą Francji — aż do ich privatissimów. Proust najdalszy jest od szowinizmu (dowodzi tego choćby część utworu malująca atmosferę Paryża w czasie wojny z Niemcami), miał przyjaciół wszelkich narodowości, pragnął być czytany na całej planecie po wszystkie wieki; tym samym mogłoby dziwić, że tak często wiąże swoją myśl z tym, co wydaje się skazane na nietrwałość. Ileż szczegółów, aluzyj będzie w jego dziele coraz trudniejszych do zrozumienia! Imponująca jest ufność, z jaką Proust zdaje się wierzyć, że to, co on związał ze swoją myślą i z jej życiem, nie potrzebuje się bać o swoją nieśmiertelność.

Przyczynia się do tego może i odrębny świat, w którym żył. Ten świat rozciągał Francję — ściślej mówiąc, Paryż — na całą kulę ziemską. Podobno, kiedy Proustowi przypadła nagroda Goncourtów, dostał kilkaset listów z powinszowaniami od czytelników z całego globu. Ci czytelnicy to owi paryżanie „in partibus”¹⁰⁴, jakich tylu było jeszcze do czasu wielkiej wojny. Ci chwytali zapewne każdą aluzję towarzyską czy literacką. Zwłaszcza literacką. A literaturą przesiąknięty jest u Prousta nawet ów lokajczyk, który, pisząc do swojej wioski, nadziewa komicznie list bezładnymi cytatami z poetów i powołuje się na „sonet Arversa”! Nie tylko lokaje, ale i książęta pasjonują się u Prousta poezją; dość przypomnieć dyskusje o Wiktorze Hugo na obiedzie u pani de Guermantes. W tej atmosferze nie przychodziło Proustowi na myśl troszczyć się o to, w jakiej mierze zrozumiała będzie dla czytelnika igraszka literacka, w której w kilkusetwierszowym ustępie parodiuje styl Dziennika Goncourtów, przyjmując fikcję, że Edmund de Goncourt znalazł się u pani Verdurin na obiedzie.

Ale nie tylko z tego powodu nastręcza się nam w związku z Proustem nazwisko Goncourtów. Uderza nas ono i w życiorysie pisarza. Każda biografia Prousta notuje, że przełomowym punktem jego kariery pisarskiej było przyznanie mu nagrody Goncourtów w r. 1919. Znakomity krytyk Thibaudet widzi wręcz „początek epoki literackiej” w tych dwóch faktach: otrzymaniu przez Prousta nagrody Goncourtów i pojawienie się Młodej Parki, arcydzieła Valéry’ego. Wyraźnie: nie w pojawieniu się utworu Prousta, ale w przyznaniu mu nagrody Goncourtów. Komuś stojącemu z dala może się wydać dziwne, że w kraju posiadającym, jak Francja, dziesiątki, jeżeli nie setki nagród literackich, jedna z nich, i to stosunkowo młoda, może odgrywać tak magiczną rolę. A jednak nie ma w tym przesady. Gdyby nie ta konsekracja, promieniowanie dzieła Prousta jakżeby się opóźniło, może w ogóle minęłoby się ze swoim momentem. Nieznany wczoraj, obudził się Proust sławny nazajutrz: takie jest działanie nagrody Goncourtów — ale tylko jej jednej. Leon Daudet, jeden z dziesięciu członków tej partyzanckiej Akademii, stwierdza w swojej ostatniej książce (Du roman à l’histoire), że o ile nagroda Akademii Francuskiej nie zwiększa ani o sto egzemplarzy sprzedaży nagrodzonej książki, o tyle nagroda Goncourtów daje na rynku księgarskim trzydzieści lub czterdzieści tysięcy egzemplarzy więcej, i że „od r. 1903 wyroki nagrody Goncourtów władają opinią w zakresie literatury”. Można by to tłumaczyć niezależnością sądu, oddaleniem wszelkich postronnych kryteriów. Zapewne, niemniej jednak olbrzymi prestige dorocznych „Goncourtów” — często zresztą mocno krytykowanych i wątpliwych w swoim wyborze — skłaniałby w istocie do uznania jakiegoś magicznego fluidu, tajemniczo płynącego z wieloletniej pasji literackiej dwóch pisarzy, którzy przez cały ciąg swego życia nie mieli jednego drgnienia serca nie oddanego myśli i sztuce.

Co się tyczy niezawisłości sądu, nagroda przyznana Proustowi dowodzi jej w istocie. Trzeba sobie uprzytomnić, że działo się to w niespełna rok po skończeniu wojny przez skrwawioną Francję, że kontrkandydatem Zakwitających dziewcząt Prousta był Dorgelès i jego piękna książka wojenna Drewniane krzyże i że mimo to zwyciężył Proust utworem tak, zdawałoby się, odległym od nastrojów chwili. Dodajmy, że najżarliwszym obrońcą Prousta był Leon Daudet stojący pod każdym względem na przeciwnym krańcu, z innego świata i obozu. I to wreszcie, że nagradzając Prousta sędziowie przeszli ponad obyczajem nagrody, która w intencjach fundatora miała służyć na to, by jakiemuś młodemu autorowi wygładzić materialne trudności początków. Otóż Proust miał czterdzieści osiem lat i był notorycznie człowiekiem bardzo zamożnym. Literackie sumienie sędziów zwyciężyło i ten wzgląd.

I z pewnością ta czysta i zaciekła pasja literatury wyróżnia nagrodę Goncourtów spośród innych. Ona też daje fizjognomię ich Akademii i pozwala jej rywalizować z samą Akademią Francuską, która w składzie swoim i celach nie jest instytucją czysto literacką. Życie samych Goncourtów było, jak rzekliśmy, rzadkim przykładem absolutnego pochłonięcia literaturą. Ona to stopiła w nierozerwalną jedność mózgi dwóch braci, z których żaden nie miał biografii poza historią ich dzieł, którzy w ciągu dwudziestoparoletniej współpracy rozstali się ledwo dwa razy na przeciąg jednej doby, którzy myśleli i tworzyli razem tak dalece, że swój Dziennik pisali razem, używając w nim wspólnie formy „ja”. To braterstwo literackie było mocniejsze niż śmierć. Starszy Edmund przeżył przeszło o ćwierć wieku młodszego Juliusza (zm. w r. 1870), ale dalsza jego twórczość była tak dalece wierna wspólnej myśli, że dla publiczności i krytyki osierocony Edmund de Goncourt pozostał nadal „Goncourtami”. I ufundowana przez Edmunda Akademia nosi oczywiście godło tej liczby mnogiej.

Nie jest moim zadaniem w szczupłych ramach tego artykułu przypominać bogatą działalność Goncourtów jako pisarzy; pragnę jedynie mimochodem przypomnieć okoliczności, dzięki którym zyskali możność stworzenia tej potęgi, jaką w życiu literackim Francji na długo po ich śmierci, gdy oni sami byli już zapomniani i porzuceni przez publiczność, stali się — „Goncourci”. Bracia Goncourt nie byli za młodu bogaci, posiadali jednak ową szczęśliwą materialną niezależność, która pozwoliła im nie gonić za zarobkiem z pióra i iść drogą swoich upodobań. Upodobania te skierowały ich zrazu ku historii, ale pojętej dość odrębnie. Historią były dla nich nie wypadki polityczne, wojny i traktaty, ale zwłaszcza życie społeczeństw, ewolucja pojęć i obyczaju. Pierwsze ich książki mają znamienne tytuły: Historia francuskiego społeczeństwa za rewolucji i Historia francuskiego społeczeństwa za Dyrektoriatu. Szukali tej historii w tysiącznych dokumentach, wertując broszury, gazety, protokoły, archiwa, listy prywatne, a także ryciny, sprzęty — pierwsi może docenili znaczenie sztuki, mody, stroju, mebla jako dokumentu historii. To zrodziło w nich pasję kolekcjonerską; skupowali i gromadzili rękopisy, pierwodruki, miniatury, sztychy — zwłaszcza osiemnastowieczne. Ta kolekcjonerska pasja rozszerzyła się z czasem; między innymi bracia Goncourt pierwsi odkryli japońszczyznę. Zbiory ich, skupiane przez całe życie ze znawstwem, nabrały wysokiej wartości, zwłaszcza że — dzięki artystycznej propagandzie Goncourtów — to, co ich pasjonowało, stało się poszukiwane i modne; cena sprzedaży tej kolekcji stworzyła duży kapitał — podstawę Akademii i dorocznej nagrody. Bo Akademia Goncourtów tym się różniła od innych, że obowiązki jej członka miały być niewielkie, a korzyści materialne dość znaczne; doceniając wagę materialnej niezależności artysty, Edmund Goncourt chciał dziesięciu pisarzom zapewnić dożywotnio tę niezależność. Bo w istocie, w przedwojennej epoce 6000 fr rocznie — a tyle wynosiły apanaże członka ich Akademii — dawało jeżeli nie dobrobyt, to zabezpieczoną egzystencję.

Nagroda Goncourtów tym się też wyróżnia, że bierze pod uwagę tylko prozę — w szczególności powieść. Powieść była w pojęciu Goncourtów najbogatszą, najbardziej nowoczesną formą wypowiedzenia się. Własne ich powieści miały ścisły związek z ich pojmowaniem historii, również czerpały życie w dokumencie ludzkim. Historia to dla nich „powieść, która się zdarzyła; powieść to historia, która się mogła zdarzyć”. Każda ich powieść to odrębne, drobiazgowo udokumentowane środowisko.

Z tej pasji dokumentu urodził się również słynny Dziennik Goncourtów. Jest to nie tyle dziennik ich życia — bo nie mieli prawie życia — ile olbrzymi szkicownik, gdzie zapisane jest na gorąco wszystko, co widzieli, słyszeli, zaobserwowali, pomyśleli. Niejeden ustęp z Dziennika odnajdzie się — dosłownie lub w transpozycji — w którejś z ich powieści. Interesujące jest czytać powieści Goncourtów mając w pamięci tomy ich dziennika, przy czym często stwierdza się, że prawda życiowa niekoniecznie daje prawdę artystyczną. Zwykle Dziennik bije ich w powieści; do Dziennika wraca się wiele razy, do powieści z trudem.

Ta „prawda”, ta bezwzględna szczerość dokumentu miała przynieść temu z Goncourtów, który został przy życiu, sporo kłopotów; co więcej, jak ujrzymy, ukochany Dziennik Goncourtów omal nie naraził na zniszczenie drugiego ukochanego ich dzieła: Akademii. W zasadzie Dziennik miał się ukazać po śmierci obu braci; w miarę jednak jak zapisane słowa i fakty stawały się odleglejsze, Edmund Goncourt ulegał pokusie wypuszczenia kolejnych tomów Dziennika. Fanatyzm tej prywatnej Historii kazał mu tracić z oczu zrozumiałe drażliwości jej żyjących aktorów. Wyraziło się to w cierpkiej polemice z Renanem, który po wojnie francusko-pruskiej bardzo niechętnie ujrzał w Dzienniku swoje filoniemieckie entuzjazmy z obiadów „chez Magny”. Im bliższe stawały się daty ogłaszanego Dziennika, tym bardziej mnożyły się drażliwości i protesty. Co więcej, dopóki Goncourci pisali we dwóch i byli młodsi i ruchliwsi, dziennik notował fakty z pierwszej ręki, później sam Edmund, postarzały, żyjący na uboczu, bardziej zdawał się na to, co słyszał od innych. Może przez odwet za swoje szare życie lubił protokołować rzeczy mocne i jaskrawe, przy czym rosnąca pasja jego do interesującego dokumentu kazała mu zbyt pochopnie i naiwnie przyjmować fakty na wiarę przyjacielskiej relacji. Informatorami jego byli zbyt często Octave Mirbeau i Jean Lorrain, znani ze swej wybujałej wyobraźni, skłonni do wyjaskrawień i przesady, jeżeli nie wprost do zmyślenia. Przykładem jest ów zdumiewający zapisek z pogrzebu Wiktora Hugo, gdzie pod datą 2 czerwca 1885 r. Goncourt sumiennie notuje:

„W związku z pogrzebem — ciekawy szczegół stwierdzony przez policję. W czasie tych priapicznych nocy wszystkie Fantyny¹⁰⁵ z domów publicznych funkcjonowały na trawnikach Pól Elizejskich mając wstydliwe okolice ciała przybrane czarną krepą”.

Szczegół w istocie „ciekawy”, ale brać Octave’a Mirbeau za podwalinę dokumentu to coś, jak gdyby spisywać historię ludzkości pod dyktandem Franca Fiszera, w dniu kiedy był w werwie...

Notatka powyższa znajduje się w jednym z dziewięciu tomów wydanych za życia Edmunda de Goncourt. Tomy te zawierały zapiski przesiane przez autora przez sito tak, aby nie urazić żyjących jeszcze osób. Cóż dopiero mogły zawierać tomy przeznaczone do druku po śmierci! Najdrażliwsze prawdy, sekrety najbliższych przyjaciół i ich rodzin, wszystko tam złożono z tą samą pasją faktu i może nieraz z tym samym brakiem krytycyzmu. I naiwny autor Dziennika wyobrażał sobie, że dwadzieścia lat wystarczy na to, by zażegnać wszystkie niebezpieczeństwa!

W dwadzieścia lat po śmierci Edmunda (1896) była pełna wojna, nie czas było myśleć o Dzienniku; kiedy zaś w kilka lat po wojnie spadkobiercy testamentu, członkowie Akademii Goncourtów, chcieli przystąpić do zadań wydawców, wzdrygnęli się zajrzawszy do rękopisu. Ale równocześnie w prasie, wśród publiczności, która oczekiwała spodziewanej sensacji, zaczęły się szmery niecierpliwości. Że zaś „Goncourci” (tak nazywają w skrócie dziesięciu członków Akademii) i ich przywileje były solą w oku dla niejednego, przypuszczono atak do Akademii. Skoro jeden punkt testamentu nie jest wykonany, wołano, w takim razie i inne są nieważne: zwalić testament, rozwiązać Akademię! Akademia oparła się atakom, przetrwała; by ułagodzić opinię — szczęśliwa ekspiacja — wydała na nowo wszystkie pisma swoich fundatorów, od dawna wyczerpane, pozostałe zaś kajety Dziennika, złożone w bibliotece, niedostępne dla ciekawych, czekają, aż się ich prawdy dostatecznie odleżą.

Wpływ Goncourtów na parę pokoleń pisarskich był znaczny. Byli prekursorami w niejednym zakresie, mieli ambicje wodzów, choć nie mieli temperamentu wodzów. Oni sami uważali się za twórców „naturalizmu”, który Zola, ich zdaniem, jedynie pogrubił i spopularyzował. Bo u nich namiętność autentyzmu, nienawiść do banału wyraziła się w stylu najbardziej wyrafinowanym, w słynnym epithète rare¹⁰⁶, w neologizmach silących się pochwycić gry barw i odcieni — materialnie i duchowo. „Język niespokojny, niecierpliwy, jakby podrażniony tym, że nie może sprostać temu, co chce oddać — powiada o nich Lemaitre. — Nudzą ich zużyte słowa, stwarzają nowe wyrazy, zwroty, bliscy Saint-Simona w niepoprawności...” Niektóre z zarzutów dziwnie przypominają te, które w początkach stawiano Proustowi.

Byłoby interesujące podjąć studium, w jakiej mierze Proust — w początkach zwłaszcza — podlega wpływowi „écriture artiste”¹⁰⁷ Goncourtów, a w jakiej się im przeciwstawia. To pewna, że znalazłoby się u niego tę samą pasję dokumentu, którym staje się nawet konanie ukochanej matki, tę samą (ale mniej naiwną) potrzebę ścisłej informacji, ciekawość tła, środowiska, tę samą bezwzględność spojrzenia, wyrafinowanie stylu, odbanalizowanie słów, bicie ich na nowo swoim stemplem — ale wszystko to w służbie najoryginalniejszej poetyckiej wyobraźni i całkowicie nowej wizji świata.

Osobistego kontaktu między Proustem a patriarchą literatury, zdaje się, nie było. Nie widzimy młodego Prousta na słynnych niedzielach na „strychu” Goncourta, tak jak nie widać go na wtorkach Mallarmégo, skupiających entuzjazmy jego pokolenia. Instynkt ciągnął Prousta do salonów, na plaże, do magazynów mód, gdzie miał znaleźć swoje dzieło, nie zaś do zawodowych skupień literackich. A jeżeli chodziło o mistrza i patrona, potrzeby te zaspokajał bardziej uwodzicielski łowca ówczesnych dusz — Anatole France.

Niemniej istnieje ślad stosunku Prousta do Goncourtów. Wspominałem kiedyś — w związku z Balzakiem — tezę Prousta, który powiada, że najlepszym sposobem uwolnienia się od ucisku pisarza jest sporządzić parodię jego stylu, w ten sposób kompleks jest rozwiązany. W myśl tej tezy można by sądzić, że Proust odczuwał wpływ Goncourtów jako niebezpieczny dla siebie, bo w cyklu jego parodii literackich, ogłoszonych w „Figarze” w r. 1907, znajduje się parodia Goncourtów, i to bardzo zjadliwa. Przedmiotem parodii — Dziennik, którego styl, wyszukany, a niedbały zarazem, świetnie jest podrobiony przy równoczesnym sceptycznym oświetleniu, czym staje się „dokument ludzki” u człowieka bezkrytycznego i naiwnego, żądnego przy tym niezwykłości i bardzo niechętnie godzącego się ze skromniejszą prawdą, gdy plotka była bogatsza i artystyczniejsza, a tym samym — prawdziwsza!

Ale Dziennik Goncourtów wraz z jego swoistą deformacją rzeczywistości pojawia się jeszcze raz pod piórem Prousta — w wiele lat później. W ostatnim tomie cyklu (Czas odnaleziony) bohater powieści bawiąc na wsi u przyjaciółki lat dziecinnych, Gilberty, obecnie pani de Saint-Loup, sięgając po książkę „do poduszki”, otwiera tom Dziennika Goncourtów. W Dzienniku tym trafia na długi — oczywiście sfingowany — ustęp, gdzie Goncourt opisuje, jak Verdurin zaciągnął go na obiad w dniu przyjęć żony. Czytamy i my ten urojony Dziennik ze zdziwieniem, z zaciekawieniem niby prawdziwy, dowiadując się zeń rzeczy, których nie znaliśmy dotąd. Że np. niepozorny p. Verdurin był niegdyś wybitnym krytykiem sztuki, autorem rewelacyjnej książki o Whistlerze¹⁰⁸, że ożeniwszy się i popadłszy w nałóg morfiny zaniechał pisania, tak iż właśni jego goście nie wiedzą, że w ogóle pisał i był czymś niegdyś... I rozmawiając z Goncourtem jak ze starym swoim znajomym, pan Verdurin odsłania nam całkiem nowego siebie...

Przybywają na; obiad, pani Verdurin sadza Goncourta przy sobie, z drugiej strony dając mu za sąsiada profesora Cottard. Goncourt rozwija całą inwencję „rzadkich przymiotników”, aby opisać wyrafinowanie zastawy oraz potraw, jakie podają. Interesują go goście. Wietrzy łupy dla swego Dziennika, nastawia ucha. Sławny uczony Cottard wydaje mu się niepospolitym umysłem, skarbnicą informacji i doświadczenia. Wszystkie te informacje znajdą się na ciepło w Dzienniku. Cottard objaśnia przybyszowi gości: między innymi jest tam pewna księżniczka, która zastrzeliła arcyksięcia Rudolfa!... Poza tym Cottard powiada mu, że on, Goncourt, ma w Galicji i w całej północnej Polsce sytuację całkiem wyjątkową i że żadna panna nie odda tam młodemu człowiekowi ręki, zanim się nie upewni, czy jej konkurent jest zwolennikiem powieści La Faustin (persyflaż naiwnych próżnostek niedosyconego na punkcie popularności Goncourta, w którego Dzienniku istotnie znajdują się dość podobne zwierzenia. Dalej Goncourt notuje skrzętnie wszystko to, co mu pani Verdurin opowiada o Elstirze, o swojej długiej zażyłości z wielkim malarzem, o swoim wpływie na niego, o swoim „klanie” i gromadnym życiu nadmorskim... a wiemy, jakie kształty przybiera rzeczywistość w ustach pani Verdurin! Goncourt podziwia czarne perły pani domu, sczerniałe jakoby od pożaru... Bujda jedzie na bujdzie. I oto jak powstaje jedna z błyskotliwszych kart Dziennika Goncourtów, spęczniała „dokumentem ludzkim”, pochwyconym na gorąco...

Wszystko to byłoby powtórzeniem dość łatwej zabawy, podjętej przed laty na łamach „Figara”. Ale u Prousta nic nie jest tak proste. Wypuszczając książkę Goncourtów z rąk, bohater jego snuje refleksje. „O tajemniczy uroku literatury!” — wykrzykuje. Bo czytając te karty mimo woli odczuł tęsknotę za owym salonem, w którym bywał i w którym nudził się tak często; za tymi ludźmi, których widocznie nie docenił. Może to on nie umiał patrzeć, słuchać? Byłby chciał znaleźć się tam znowu, pytać ich o tyle rzeczy... Oto czar i mechanizm legendy.

I pomijając oczywiste naiwności pamiętnikarza, zastanawiamy się my sami, co jest rzeczywistość, co jest prawda? Które drzewo jest prawdziwe, czy oglądane na odległość dziesięciu centymetrów, czy na kilka metrów, czy majaczące w oddali na horyzoncie, nasycone poezją? Każde jest inne, które z nich kłamie? Czy prawdziwa jest ta rzeczywistość, której pospolite sekrety wyczerpało znużone i sceptyczne oko, czy ta, którą oglądamy ze świeżością zdziwienia? Kto widzi dobrze — zastanawia się Proust — czy ten, komu by się pani de Pompadour lub pani Récamier wydała równie płaska i nudna jak pani Verdurin, czy ten, kto dostrzeże w pani Verdurin swoiste przedstawicielstwo epoki? I pozostaje fakt, że ten tak łatwy do sparodiowania Dziennik Goncourtów jest jedną z najbardziej pochłaniających książek i jednym z najwierniejszych — mimo wszystko — dokumentów swego czasu.

Ale myśl Prousta, pobudzona lekturą fikcyjnego Dziennika, snuje dalej interesujące różnice między swoim sposobem patrzenia, a wzrokiem starego pamiętnikarza. Wszystkiego tego, co uderzyło Goncourta, on jakby nie widział, brak mu po prostu zmysłu pewnej zewnętrznej obserwacji. I Proust próbuje tu scharakteryzować za pomocą różnych obrazów odrębny sposób własnego widzenia. Jest, powiada, niby chirurg, poprzez gładki brzuch kobiety widzący jedynie chorobę, która ją drąży. Kryje się w nim jakby jakiś osobnik, który wyłania się chwilami, wówczas, gdy go zainteresuje coś wspólnego wielu rzeczom, jakieś ogólne prawo. Wówczas osobnik ten widzi i słyszy, ale jedynie w pewnej głębokości, tak że zewnętrzna obserwacja nie ma w tym żadnego udziału. To znów powiada Proust, że nie widzi świata, bo podczas gdy mu się zdaje, że patrzy na kogoś, rentgenuje go mimo woli...

Tak więc nie istniejący salon pani Verdurin, oglądany przez oczy fikcyjnego Goncourta, staje się dla Prousta punktem wyjścia niezmiernie interesującej autoanalizy. I widzimy tu zjawisko częste w jego karierze pisarskiej; motyw, podjęty za młodu, powraca, ale zbogacony, nasycony nowym sensem i nową myślą. Pomiędzy dwoma pastiche’ami Goncourtów urodził się jego własny świat. Dlatego wydało mi się interesujące i nie wolne od pikanterii połączyć te dwie parodie otrzymaną pomiędzy nimi nagrodą Goncourtów, która tyle zrobiła dla sławy i dla dzieła Prousta. W dzisiejszej, skłonnej do uproszczeń atmosferze mógłby to ktoś u nas streścić tak: „Najpierw facetów wyśmiał, potem załapał ich forsę, całe pięć drągów¹⁰⁹, a potem wykończył ich do reszty”. Ale to byłby może Proust ujęty zanadto prosto z mostu.

Balzakizm i antybalzakizm Prousta

Proszę się nie dopatrywać w tym tytule echa owych wypracowań, którymi kwitła wczesna wiosna naszej młodości, pod tytułami w rodzaju: Grażyna a Aldona, Halban a Masynissa itp. Nie mam żadnej skłonności do tych ćwiczeń. Ale problemu „Proust a Balzak” nie podobna ominąć, skoro się mówi o Prouście. Nie zdarza się prawie czytać studium lub szkicu poświęconego temu pisarzowi, aby nie spotkać raz po raz nazwiska Balzaka. I stosunek Prousta do Balzaka jest bardzo złożony; nie podobna tu mówić o zależności, zarazem znajdzie się tyle analogii co przeciwieństw, tyleż antagonizmu co przyciągania graniczącego z obsesją.

Analogie są aż nazbyt łatwe. Jak Balzak, tak i Proust dzieła swego życia scałkował w jednej „komedii ludzkiej”. Jak Balzak, dążył — na inny sposób — do oddania wieloplanowości życia i kapryśnych na pozór, ale bardzo logicznych w gruncie jego związków. Jak Balzak, brał natchnienie z rzeczywistości, jeszcze bardziej od niego pracując „z modela”, ale zarazem świadomie i twórczo deformując tę rzeczywistość, wzbogacając ją i komplikując przez wprowadzenie w nią „czwartego wymiaru”, jakim sam Proust nazywa — czas. Jak Balzak, uczynił się — mimochodem co prawda — malarzem epoki pokrywającej się z jego młodością, historykiem i filozofem ewolucji i przemian społeczeństwa — swojego społeczeństwa.

Analogie — obok przeciwieństw zresztą — znalazłoby się w życiu ich obu, w metodach pracy. I Proust, jak Balzak, długo nie umie się odnaleźć w sobie jako pisarz; ma lat trzydzieści kilka — ten sam wiek, w którym Balzakowi objawił się plan Komedii ludzkiej — kiedy sobie uświadamia swoje dzieło, aby w nim odtąd znaleźć jedyny cel życia. Pracuje w rodzaju halucynacji, nocami, ciągłość tworzenia podtrzymuje — też jak Balzak — za pomocą narkotyków. I też pracuje najwydatniej na korektach; rękopis rozrasta się, puchnie od dopisków, odsyłaczy i wstawek. Jak Balzak, żyje w swoim świecie, który mu się staje rzeczywistszy od prawdziwego. Umiera w tym samym wieku — pięćdziesiąt jeden lat; i jak Balzak konając wyszeptał nazwisko lekarza Bianchon, tak Proust stygnącą ręką skreślił na skrawku papieru słowo: „Forcheville” — nazwisko jednej ze swoich figur.

Różnice również rzucają się w oczy. Jeżeli obaj, i Balzak, i Proust, malują człowieka jako jednostkę społeczną, rozpięcie tych społeczeństw jest bardzo różne. Balzak chce ogarnąć wszystko: wszystkie klasy, stany, zawody. Proust ogranicza się, bardziej chodzi mu o zasadniczy mechanizm duszy ludzkiej niż o bogactwo społecznych odmian człowieka. Prawie że pomija to, co wypełnia bohaterów balzakowskich: żądzę władzy, kariery, majątku, użycia. Wola mocy objawia się u Prousta niejako w „czystej formie” — w żądzy posiadania dóbr czczych i urojonych. „Psy gryzą się nad kością, ludzie nad cieniem” — można by przydać dziełu Prousta to motto z naszego Fredry.

Różnice te tłumaczyłyby się bodaj częściowo różnicą temperamentów, warunków osobistych. Balzak, ubogi, ambitny, krwisty i zmysłowy, ogląda za młodu niedościgły „świat” przez pryzmat własnych głodów życia; w czasie swoich „lat nauki” o wszystko się ociera, wszędzie zagląda, musi poznać do głębi mechanizm tego społeczeństwa, któremu się chce narzucić, nad którym chce panować. Wszystko rozważa i ocenia jako narzędzie powodzenia: pieniądz, talent, kobietę... Proust, wątły, chorowity, pieszczony syn bogatych rodziców, ma wszystko, po co wyciągnie rękę; więcej ma, niż mu zdrowie pozwala użyć; jeżeli co by go kusiło, to wejść na stopie absolutnej równości w ów arystokratyczny świat, który go — jak i Balzaka — pociąga swoim zwodnym blaskiem. Naiwny snobizm Balzaka wyraził się dodaniem do swego nazwiska owego „de”, do którego nie miał żadnych praw, malowaniem fałszywych herbów na drzwiczkach swojego na kredyt kupionego powozu; bardziej wyrafinowany i jasnowidzący Proust próbuje się wkupić bezgraniczną adoracją (listy jego do hr. de Montesquiou!), zanim swoją nieszczęśliwą miłość do wielkiego świata przesublimuje w mistrzowską analizę i w najpełniejszą filozofię wszechzłudy. Balzakowi kipiące zdrowie, nienasycony temperament pozwoli przeżyć wyobraźnią setki ludzkich egzystencji; Proustowi medytacje chorego, często przykutego do łóżka, odsłonią najcieńsze włókna ludzkich sekretów. A doświadczenie jego, bogate zaiste, ale bardzo osobliwym bogactwem, raczej niż po bitych gościńcach życia poprowadzi go podziemnymi korytarzami dwuznacznych uczuć i niebezpiecznych związków...

Mniej kontrastów, niżby się zdawało, nastręczy forma opowiadania u obu pisarzów, epiczny niby to obiektywizm Komedii ludzkiej w zestawieniu z pamiętnikową formą Poszukiwania straconego czasu. Bo pod beznamiętną na pozór epicznością Balzaka łatwo wyczuć to, co jest ledwie zamaskowaną autobiografią, bardzo osobistymi zwierzeniami autora; na odwrót, dzieło Prousta, mimo użytej „pierwszej osoby” i niemal całkowitego utożsamienia opowiadającego z autorem, odznacza się wyjątkową zdolnością beznamiętnej obiektywizacji.

Podobno za młodu Proust nie znosił Balzaka, jakoby dlatego, że ojciec jego uwielbiał autora Komedii ludzkiej i cytował go przy każdej sposobności. Ale Balzak okazał się silniejszy od tej dziecinnej niechęci. W korespondencji Prousta z młodym Lucjanem Daudet, zagorzałym balzakistą, pojawia się klasyczne pytanie: „W jakim porządku należy czytać Balzaka?” W porządku czy bez, ale to pewna, że Proust poznał go znakomicie, znał i wielkie cykle Balzaka, i mniej uczęszczane zaułki jego dzieła, i także jego korespondencję. Pierre-Quint w swojej monografii notuje, że Proust całe stronice Balzaka cytował na pamięć; któryś z jego przyjaciół zaświadcza, że w rozmowie Proust operował figurami Balzaka na równi z własnymi, mieszając je z sobą, a także z realnymi osobami z historii lub z życia. „Łączył żywych i umarłych, osoby historyczne lub powieściowe, krewnych i przyjaciół; marszałka de Villars z pułkownikiem Chabert lub generałem Mangin, doktora Cottard z »lekarzem wiejskim«, panią de Guermantes z księżną de Maufrigneuse. Czułem, że musi być zmęczony, i chciałem odejść; odpowiadał: »W istocie, jestem trup, ale jakże! nie pomówiliśmy jeszcze o kardynale Fleury ani o d’Espardach. Będzie pan musiał niedługo wrócić, aby pomówić o nich albo o Albertynie, skoro pana interesuje... «” I kiedy, już na szczycie sławy, Proust dowiaduje się, że ktoś zamierza sporządzić „repertuar” jego dzieła na wzór tego, który istniał dla Komedii ludzkiej Balzaka, pisze, że „rumieni się wobec tak miażdżącego dlań zestawienia”.

„Wróćmy do rzeczywistości, mówmy o Eugenii Grandet!” — sądzę, że ten legendarny wykrzyknik Balzaka mógłby się łatwo znaleźć w ustach Prousta w związku z którąś z jego postaci. Mówił o ich przyszłych losach, kojarzył małżeństwa, kombinował spotkania, tak jakby chodziło o żywe istoty, całkiem po balzakowsku. Stworzył swój własny świat bez wątpienia pod naciskiem Balzaka, ale stworzył go całkiem samodzielnie, a nawet kto wie, czy — przynajmniej w początkach — nie wbrew Balzakowi.

Bo choć nie ma na to żadnych dowodów, nie umiem się oprzeć uczuciu, że instynkt napisania jakiegoś „anty-Balzaka” mógł kierować Proustem w chwili komponowania planu jego dzieła. Balzak tłumaczy większość zjawisk społecznych interesem; Proust stworzy swój świat oczyszczony z materialnego interesu, a mimo to niemniej drapieżny i okrutny. Odkryciem Balzaka było wprowadzenie w miłość czynnika nierówności społecznej, pokazanie w kobiecie narzędzia dla ambicji; Proust w historii Swanna z Odetą, w przygodzie swojej z Albertyną ukaże, co miłość ma absurdalnego, irracjonalnego, bezinteresownego tak, że nawet wyzwolonego z pożądania; pokaże tę miłość jako nieuchronny produkt chwili, tajemniczego niepokoju serca, kosmicznego osamotnienia... Balzak przeładowuje swoją Komedią ludzką natłokiem faktów, zdarzeń; Proust dowiedzie, że można napisać pasjonującą powieść, w której nic się nie dzieje, której dramatyczność wynika z najcodzienniejszego ludzkiego obcowania... I długo można by tak wyszczególniać, ile w założeniach Prousta mieści się „antybalzakizmu”.

Nie jest może bezpiecznie dla pisarza poddawać się zbyt długo naciskowi innego pisarza, zwłaszcza tej miary! Ale Proust — wspominałem już raz o tym — miał na to swoje recepty, swoje antydota. Przeciw „intoksykacji” pisarzem, jego stylem radził uciec się do „przeczyszczającej, egzorcyzującej” właściwości pastiche’u. W ten sposób — twierdzi Proust — wyzwoliwszy się od pisarza za pomocą świadomego naśladownictwa, parodii, zdemaskowawszy jego chwyty, odczynia się urok; potem można już pozostać sobą. Wiadomo, że Proust dał cały cykl takich mistrzowskich imitacji¹¹⁰ (m. in. Flauberta, Sainte-Beuve’a, Goncourta, Micheleta, Renana, Saint-Simona); pierwszym, który ogłosił — najzjadliwszym — był pastiche Balzaka. Czyżby uważał, że tu niebezpieczeństwo jest największe? Oto urywek z tej kilkustronicowej igraszki:

„Naraz drzwi się otwarły przed sławnym powieściopisarzem Danielem d’Arthez. Jedynie fizyk świata duchowego, który by posiadał równocześnie geniusz Lavoisiera i Bichata, twórcy chemii organicznej, byłby zdolny wyodrębnić elementy składające się na swoisty odgłos kroku wielkiego człowieka. Słysząc krok d’Artheza zadrżelibyście. Tak mógł stąpać jedynie wzniosły geniusz albo wielki zbrodniarz. Czyż zresztą geniusz nie jest poniekąd zbrodnią przeciw rutynie przeszłości, buntem, który nasza epoka karze surowiej niż samą zbrodnię, skoro uczeni umierają w szpitalu smutniejszym od galer!

Atenais nie posiadała się z radości widząc, że wraca do niej kochanek, którego zamierzała zdmuchnąć swojej najlepszej przyjaciółce. Toteż uścisnęła dłoń księżnej zachowując ów nieprzenikniony spokój, jaki posiadają kobiety z wysokich sfer, nawet w chwili gdy zatapiają komuś sztylet w serce...” itd.

Z tej bardzo złośliwej parodii można się zorientować, w które punkty Balzaka Proust chce uderzyć, co go w nim razi, jakie w nim widzi słabe strony: przesadny patos, brak smaku, pośpieszną erudycję, szarlatanerię, prostactwo, ciężką rękę w obrazie obyczajów wielkiego świata... Ta wada była może dla Prousta najistotniejsza. Bo i on — jak Balzak Rastignaca, Lucjana de Rubempré, d’Artheza — gotował się wprowadzić swego bohatera w największy świat, którego zamierzał dać analizę. Te arystokratyczne salony, znane Balzakowi dość powierzchownie, odgadywane intuicją, Proust zgłębiał namiętnie od wielu lat, żył w nich, dzielił ich czcze zabawy, dostrzegał w nich mnóstwo paradoksalnych odcieni i kontrastów, czynił w nich nieoczekiwane psychologiczne odkrycia. Obdarzony zdumiewającym talentem imitatora, Proust nieraz odtwarzał scenki, rozmowy, karykaturował osoby z tego świata, miał w uchu ton każdej z nich. Pokazać po Balzaku prawdziwe Faubourg Saint-Germain było może jednym z punktów owego domniemywanego przeze mnie „anty-Balzaka”.

Ale co się tyczy „recepty”, okazała się zawodna, a w każdym razie niecałkowicie uchroniła Prousta od ucisku autora Komedii ludzkiej. Jeżeli pierwsze tomy (W stronę Swanna) stylem, sposobem ujęcia tematu znajdują się w istocie na antypodach Balzaka, o tyle im dalej się zapuszczać w dzieło Prousta, tym częściej wyczuwa się w jego stylu jakiś zwrot, jakiś akcent balzakowski, tak jakby wciąż jeszcze parodiował — mimo woli! Balzakowskie bywa przebieganie w mniej lub więcej ryzykownych syntezach i wypadach klawiatury historycznej; balzakowskie — operowanie nazwiskami wielkich twórców, z proustowską już korekturą w zastosowaniu ich do codzienności: gdy np. kucharkę Franciszkę idącą na zakupy do hal porównywa Proust z Michałem Aniołem wyszukującym sobie blok marmuru w złomach Carrary. Tu i ówdzie znajdzie się jakaś anegdota, żywcem — zapewne nieświadomie — wzięta z Balzaka, gdy np. słynna z głupoty dama dworu mówi, że „nie jest ptaszkiem, aby mogła być w kilku miejscach na raz” (u Balzaka mówi to panna Cormon w Starej pannie), albo anegdota o wielkim komiku, który, zapytany, skąd bierze swoje ekscentryczne kapelusze, odpowiedział, że ich „znikąd nie bierze, tylko je przechowuje”. Słyszeliśmy dopiero co, że Proustowi figury Balzaka mieszały się z figurami prawdziwego świata, od których pisarzowi wolno się zapożyczać... Bywają i głębsze ślady balzakowskiego pazura, gdy np. porównywając krążenia owada dokoła kwiatu z zalotami pana de Charlus do Jupiena, Proust pisze: „Przykładem tej grupy kwiatów stał się dla mnie Jupien; przykładem zresztą mniej zdumiewającym od innych, które wszelki herborysta ludzki, wszelki botanik moralny zdoła zaobserwować mimo ich rzadkości...” Ten „botanik moralny” toż to żywcem Balzak („Jeżeli Buffon stworzył wspaniałe dzieło próbując dać w jednej książce całość zoologii, czyż nie można by podobnego dzieła dokonać dla społeczeństwa?” — pisze Balzak w swojej przedmowie do Komedii ludzkiej), tak jak na wskroś balzakowskie — a jakże proustowskie zarazem — są całe stronice pierwszej części Sodomy i Gomory. A ten ulubiony Balzakowi, a podjęty przez Prousta „Cuvier, odtwarzający z jednej kości cały szkielet”! Ale to już są analogie nie czysto stylistyczne; tutaj styl jest wyrazem owego przyrodniczego spojrzenia, które Proust miał z natury i z wychowania, a które rozwinęło się w nim i wzbogaciło niewątpliwie w obcowaniu z Balzakiem.

Ta szkoła balzakowska, nawyk balzakowskiego spojrzenia na świat wyrażają się niejednokrotnie u Prousta w rozmowach jego młodych ludzi: raz po raz czy sam bohater, czy przyjaciel jego, intelektualista Bloch, czy Saint-Loup powiadają: „To mnie interesuje z punktu widzenia balzakowskiego” (tak jakby dziś powiedzieli: „z punktu widzenia proustowskiego”). W miarę pisania duch Balzaka coraz częściej nawiedza te karty, czuć to nawet w drobnych szczegółach. Anegdoty pani de Villeparisis (samo nazwisko Villeparisis jest reminiscencją balzakowską: to nazwa miejscowości pod Paryżem, gdzie się osiedlili rodzice Balzaka), która znała Balzaka osobiście, uświadamiają młodemu bohaterowi, jakim nonsensem jest mierzyć geniusza takiego jak Balzak miarą taktu i smaku towarzyskiego; jest w tym u Prousta jakby coś z krytyki własnego pastiche’u... Jak gdyby przypominając Proustowi, że Faubourg Saint-Germain sprzed lat stu nie było tym samym, w którym obraca się jego bohater, p. de Charlus powiada o księżnej Orianie: „Moja bratowa to urocza kobieta, która sobie wyobraża, że żyje wciąż w czasach Balzaka, gdy kobiety miały jeszcze wpływ na politykę...”

Pan de Charlus cytuje Balzaka najczęściej; przez niego dał Proust wyraz własnym zainteresowaniom balzakowskim, bo często odpowiedniki do wypowiedzi p. de Charlus dałoby się odnaleźć w listach samego Prousta. I o ile książę Błażej de Guermantes przedstawia typ fałszywego balzakisty, który wciąż ma pełne usta Balzaka, a zawsze płytko i głupio, o ile akademik Brichot streszcza w sobie tępy stosunek ówczesnej uniwersyteckiej krytyki do Balzaka, o tyle Charlus zna go i rozumie tak dobrze jak... sam Proust. Czyta wciąż Balzaka, cytuje, podziwia. I ma swoje osobiste powody. Bo, obok innych przyczyn uwielbienia wielkiego pisarza, Charlus znajduje w Balzaku — bodaj że w nim jednym z „klasyków” — zrozumienie pewnych formacji psychofizycznych, które go specjalnie interesują. Vautrin i jego uczucia do młodego Rastignaca i do Lucjana, przesublimowane, przeidealizowane w „wolę mocy” oddaną na usługi swego pupila, dwuznaczny i groźny de Marsay i siostra jego, kochanka „dziewczyny o złotych oczach”, Sarazine — oto tematy, które Balzak bodaj że pierwszy wprowadził w literaturę, a które nowy „botanik ludzki” Proust miał uczynić przedmiotem najwnikliwszej analizy. I wszędzie w tych ledwie stopą literacką dotkniętych dziedzinach spotyka Proust ślad autora Komedii ludzkiej. Kładzie w usta Charlusa powiedzenie Oscara Wilde, że śmierć Lucjana de Rubempré była największą zgryzotą jego życia. Sam Charlus wydaje się wciąż pod uciskiem Balzaka. Balzakowska Historia trzynastu, którą nieraz musiał przetworzyć wyobraźnią na swój użytek, wydaje mu się może mniej fantastyczna, niż musi się wydać przeciętnemu czytelnikowi; Charlusowi, który zna podziemne korytarze Paryża i podszewki spraw europejskich (jesteśmy w dobie procesu Eulenburga), sekrety, które zbyt wyłącznie uważa za sprężynę spraw świata. Charlus tak ulega fascynacji balzakowskiej, że mimo woli stylizuje w tym duchu własne życie; sceny, gdy kusi młodego Marcela, gdy go chce przywiązać do siebie, obiecując mu potęgę, władzę, „wiedzę dobrego i złego”, toż to wyraźna parafraza sceny Vautrina z Ojca Goriot, z Cierpień wynalazcy. Ciekawe, czy świadomie użyta przez Prousta? Raczej nie. Bo gdyby reminiscencja była świadoma, Proust byłby się może zabezpieczył sygnalizując ją w jakiś sposób, zwłaszcza że mógł ją interesująco związać z balzakizmem pana de Charlus. Znamienne jest, że Robert de Montesquiou (też namiętny balzakista), którego wszyscy natychmiast poznali w Charlusie, sam dostrzegł w Charlusie — Vautrina.

Balzakizmy w dziele Prousta rozmieszczone są nierównomiernie. W pierwszych tomach — jak wspomniałem — trudno by się ich doszukać. Wędrówka we własne dzieciństwo poprzez pokoje różnych mieszkań i zaczajone w nich lęki, mechanizm łowienia podświadomych wspomnień niejako fizycznych (słynna „magdalenka”), styl, jakim się Proust posługuje — trudno o coś mniej balzakowskiego, o coś bardziej antybalzakowskiego. Ale już w świecie Guermantów, mimo że obraz tego świata miał być może przeciwstawieniem się Balzakowi, Proust wchodzi bezwiednie pod ucisk autora Księżnej de Langeais.

Ale trzeba by może uczynić jedno rozróżnienie. Znamy mechanizm narastania dzieła Prousta, historię jego dwóch redakcyj; wiemy, jak w latach wojny, wziąwszy ponownie na warsztat nie wydrukowane tomy, przerabiał je, uzupełniał, jak pierwotna „komedia ludzka” poszerzała się i pogłębiała. Zarazem w miarę jak bohater dorastał, impresje dzieciństwa zmieniały się w jego „wyznania”. Lata wojny były ostrym odczynnikiem na przerafinowania artystyczne, na „pięknoduchostwo”. Wyraża się to i w stylu Prousta. Dawniejsze szukanie rzadkości wrażeń i wyrazu ustępuje miejsca stylowi rzeczowemu, niedbałemu czasem, znacznie prostszemu. Pasja wypowiedzenia swej niebezpiecznej treści czyni Prousta mniej wrażliwym na kokieterie formy. Te dwa style Prousta — gdyby nawet omawianej tu swego czasu przeze mnie „stylometrii” prof. Feuillerat („Wiadomości Literackie”, nr 624¹¹¹) nie brać zbyt konsekwentnie — nie ulegają dla mnie wątpliwości, a nikt tego tak namacalnie nie musi odczuwać jak tłumacz, po prostu przez trudności, jakie ma do pokonania. Otóż ten „drugi styl” Prousta coraz częściej nasyca się Balzakiem, zwłaszcza tam gdzie opowiadający czyni się komentatorem uczuć własnych lub uczuć swoich postaci. Wychodzi zza obrazu, rozprawia i objaśnia, właśnie tak, jak to raz po raz czyni Balzak, a czego Proust w pierwszej swojej manierze unikał jak ognia. I w związku z tym coraz więcej pojawia się zwrotów balzakowskich, owych wiązań zdań, właściwych jakby demonstracji naukowej oraz owych typowych, ciężkich od treści balzakowskich pytajników.

Obawiam się znużyć czytelnika tą bardzo zajmującą (dla mnie), ale dość specjalną kwestią, dlatego poprzestaję na tych uwagach, które można by obszerniej rozwijać. Chciałem tu zaznaczyć ten wypadek, jedyny może w literaturze: owo doskonałe przyswojenie sobie myśli innego pisarza, aby na niej wznieść swoją własną nadbudowę, całkowicie samodzielną i odrębną, kontynuację i przeciwieństwo zarazem; jedyne w swoim rodzaju zjawisko przyciągania i odpychania. Bo największa — olbrzymia, zasadnicza — różnica polega na tym, że Proust wprowadził w swój świat nowy element, którego Balzak w gorączce olbrzymiego dzieła nie miał czasu uwzględnić jako momentu poznawczego duszy ludzkiej, mianowicie — czas. Pojęcie czasu, chwili, nieustającej duchowej przemiany materii wnosi w dzieło Prousta ten rytm ciągłego przypływu i odpływu, który zastępuje balzakowską statyczność charakterów; przy pomocy tego odczynnika Proust posuwa dalej dzieło rozkładania rzekomych pierwiastków psychicznych zapoczątkowane przez Balzaka. Bo i dzieło Balzaka, i dzieło Prousta ma w sobie tyle cech naukowej odkrywczości, że gdy poeta w Prouście tworzy swój świat na nowo — z nicości, z chaosu — równocześnie badacz, przyrodnik, „botanik moralny”, który się w nim kojarzy z poetą, podejmuje doświadczenie w tym punkcie, w którym je jego wielki poprzednik przerwał, i wieńczy je nowymi odkryciami. W ten sposób w naszej wiedzy o człowieku Proust staje się wspaniałym dopełnieniem Balzaka.

Proust ciemny i jasny

Kiedy się pojawiły pierwsze tomy polskiego Prousta, zauważyłem tu i ówdzie w stosunku do nich pewien odcień nieufności, jakby urazy. „Jak to — mówił ten i ów — Proust, wiadomo, że to takie trudne, takie zawiłe, ciemne, męczyłem się nad nim w oryginale, rzuciłem książkę w pół tomu, a teraz czytam po polsku i wszystko rozumiem? To mi się wydaje podejrzane”. Zarzucano tedy tu i ówdzie polskiemu Proustowi, że jest zbyt zrozumiały; że zaś jest moda obwiniać mnie w ogóle, iż chcę życie ułatwiać, zaczęto już formować koncepcję, że to musi być Proust niepełny, ułatwiony, uproszczony. Albo znów chwalono mnie — równie dowolnie — za piękną „transkrypcję” Prousta, którego jakoby napisałem na nowo po polsku itp.

Ani to, ani tamto nie odpowiadało prawdzie. Prousta — tak samo jak innych autorów — przekładałem najwierniej, najściślej, jak umiałem, przy użyciu oczywiście tych środków, jakie wskazywał duch polskiego języka. Jeżeli komuś „ułatwiłem życie”, to z pewnością nie sobie, bo im łatwiej czyta się stronicę polskiego Prousta, tym więcej weszło w nią trudu, więcej niż we wszystkich innych autorów razem wziętych. Ów „uproszczony Proust” był zwykłą literacką plotką lub nieporozumieniem. Zresztą zdaje się, że o nim już ucichło.

Na czym mogło polegać to nieporozumienie? Częściowo, powiedzmy, na tym, że w ogóle normalny człowiek łatwiej czyta w języku swoim niż obcym. Uciążliwy graficzny charakter fatalnych francuskich wydań też zrobił swoje. Ale podejrzliwie odnosili się do tej zrozumiałości polskiego Prousta także niektórzy ludzie młodzi, którzy wyraźnie tego autora pierwszy raz mieli w ręku. Ci opierali się widać na legendzie — legendzie już nieco przedawnionej i w samej Francji — robiącej zrazu z Prousta jakieś monstrum najeżone kolcami, z którym obcowanie wymaga specjalnej taktyki. Ta faza minęła, Proust jest już klasykiem, figuruje w antologiach. Z uśmiechem przypominamy sobie dziś recepty, jakie krytyk francuski — zresztą entuzjasta Prousta — dawał przed kilkunastu laty na jego czytanie: „W pierwszym tygodniu — radził ów krytyk — dwadzieścia do dwudziestu pięciu stronic dziennie; reguła absolutna: nie forsować, przy najmniejszym objawie znużenia lub roztargnienia zamknąć książkę. Po tygodniu zwiększyć dawkę o pięć stronic dziennie, i tak co dzień, w ciągu zatem drugiego tygodnia dochodzi się do dawki sześćdziesięciostronicowej. Nie przekraczać jej ani nie zmniejszać. I dopływa się do końca w czasie stosunkowo krótkim nie tylko bez cienia znużenia, ale od początku drugiego tygodnia z przyjemnością coraz żywszą i coraz bardziej pochłaniającą”.

Recepta żmudna i, moim zdaniem, zupełnie fałszywa. Podam dużo lepszą: dostać grypy, obłożyć się w łóżku kilkunastoma tomami Prousta i czytać bez przerwy, wejść w świat Prousta, zanurzyć się w jego atmosferę. Ale dzisiejszy polski czytelnik, który przeważnie pochłania w parę dni nową porcję tomów Czasu straconego i domaga się najrychlej dalszych, obejdzie się w ogóle bez recept. Natomiast może nie od rzeczy będzie rozważyć w kilku słowach, w jakiej mierze Proust może się komuś — w pewnych partiach — wydać mimo wszystko ciemny, wskazując, że on bywa nie ciemny, ale trudny; a trudny dlatego, że chce być bardzo jasny. Bardzo ścisły i jasny w rzeczach, które przywykły i lubią być mgliste i ciemne.

Że Proust podziwiał jasność stylu, na to mamy dowody w jego listach; sam chce być jasny, choćby dlatego, że chce być szeroko czytany. Nic fałszywszego niż uważać Prousta za artystę zamykającego się w przysłowiowej „wieży z kości słoniowej”. Był nim może niegdyś, ale od młodzieńczego tomu Rozkoszy i dni dawno się wyrzekł i wieży, i kości słoniowej, a także rzadkich i zbytkownych wydań; chce być wydany bodaj najpospoliciej, najtaniej, byle być najszerzej czytany. Mamy tego pełno dowodów w listach jego do przyjaciół, w jednym zaś z ostatnich listów do wydawnictwa NRF Proust pisze, co następuje:

„Mam brata chirurga, który mnie bardzo kocha. Wrócił świeżo z podróży i powiedział mi tak: »Wszędzie widzę nową książkę Moranda¹¹²; natomiast na każdej stacji kolejowej — a zrobiłem ogromny szmat drogi — żądałem twojej Sodomy i nigdzie nie mogłem jej dostać. Możesz się pochwalić, że masz wydawcę, który nie dba ani trochę o sprzedaż twoich książek...«”

Tę wymówkę robi wydawcy Proust w lecie r. 1922, na parę miesięcy przed zgonem, niemal na łożu śmierci, której oczekuje z całym spokojem i pewnością. Nie próżność więc ani względy materialne wchodzą tutaj w grę. Ale w miarę jak życie uciekało od niego, Proust czepiał się tym namiętniej nadziei przeżycia w swoim dziele; resztkę sił obracał na to, by mu zapewnić najlepsze szanse przetrwania i rozpowszechnienia. Nie chce bynajmniej być pisarzem „hermetycznym”, najdalszy jest od tego; wierzy, iż odkrył wiele cennych dla ludzi prawd, i chciałby, by te prawdy jak najwięcej ludzi poznało. Dzieło jego — zwłaszcza w drugiej części — jest poniekąd wyzwaniem, jest aktem wielkiej odwagi. I w miarę narastania dzieła mówi do czytelnika coraz bardziej bezpośrednio, porzuca tak znamienne dla pierwszych tomów kunsztowne obrazowanie, mówi — o ile to możliwe wobec drażliwych często tematów — wprost, nowe tomy coraz bardziej stają się gorączkową spowiedzią. Stąd ten zabawny nieco — gdyby go brać powierzchownie — skrót, wyrażający się w ostatniej trosce pisarza, żeby Sodomy i Gomory nie brakło na dworcach kolejowych.

A gdy chodzi o kwestie jasności i ciemności w literaturze, mamy również ciekawy dokument, a jest nim artykuł dwudziestopięcioletniego Prousta zamieszczony w r. 1896 w miesięczniku młodych „Revue Blanche”. Tytuł: Contre l’obscurité, co można by — przez pamięć dyskusyj, jakie na podobny temat¹¹³ toczyły się nie tak dawno u nas — przełożyć: Przeciw niezrozumialstwu. Artykuł ten, pisany w pełni „symbolizmu” i jego kapliczek, uderza tym, że śmiało przeciwstawia się prądom chwili. Sam Proust zdaje sobie sprawę, że „naraża się na zarzut, iż przedwcześnie chce odgrywać rolę starszego pana” — niemniej powie, co myśli. Uderza go dwojakie niebezpieczeństwo; z jednej strony maniera symbolizmu i jego rekwizytów, z drugiej — lubowanie się młodych pisarzy w podwójnej ciemności; ciemności tak myśli i obrazów, jak ciemności składni. Proust uprzedza argument młodych poetów, że tak samo w swoim czasie „ciemny był Racine lub Wiktor Hugo, że zarzuty ciemności, czynione nowej szkole, wydadzą się kiedyś równie zabawne, jak ataki klasyków na romantyków”. — „To jest gra słów — z góry odpowiada Proust. — Pojęcie niezrozumiałości w literaturze jest bardzo nowe. Wasze niezrozumialstwo jest zgoła czym innym niż niezrozumienie pierwszych utworów Racine’a lub Wiktora Hugo. I nie wierzę — powiada — żeby świat i warunki sztuki miały się zmienić, żeby arcydzieła miały być tym, czym nie były nigdy w ciągu wieków, czymś prawie nie do zrozumienia”.

Młodzi poeci (ciągnie Proust swój wywód) przytoczą filozofów, Kanta, Spinozę, Hegla, którzy są głębocy, ale ciemni i trudni. Znów gra słów! Zapominają, że sztuka przemawia innymi środkami, myśl zawarta w poezji udziela się inaczej. Płodna tajemniczość wielkich dzieł jest inna i nie godzi się paraliżować jej działania przez zaciemnianie stylu i języka. Nie trzeba mieszać metafizyki z poezją. Słowa w poezji są nie tylko znakiem, mają swoje działanie, swoje piękno. Nie można z poezji robić teorematu albo rebusu, który z trudem się rozwiązuje.

„Powiecie mi — ciągnie Proust — że odczucia ciemne, mętne — trudniejsze do wyrażenia, ale rzadsze, cenniejsze — mogą być bardziej interesujące od jasnych. Zgoda. Ale odczucia ciemne, jeżeli są bardziej interesujące dla poety, to pod tym warunkiem, że je uczyni jasnymi. Jeżeli zagłębia się w noc, niech to czyni jak anioł ciemności — niosąc światło”.

Ostatni argument poetów ciemnych: że się chcą odgradzać od pospólstwa. Ale zważać na pospólstwo, czy, aby mu schlebiać, czy aby się od niego odgradzać — jest po równi niegodne artysty.

Pretensje symbolizmu, by lekceważyć zdarzenia spełniające się w czasie i w przestrzeni, by przedstawiać tylko wiekuiste prawdy, są fałszywe; to, co powszechne i wieczne, ziszcza się tylko w indywiduach. Utworom czysto symbolicznym grozi brak życia, a tym samym głębi. Nadużycie rekwizytów rzekomo „wiecznych” — uprzykrzonych księżniczek, rycerzy — sprawia, że zamiast głębokich i żywych symbolów dajecie tylko zimne alegorie. Bierzcie przykład z natury, o ile istota wszystkiego jest jedna i ciemna, o tyle kształt wszystkiego jest indywidualny i jasny.

„Te uwagi — powtarza w końcu Proust — brzmiałyby naturalniej, wypowiedziane przez starca. Niechaj będzie odpuszczona ich szczerość, mająca, może większą zasługę w ustach młodego człowieka”.

To wyznanie wiary godne jest uwagi, bo Proust pozostał mu wierny. Zadziwiająco zdefiniował w nim sam siebie, tę książkę, którą miał napisać aż za lat kilkanaście. „Zagłębiać się w noc, ale po to, aby w nią wnosić światło” — oto właśnie, co czyni w swoim wielkim dziele. Jeżeli mimo to Proust może się komuś wydać miejscami ciemny, to sprawa dziedzin, w które wnikać nie zawsze nawykło nasze oko; ale wciąż dążeniem jego jako pisarza jest wnieść w te dziedziny maksimum jasności. Czy to będzie mrok stanów podświadomych, czy tajemnica pamięci, zapomnienia i nagłego wskrzeszenia zatartych obrazów pod wpływem przypadkowej i czysto fizycznej pobudki, czy sekrety snu i stanów półsennych na pograniczu jawy, czy „czwarty wymiar” czasu, wrażenie estetyczne, psychologia rozszczepiająca jak pryzmatem białe światło na gamę kolorów, rozkładająca w chemii duszy pewne związki, by tworzyć nowe — cały ten komentarz filozoficzny, zawarty w dziele Prousta między scenami „komedii ludzkiej”, ilustrującymi jego myśl, odznacza się niestrudzonym dążeniem do uczynienia jasnym tego, co było ciemne. Zapewne, czasem bywa trudno nadążyć myśli Prousta, bo dzięki swej genialnej organizacji widzącej mnóstwo rzeczy na raz, dzięki swemu chorobliwemu wyczuleniu, jest on, w sferze psychologii zwłaszcza, niby szachista, który wciąż ogarnia całą szachownicę, widząc wszystkie możliwości, przewidując dziesięć posunięć naprzód — ale to dziesiąte jest dla niego równie konkretne jak pierwsze. „Istota wszystkiego jest jedna i ciemna, kształt indywidualny i jasny” — ta wiara żyje w każdej stronicy Prousta. I w tym pozostał on głębiej symbolistą niż znikomi poeci „księżniczek i rycerzy” — on ze swą wizją niezapomnianych trzech drzew przy drodze w Balbec, silących się rozpaczliwie zwierzyć mu swoją tajemnicę. Rzeczywistość zawsze jest dla Prousta — wedle jego własnego porównania — niby owe znaki hieroglificzne, w których nie znający pisma widzi obrazki, a świadomy czyta tekst. Ale same znaki powinny być rysowane możliwie najjaśniej. I jak czyniąc Prousta najbardziej czytelnym i najszerzej czytanym ziszcza się najgorętszą żądzę jego uciekającego życia, tak starając się przy przetapianiu jego myśli w obcy język dać jej maksimum jasności znaczy być posłusznym jego duchowi.