IV. Podkład subiektywny

Wszystkie usiłowania, zmierzające ku wykazaniu ściślejszego związku pomiędzy życiem Szekspira a jego dziełami, miały dotychczas wyniki niezmiernie nikłe, a to głównie z powodu ubóstwa posiadanych przez nas pozytywnych szczegółów biograficznych. Wiek XIX może pochlubić się głównie zdobyczami o typie negatywnym, mianowicie odrzuceniem wielu tradycyjnych anegdot. Jedne z nich odrzucono definitywnie, co do drugich wykazano, że równie dobrze mogą być lub nie być prawdziwe. Koniec zeszłego i początek obecnego wieku przyniosły dużo odkryć natury czysto zewnętrznej, szczególnie odnoszących się do majątkowych stosunków poety i jego rodziny w różnym czasie. Ale jakże tu nawiązać nić jakąś pomiędzy kupnem domów i roli lub egzekwowaniem wierzytelności a Snem nocy letniej czy Burzą?

Wobec tego ubóstwa materiału po jednej stronie, stały punkt wyjścia dla wszelkich prób tego rodzaju musiała stanowić druga strona, tj. dzieła poety. Miało to dla całego szeregu mniej lub więcej uzdolnionych i ścisłych badaczy niezaprzeczony urok, polegający na zależności wyłącznie prawie od wniknięcia w utwory Szekspira, od wyzyskania ich jak najlepszego i od własnego rozumowania, które zwolennik innej teorii mógł zwalczać tylko tymi samymi środkami. Z rozumowaniem zaś, opartym na lekturze i analizie krytycznej, łatwiej i przyjemniej walczyć niż z faktami. Nic więc dziwnego, że literatura tego rodzaju stała się bardzo obfita, a hipotezy niezmiernie śmiałe; przeważnie jednak mają one ten sam charakter, co część wspomnianych powyżej anegdot, tj. chętnie zgadzamy się na to, że tak mogło być rzeczywiście, ale nic nie stoi na przeszkodzie przyjęciu, że tak wcale nie było, owszem, że rzecz wyglądała zupełnie odwrotnie.

W sposób przekonywujący zestawiono z życiem poety właściwie tylko parę motywów z dzieł jego, opierających się na faktach biograficznych znanych już nam skądinąd, a więc wyzyskano uwagi Hamleta o teatrze, następnie wzmianki o źle dobranym wieku w małżeństwie i przestrogi przed pieszczotami przed ślubem⁹⁷. Już nieco trudniej poszło z wyzyskaniem dwóch postaci kłótliwych żon w Komedii omyłek i Poskromieniu złośnicy, chociaż przypuszczenia czynione na tej podstawie mają dużo cech prawdopodobieństwa. Ale dalsze wysiłki dotychczas nie wyszły poza zakres wycieczek w dziedzinę fantazji, do której z regionów badań naukowych przechodzi się w tym wypadku tak nieznacznie⁹⁸, że niejeden ani się spostrzegł, jak z historii literatury nieświadomie zawędrował do samej literatury pięknej.

Głównym punktem wyjścia były jeżące się całym szeregiem problemów i zagadek Sonety Szekspira. Udało się wykazać niewątpliwe pokrewieństwo mnóstwa ich motywów z poszczególnymi ustępami dramatów i zdobyć w ten sposób pewne uzasadnienie dla biograficznego interpretowania jednych i drugich. Ale dalsze postępy poważnych krytyków, dających się w tym wypadku porównać z biegłym taternikiem, który chciałby wspiąć się na gładki mur prostopadły, rozbiły się o niemożliwość pewnego utożsamienia z rzeczywistymi osobami przyjaciela z pierwszej części sonetów oraz tajemniczego „p. W. H.”, któremu wszystkie są poświęcone, zapewne jednego i tego samego człowieka — i „czarnej kochanki” z drugiej części. Jedynie ta interesuje nas w obecnym wypadku.

Sonety mogły być w części lub prawie w zupełności oparte na fikcji. Miłosne — mogły być pisane dla kogoś, w czyje uczucia i położenie „obdarzony miriadą⁹⁹ dusz”¹⁰⁰ poeta potrafił przenieść się w ten sposób, jak wczuwał się w najgłębszą istotę postaci swych dramatów. Przeciwko podobnemu poglądowi jednak przemawia stojąca u początku twórczości Szekspira Rozalina ze Straconych zachodów miłości, komedii, której źródła dotąd nie odkryto¹⁰¹ i której osoby robią wrażenie szkiców z natury. Pełne zapału pochwały jej czarnych oczu i włosów oraz śniadej cery, wygłaszane przez Birona, który przedstawia może samego poetę, wskazują na to, że ten fizyczny typ kobiety najbardziej Szekspira pociągał i że zapewne poza scenami młodocianej sztuki kryje się jakiś epizod z jego życia. W takim razie złamaniu przysięgi, złożonej przez Birona, że na trzy lata wyrzeknie się miłości, odpowiadałoby złamanie wiary małżeńskiej pozostawionej w Stratfordzie Annie. Sonety Szekspira, wedle świadectwa Meresa¹⁰², musiały w części powstać przed r. 1598. Ale jak ze Straconymi zachodami miłości połączyć ich motyw, odnoszący się do wieku poety, silnie występujący np. w sonecie 138, który i z tego, i z innych jeszcze względów warto tu przytoczyć w całości?

Że prawdą żyje, klnie mi się kochanka —

Choć wiem, że kłamie, dać jej wiarę wolę:

Za naiwnego niech mnie ma młodzianka,

Niećwiczonego w szalbierstw świata szkole.

I tak się łudząc, żem jest młody dla niej,

Choć wie, że zenit moich dni poza mną,

Wierzę jedynie w kłamstwo mojej pani

I obie strony kroczą drogą kłamną.

Przecz¹⁰³ ona milczy, że jej wierność znikła,

A ja, żem stary, nic nie mówię lubej?

O, miłość pozór mieć ufności zwykła

I wiek w miłości nie zna lat rachuby.

W ten sposób kłamstwem raczym¹⁰⁴ się nawzajem

I błędom naszym karm¹⁰⁵ przesłodką dajem.

Sonet ten w r. 1599 już istniał, gdyż spotykamy go z pewnymi drobnymi zmianami w zbiorku wierszy wydanym pod tą datą przez przedsiębiorczego, a niesumiennego księgarza Jaggarda pt. Zakochany pielgrzym¹⁰⁶. Jeżeli więc przyjmiemy istnienie w życiu poety epizodu miłosnego, którego bohaterką była jakaś piękność o czarnych oczach i kruczych splotach włosów, to musimy sobie wyobrazić, że stosunek trwał długo. Pierwsze jego oddźwięki słychać w Straconych zachodach miłości, gdzie poza obawami na przyszłość, dyskretnie wyrażonymi w monologu Birona na końcu aktu III, nie pojawia się jeszcze motyw niewierności. Dalszego materiału dostarczyłaby może zaginiona sztuka Love’s labours won (Nagrodzone zachody miłości), wymieniona przez Meres’a, przez krytyków zaś bezpodstawnie utożsamiana najczęściej z komedią Wszystko dobre, co się dobrze kończy, czasem zaś — jeszcze mniej trafnie — z Poskromieniem złośnicy. Czy też owe słowa przenikliwego Birona, za którym krył się sam poeta, nie przepowiadały drugiej części sztuki, przedstawiającej, jak czterej zalotnicy, po roku żałoby dworskiej osiągnąwszy cel swych gorących pragnień, doznają bolesnych rozczarowań, przy czym znowu Biron obejmuje rolę sofistycznego¹⁰⁷ pocieszyciela? Naturalnie są to wszystko jedynie przypuszczenia, ale moim zdaniem równie ugruntowane (tj. wcale nie ugruntowane), jak dawanie tytułu Love’s labours won którejś ze sztuk zachowanych.

Owocem dalszych etapów stosunku z czarną czarodziejką byłyby sonety drugiego cyklu. Jakże jednak pogodzić z wiekiem poety owe wzmianki o starości? Pisząc sonet 138 i 144, a więc zapewne także znaczną część innych sonetów miłosnych, mógł mieć lat trzydzieści parę, był więc wedle naszych pojęć w sile wieku. Ale wówczas inaczej zapatrywano się na tę sprawę¹⁰⁸. Zresztą starość i młodość są pojęciami subiektywnymi, a z drugiej strony wczesne odsunięcie się Szekspira od teatru i literatury oraz wczesny zgon jego przemawiają za tym, że pod wpływem nadmiernej pracy i wysiłków myśli, a może także jakichś bolesnych przeżyć, postarzał się bardzo prędko.

Ów przytoczony sonet silnie akcentuje motyw wieku, tak żywo występujący w ustępie, w którym Antoniusz mówi o kłótni między swymi siwymi a czarnymi włosami (III, 9)¹⁰⁹. Ale łączy on się z naszym dramatem i przez skargi na nieszczerość, tak wyraźnie uwidocznioną w pożyciu kochanków. Kleopatra lęka się wciąż utraty swego imperatora i broni się przed nią tysiącznymi sposobami, wywołującymi nawet krytykę ze strony Charmiany, która nie jest tak subtelna i chadza widocznie prostszymi drogami. Antoniusz wie, że jest okłamywany. Zdarza się też, że wybucha szalonym gniewem, ale potem stale wraca do dawnych uczuć — nie przekonany jakimiś dowodami, ale tylko dlatego, że nie potrafi namiętności wyplenić z serca. Jest on chętną ofiarą, bo sam stara się nie myśleć o błędach Kleopatry, ażeby nie stracić złudzeń. Jego zapalna natura musi na kimś wywrzeć wściekłość. W scenie 11 aktu III, każąc ochłostać Tyreusza, powiesił ślusarza zamiast kowala, a wobec królowej przechodzi zaraz potem do tonu łagodnych wymówek i daje się przejednać bombastycznym, stylowo wschodnim frazesom¹¹⁰. Jeszcze silniej występuje ten rys w scenach samobójstwa i konania bohatera. Ani słówkiem nie wspomina on o tym, że bezpośrednią przyczyną ciosu, jaki sobie zadał, było kłamstwo Kleopatry, mogącej naprzód przewidzieć i rzeczywiście przewidującej skutek fałszywej wieści. Do ostatniej chwili chce zatrzymać złudzenia. I po cóż gorzką prawdą zatruwać sobie konanie?

Atoli znaczną rolę odgrywa tu i władza, którą królowa ma nad Antoniuszem, taka sama, jaką czarna kochanka z sonetów — o ile są wyrazem rzeczywistych wypadków — nad ich autorem. Skarży się on i zżyma, ale nie może uwolnić się od upadlających więzów. Na przeszkodzie stoi magnetyczny wpływ niebezpiecznej niewiasty.

Jak niejednokrotnie wykazywano, spokój i obiektywizm w przedstawieniu stosunku Antoniusza do Kleopatry wskazują na to, że poeta zapewne odświeżał dawne wspomnienia. Najweselsze i najpogodniejsze komedie jego powstały też po druku sonetu 138¹¹¹ w Zakochanym pielgrzymie. W ten sposób wszelkie subiektywne motywy dramatu byłyby odgrzebane z przeszłości, a jedynie motyw wieku wzięty z danej chwili¹¹². Prof. Dyboski występuje nawet z przypuszczeniem¹¹³, że sceniczne powodzenie Antoniusza i Kleopatry wywołało „plotki na temat Sonetów Szekspira i skorzystał z tego zainteresowania Thorpe¹¹⁴, aby zaraz wydać Sonety, których tekst w jakiś sposób dostał do rąk. Obliczenia na sensacyjny sukces zawiodły — może dlatego, że popyt na sonety jako formę literacką już od lat przygasał”.

Jeżeli na pewne rysy w obrazie Kleopatry złożyły się — obok szczegółów zaczerpniętych z Plutarcha i z poetyckiej wyobraźni — także jakieś cechy charakteru rzeczywistej kochanki, to, o ile weźmiemy do pomocy sonety i może w tym samym czasie stworzoną postać Kressydy, dojdziemy do dziwnych rezultatów. W sonecie 137 poeta wyrzuca swoim oczom¹¹⁵, że „znieprawione zbyt stronniczymi (tj. kierowanymi ślepą miłością) spojrzeniami zarzucają kotwicę w porcie, gdzie każdy zawija”. Oburza się na „ślepego błazenka Kupidyna”, że „z tego kłamstwa oczu ukuł haki, do których przywiązany jest sąd (judgment: raczej pociąg) jego serca”¹¹⁶. Wreszcie wybucha gniewem: „Dlaczego serce moje ma uważać za prywatną zagrodę to, o czym wie, że jest własnością gromadzką?”.

Idąc dalej tym torem, gotowiśmy jeszcze wdać się w przypuszczenia nadzwyczaj krzywdzące dla czarnej damy i Kleopatry z jednej, a dla Szekspira i Antoniusza z drugiej strony.

Dlatego porzućmy niewyraźne ścieżki domysłów. Bardzo prawdopodobną rzeczą pozostaje pewien osobisty podkład w Antoniuszu i Kleopatrze i uznają to wszystkie prawie powagi. Ale musi on dla nas być nadal ilością niewiadomą — chyba, żeby udało się odkryć jakieś nowe źródła biograficzne. Ja zaś zapuściłem się w tę kwestię nie tyle dla dojścia do konkretnych wyników, ile dla wykazania, do jakiego stopnia ryzykowne są podobne próby. Jak Gustaw powtórzyłem dla nauki scenę, którą przede mną niejeden już lepiej odegrał. Niechże to, co powiedziałem, pozostanie jako ostrzeżenie przed eksperymentami.

V. Poglądy na Antoniusza i Kleopatrę. Kleopatra Norwida

Nie myślę tu zestawiać zdań poszczególnych, mniej lub więcej wybitnych pisarzy o naszej tragedii ani wyliczać i porównywać z nią utworów pokrewnych treścią. Wystarczy powiedzieć, że ktokolwiek w literaturze zbliżył się do dziejów triumwira i królowej egipskiej, stale (na co zresztą niejednokrotnie zwracano już uwagę) albo starał się współzawodniczyć z Szekspirem, albo z niego czerpał swe natchnienie. Z jakimikolwiek jednak zamiarami pisarze ci przystępowali do dzieła, nikt z nich — od Fletchera i Drydena aż do Heredii i Norwida — nie mógł otrząsnąć się z myśli o naszej tragedii.

Dla scharakteryzowania tych prób pozwolę sobie przytoczyć słowa Edmunda Gosse¹¹⁷, odnoszące się do sztuki Fletchera¹¹⁸, która przedstawia „zielone lata” Kleopatry, mianowicie dzieje stosunku jej z Juliuszem Cezarem:

„Jeżeli przyjrzymy się najlepszym momentom twórczości Fletchera — w ognistych i melodyjnych scenach aż do Szalbierki¹¹⁹, gdzie pośród zastępu mających dla nas znajomy dźwięk imion rzymskich spostrzeżemy, że z rozpaczliwą determinacją i w sposób niedwuznaczny wyzywa porównanie z Antoniuszem i Kleopatrą — wystarczy nam zwrócić się od cienia do rzeczywistości, aby zobaczyć, jak wątły i nierealny jest ten delikatnie zabarwiony, suchotniczy i fantasmagoryjny obraz namiętności przy trójwymiarowych ludziach (solid humanity) Szekspira”.

Ze względu na literaturę polską wspomnieć należy o niewykończonym niestety dramacie Norwida, ogłoszonym po raz pierwszy w r. 1904 w „Chimerze”, t. VIII, przez Zenona Przesmyckiego. Dramat prawdopodobnie miał nosić tytuł Cezar i Kleopatra, łączył jednak oba miłosne epizody życia królowej, a pierwszy miał być przyczyną i wyjaśnieniem drugiego. Norwid najwidoczniej pragnął świadomie przedmiot traktować z punktu widzenia zupełnie przeciwnego szekspirowskiemu. Kleopatra u niego znienawidziła Rzym za śmierć Cezara, Antoniusza zaś chce zrobić narzędziem swej nienawiści. Triumwir jednak, przedstawiony jako człowiek znacznie mniejszy nie tylko od Cezara, ale i od królowej, ulega w tej walce między Wschodem i Zachodem. Dramat pochodzi z lat przed samą śmiercią Norwida i odznacza się ogromną głębokością myśli i pewnością ręki. Ogromnie żałować należy, iż pozostał fragmentem i tak mało jest znany. Współzawodnictwo z Szekspirem widać i w ujęciu tematu, bardziej historiozoficznym niż psychologicznym, i w uduchowieniu Kleopatry i w wyborze motywów, które Szekspir pominął. Wpływ jego widać w kilku miejscach, gdzie Norwid po dobrym namyśle odmiennie używa tych samych motywów. Tak np. echem opowiadania Enobarbusa o spotkaniu na Cydnie¹²⁰ jest wzmianka o łodzi Kleopatry u Norwida (II, i):

Galera królowej Egiptu

Poruszyła się w porcie, skąd masztowe liny,

Przepojone woniami, zabrzmiały w powietrzu

I doniosły tu zapach... gdy trzy ławy wioseł,

Urobionych na wzorze narzędzi muzyckich

We falach zwisłe, akord wydały i owy

Kręgami ich dopływa ucha.

Ale widać tu wyraźnie chęć przewyższenia własnymi pomysłami Szekspira, który wiernie szedł za Plutarchem.

Początek aktu trzeciego rozgrywa się w grobowcu, który Kleopatra wybrała sobie na mieszkanie od śmierci Cezara, choć mimo to, częścią dla zagłuszenia się, częścią dla zemsty nad Rzymem, dzieli z Antoniuszem jego huczny tryb życia i daje mu „tę miłość, której on chce i którą może pojąć”.

Niezmiernie charakterystyczny będzie i następujący wyjątek:

Służebna mi któraś

Podszepnęła, by nurek pod falą ukryty

Wtykał solone ryby Markowi na wędkę —

Koncept, który się udał i który potomność

Kleopatrze przysądzi, nie pannie służącej.

Jednym słowem, Norwid wypowiedział wojnę baśni historycznej, której przedstawicielem był dla niego Szekspir, i sam spróbował przy pomocy swej filozofii dziejów i wszechwładzy romantycznego poety odtworzyć ten epizod przeszłości we własnym duchu.

Najbardziej sprzecznym z pozytywnie nam znanymi faktami wydaje mi się następujący passus, który wypowiada Rycerz, przedstawiony jako człowiek mądry i uczciwy:.

...gdyby do wojny przyjść miało

Bez córy Ptolomeów wyraźnego słowa,

Legie nowozaciężne italskie poszłyby

Z Antoniuszem... lecz reszta wojsk... nieco wątpliwie...

Zupełna odwrotność tego, co mamy u Szekspira.

Ale wpływ angielskiego poety widać przede wszystkim w formie. Jest nią wiersz nierymowany (tylko że 13-zgłoskowy). Wedle Przesmyckiego, Norwid miał poprzedzić tragedię teoretycznym wstępem, do którego robił notatki. Miał tam mówić i o wierszu białym, u nas „długo odpychanym jako nie w charakterze języka”. Szkoda, że Norwid wstępu tego nie napisał, gdyż owa część, odnosząca się do formy, stanowiłaby ciekawe pendant do rymu w przełożonych przez niego w młodszym wieku urywkach z Szekspira, a kto wie, czy nie byłaby przyniosła w ogóle modyfikacji poglądów na zewnętrzną szatę dramatów wielkiego Anglika¹²¹.

O samym dramacie Szekspira dużo i dobrze pisano. Uchwyceniem ducha epoki zachwycał się Mommsen¹²², a hołdy swoje składali przede wszystkim późniejsi twórcy, korząc się przed największym ze swego grona. Z tych głosów wypada wybrać jeden. Utartym zwyczajem wspomnę tu o zdaniu Coleridge’a¹²³ który nazywa Antoniusza i Kleopatrę bezwzględnie najbardziej podziwu godnym utworem ze wszystkich historycznych dramatów Szekspira, zachwyca się „szczęśliwą śmiałością (valiancy)” stylu, a nadto bardzo trafnie daje czytelnikowi następującą radę: „Sztukę tę powinno się przestudiować, przeciwstawiając ją w myśli Romeowi i Julii jako miłość namiętności i chuci, skontrastowaną z miłością uczucia i instynktu”.

Część druga. Zadania tłumacza i forma dramatów Szekspira

I. Zasady tłumaczenia dotyczące myśli

Podczas przygotowywania i pisania pracy o polskich przekładach dramatów Szekspira¹²⁴ nieraz przychodziło mi na myśl, że łatwo krytykować drugich, a o wiele trudniej zmierzyć się z nimi w praktyce. Pod wpływem podobnych refleksji postanowiłem po ukończeniu i wydaniu książki przystąpić do tłumaczenia, uwzględniając zasady, jakie stosowałem przy ocenie moich poprzedników. Owocem tego postanowienia jest między innymi i przekład niniejszy, który uważam za stosowne poprzedzić krótkim wstępem odnoszącym się właśnie do teorii tłumaczenia, a w szczególności tłumaczenia Szekspira. Ponieważ zaś, wprowadzając pewną innowację co do formy, na nią zwłaszcza muszę zwrócić uwagę, poświęcę nieco miejsca zwięzłemu przedstawieniu szaty zewnętrznej dramatów Szekspira, przede wszystkim zaś pięciostopowego wiersza jambicznego¹²⁵, który w nich przeważa.

Szczerze żałuję, że pisząc o przekładach dotychczasowych, we wstępie lub zakończeniu nie zestawiłem warunków, jakich należy wymagać od dobrego tłumaczenia. Warunki te niewątpliwie można wysnuć z uwag krytycznych, zawartych w mojej książce. Lecz zdaję sobie sprawę, że było moją rzeczą zrobić to samemu. Zaznaczając więc, że poglądy moje, poza paru punktami podrzędnymi, pozostały niezmienione, przystępuję do spóźnionego nieco spełnienia tego obowiązku.

Zacznijmy od strony myślowej przekładu. Tu na pierwszym planie stoją trzy zasady.

Pierwsza z nich to poprawność we własnym języku.

Drugą jest dokładne oddanie myśli oryginału, która powinna w tłumaczeniu mieścić się bez reszty.

Trzecią — oddanie stylu i tonu. A więc należy dążyć do jak najwierniejszego odzwierciedlenia w przekładzie zarówno figur gramatycznych i retorycznych, jak tropów, czyli wyrażeń obrazowych, a zastępować je innymi tylko w wypadku bezwzględnej konieczności. Dalej należy baczyć na to, aby być patetycznym tam, gdzie oryginał rozbrzmiewa patosem, rzewnym, gdzie dźwięczy rzewnością, oschłym, gdzie jest oschły, uroczystym, gdzie uroczysty, figlarnym, gdzie figlarny, cynicznym, gdzie cyniczny, wreszcie rubasznym, gdzie rubaszny. Zasada ta nabiera szczególnej wagi w zastosowaniu do dramatu (bo w dramacie przemawiają kolejno różne osoby), a zwłaszcza do Szekspira, posługującego się po mistrzowsku właściwościami stylu w celu charakterystyki swych postaci. Sądzę, że po ustaleniu tej zasady zbyteczną byłoby rzeczą osobno zastanawiać się nad traktowaniem miejsc i wyrażeń nieprzyzwoitych. Dura lex, sed lex¹²⁶.

Poza tymi trzema, równie ważnymi i nieodzownymi warunkami już w drugiej linii stoi postulat oddawania w ten sposób oryginału, aby słowa jego odpowiadały słowom przekładu. Daje się on niekiedy przeprowadzić, przeważnie jednak wywołuje konflikt z jedną z trzech zasad pierwszorzędnych i wiedzie do tego, że tłumacz, chcący go wcielić w życie, wedle niemieckiego przysłowia wylewa dziecko razem z kąpielą, bo w pogoni za dosłownością zmienia myśl czy też ton, lub grzeszy przeciw gramatyce ojczystej mowy. Wiele jest do zrobienia w tym kierunku przy bliskim pokrewieństwie języka oryginału z językiem przekładu. Brückner mówi o poemacie Reja¹²⁷, który zachował się tylko w czeskim tłumaczeniu, że polski tekst przegląda przez czeski. Dowodzi też tego przy pomocy rekonstrukcji całych ustępów. Tu tajemnica powodzenia Schlegla¹²⁸. Ale przy przekładzie Szekspira na język polski dosłowność tylko w pewnych nielicznych wypadkach jest do osiągnięcia, przeważnie zaś po prostu strzec się jej trzeba; to pułapka, w którą nieraz już złapał się nie byle kto, bo np. tak sumienny i uzdolniony tłumacz, jak Stanisław Koźmian¹²⁹.

Jeszcze mniej istotnym postulatem jest zachowanie zwięzłości oryginału. Prawda, że najlepiej byłoby nie dodać ani wiersza, równocześnie zaś nie uronić ani okruszyny myśli i nie zrobić najmniejszej przykrości ojczystemu językowi. Ale na to trzeba by być cudotwórcą. Nie powtarzam wywodów na ten temat, które ciekawy znajdzie we wstępie mojej rozprawy o przekładach Szekspira, lecz wyznaję otwarcie, że choć w paru wypadkach zarzucałem tłumaczom zbytnią rozwlekłość, przystąpiwszy do praktyki, od razu byłem zmuszony wybrać złe najmniejsze, powiedzieć z Brutusem — oby nie z tym samym skutkiem —

...dobre

Przyczyny muszą z konieczności miejsca

Ustąpić lepszym¹³⁰

i poświęcić zwięzłość ważniejszym zasadom. Skutki takiego rozstrzygnięcia sprawy okażą się szczególnie wydatnie w Antoniuszu i Kleopatrze, dramacie, który stoi u samego schyłku trzeciej epoki Szekspira, a więc należy do czasu dochodzącej do szczytu zwięzłości wysłowienia poety.

Wszelkie próby tłumaczenia Szekspira językiem archaicznym uważam za chybione. Co najwyżej można gdzieniegdzie użyć jakiegoś staroświeckiego wyrazu lub zwrotu, tak jak czynią to w oryginalnych utworach niektórzy nam współcześni pisarze, np. Żeromski. Czasem może to okazać się nieodzownym ze względu na konieczność oddania bogactwa słownikowego poety, która również stanowi jeden z warunków dobrego przekładu.

Ażeby skończyć z postulatami dotyczącymi treści, powtarzam pogląd, wypowiedziany również we wstępie pracy o przekładach, a odnoszący się do igraszek wyrazów. Ponieważ w miarę rozwoju geniuszu poety stają się one — szczególnie w scenach poważnych — coraz rzadsze, a tłumaczowi nastręczają ciężkie, często nieprzezwyciężone trudności, należy je zastępować równoważnikami tam tylko, gdzie to jest bez pogwałcenia innych zasad możliwe i łatwe do uskutecznienia, poza tym zaś można z nich rezygnować. Zaznaczam, że zapatrywania tego, powziętego już podczas studiów nad polskimi przekładami Szekspira, nie zmieniłem mimo późniejszych dość dokładnych badań i rozważań, których punktem wyjścia była gruntowna rozprawa Leopolda Wurtha¹³¹ na temat igraszek wyrazów u Szekspira.

II. Forma dramatów Szekspira

Szekspir sam nie stworzył formy swoich dramatów, i w dzisiejszych czasach, kiedy dzięki dobrym wydaniom i krytycznym pracom uczonych angielskich i niemieckich mamy łatwy dostęp do utworów jego poprzedników i współczesnych, kiedy oduczyliśmy się już traktować go oddzielnie, niby drzewo wyrwane z korzeniami z gleby, z której wyrosło, możemy dość dokładnie zdać sobie sprawę z tego, skąd wzięła się ta forma, gotowa już przed nim, a przez niego tylko — jak zresztą wszystko, czego dotknął — udoskonalona i uszlachetniona.

Dramat angielski epoki elżbietańskiej¹³² powstał z połączenia typu ludowych przedstawień o pochodzeniu kościelnym z typem dramatu klasycznego, naśladowanego pod wpływem Odrodzenia. Ponieważ owe przedstawienia ludowe przeplatano scenami komicznymi, częścią improwizowanymi, wytworzyła się mieszanina wiersza i prozy. Obok wiersza rymowanego pojawił się około połowy XVI w. nierymowany, odpowiadający formie dialogów w starożytnych dramatach i w niektórych ich włoskich lub francuskich naśladowaniach. Dawał on pole do większej swobody i naturalności, pozwalając przy tym na szybsze tempo gorączkowej twórczości dramatycznej, jaką się te czasy odznaczają. Zyskał więc prędko prawo obywatelstwa. Nie wyrugował jednak rymu, który pozostał pożądaną ozdobą. W ten sposób już przedszekspirowski dramat kojarzy w sobie trzy żywioły: wiersz rymowany, wiersz nierymowany i prozę.

Blankverse. W dziełach dramatycznych Szekspira przeważa wiersz nierymowany, zwany blankverse. Pierwsze jego ślady dostrzegają niektórzy badacze metryki angielskiej już w rytmicznej prozie, jaką zaczyna się Tale of Meliboeus Chaucera¹³³. Jednakże celowo i świadomie użył go pierwszy Henryk Howard hr. Surrey¹³⁴ w swoim przekładzie drugiej i czwartej księgi Eneidy, ogłoszonym drukiem w r. 1557, ale powstałym co najmniej na 10 lat przed tą datą¹³⁵. Do dramatu wprowadzili go Sackville i Norton, w tragedii Gorboduc czyli Ferrex i Porrex (1561)¹³⁶. Ale zarówno u tych nowatorów, jak u paru ich naśladowców wiersz jest szorstki i monotonny. Za przesadę należy uznać to, co mówi o nich np. A. H. Bullen w przedmowie do swego wydania Marlowe’a. Zarzuca im mianowicie, że pomieszali zasadę akcentu z zasadą iloczasu i wskutek tego wiersz ich trzeba wciąż skandować, jak skanduje się poetów starożytnych. Tak nie jest. Już u Surreya i u jego następców rozstrzygającym czynnikiem jest niewątpliwie akcent. Ale stosują oni w szerokim zakresie licencję poetycką, zmuszając aktora czy też czytelnika dość często do dziwnego akcentowania, przy tym zaś wiersz ich, zbyt regularny pod względem średniówki¹³⁷ i zakończenia, brzmi szorstko i monotonnie.

Pojawiło się później jeszcze kilka utworów, przeważnie dramatycznych, posługujących się tą formą. Ale na wyżynie artyzmu postawił ją, rozsławił i popularność jej zjednał dopiero Krzysztof Marlowe¹³⁸ w swym dramacie Tamerlan Wielki (1587?). Efekt sceniczny sztuki, osiągnięty w znacznej części dzięki prawdziwie artystycznej metryce wiersza białego, nie tylko zjednał od razu tej formie, wyśmiewanej pierwotnie przez zazdrosnych współzawodników autora, prawo obywatelstwa, lecz także zdobył dla niej — na lat blisko sto — zdecydowaną przewagę w dramacie angielskim. Szekspir, który w pierwszym okresie swej twórczości pozostawał pod silnym wpływem potężnej indywidualności Marlowe’a, przejął od niego blankverse i używał go nadzwyczaj umiejętnie, nadając mu przy pomocy szeregu środków, które bliżej poznamy, większą rozmaitość i giętkość.

Blankverse jest pięciostopowym wierszem jambicznym o schemacie:

◡ — ◡ — ◡ — ◡ — ◡ —¹³⁹

i nawiasem mówiąc, istniał już poprzednio w poezji angielskiej jako tzw. wiersz heroiczny, który pod wpływem wzorów klasycznych, włoskich versi sciolti oraz odpowiednich form francuskich uwolniono od rymu¹⁴⁰. Naturalnie, byłby niezmiernie monotonny, gdyby nie okoliczność, że pewne urozmaicenie wywoływało w nim używanie różnych i różnie umieszczonych średniówek oraz fakt, iż akcent akcentowi nierówny, bo jedno słowo ma go z natury rzeczy i jednoczy logiczny z metrycznym, drugie zaś — samo przez się obojętne — otrzymuje tylko przycisk metryczny, rzecz prosta słabszy.

Ponieważ początkowo blankverse był dość jednostajny i co do średniówki, gdyż prawie zawsze następowała po drugiej stopie, nużył ucho i zasługiwał naprawdę na nazwę, jaką mu później, już z powodu Tamerlana, nadał złośliwy pamflecista Tomasz Nash¹⁴¹, na nazwę „bębniącego dziesięciozgłoskowca”¹⁴². Ale zaczęto urozmaicać go, częściowo przy pomocy nieprawidłowości. Oto krótki przegląd środków stosowanych przeciw pierwotnej monotonii:

1) Pojawiła się na końcu jeszcze jedna zgłoska, nieakcentowana, wywołując to, co my nazwalibyśmy zakończeniem żeńskim, i wiersze z taką nadliczbową zgłoską zaczęto promiscue¹⁴³ wplatać w tok normalnych.

2) Obok średniówki męskiej po drugiej lub trzeciej stopie:

◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ —

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — ◡ —

pojawiła się żeńska, działająca bardzo korzystnie, gdyż zawsze wywoływała rozdział stóp metrycznych między poszczególne wyrazy:

◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ — ◡ — (◡)

Co więcej, wprowadzono trzeci rodzaj średniówki, zwany epicką, odpowiadający greckiej κατα τρίτον τροχαίον. Przy jej użyciu stale przybywała zgłoska nadliczbowa:

◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

Zdarzało się także, iż zamiast jednej średniówki dawano wierszowi dwie, w dwóch dowolnych miejscach, np.:

◡ — ◡ ‖ — ◡ — ◡ — ‖ ◡ — (◡)

lub

◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ ‖ ◡ — ◡ — (◡)

itd.

Wskutek tej wielkiej rozmaitości co do przystanków w wierszu — czasem, choć dość rzadko, wydaje się, jakoby średniówki wcale nie było.

3) Wprowadzono przestawienia taktu — z reguły tylko w pierwszej stopie wiersza lub po średniówce, w pewnych nielicznych wypadkach także i na innych miejscach. W ten sposób kładziono trochej (— ◡) zamiast jambu (◡ —), i to zwyczajnie w pewnym określonym celu, tj. gdy na któryś wyraz chciano zwrócić szczególną uwagę, np.

— ◡ ◡ — ‖ ◡ — ◡ — ◡ — (◡)

lub

◡ — ◡ — ◡ — ‖ — ◡ ◡ — (◡)

itd.

4) Również dla wywołania pewnego wrażenia niekiedy opuszczano zgłoskę nieakcentowaną, a nawet i akcentowaną. W deklamacji scenicznej zastępował ją jakiś okrzyk zza sceny, wrzawa wojenna, gest lub nawet po prostu przystanek w deklamacji.

5) Poznaliśmy już dwa wypadki dodawania nieakcentowanej zgłoski nadliczbowej, mianowicie jako żeńskiego zakończenia wiersza i po cezurze epickiej. Później jednak zaczęto także dodawać ją i na innych miejscach, nie wyłączając zakończenia wiersza, posiadającego już ową jedenastą zgłoskę. Bywało ich i po parę, zdarzały się też akcentowane. Ta zbytnia i szkodliwa już swoboda, która nie pozostała bez wpływu i na metrykę Szekspira, a która cechuje przede wszystkim dramaty Fletchera, ostatecznie doprowadziła blankverse do zupełnego zwyrodnienia.

6) Urozmaicająco działały także różne dowolności językowe. Mowa angielska przeżywała podówczas dobę przejściową, którą charakteryzuje znikanie w mowie, a często i w piśmie, końcowego e¹⁴⁴, a także e w środku niektórych sufiksów. To umożliwiało poetom używanie takich wyrazów, w miarę potrzeby, w dwojakiej formie. Niezupełnie jeszcze od czasu zlania się staroangielskiego języka z normandzką francuszczyzną ustalony akcent — dawał również często pole do pewnych dowolności. Wreszcie niektóre romańskie końcówki (jak np.: -ion, -ious, -iance) można było w wierszu wymawiać w sposób staroświecki. Dzięki temu np. rzeczownik revolution mógł być czterozgłoskowy, z akcentem głównym na drugiej i pobocznym na czwartej od końca, albo pięciozgłoskowy, z akcentami o niejednakowej sile na pierwszej, trzeciej i piątej.

Co więcej, w wielu wypadkach poeta, nie poprzestając na swobodzie, jaką nastręczał mu sam materiał językowy, używał synkopy¹⁴⁵ (np. ’bove zamiast above) lub synizesy¹⁴⁶ (np. th’ other zamiast the other), ażeby w ten sposób pozbyć się zbytecznej zgłoski. Mógł iść i przeciwnym kierunku, przydłużając przy odpowiednich warunkach fonetycznych wyraz o jedną zgłoskę (np. Hen(e)ry zamiast Henry)¹⁴⁷.

7) Od synizesy trzeba odróżnić tzw. slurring, tj. wymawianie zgłoski bardzo szybko i słabo, graniczące z jej zupełnym połknięciem. Znawcy metryki angielskiej traktują tę dowolność osobno, nie zaś razem z ukazywaniem się zgłosek nadliczbowych.

8) Początkowo może wskutek niezaradności, a potem celowo, dla wywołania pewnego wrażenia, wplatano nieraz w tok pięciostopowego jambu wiersze krótsze albo dłuższe (aleksandryny), odpowiadające mu metryką. Czyniono to także z wierszami zupełnie innego typu metrycznego¹⁴⁸.

9) W utworach poprzedników Szekspira i w jego wcześniejszych dziełach prawie zawsze myśl (tj. zdanie lub pewna samoistna część zdania) kończy się razem z wierszem. Później coraz liczniej pojawiają się wypadki tak zwanego enjambment, tj. przeniesienia myśli z jednego wiersza do drugiego¹⁴⁹. Pod koniec swej kariery literackiej poeta poszedł bardzo daleko w tym kierunku¹⁵⁰, o czym jeszcze wypadnie powiedzieć słów parę.

10) Ozdobę wiersza stanowi często aliteracja, która straciwszy w metryce angielskiej rolę pierwszorzędnego czynnika, nigdy jednak zupełnie nie znikła. Polega ona na umieszczaniu w miejscu akcentu zgłosek zaczynających się od tych samych dźwięków spółgłoskowych, rzadziej od różnych samogłoskowych. Pod wpływem wzorów z końca średniowiecza, kiedy już poczucie istoty aliteracji było się do pewnego stopnia zatraciło, zdarza się rozciąganie aliteracji i na zgłoski nieakcentowane. W parze z tą ozdobą wiersza idzie czasem pewna równoległość myśli lub przeciwstawienie. Aliteracja przybiera czasem ciekawe formy, dające wyrazić się następującymi schematami: aaabb, abba, abab itd.

W ten sposób przeszliśmy najważniejsze (ale jeszcze nie wszystkie) środki, służące do urozmaicenia wiersza białego. Ogólnikowy ten i krótki przegląd pozwala mi jednak zaniechać rozwodzenia się nad tym, jak dalekie od monotonii stało się dzięki nim jego brzmienie¹⁵¹.

Rym. Przyczyniały się do tego jeszcze i rymy, używane również zazwyczaj celowo w ustępach lirycznych lub refleksyjno-gnomicznych, w zakończeniach scen i aktów, albo nawet tyrad, itp.

Proza pojawia się przede wszystkim w scenach komicznych, w ustach osób z gminu, w poufnych rozmowach kobiet z kobietami lub mężczyzn między sobą, często w listach i cytowanych dokumentach, zresztą w ogóle tam, gdzie przedmiot najlepiej daje traktować się w mowie niewiązanej.

Pieśni. Wielką ozdobą dramatu elżbietańskiego są obficie wplatane w tok dialogów pieśni, naturalnie odmienne formą wiersza i rymowane. U niektórych poetów wartość ich przewyższa znacznie same dramaty, szekspirowskie zaś są perłami liryki angielskiej.

Forma dramatów Szekspira jako probierz chronologii. Jedną z pierwszorzędnych kwestii krytyki, ważną przede wszystkim ze względu na dążność do historycznego przedstawienia rozwoju poety i związku między jego dziełami a życiem, jest chronologia poszczególnych utworów. Danych zewnętrznych jest mało, wobec tego punktu wyjścia dla hipotez, nabierających często cech pewności, trzeba szukać w samym dorobku pisarskim poety. Nie należy, jak czynią to niektórzy krytycy, zwłaszcza niemieccy, usuwać na drugi plan kryteriów wartości artystycznej, dojrzałości sądu, znajomości świata i natury ludzkiej, ogólnego nastroju poszczególnych utworów itd. Wobec tego jednak, że dają one pole do zbyt podmiotowych poglądów, pośród uczonych znawców Szekspira ustaliło się przekonanie, że obok nich prawie równie doniosłym, a mniej zawodnym czynnikiem są właściwości formy¹⁵².

Proza stanowi ogółem mniej więcej trzecią część tekstu dramatów Szekspira. Niektóre sztuki historyczne, powstałe dość wcześnie, nie zawierają jej wcale, a najobficiej pojawia się mniej więcej w środku literackiej działalności poety, co przypisać należy zapewne częścią silnie reprezentowanemu żywiołowi komicznemu, częścią bardzo wydatnej, czasami gorączkowej twórczości, cechującej ten okres, względnie te dwa okresy.

Proza szekspirowska pozostaje prosta i przejrzysta i w ostatniej epoce, kiedy styl poety w wierszu wskutek przewagi myśli nad formą, nie mogącą pomieścić tego, co wulkaniczna wyobraźnia w nią przemocą wtłacza, jest już trudny i zawiły.

Za przykładem Marlowe’a¹⁵³ Szekspir wkłada mowę niewiązaną także w usta obłąkanych (Ofelii i Leara), a idąc nieco dalej w tym kierunku, w Otellu osiąga wielki efekt tragiczny dzięki przejściu do niej w chwili, gdy mąż Desdemony, doprowadzony do szału piekielną sztuką Jaga, traci zupełnie panowanie nie tylko nad swymi namiętnościami, lecz i nad mową, która je odzwierciedla. Efekt ten jest tym skuteczniejszy, że Otello, obdarzony przez swego duchowego rodzica potężną wyobraźnią poetycką, przemawia zazwyczaj językiem pełnym wspaniałych obrazów, a proza owego niedługiego ustępu (IV, 1) jest złożona z samych krótkich zdań i wykrzykników. Konsekwentnym zakończeniem tego wybuchu jest omdlenie Otella. Przebudziwszy się z niego, powraca do wiersza.

Powyższy przykład jest dowodem, że wybór formy u Szekspira rzadko jest dziełem przypadku, a nawet w tych miejscach, w których dziwi nas początkowo, dokładniejsza analiza często doprowadzi do stwierdzenia celowości.

Poza tym Szekspir używa prozy zgodnie z wymienionymi powyżej zasadami, stosującymi się do dramaturgów doby elżbietańskiej w ogólności.

Na jedno jeszcze warto zwrócić uwagę. W Burzy Kaliban, ów „dziki i potworny niewolnik”, syn diabła i czarownicy, różniący się od zwierzęcia wyłącznie mową — przemawia stale wierszem, podczas gdy przedstawiciele mętów społecznych cywilizowanego miasta, w których towarzystwo się dostał, mówią — prozą. Wszelka przypadkowość jest tu wykluczona. Kaliban niewątpliwie mówi tak, jak Prospero go nauczył, ale obok tego mamy do czynienia z świadomym, bardzo skutecznym i pełnym myśli przeciwstawieniem.

Rym przeważa nad wierszem białym jedynie w młodzieńczej komedii Stracone zachody miłości. Sztuka ta, kto wie, czy w ogóle nie najwcześniejsza w twórczości Szekspira (1590?), zawiera wedle G. Königa¹⁵⁴ 62,2% wierszy rymowanych, w Śnie nocy letniej (1594?) mamy ich 43,4%, w Romeo i Julii¹⁵⁵ , sztuce napisanej wcześniej, ale zapewne ponownie opracowanej w r. 1596 lub 1597, tylko 17,2%, w Królu Henryku V (1599), Otellu (1604?) i Cymbelinie (1609 lub 1610) już zaledwie po 3,2%, w Królu Henryku IV (zapewne 1597–1598) i w Hamlecie po 2,7%, w Nocy Trzech Królów (zapewne na samej granicy dwóch stuleci) 13,7%, w Makbecie (zapewne 1606) 5,8%, w Antoniuszu i Kleopatrze 0,7%. W Burzy (1610) poza fantastycznym przedstawieniem w akcie IV i epilogiem mamy tylko jedną parę rymowanych pięciostopowców, w Opowieści zimowej (1610–1611) znikają zupełnie.

Przegląd ten wykazuje, że rymów ubywa w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, prącego ku coraz większej swobodzie i coraz bardziej gardzącego zewnętrznymi ozdobami, w miarę jak wspina się na niedosiężne wyżyny myśli. Równocześnie jednak widać, że ważną rolę odgrywał w tym wypadku przedmiot. W Śnie nocy letniej służy rym do odróżnienia mowy elfów i do upiększenia scen miłosnych. Ale i w niektórych dość późnych sztukach napotykamy całe ustępy rymowane, w pewnym określonym celu wplecione w tok dialogów. Oto, co powiada w tej sprawie Dowden¹⁵⁶ o Otellu: „...W akcie I, scena 3, wierszach 201–219, Brabancja, który utracił córkę, raczy doża zimną pociechą sentencji moralnych, pociechą ujętą w niewielkie epigramy, z których każdy jest rymowanym dwuwierszem, a Brabancjo odpowiada ironicznie w ten sam sposób”. Krytyk ten zwraca uwagę i na cyniczne wierszyki Jaga w II, 1, w. 141–169 tej tragedii¹⁵⁷ oraz na IV, 5, w. 28–52 Troilusa i Kressydy (sztuki napisanej wedle niego w r. 1603, a przerobionej w r. 1607), w której wodzowie greccy kolejno witają Kressydę pocałunkiem. Jest tam w odezwaniach się poszczególnych osób „szczebiotliwość, którą by straciły, gdyby je z rymowanego wiersza przerobiono na biały. Silne potępienie zachowania się Kressydy przez Ulissesa, które następuje, kładzie kres rymowanemu ustępowi”.

Widzimy więc, że rym, jako wywołany zawsze treścią lub nastrojem i wprowadzany świadomie, nie może nam służyć za probierz chronologiczny, mimo niezbicie stwierdzonego faktu, iż jest cechą wcześniejszych utworów, w których pojawia się nawet w formie zwrotkowej, np. w Romeo i Julii, gdzie początek pierwszej rozmowy kochanków ma formę sonetu¹⁵⁸.

Blankverse Szekspira. W ściślejszym o wiele związku z chronologią jest budowa wiersza białego. Nie mamy pozytywnych danych ani co do daty przybycia poety do stolicy, ani co do czasu powstania Tamerlana. Wszystkie jednak poszlaki wskazują, że dwa te wypadki zaszły mniej więcej równocześnie (1587). W takim razie genialny młodzieniec stawiał pierwsze kroki w Londynie pod wpływem zdobytej szturmem sławy swego największego poprzednika i jego „bębniącego jedenastozgłoskowca”. Nic też dziwnego, że od razu — obok rymów — zaczął używać tej formy.

Prawie na pewno można powiedzieć, że do pierwszych prac dramatycznych Szekspira należało przerabianie dramatów, w których napisaniu uczestniczył Marlowe. Możliwe, że robił to w towarzystwie samego autora. Stąd blankverse jego w tej epoce bardzo podobny jest do pierwowzoru.

i) Poeta początkowo niezmiernie rzadko używa żeńskich zakończeń. Pojawiają się jednak coraz częściej, w miarę postępów, jakie młody dramaturg czynił w technice poetyckiej. Oto ich procent w niektórych sztukach (wedle statystyki Hertzberga¹⁵⁹):

1590¹⁶⁰ Stracone zachody miłości — 4

1593 Król Ryszard III — 18

1596 Kupiec wenecki — 15

1602 Hamlet — 25

1604 Otello — 26

1609 Cymbelin — 32

1610 Burza — 33

1612/3 Król Henryk VIII¹⁶¹ — 45,6

I tu przyrost żeńskich końcówek z czasem jest widoczny. Ale nie należy zapominać, że poeta używał ich szczególnie w ustępach lirycznych, w salonowych rozmowach, w scenach kłótni i tyradach o charakterze retorycznym. Rzadsze są w spokojnym opowiadaniu i w miejscach patetycznych. Mimo to użycie tego probierza chronologicznego daje na ogół wyniki zgodne z innymi kryteriami. W wymienionych tu sztukach stanowi wyjątek jedynie Król Ryszard III.

2) Trudno wdawać się tu szczegółowo w sprawę średniówek, którą omówił i w daty statystyczne z czterech sztuk różnych okresów zaopatrzył J. Schipper¹⁶² . Wystarczy powiedzieć, że Szekspir pod tym względem od razu był dość swobodny. Początkowo przeważa średniówka po drugiej stopie lub w trzeciej stopie, później coraz częściej pojawia się ona po trzeciej lub w czwartej. Bardzo rzadka w młodocianych utworach średniówka epicka — staje się częstsza w trzecim okresie. Gwałtowny skok w tym kierunku widzimy w ciekawej i pod innym względem metryce Makbeta (1606). Czwarty okres charakteryzuje częste ukazywanie się podwójnej średniówki.

3) 4) Co do przestawień taktu i braku zgłosek, o ile mi wiadomo, nie spostrzeżono dotąd różnic pomiędzy poszczególnymi okresami.

5) Zgłoski nadliczbowe pojawiają się najczęściej pod koniec działalności poety.

6) Wspomniany proces zanikania -e w końcówkach był w pełnym toku, gdy Szekspir zaczynał pisać, i u schyłku jego życia miał się ku końcowi. Odzwierciedleniem tego stanu rzeczy są i dzieła poety¹⁶³.

7) Brak dokładniejszej statystyki.

8) Wmieszane w tok pięciostopowego jambu wiersze odmiennych typów znikają w miarę rozwoju geniuszu Szekspira, natomiast krótsze i dłuższe wiersze pojawiają się częściej, ale w czwartym okresie liczba krótszych znowu się zmniejsza.

9) Im później, tym częściej zdarza się enjambment. Wedle wybitnego krytyka Furnivalla, przypada w Straconych zachodach miłości raz na 18,14 wierszy, w Burzy na 3,02, w Opowieści zimowej na 2,12.

Ale szczególnie ważna jest pewna odmiana enjambment, polegająca na tym, że ostatnią zgłoskę wiersza o męskim zakończeniu stanowią wyrazy o słabym akcencie (tzw. light endings, lekkie końcówki) albo normalnie całkiem pozbawione akcentu (tzw. weak endings, słabe końcówki). W tym wypadku wiersz bardzo ściśle łączy się z następnym. Lekkie końcówki pojawiają się po raz pierwszy w znaczniejszej ilości w Makbecie (1606), słabe w Antoniuszu i Kleopatrze, i od tego czasu procent jednych i drugich stale rośnie¹⁶⁴.

10) Aliteracja miała za sobą tradycję narodową i odgrywała dość znaczną rolę w wierszu największych poprzedników Szekspira, tj. Marlowe’a i Kyda¹⁶⁵, jak i w romansie dydaktycznym pt. Euphues Lyly’ego¹⁶⁶, który był niezmiernie popularny za czasów młodości Szekspira i rozpowszechnił styl zwany eufuizmem. Do głównych cech tego stylu należy aliteracja, jak już wyżej wspomniałem, łącząca się z treścią i przybierająca kunsztowne formy.

Szekspir już w Straconych zachodach miłości drwi sobie z niej, wplatając utwór jednej z komicznych postaci przeładowany tą ozdobą. Jednakże sam tytuł komedii (Love’s Labours Lost) dowodzi, że nie oparł się wpływowi. Ośmieszanie aliteracji powtarza się w Śnie nocy letniej (V, 1) i w pierwszej części Króla Henryka IV (II, 4), gdzie poeta wyraźnie parodiuje styl eufuistyczny. Czyni to również i w Hamlecie w postaci Poloniusza, ale tragedia ta zawiera wiersz, w którym aliteracja krzyżowa (abab) pojawia się celowo, niewątpliwie bez tendencji ironicznej¹⁶⁷, i wywołuje silne wrażenie.

Widzimy więc, że atawistyczny pociąg do aliteracji mimo wyrozumowanej niechęci do niej musiał istnieć u Szekspira. Na ogół jest jednak dość rzadka, i to przeważnie wzmacnia zestawienia wyrazów bliskich sobie pojęciem lub przysłowiowych, w których jest już własnością języka, bardzo w tym kierunku podatnego.

Blankverse po Szekspirze. Nawiasem dodaję, że blankverse, popularny już dzięki dramatom Marlowe’a, wskutek wpływu Szekspira zyskał na zawsze prawdopodobnie dominujące stanowisko w poezji angielskiej. Jak przyzwyczajono się do niego w dramacie, niech zaświadczy fakt, że w r. 1598 chytry drukarz, wydając lichy dramat prozą: Sławne zwycięstwa Króla Henryka V¹⁶⁸, dla wprowadzenia w błąd publiczności wydrukował go tak, aby wyglądał na rzecz napisaną białym wierszem. — Zyskuje on wkrótce i teoretyczne uznanie. Wybitny liryk Tomasz Campion¹⁶⁹ w ogłoszonych w r. 1602 Spostrzeżeniach o sztuce poezji angielskiej mówi, że blankverse odpowiada wybornie łacińskiemu trymetrowi jambicznemu, „dotrzymując kroku swymi pięcioma stopami jego sześciu”. Próby przedsięwzięte w drugiej połowie XVII w., aby w dramacie zastąpić go wierszem parzyście rymowanym, nie dały pomyślnych wyników, i Dryden¹⁷⁰, który dał przykład w tym kierunku, prędko wraca do szekspirowskiego metrum. Ale tym czasem Milton w Raju utraconym (1667) wprowadził je i do epopei. Od tego czasu, panując prawie niepodzielnie nad dramatem, staje się ono również ulubioną szatą poezji epickiej i do dziś dnia jest najbardziej rozpowszechnioną angielską formą metryczną. Z rosnącą sławą Szekspira blankverse wtargnął żywiołowo i do innych literatur. U nas pojawił się — nieco zmodyfikowany — w epoce romantycznej i dotąd nie stracił znaczenia w dramacie.

III. Zasady tłumaczenia dotyczące formy

Przejdźmy do kwestii, w jaki sposób polski tłumacz oddawać ma formę dramatów Szekspira. Nie trzeba chyba uzasadniać, że prozie musi odpowiadać proza, rymowi rym, białemu wierszowi wiersz biały. Nawiasem wspominam, że Norwid w nocie do przełożonych przez siebie urywków z Juliusza Cezara (I, 1 i III, 2) i Hamleta (I, 2) wypowiada zdanie przeciwne (w wydaniu Przesmyckiego z 1911 r., tom A, str. 375 in.) Lecz Norwid nie uznaje celowości przeskoków formy u Szekspira, a zarówno jego uwagi o teorii tłumaczenia, jak i sam przekład odzwierciedlają tendencję do retuszowania, którą zresztą z całą pewnością siebie i szczerością wielkiego człowieka wypowiada. Zbyt silna indywidualność nie umiała poddać się innej, choćby o wiele potężniejszej. Zresztą Norwid w tłumaczeniu ody Horacego O saepe mecum tempus in ultimum, gdzie miejscami znać niezrozumienie tekstu, świadomie fałszuje dwa wiersze, psujące mu obraz Horacego — nie tego prawdziwego, oportunisty i dworaka, lecz tego, jakiego sobie wymarzył, cierpiącego i wojującego ironią republikanina w Augustowym Rzymie. Niech wzmianka o tym przykładzie dowolności Norwida stanie za odpowiedź na jego pogląd na zadania tłumacza. Norwid pozostanie Norwidem, choć mu w tym wypadku nie przyznamy słuszności, a my trzymajmy się własnych zasad i nie odstępujmy ani od myśli, ani od formy oryginału.

Ale w jaki sposób naśladować rozmaitość rytmiczną szekspirowskiego wiersza, a równocześnie jak najbardziej zbliżyć się do tonu oryginału?

Wbrew ogólnie prawie u nas przyjętemu zwyczajowi należy wprowadzić jamby. Na fatalne brzmienie amfibrachów¹⁷¹ w drugiej połowie wiersza zwrócił był uwagę już Korzeniowski¹⁷², ale dał pełne równouprawnienie trochejom¹⁷³, a na moim stanowisku stanął dotąd z naszych tłumaczów jeden Ostrowski¹⁷⁴ , pod innymi względami może najmniej wierny.

Przy dalszym sposobie postępowania przyświecać powinna dążność do naśladowania środków, jakie Anglikom służą do urozmaicenia wiersza białego — o tyle naturalnie, o ile pozwala na to język polski i polska metryka. Najlepiej omówić je wedle zestawionych powyżej 10 punktów.

1) W polskim języku zakończenie męskie ma zastosowanie bardzo ograniczone, a w wierszu jedenastozgłoskowym, odpowiadającym angielskiemu blankverse, nie może ukazywać się tak często, jak tam żeńskie. To drugie musi być regułą, pierwsze rzadkim wyjątkiem, bez którego można nawet obejść się zupełnie.

2) Rozmaitość średniówki jest najskuteczniejszym środkiem urozmaicenia pięciostopowego jambu. Wbrew dotychczasowym zwyczajom spróbowałem stosować wszystkie jej rodzaje, znane z angielskiego, z wyjątkiem naturalnie średniówki epickiej, którą wyklucza konieczność zachowania w wierszu tej samej ilości zgłosek, będąca w naszej metryce o wiele istotniejszym postulatem niż w angielskiej. Natomiast używam również średniówki podwójnej. Kierowałem się w tym wypadku własnym poczuciem rytmu i własnym uchem, przyzwyczajonym nie tylko do polskiego wiersza, i mam wrażenie, że to, co może w pierwszej chwili razić będzie w formie mego przekładu, po pewnym osłuchaniu się z nią wyda się tylko pożyteczną rozmaitością i swobodą. Mam tak silne przeświadczenie o słuszności tego stanowiska, że chyba zgodna opinia kilku teoretyków i praktyków mogłaby mnie skłonić do odwrotu.

3) Przestawienia taktu wprowadzam w zakresie odpowiadającym angielskiemu pierwowzorowi.

4), 5) W języku polskim nie do naśladowania.

6), 7) Również z natury rzeczy odpada.

8) Krótsze wiersze muszą posiadać tę samą rytmikę, co całość, gdyż inaczej robiłyby wrażenie prozy. Na ogół powinny by stać w tych miejscach, gdzie ma je oryginał. Dłuższe również należy wplatać.

9) Enjambment stosować można równie często lub nieco częściej niż sam Szekspir.

1o) Aliteracja w języku naszym przemija prawie bez wrażenia. Wobec tego trzeba by ją naśladować tylko tam, gdzie użyto jej na pewno celowo¹⁷⁵, a i to o tyle jedynie, o ile nie wynikłoby z tego poświęcenie ważniejszych względów.

Polskie przekłady Antoniusza i Kleopatry. Język nasz posiadał dotychczas dwa tłumaczenia tragedii: Krystyna Ostrowskiego, będące raczej przeróbką (1872), i Leona Ulricha, ogłoszone po raz pierwszy w całkowitym wydaniu Szekspira pod redakcją Kraszewskiego (1876).

Specjalnej notatki bibliograficznej nie umieszczamy ze względu na znaczną ilość dzieł z literatury krytycznej, podaną passim¹⁷⁶ w notach Wstępu.

Antoniusz i Kleopatra

Marek Antoniusz¹⁷⁷, triumwir
Oktawiusz Cezar¹⁷⁸, triumwir
M. Emiliusz Lepidus¹⁷⁹, triumwir
Sekstus Pompejusz¹⁸⁰
Domicjusz Enobarbus¹⁸¹, przyjaciel Antoniusza
Wentydiusz¹⁸², przyjaciel Antoniusza
Eros, przyjaciel Antoniusza
Skarus¹⁸³, przyjaciel Antoniusza
Dercetas, przyjaciel Antoniusza
Demetriusz, przyjaciel Antoniusza
Filo, przyjaciel Antoniusza
Mecenas¹⁸⁴, przyjaciel Cezara
Agryppa¹⁸⁵, przyjaciel Cezara
Dolabella, przyjaciel Cezara
Prokulejusz, przyjaciel Cezara
Tyreusz, przyjaciel Cezara
Gallus¹⁸⁶, przyjaciel Cezara
Menas¹⁸⁷, przyjaciel Pompejusza
Menekrates, przyjaciel Pompejusza
Warriusz, przyjaciel Pompejusza
Taurus¹⁸⁸, namiestnik Cezara
Kanidiusz¹⁸⁹, namiestnik Antoniusza
Syliusz, poddowódca w wojsku Wentydiusza
Eufroniusz, poseł od Antoniusza do Cezara
Aleksas
Mardian, rzezaniec, dworzanin Kleopatry
Seleukus, dworzanin Kleopatry
Diomedes, dworzanin Kleopatry
Wieszczbiarz
Clown (wieśniak)
Kleopatra¹⁹⁰, królowa Egiptu
Oktawia¹⁹¹, siostra Cezara, później żona Antoniusza
Charmian¹⁹², kobieta z dworu Kleopatry
Iras, kobieta z dworu Kleopatry
Dowódcy, żołnierze, posłańcy itd.

Rzecz dzieje się w różnych częściach państwa rzymskiego.