Maskarady Albertyny

Nowe tomy Prousta, które się właśnie ukazały po polsku⁸⁵, i te, które się ukażą niebawem, nastręczają mi parę uwag. Bo jedną z najciekawszych rzeczy w związku z dziełem Prousta jest śledzić, w jaki sposób rzeczywistość wnika w jego utwór, jak go zapładnia, kształtuje, sama ulegając przeobrażeniom. To wiele żywych modelów składa się na jedną postać, to znów jedna osoba obsługuje różne figury i sytuacje, ale wciąż autentyczne życie zasyca swoim fermentem proces twórczy. Co więcej, życie wciska się w dzieło Prousta jeszcze w ciągu pisania, drukowania, aż do ostatniej chwili zmieniając nieraz plan i tonację utworu.

Proust mógłby być interesującym argumentem w dyskusji nad tezą „formalistów” żądających odłączenia dzieła od człowieka, twierdzących, iż wiedza nasza o pisarzu-człowieku raczej przeszkadza, niż pomaga do zrozumienia utworu. Otóż sam Proust by wystarczył, aby postawić pod znakiem zapytania uniwersalność tej surowej tezy, będącej słuszną może skądinąd reakcją przeciw nadmiarowi biografizmu. Bo jak oddzielić od człowieka dzieło, które staje się — jak tutaj — niemal pamiętnikiem, spowiedzią, pisane w ciągu lat, ulegające tylu przemianom; zarazem dzieło, w którym autor poruszając drażliwe nieraz tematy zmuszony był przemycać je, transponować, markować. Ktoś, kto by: rozważał samo dzieło Prousta, a wyrzekł się światła, jakie rzuca na nie jego korespondencja lub to, co wiemy o życiu pisarza, naraziłby się z pewnością w swoich konstrukcjach na osobliwe omyłki i na to, co można by nazwać naukowo „kulą-w-płotyzmem”.

I czemu doprawdy mielibyśmy się wyrzekać tych świadectw? Zwłaszcza listów. Czytając listy Prousta, a znając dobrze jego dzieło odnajdujemy się w tym samym klimacie; raz po raz przychodzi nam zakreślać w listach myśli lub wręcz całe zdania i ustępy, które Proust przeniósł do swego utworu; odnalezione w listach, zyskują nowe, często bardzo wymowne oświetlenie. W listach tych prowadzi Proust dalej ten wielki komentarz, jaki wciąż się snuje „w poszukiwaniu straconego czasu” między perypetiami opowiadania.

Czemu zarazem się upierać przy tym, żeby brać dzieło Prousta jako jednorodną całość i stwarzać dla niej sztuczne konstrukcje, skoro oczywiste jest, że ono narastało latami, zdradzając wyraźne warstwy geologiczne myśli, stylu, języka? Ślady osobistych przeżyć pisarza w związku z ewolucją dzieła mogą tu być szczególnie cenne. Czyi można np. ignorować okoliczności, które w pewnym momencie sprowadziły tak wyraźną zmianę planu — jeżeli porównamy pierwotne konspekty utworu z jego ostateczną realizacją? Te właśnie okoliczności chciałbym tutaj oświetlić w związku z częściami pt. Uwięziona i Nie ma Albertyny!, które zawiodą nas już rychło do Czasu odnalezionego.

Znamy przyczyny, które spowodowały w r. 1914 przerwę w druku cyklu Prousta. Wskutek tej zwłoki dzieło rozrosło się blisko w trójnasób. Ale w jakim sensie — i czemu w tym, a nie w innym, na to pytanie udzieli nam odpowiedzi epizod z życia pisarza. Faktem jest, że w momencie gdy dzieło było ukończone, a druk miał się rozpocząć, egzystencją Prousta wstrząsnęło przeżycie najsilniejsze może, jakiego zaznał, i że ono to zwłaszcza przeobraziło gotowy niemal utwór, wnosząc weń inny ton i inne elementy.

Pierwszą część swego utworu oddaje pisarz — wiemy po ilu daremnych zabiegach! — do druku w r. 1913. Otóż zestawiając korespondencję Prousta, ujrzymy, że w tym okresie zachodzi w pisarzu coś znamiennego, co na razie pozostaje jego tajemnicą. Ale uderzające jest, że on, zazwyczaj tak wstrzemięźliwy, tak dyskretny w mówieniu o sobie, czuje potrzebę w listach⁸⁶ do wszystkich prawie bliższych lub nawet dalszych osób zwierzania się, zaznaczenia bodaj w paru słowach tego, co przeżywa. Kiedy wyszła z druku część pierwsza pt. W stronę Swanna, Proust odbiera od życzliwych słowa powinszowania. „List Pana ucieszył mnie — pisze do krytyka Vaudoyera. — A jednak jestem bardzo nieszczęśliwy w tej chwili...” Do Roberta de Montesquiou: „Przykrości nie do pojęcia, ciężkie zgryzoty zburzyły od roku moje życie; ujrzałem swoją książkę w druku bez cienia przyjemności...” Komu innemu donosi Proust, że dostał niezmiernie pochlebny list od poety Jammesa: „Ileż mógłby mi sprawić przyjemności! Niestety, przyszedł w dniu, w którym byłem po prostu obłąkany ze zgryzoty...” To znów do kogoś innego: „Jestem od kilku miesięcy tak nieszczęśliwy...”

Wszystkie te przykrości i zgryzoty — dowiemy się o tym niebawem, również przez samego Prousta — mają jedno źródło: jest nim epizod egzaltowanej przyjaźni, jednej z tych, które tyle miejsca zajmowały w życiu uczuciowym pisarza, ale zabarwionej o wiele goręcej i uderzającej wyborem swego przedmiotu.

Do początków tego epizodu trzeba nam sięgnąć kilka lat wstecz. W r. 1907, w czasie pobytu nad morzem poznał Proust — z rekomendacji przyjaciela swego Bizeta — młodego Alfreda Agostinelli, rodem z Monaco. Miał dziewiętnaście lat, ładne włoskie oczy i był szoferem. Proust zgodził sympatycznego szofera na cały sezon; z Agostinellim przy kierownicy robił wycieczki w okolicę, gdzie interesowały go zwłaszcza stare normandzkie kościoły. Z początkiem jesieni Agostinelli odwiózł Prousta — wciąż samochodem — do Paryża; i ta droga również wzbogaciła się zwiedzaniem katedr, których Proust w okresie dekretów antykościelnych rządu francuskiego był wymownym obrońcą. W utwór jego Na pamiątkę zamordowanych kościołów weszły jako pierwsza część Wrażenia z podróży samochodem, drukowane pierwotnie w „Figarze” w listopadzie r. 1907. We wrażeniach tych sporo miejsca zajmuje wymieniony z nazwiska szofer, „zmyślny Agostinelli”, latarniami swego samochodu oświetlający Proustowi stare rzeźby na fasadach kościoła. Może przez kontrast do starych rzeźb zaznacza Proust pełną i gładką młodą twarz szofera w kapturze i w obszernym płaszczu gumowym — stroju, który go czynił podobnym do pielgrzyma lub do jakiejś „mniszki chyżości”. To znów porównywa go do św. Cecylii improwizującej na organach: podobnie on wydobywał z rejestrów samochodu różne tony w miarę zmiany chyżości; ukazuje go z ręką wspartą na swoim kole „dość podobnym do apostolskiego krzyża apostołów w Sainte-Chapelle⁸⁷ i w ogóle do wszelkiej stylizacji koła w sztuce średniowiecza”. (Ten obraz znajdzie się dosłownie w tomie Uwięziona). „Siedział nieruchomo, robiąc wrażenie, że się nie posługuje tym kołem, ale dzierżył je niby przynależny mu symbol. Podobnie święci w kruchcie katedry dzierżą — jeden kotwicę, inny koło, harfę, kosę, ruszt, róg myśliwski, pędzle. Ale te godła, na ogół mające przypominać sztukę, w której celowali za życia, były niekiedy obrazem narzędzia, od którego zginęli; oby kierownica młodego szofera, który mnie prowadzi, zawsze została raczej symbolem jego talentów niż wróżbą męczeństwa!”

Młody człowiek przeczytał ten artykuł (posłał mu go rzekomo lokaj Prousta) i napisał do Prousta list, który zachwycił pisarza. (Wzmianka o tym liście z powodu artykułu w „Figarze” znajdzie się nie tylko w korespondencji Prousta, ale i w jego powieści, wstawiona tam nie bardzo wiadomo po co; w powieści autorem listu jest szofer Teodor).

W r. 1908 sezon nadmorski zbliża znowu pana i szofera, odnawiając ich wycieczki. Z końcem sezonu Agostinelli odwozi Prousta do Wersalu, gdzie pisarz, uwięziony atakiem choroby, spędza jakiś czas, grając w warcaby z Agostinellim i ze swoim służącym.

Znajomość ta utrwala się w sporadycznych wizytach młodego szofera, aż wreszcie w kilka lat potem Agostinelli straciwszy posadę zgłasza się do Prousta z propozycją wstąpienia w jego służbę. Nie chcąc krzywdzić swego szofera Albaret (męża służącej Prousta, Céleste Albaret, figurującej po imieniu i nazwisku w jednym z tomów Czasu straconego), przygotowując właśnie, do druku pierwsze tomy powieści, Proust proponuje młodemu człowiekowi przepisywanie na maszynie. W tym codziennym obcowaniu Agostinelli korzysta tyle, Proust zaś odkrywa w nim tak rzadkie przymioty inteligencji, że z kopisty awansuje go na sekretarza. Agostinelli mieszka w jego domu. „Agostinelli — pisze później Proust do pani Straus — to był fenomen, człowiek posiadający największe może dary intelektualne, jakie znam. Zeszłego roku straciwszy miejsce przyszedł mnie prosić, abym go zatrudnił jako szofera; bez przekonania zaproponowałem mu przepisywanie mojej książki na maszynie. Wówczas odkryłem go; on i jego żona stali się integralną częścią mego życia. Niestety, cała rodzina była daleka od tego, by mu dorównywać wartością...”

Bo Agostinelli był już żonaty, a raczej — jak się pokazało później — podawał za żonę swoją kochankę, osobę podobno brzydką, ambitną, intrygantkę i szalenie zazdrosną. Miał prócz tego siostrę; ta, będąc na utrzymaniu u pewnego barona, znosiła o nim ploteczki ku zabawie Prousta. Brat Emil był szoferem. Cała ta rodzina — wszystko ludzie pospolici, chciwi, marnotrawni, uciążliwi w obcowaniu — zwaliła się na Prousta; opanowanie to było może jedną z przyczyn wycofania się pisarza z życia światowego i z dawnych stosunków. Proust kupuje pani Agostinelli futra zasięgając co do wyboru rady pani Straus (motyw ten przetransponowany odnajdziemy w powieści); równocześnie uważa za potrzebne kryć się przed domownikami z tym, że wydaje swoją książkę własnym kosztem (zapewne uważaliby ten wydatek za swoją krzywdę), prosi panią Straus, aby pieczętowała listy i aby telefonując nie robiła żadnej aluzji do jego książki. Podobne zlecenia zjawiają się w listach do innych przyjaciół.

Wszystko to przypada na r. 1913. Otóż jak widzieliśmy już, w r. 1913 Proust ma jakieś ciężkie przejścia, a listy jego nie zostawiają wątpliwości, że chodzi tu o przeżycia na tle uczuciowym. „Jestem tak nieszczęśliwy, że Twoja dobroć byłaby mi bardzo potrzebna — pisze do Louis de Roberta — jestem bardzo licho ze zdrowiem, a co więcej, mam wielką zgryzotę. Ale to może i lepiej, bo nie mam dość sił, aby sprostać szczęściu. Pojmujesz, że mówię o zgryzocie i o szczęściu serca, nie przypuszczasz chyba, żebym mówił o karierze! To mi było zawsze obojętne, a cóż dopiero teraz...”

„Zdaje mi się, że zgryzoty byłyby mi lżejsze, gdybym je Pani opowiedział. Mają charakter dość powszechny, dość ludzki, aby Panią mogły zainteresować” — tak pisze Proust do pani Straus, a równocześnie w liście do Lucjana Daudet mówi o „olbrzymim i wciąż odnawiającym się cierpieniu, które się nań zwaliło”. Wszystkie te zwierzenia, tak niezwyczajne w listach Prousta, świadczą o stanie ducha zupełnie wyjątkowym, o czymś, czego po prostu nie może zdławić w sobie. I — szczegół godny uwagi — dowiadujemy się od niego, że oddaną już do druku Miłość Swanna jeszcze retuszuje i uzupełnia drobnymi fakcikami i odcieniami zazdrości. Czy z autopsji?

W stronę Swanna wychodzi pod koniec r. 1913; ten tak upragniony moment przechodzi dla Prousta bez wrażenia, co więcej, w tym stanie ducha pisarz nie ma energii, by myśleć o ostatecznym przysposobieniu do druku następnych części.

Pod koniec owego r. 1913 donosi Proust pani Straus, że się czuje tak nieszczęśliwy, iż dla oderwania się kupił sobie pianolę (odnajdziemy tę pianolę w Uwięzionej). Zarazem dowiadujemy się o nieszczęśliwych spekulacjach giełdowych, w jakie wdał się Proust, aby zwiększyć swoje dochody i sprostać wydatkom.

Niebawem zachodzą nowe rozstrzygające fakty. Agostinelli interesował się gorąco lotnictwem, które było wówczas jeszcze w romantycznych zaczątkach. Żona jego popierała to upodobanie, widząc podobno w zawodzie pilota szanse korzyści materialnych (wedle Prousta, liczyła, że mąż zarobi na tym miliony). Ale można przypuszczać, że właśnie towarzyski i intelektualny awans, jakim stała się dla młodego szofera zażyłość z Proustem, tchnął w niego ambicje, dla których zaspokojenia lotnictwo wydawało mu się najsposobniejszą formą. Dla szofera pilot to — szofer, któremu wyrosły skrzydła...

Zamiar ten przywodzi Prousta do rozpaczy. Całą siłą stara się powstrzymać młodego przyjaciela, ale dzięki ciągłym hojnościom swego chlebodawcy Agostinelli, rozporządzając sporą sumką, czuje się niezależny i może wstąpić do szkoły pilotów. Dochodzi do gwałtownych scen; wyczerpawszy środki perswazji, dobry zazwyczaj i delikatny Proust ucieka się do gróźb; grając na miłości Agostinellego do żony, zapowiada mu, że w razie wypadku i nieszczęścia wdowa nie będzie mogła w niczym liczyć na jego pomoc. Ale czy zarazem, doprowadzony do rozpaczy swoją uczuciową niewolą, Proust nie dopuszczał czasem na wpół świadomej myśli, że śmierć młodego człowieka byłaby jedynym rozwiązaniem bolesnego węzła? Ten motyw powtarza się zbyt uparcie w stosunku Swanna do Odety i samego Marcela do Albertyny...

Koniec końców Agostinelli opuszcza samowolnie dom Prousta i udaje się na południe, aby się poświęcić karierze pilota. Ale łącząc pamięć o swoim dobroczyńcy i kult dla dzieła, którego był przygodnym kopistą, jako pilot przybiera pseudonim Marcel Swann.

Pseudonim ten nie przynosi szczęścia młodemu lotnikowi. W maju r. 1914 w pobliżu Antibes, na wysokości dwustu metrów, a o trzysta metrów od brzegu aparat z niewiadomego powodu runął w morze. Agostinelli dobrze pływał, próbował się ratować, ale w tym miejscu były silne prądy, pojawiały się też podobno niedaleko brzegu rekiny. Zginął w falach, a żona i brat patrzyli z brzegu bezsilnie na jego śmierć.

Mimo pogróżek Prousta, rzucanych poprzednio w gniewie, wdowa po „Marcelu Swannie” zwraca się do pisarza z prośbą o pomoc w sytuacji, w jakiej zostawiła ją ta śmierć. Proust, oszalały z bólu, stara się za pośrednictwem p. Strausa o uzyskanie dla niej pomocy ze strony księcia Monaco, którego Agostinelli był „poddanym”. I z listów, pisanych w tej sprawie do p. Strausa, listów, w których Proust ledwie panując nad sobą daje wyraz swojej boleści, dowiadujemy się, jaką rolę grał Agostinelli w jego życiu i jak zdumiewająco uczucie jego do tego chłopca barwiło się uwielbieniem duchowym. Refleksje, żale, wspominki cisną się pod pióro Prousta. To myśli ze zgryzotą, że gdyby go Agostinelli nie był spotkał i nie miał od niego tyle pieniędzy, nie miałby środków na naukę lotnictwa i nie zginąłby... To znów mówiąc o listach młodego szofera zapewnia p. Strausa — który nie bez zdziwienia musiał przyjmować te wylewy — że „byłby zdumiony spotykając pod piórem tego szofera zdania godne największych pisarzy. Niełatwo — pisze Proust — pogodziłby Pan te rysy z pojęciem, jakie Pan mógł mieć o nim w Trouville, a które ja miałem o nim również. Ale France widywał przez całe lata Artura Gobineau⁸⁸, nie domyślając się jego geniuszu...”

Z kolei cierpienie Prousta wchodzi w nową fazę. Starania podjęte u księcia Monaco ujawniły, że towarzyszka młodego człowieka nie była jego żoną; zarazem dochodzenie szczegółów dotyczących zmarłego ujawnia Proustowi wiele sekretnych faktów jego życia, w których zdobywanie wkłada tę samą bolesną i niespokojną ciekawość, jaką później bohater jego powieści rozwinie w analogicznej sytuacji w stosunku do Albertyny. I wciąż w listach do przyjaciół odbija się ta wyjątkowa u Prousta potrzeba mówienia o swoim bólu, o tym, co przepełnia jego serce: „Rok temu straciłem kogoś, kogo obok ojca i matki najbardziej kochałem” — pisze do przyjaciela. „Straciłem kogoś, kogo najbardziej kochałem” — powtarza to samo w liście do innego. A do tego, któremu najszczerzej zwykł był otwierać serce, u którego najbardziej mógł liczyć tu na zrozumienie, do Lucjana Daudet, pisze w poufnym liście, który znamy zresztą jedynie w wyjątkach: „Ja, który tak cierpliwie znosiłem chorobę bez skargi, poznałem, co to znaczy, za każdym razem, kiedy wsiadałem do taksówki, marzyć z całego serca, by nadjeżdżający autobus mnie zmiażdżył...”

W dwa miesiące po tym wydarzeniu wybuchła wojna światowa. Cierpienia osobiste utonęły w straszliwych wzruszeniach i żałobach całej Francji. I wówczas, kiedy Proust czuje, że pamięć jego straty zasnuwa się mgłą, boi się, czy nie zaczyna się niszczące dzieło zapomnienia, które miał poddać później tak przenikliwej i beznadziejnej analizie. Ale nie. Aby to dzieło zapomnienia mogło się w nim dokonać, trzeba wprzód, aby pamięć wtopiła to jego przeżycie w jego dzieło i przekazała ten ból nieśmiertelności.

Bo nie ulega wątpliwości, że jeżeli pięcioletnia zwłoka druku przyniosła w rezultacie rozrośnięcie się Straconego czasu, o charakterze i kierunku rozrośnięcia się zdecydowało właśnie to przeżycie. Stany uczuciowe, jakie wzbudziła w pisarzu ta specyficzna przyjaźń, spęczniły figurę Albertyny — aż po jej gwałtowną śmierć i dalej — aby się swobodnie wypowiedzieć w tej transpozycji. Albertyna, która w pierwotnym planie dzieła miała być nieznaczącym epizodem (w konspekcie dzieła z r. 1913 nie ma nawet jej imienia), stała się niemal centralną figurą utworu; dość powiedzieć, że wypełniła siedem tomów, blisko połowę całości. W Sodomie i Gomorze wysuwa się Albertyna na pierwszy plan, w Uwięzionej i w Nie ma Albertyny! nasyca wszystko sobą, ale i w poprzednie tomy wsuwa się w epizodach niewątpliwie wpisanych później i czasem słabo spojonych z resztą.

Rzecz prosta, iż ta szczególna inwazja, która zmieniła wręcz styl dzieła, topiąc dawną kunsztowną stylizację w akcentach bezpośredniej wypowiedzi, nie pozostała bez wpływu na charakter zdeformowanej w ten sposób postaci. Każdego z czytelników uderzyło zapewne, że, biorąc życiowo, figura Albertyny — a zwłaszcza jej tryb życia — roi się od sprzeczności i nieprawdopodobieństw. Albertyna, panienka z przedwojennego mieszczańskiego domu uganiająca całymi dniami sama na rowerze, mieszkająca nie wiadomo gdzie, nocująca u koleżanek lub w hotelu; Albertyna, którą przyjaciel jej sprowadza wedle ochoty — czasem późno w noc — przez chłopca hotelowego; wreszcie mieszkająca u niego w Paryżu w nieobecności rodziców, przyjmująca kosztowne prezenty, wciąż z ową stale niewidzialną ciotką, interweniującą gdy tego zachodzi potrzeba dla toku fabuły — wszystko to uderza osobliwą, nawet u Prousta, wzgardą dla „realiów”. Zarazem Albertyna, która była z początku wcieleniem młodej rasowej Francuzki, odsłania jakieś tajemnicze lata spędzone w Holandii, w Trieście, w Austrii — egzotyzuje się... To pewna, że ze wszystkich postaci Prousta Albertyna najmniej ma wspólnego z realnym życiem, ale nie żaden „surrealizm” jest tego przyczyną, tylko po prostu fakt, że w dawne ramy wcisnął Proust całą masę nowego innorodnego materiału, że uciekł się do transpozycji rzeczywistości, którą chciał utaić, ale której utajenie chciał może zostawić dość przejrzystym.

Zarazem pozwala to nam wniknąć w sposób, w jaki w Proust zużywał rzeczywistość. Bo daleki jestem od twierdzenia, że tu zachodzi jedynie prosta substytucja imienia i płci, a tym bardziej od dosłownego brania tej substytucji. U Prousta nic nie bywa tak proste. Wchodząc w Albertynę, nowy model spotkał się z wieloma innymi modelami; to wielorako wyzyskane doświadczenie serca wchłonęło w siebie syntetycznie wiele innych doświadczeń. Ale zarazem model rozszczepił się, a raczej Proust rozszczepił go pryzmatem swojego spojrzenia; jeżeli Agostinelli zdecydował o losach Albertyny, powołując ją do nowego bogatego życia, coś z niego weszło znowuż z pewnością i w figurę Morela, i w Jupiena (tak jak on „zdumiewająco obdarzonego literacko”), i w perfidnego szofera, który woził Marcela i Albertynę na spacery. Pryzmat Prousta wyodrębnił wszystkie jego barwy urocze i szpetne.

To zwielokrotnienie, jeszcze może pomnożone przez członków rodziny pięknego szofera i jego środowisko, stało się zapewne przyczyną inflacji dwuznacznych i ciemnych typów, jakiej ulega nagle ta partia utworu Prousta. Ma to niewątpliwie związek z niebezpiecznym tematem, który stał się — ponad pierwotne intencje — centralnym punktem dzieła, ale ten znowuż temat czy nie rozwinął się pod wpływem tak specyficznego materiału obserwacji? Ta „przemiana materii” daje się czasem uczuć w sposób dość nieoczekiwany; jak Albertyna z przeciętnej mieszczańskiej panny deklasuje się chwilami niepokojąco, tak samo ciotka jej, żona wysokiego dygnitarza Republiki, czy nie zapożycza paru rysów od towarzyszki pięknego szofera, by się stać nieprzebierającą w środkach i drapieżną pośredniczką?

Wszystkie te komplikacje, które poruszam tu zaledwie szkicowo, wynikają ze zdarzenia jedynego chyba w literaturze. Oto w utwór opracowywany latami, gotowy do druku, obmyślony cierpliwie i konsekwentnie, wciska się pod wpływem wstrząsu uczuciowego cała masa nowego materiału, jak gdyby z innego kruszcu. Wynika stąd sporo zamętu i niekonsekwencji, ale tym bardziej trzeba podziwiać siłę twórczą Prousta, objawiającą się w tym, że mimo wszystko utwór stwarza w sumie wrażenie jedności myśli i planu.

To, co tu szkicuję, dałoby się rozwinąć i w szczegółach. Że np. samochód odgrywa dużą rolę w początkach miłości z Albertyną, to dość zrozumiałe, uderzy nas natomiast, że dopuszczając się pewnego anachronizmu w epoce, gdy samochód jest jeszcze nowością, a sprawa Dreyfusa aktualnością, Proust każe swemu bohaterowi zalać się łzami — jak gdyby łzami przeczucia — na widok samolotu, który pierwszy raz ogląda. Ten anachronizm to znowuż nie żaden „surrealizm”, ale potrzeba serca! Później lotnisko staje się częstym spacerem Marcela z Albertyną, która interesuje się lotnictwem; rysy te nie zmierzają ku niczemu określonemu i nie mają większego znaczenia w powieści, gdzie Albertyna ginie wskutek wypadku z koniem, ale znalazły one swój tragiczny finał w życiu — w losach młodego pilota.

Zamierzam kiedyś oddzielnie napisać o „deformacji rzeczywistości” u Prousta. Deformacja ta, stanowiąca jedną z odrębności genialnego pisarza, ma rozmaite źródła; częścią płynie z jego koncepcji artystycznych, częścią z innych powodów. Maskarady Albertyny są tego najznamienitszym przykładem.