VOLTAIRE
Telle ne brillait point au bord de l'Eurotas
La coupable beauté qui trahit Ménélas.
Moins touchante et moins belle, á Tarse on vit-paraitre
Celle qui des Romains avoit dompté le maitre
* * * * *
Elle entrait dans cette age, hélas! trop redoutable,
Qui rend des passions le joug inevitable.
Son coeur né pour aimer, mais fier et généreux,
D'aucun amant encor n'avoit reçu les voeux.
Semblable en son prinptems á la rose nouvelle
Qui renferme en naissant sa beauté naturelle,
Cache aux vents amoureux les trésors de son sein
Et s'ouvre aux doux rayons d'un jour pur et serein.
Quem duvidará que Chapelain imita uma bella mulher com a similhança possivel e que no retrato de Gabriella a imaginação nada póde affigurar-se que não seja vago e indeterminado? Quem duvidará tambem que o primeiro retrato é obra de um borrador e o segundo digno de Albano? Comtudo hoje é reputado barbaro e extravagante quem se ri das regras da velha poetica!…
Desde Batteux, Sulzer, Jaucourt e outros, as artes em geral e a poesia em particular foram definidas—a imitação do bello da natureza. Esse principio se achava nos escriptos dos antigos, mas confundido com a idéa de que do artificio da imitação tambem resultava um prazer similhante ao produzido pelo bello. Muito devemos a estes criticos; aliás, fugindo constantemente da natureza para a arte e d'esta para aquella, a velha poetica salvaria uma grande parte dos seus canones dos olhos investigadores da philosophia. Era isto misturar a noção do agradavel com a do bello. Os modernos, reduzindo a poesia á imitação d'este, cairam, em nosso entender, num erro analogo confundindo-o com o bom.
Diderot disse que no util consistia o bello—Watelet que o era tudo o que preenchia o seu fim. Mr. Lemercier dá como causa final das letras a utilidade. Mendelssohn creu-o a expressão sensivel da perfeição, e ao seu systema similha o de Mr. Laurentie ácerca do bello intellectual. Todos estes enunciados se podem reduzir ao de Mr. de Bonald—o bello absoluto é synonimo de bom. Não sabemos o que Marmontel e Laharpe opinaram, porque temos a infelicidade de não entender as suas deffinições.
Os sensualistas do seculo passado, depois de um longo rodeio, voltaram á confusão do agradavel e do bello; e os espiritualistas d'aquelle seculo e do nosso foram progressivamente tirando o bello da natureza physica e collocando-o sómente na moralidade, ou creando uma cousa chamada bello relativo que, ou não existe ou é o mesmo que o agradavel.
Mr. Laurentie escreveu um volume para mostrar aos barbaros innovadores que o bom e o bello moral eram inseparaveis: neste livro toma o pobre Kant para a sua alma, visto que, por culpa d'elle, foi enxovalhado o rico e harmonioso idioma de Paschal e Bossuet com o Eu e Não-eu. Até aqui bem vamos. Se Kant fosse vivo, como causa primeira de se commetter tão horroroso attentado, devia acabar numa fogueira: e nisto, cremos, conviria Mr. Laurentie, porque nos seus escriptos alguma pena mostra de ter visto findar as assaduras dominicanas. Mas no que não tem razão é em insultar a memoria do veneravel professor de Konigsberg, que estabeleceu antes d'elle a mesma verdade, como mostrariamos se este escripto comportasse uma exposição da doutrina d'aquelle philosopho acêrca do juizo esthetico. Não seria melhor que Mr. Laurentie, antes de decidir com um tom tão dogmatico e magistral estudasse primeiramente as opiniões que intentava impugnar? Similhante altivez não nos parece concordar com a humildade evangelica propria de um bom christão como Mr. Laurentie![4]
Insistimos na differença do bom e do bello, porque o grande nome de Mendelssohn se colloca naturalmente á frente dos que os declaram identicos. Esta idéa se encontra já na philosophia néo-platonica e talvez no Hippias maior do mesmo Platão, de cujas opiniões Mendelssohn não estava mui longe. O que Mr. de Bonald e Alletz disseram sobre este ponto funda-se inteiramente naquellas doutrinas.
Porém serão ellas verdadeiras? Nós cremos que não. A perfeição de qualquer coisa é o complemento de seus fins, e estes devem ser bons, aliás não se daria aquella. D'isto resulta sempre um interesse, quer no moral quer no physico, o que suppõe uma existencia real: porém o sentimento do bello é desinteressado e não carece de ser acompanhado do de existencia. Os jardins de Alcinoo, a ilha de Venus, não seriam mais bellos se os cressemos existentes fóra da Odyssea e dos Lusiadas. A imaginação é quem nos presta a idéa de que resulta o juizo acêrca do bello: o bom nasce de uma idéa determinada pela razão; porque, para julgar uma coisa boa e perfeita, é preciso saber para que serve, qual seu alvo, quaes suas relações: um edificio irregular, mas commodo e reparado, será bom, porque satisfaz o seu alvo objectivo: a Venus de Medicis chama-se bella, porque satisfaz, por uma idéa da imaginação, o jogo das nossas faculdades quando a comparamos com o ideal do bello humano.
Dissemos que o bello moral é sempre acompanhado do bom. Concordando nisto com as opiniões actuaes dos litteratos puros, julgamos não ser preciso prová-lo e portanto nos absteremos d'isso. O pouco que notámos basta para se ver em que consiste a differença das duas idéas no mundo da moralidade.
Cremos ter indicado, bem que mui de leve, as difficuldades e por ventura contradicções que encerra uma poetica respeitada por tantos seculos. Mas desde Aristoteles estava apontado, e por elle mesmo, o vicio da sua construcção. Applicando á Iliada os canones que tinha estabelecido e que julgou ter deduzido d'ella, achou que ás vezes elles falhavam, e viu-se obrigado a dizer que as regras se podiam pôr de parte quando o bello assim o exigisse. Não é d'este modo que nós concebemos a poesia. Seus preceitos devem ser imprescriptiveis sendo deduzidos do bello e de suas condições. De que modo o nosso criterio póde ser seguro, ter este caracter de necessidade que a consciencia requer, sendo incertos os seus meios? O jogo de arguições e replicas que constituem o capitulo 25 da sua poetica seria digno de um sophista, não do maior philosopho da antiguidade: ellas fariam luzir um estudante das nossas aulas de rhetorica em uma sabatina; mas para o estudo da litteratura parece-nos que de nada servem.
Tendo até aqui procurado derribar, cumpria edificar agora: mas não escrevendo um livro, nem possuindo para isso o cabedal necessario, apenas lançaremos os primeiros traços dos (quanto a nós) unicamente verdadeiros fundamentos de uma poetica razoavel, para estabelecer a theoria da unidade de um modo mais conforme a razão, e ao mesmo tempo mais concorde com os grandes monumentos litterarios.
A poesia é a expressão sensivel do bello por meio de uma linguagem harmoniosa.
O bello é o resultado da relação das nossas faculdades, manifestada como jogo da sua actividade reciproca.
Esta relação consistirá na comparação da idéa do objecto com uma idéa geral e indeterminada: a harmonia d'ella resultante produzirá o sentimento do bello: esta harmonia será sujectiva, residirá em nós; e a sua existencia a priori necessaria e universal.
Como composta a idéa do objecto leva comsigo a variedade; como geral o outro termo da comparação é puramente subjectivo e consequentemente uno.
A condição, pois, do bello é a concordancia da variedade da idéa particular com a unidade geral: condição que é por tanto necessaria em todos os juizos acêrca do bello.
Mas existindo essa harmonia no jogo das faculdades e requerendo-se para ella a unidade, esta será subjectivamente absoluta, e tudo o que na idéa particular do objecto não estiver em relação com ella nunca poderá ser julgado bello.
Tanto nos basta da longa e difficil theoria do bello e sublime para o nosso intento. Na sua applicação restringir-nos-hemos aos poemas narrativos, porque os outros, sobretudo os dramaticos, exigiram um mais amplo desenvolvimento que não comporta este escripto.
Dos principios que apresentámos e que em parte as antecedentes observações pediam, se colhe o sempre imprescriptivel canon da unidade, porém esta collocada mui longe d'onde os antigos a collocavam. É uma idéa geral e indeterminada que a torna necessaria: a acção não é mais do que a serie de variedades que devem, digamos assim, dar um som unisono com a idéa geral e una. Será, pois, em nosso systema o primeiro passo a dar no exame de qualquer poema o buscar qual foi essa idéa, esse deus in nobis que constrangeu o poeta a revelar-se ao mundo em cantos harmoniosos. Nós a buscaremos nos cinco mais celebres poemas da Europa—a Iliada,—a Eneida—o Orlando furioso—os Lusiadas—e a Jerusalem libertada. Se a theoria for verdadeira acharemos essa idéa: as partes que os constituem serão concordes com ella; aliás estes poemas cessarão para nós de ser considerados como absolutamente bellos, e ficaremos persuadidos de que a Europa inteira se enganou tendo-os por modelos do gosto.
Antes, porém, de tudo convem sujeitá-los a um exame cujo norte seja o que a antiga poetica exige para julgar similhantes producções. Seremos severos neste exame, mas limitar-nos-hemos ao mais importante principio—o da unidade de acção, a que nós temos a infelicidade de não dar valor algum. Com este nos contentamos, que de outro modo fariamos em vez de um artigo um volume.
Quem será nosso guia para vêr em que essa unidade consiste? Aristoteles: ninguem o refusará. Elle é o unico escriptor original sobre taes materias: os que vieram depois d'elle o copiaram, o commentaram e talvez demudaram suas idéas. Diz Dacier que todas as poeticas se reduzem á do Stagyrita, e por outra parte Mr. Lemercier nos assegura ser bastante para constituir um perfeito critico em poesia o entender bem as poeticas de Aristoteles, Horacio, Vida e Despreaux. Reunindo, pois, as opiniões de dois tão illustres litteratos parece-nos que nesse escripto do velho grego devemos buscar a norma de nossos juizos para avaliar os poetas.
Busquemos lá, com effeito, em que a unidade consiste. Achá-lo-hemos no capitulo 8. Serão, diz elle, as partes de uma acção de tal geito ligadas entre si, que tirada ou transposta uma, fique tudo destruido ou mudado.
São os episodios que na epopêa constituem essas partes da acção, rigorosamente falando. Assim o julga Dacier e a Encyclopedia: assim o cria Voltaire dizendo que os episodios similham aos membros de um corpo robusto e bem affigurado. Um episodio, pois, que sendo omittido deixa a acção inteira, inserido nella destruirá a sua unidade. Mas ficará, porventura, incompleta a acção da Iliada se lhe tirarmos o longo trecho da descripção das naus gregas e o muito mais longo do funeral de Patroclo? Cremos que não, e que portanto se, pela poetica de Aristoteles julgarmos a Iliada, d'ella desapparecerá a unidade.
Diz mais o critico grego, no começo d'este capitulo, que a identidade do heroe principal nunca estabelecerá a unidade, quando as acções forem multiplices. Ora, quem é que une a primeira metade da Eneida á segunda?—Apenas o heroe. Tudo é novo depois da sua chegada á Italia. Novas são as aventuras, novas são as personagens secundarias. É o mesmo Virgilio quem nos indica a duplicidade da acção do seu poema. A exposição da Eneida estava plenamente desenvolvida no fim do sexto livro, e assim, logo no principio do setimo, elle nos avisa que vai contar uma nova ordem de coisas[5]. Podemos, pois, affirmar affoitamente que na Eneida da falta a unidade.
Quanto aos Lusiadas nada é preciso dizer. Salta aos olhos que a historia dos doze de Inglaterra, o assassinio de D. Ignez, teem tanto com a acção do descobrimento da India como com a da Odyssea.
Todos acham bellissimo o Orlando furioso, ainda ninguem o achou uno. A distincção de poema heroico, de poema romance, de Dubois, Fontenelle, e de Mr. Lemercier nada mais é do que a impotencia absoluta de applicar a certas producções as regras da antiga poetica.
A Jerusalem libertada é o poema que mais parece ageitar-se aos preceitos classicos pelo que toca á unidade. Entretanto qual é a acção do poema? A conquista de Jerusalem: e acaso conduziria o episodio de Olindo e Sophronia para o seu exito? Certo não. Além d'isso, a acção da Jerusalem conquistada é a mesma; o poeta mudou varios episodios e ella continuou a ser a da Jerusalem libertada, apesar de Aristoteles.
Vejamos, segundo o nosso modo de julgar, se uma uma idéa geral e indeterminada póde estabelecer a unidade na serie de acções, de quadros e de descripções que constituem estes cinco poemas.
No tempo de Homero a historia grega apresentava só um grande feito, a conquista e ruina de Troia. Uma grande idéa occupava a mente do poeta e esta idéa era a gloria da Grecia. Foi, pois, á roda d'ella que Homero agglomerou as variedades que lhe diziam respeito. Onde existiam ellas? Unicamente na memoria das batalhas pelejadas juncto aos muros de Troia: mas uma parte d'essa historia era vergonhosa para os gregos. Ou admittamos qualquer das opiniões referidas por Herodoto acêrca da queda d'aquella populosa cidade, ou as narrações de Triphyodoro e do supposto Dictys, a nodoa de fraqueza, quando não de dolo, sempre parece vir manchar os gregos. Neste caso o poeta repelliu todo o odioso da historia e aproveitou ou inventou o que dava um som unisono com a idéa que o dominava: assim, na Iliada tudo a ella tende; assim, o poema começa quando a ialta de Achilles deixa fulgir o valor dos outros heroes e acaba quando a morte de Heitor devia, bem pelo contrario da verdade historica, fazer caír Troia e dar a victoria aos gregos. Da era a mais gloriosa da semi-barbara Grecia, foram os successos de poucos dias que Homero escolheu para objecto de seus cantos; mas estes dias eram os mais bellos d'aquella epocha memoranda; nelles tiveram logar os mais brilhantes feitos de guerra tão acintosa, e o poeta ainda os tornou mais admiraveis com os traços vigorosos do seu pincel divino.
Os caracteres dos heroes da Iliada são todos agigantados e o valor d'estes rude, como o podia conceber a mente de Homero; mas os valentes de Troia são sempre homens, em quanto os da Grecia são muitas vezes semi-deuses. O mesmo Heitor, que hoje (nós pelo menos) achamos a personagem mais interessante da Iliada, e que parece vir destruir a opinião de que a unidade exista neste poema por uma idea vaga da gloria patria, é uma prova do principio que estabelecemos. Para julgar Homero é preciso collocar-nos no seu tempo e no seu país. O amor paternal e conjugal por que Heitor nos interessa, não era para os antigos, sobretudo nos tempos primitivos, o mesmo que para nós. A robustez de braço e de coração era a principal virtude, e os affectos moraes estavam apenas esboçados nessas sociedades nascentes. Por isso elle devia interessar, não despedindo-se de Andromacha, porém combatendo por uma causa que reputava injusta, mas que se tinha tornado a da patria; não por suas virtudes domesticas, mas pelas virtudes publicas e por seu valor quasi egual ao de Achilles.
Foi por causa d'este que Homero desenhou tão amplamente o caracter de Heitor. Com effeito, aquelle guerreiro que viu fugir ante si Diomedes, o vencedor de um nume[6], cai vencido e morto aos pés de Achilles. Quanto este devia parecer grande entre um povo que olhava o valor e a força como o dote mais digno do homem, e qual seria a ufania e a gloria de um país cujos filhos assim sobrelevavam os numes.
Alguem crê dever notar o haver-nos Homero pintado Achilles arrastando o cadaver do seu inimigo á roda dos muros de Troia. Parece-nos tambem nascer isto de se julgar os antigos por nossas actuaes idéas. Nós vemos que para a maior parte das virtudes sociaes elles não tinham divindades particulares; comtudo havia-as para a amizade. Certo é, pois, que esta nobre paixão tinha preço e valia entre elles. Esqueçamo-nos das virtudes que devemos unicamente ao Christianismo, constituamo-nos gregos, e vejamos qual de nós não faria o mesmo no momento da vingança e da colera. Sómente aquelle desgraçado que não possuisse um amigo.
Se assim examinarmos toda a Iliada, acharemos sempre a idéa de gloria patria servindo de nó a este admiravel poema que hoje se despreza por moda, crendo-se que nisso consiste o romantismo. Já lemos numa enfiada de versos, de que não era possivel ler vinte sem bocejar, que Homero fazia dormir. Ao menos quem assim calca aos pés o velho trovador da Grecia não corre o risco de lhe acontecer o caso do soldado liliputiano que metteu a lança pelo nariz de Gulliver. Homero já não espirra. Que pensariam taes criticos poetas se lhes dissessemos que a Odyssea, quanto ás imagens e mesmo ás fórmas, tem muitissimos caracteres proprios da poesia romantica? Certamente não nos entendiam. Não é em chamar ridiculo ao que é bello, nem em destemperos que deve consistir a ingenuidade das modernas opiniões litterarias.[7] Mas passemos a Virgilio.
Foi na epocha d'este que Roma caíu em terra e que Cepias se assentou sobre a campa da patria. Todos sabem a historia dos feitos romanos e a gloria que os cerca: mas a gloria acaba onde a escravidão começa. Nesta transição appareceu Virgilio que, talvez exemplo unico, sabia mendigar as migalhas de um tyranno e nutrir idéas generosas. As recordações da republica, as memorias de um povo que já não existia reclamavam as canções do poeta. Esta idéa o agitava e ella gerou a Eneida. Porém o cortesão não podia no palacio de Augusto, nos banquetes da prostituição, ao som dos grilhões de Roma, entoar um hymno em que a lembrança da liberdade se associaria a quasi todas as imagens, a quasi todos os sentimentos. Por outro lado a grinalda dos louros romanos partia de uma caverna de salteadores: nascia de um ponto negro como o em que findava. Este podia illustrá-lo Virgilio; uma messeniana[8] e um punhal bastavam; mas elle queria gozos e repouso: Augusto ameigava-o, e o manhoso Mecenas dava-lhe os meios de satisfazer seus vergonhosos appetites. O mal denominado epicurismo que dominava na cidade eterna e que tanto contribuiu para ella deixar de o ser, o fazia olhar a vida feliz como um bem que se devia conservar mesmo á custa da moralidade. Tudo contribuiu para envilecer Virgilio, e notemos que até no seu estylo encontramos a prova disso. Aquelle lavrado, aquelle molle atque fecetum que Horacio achava em seus versos não sabemos o que tem de analogo ás palavras suaves e attractivas de um homem abjecto quando a dula o seu patrono. Porque haverá tantas similhanças entre as pessoas do tempo de Luís XIV que dava pensões aos poetas, e as do seculo de Augusto que lhes dava tambem de comer? Porque serão elles nestas duas epochas modelos de perfeição, pelo que toca ao bem obrado do estylo, sempre em proporção de seus serviços e da sua frequencia nos passos dos Reis e dos grandes da terra?
Na impossibilidade de cantar os romanos, quando dignos d'este nome, sómente restava a Virgilio um meio de satisfazer essa idéa de gloria patria, d'esse Deus que o agitava, o collocar um monumento espantoso no berço obscuro da sua nação: elle o fez, e a Eneida foi este monumento. Não tendo como Homero ao menos um pequeno cabedal de realidade, elle arrancou da phantasia todo o seu edificio, edificio o mais bem acabado que neste genero conhecemos. Porém observemos que elle desenhou os caracteres dos seus heroes mui differentes dos da Iliada. Os d'esta são rudes mas sublimes, os da Eneida são macios e cuidados, mas geralmente mesquinhos. No poema grego surgem, interessam individualmente os Aiaces, Diómedes, Ulysses, Agamemnon e tantos outros; no latino os heroes secundarios deslizam pelo poema, como as turbas de Roma deslizavam por uma existencia sem significação debaixo dos pés do Cesar. De todos os troianos, acabada a leitura da Eneida, apenas nos recordamos do filho de Anchises: Achates, Gyas, Cloantho sumiram-se como sombras. O mesmo Eneas tem um certo ar hypocrita que desagrada aos homens singellos e o colloca a seus olhos bem longe de Achilles. Foi a influencia do seculo quem fez Virgilio, nesta parte tão inferior a Homero: se o poeta tivesse vivido no tempo dos velhos romanos, nós não possuiriamos hoje a mais agradavel porção do 4.^o livro da Eneida. Dido não teria sido seduzida e abandonada, embora isto contribua, e muito, para satisfazer a idéa principal do poeta. Uma immoralidade tão vil, o ludibriar a hospitalidade e a fraqueza só podia caber a um heroe inventado na epocha dissoluta da queda da republica romana. Afóra isto nós não podemos deixar de admirar Eneas; e apesar da corrupção do seculo e da propria, Virgilio soube ainda dar um illustre fundador á sua patria. De todos os restos de Troia só d'elle precisava o poeta, assim é que só elle resplandece no meio dos seus troianos, emquanto os guerreiros da Hesperia, Turno, Pallante, Lauso, Camilla, teem muitas vezes uma côr homerica. Estes eram filhos da Italia e a Italia era o solo que viu nascer Virgilio. Quando Voltaire, acabando de ler a Eneida, achou que Turno interessava mais que Eneas, disse que apesar da falta da unidade de interesse não ousava reprehender Virgilio. Nem havia de quê: a unidade de interesse tem tanta validade como a de acção. Qualquer dos dois que interessasse principalmente, a idéa geral estava preenchida. Nos bellos dias de gloria de Roma, todos os povos do Lacio estavam fundidos no romano e as suas recordações nas d'este. Escondesse o filho de Venus o covil de Romulo com o seu escudo celeste, o fim de sua existencia estava satisfeito, e o poeta podia na serie das variedades buscar as que bem lhe parecessem para com ellas tirar um som accorde com a idéa que o dominava. Segundo nosso modo de pensar em litteratura, muitos defeitos que teem sido assacados á Eneida não existem nella. Em nenhuma coisa offendeu Virgilio os principios eternos do bello, senão quando o seculo com sua peçonha pôde mais do que o genio extraordinario do poeta. Elle não teria egual se tivesse sido livre.
A ordem das idéas exige que desprezemos a rias datas. Circumstancias ha, como o leitor verá, que nos obrigam a falar dos Lusiadas em seguimento aos dois grandes poemas da antiguidade, e a unir as reflexões acerca do Orlando ás que temos de fazer acêrca da Jerusalem. Os Lusiadas são o poema onde mais apparece a necessidade de recorrer a uma idéa independente da acção para achar a imprescriptivel unidade, e o seu titulo nos revela logo a mente de Camões. Não foi, quanto a nós, o descobrimento da India que produziu este poema: foi sim a gloria nacional. Esta idéa bella, pura, immensa, como a alma de Camões, gerou os Lusiadas. A unidade, que procurada de outro modo nào póde encontrar-se neste poema, se encontra logo encarando-o por esta maneira. Era o feito mais espantoso da historia portuguesa que servia de frontispicio á longa collecção de maravilhas que ella offerecia; foi por alli pois que rompeu a canção nacional que entoou Camões; mas todas as recordações de Portugal, mesmo as suas debeis esperanças, estão consignadas nos Lusiadas. Não é um facto que elle cantou; são mil factos, mas unidos todos por um ponto, a idéa do renome português. Camões lançou mão de nossos annaes, rasgou e maldisse suas paginas negras, e arrojou o resto á eternidade. As differentes feições moraes traçadas no seu poema teem uma individualidade que não cede, em nossa opinião, á das personagens da Iliada ou da Jerusalem, mas todas com um ideal eminente de bello ou de sublime. Poucos sentimentos houve de que o poeta não revestisse algum de seus compatricios, e se Mr. de Chateaubriand accusa Tasso de ter esquecido o mais puro de todos elles, o da maternidade, não poderia dizer o mesmo do nosso Camões, que por este lado, despindo-nos de qualquer prevenção nacional, não podemos deixar de chamar divino. Se nisto ninguem o excede, talvez ninguem o eguale em agglomerar num quadro selvas tão densas e variadas de imagens e sentimentos. Diz Mr. J.B. Say que a descripção da partida dos portugueses para o descobrimento da India é mais do que a narração de um embarque. Nós dizemos que pouco achamos neste genero que assimilhar-lhe.
Chegando a este trecho dos Luziadas, cremos estar vendo ondear na praia do Restello um tropel immenso de pessoas de todas as condições e edades; cremos descobrir no gesto, nas expressões de cada uma d'ellas, a multidão de idéas, de paixões que tal espectaculo devia excitar, e quando ellas acabam de passar deante de nossos olhos, um velho lá surge e fluem da sua bocca as palavras da sabedoria. Nós o escutamos: a vida exterior nos esquece: o ancião nos fez pensar sobre a vaidade de nossas paixões, sobre o nada de nossas esperanças; e o poeta terminando aqui e com arte summa um canto do poema, é que nos vem despertar da nossa meditação, abrindo o seguinte canto com estes versos, que exigem uma expressão vagarosa, similhante ao modo por que um homem embebido em reflexões as deixa, e começa a volver os olhos para os objectos que o rodeiam:
Estas sentenças taes o velho honrado
Vociferando estava, quando abrimos
As azas ao sereno e sooegado
Vento, e do porto amado nos partimos.
Tal é sempre um poeta livre, celebrando as memorias de uma nação illustre. Tal é Camões a quem não pôde envilecer nem a desventura, nem o ar da côrte de D. João III e de seu illudido e absoluto neto, ar ja apestado pela escravidão. Assim talvez o unico deleito dos Lusiadas seja o seu absurdo maravilhoso, que elle deveu ao século, e de que mesmo poderiamos tirar um argumento a favor da immensidade do genio de Camões, se o espaço d'este artigo já demasiado longo no-lo permittisse.
A admiração e o respeito que lhe consagramos nos fez desviar um tanto do nosso objecto: mas seja-nos isto desculpado. Só por Camões nós os portugueses seriamos grandes. Opprobrio da Europa nos tempos modernos, era debaixo da sua corôa de louro e das de antiga gloria, que já começavam a desfolhar-se quando elle a cantou, que nós nos abrigavamos para ainda entre os estranhos ousar dizer o nome de nossa patria. E esta com que retribuiu ao poeta? Nem com um amigo. O seu Antonio era filho da Asia. E em nossos dias levantou-se um verme da terra para insultar sua memoria. Deshonra eterna áquelle que pretendia despedaçar-nos nosso ultimo titulo de nobreza, nosso ultimo consolo no meio da infamia e das desditas!
Ariosto e Tasso não tinham patria, porque é não tê-la o nascer numa terra de servos. D'este modo as duas idéas que dão unidade a seus poemas são duas idéas geraes, mas estranhas como taes á Italia,—a cavallaria e as cruzadas. A segunda parece conter-se na primeira, mas considerada em si é tão geral e tão indeterminada como ella. O que é a cavallaria? É o espirito humano modificado de certo modo. O que são as cruzadas? A resposta do Christianismo á terrivel pergunta que lhe fizera o islamismo quando os sarracenos invadiram a Italia, a Hespanha e uma parte da França. Qual de nós dominará a terra? Esta era a pergunta: a resposta foi o som das armas nos plainos de Ascalon, o estrondo das portas de Jerusalem estalando aos embates dos arietes de Godofredo. Incerta como a pergunta do mahometismo foi a replica da cruz. Vagas como o seu resultado, estas invasões longinquas teem uma certa magnificencia moral, digamos assim, uma certa demasia de enthusiasmo religioso, de generosidade e de valor que esses gélidos filhos do seculo XVIII, esses compiladores e discipulos da Encyclopedia escarneceram, porque eram incapazes de sentir profundamente o bello e sublime d'esse todo historico das cruzadas. Foi, pois, a idéa geral de Ariosto uma epocha brilhante; a de Tasso, a lucta e victoria da cruz contra o crescente. As variedades relativas á primeira, eram em muitissimo maior numero do que as relativas á segunda; assim o Orlando é mais variado do que a Jerusalem. Multiforme, como a vida de um cavalleiro, a idade média se apresentou a Ariosto ora sublime, ora bella, ora ridicula nas suas variedades immensas, e se o Orlando tem muitas vezes um caracter de verdade objectiva, isso, em vez de servir de argumento a favor da imitação, unicamente prova haver-se muitas vezes quasi realizado o ideal nesses tempos heróicos das nações modernas[9]. Faltam a Tasso a miudo as côres locaes, a verdade dos costumes, porque a sua grande idéa tinha um lado extremamente moral, e nos costumes e no historico das Cruzadas havia muita cousa em desharmonia com ella. O poeta substituiu tudo isso por ficções de côres muito mais bellas, e a Jerusalem ficou sendo um canto admiravel elevado em honra do christianismo e do enthusiasmo dos baixos tempos.
Tasso respeitava as regras: a Jerusalem conquistada foi o fructo d'esse respeito. Felizmente a Libertada já era publica: aliás o poeta perseguido pelos preceitos e pelos pedantes teria destruido a sua obra prima para nos deixar um poema que ninguem hoje lê. Seria mais um mal produzido pelo fanatismo litterario; e apesar de Galileo e de Dureau Delamalle, nós folgamos que tal não acontecesse.[10]
Passámos de leve na applicação de uma parte de nossos principios aos cinco mais celebres poemas da velha e nova Europa, porque não era compativel com a brevidade o fazê-lo de outro modo; por essa razão fomos talvez obscuros. Ser-nos-ha porventura dado algum dia tractar d'esta materia, fóra de uma folha periodica: então mostraremos que esta nova theoria não é tão horrivel como agora parecerá a muitos; nem se nos levará tanto a mal a nossa impiedade litteraria, quando, mais miudamente, fizermos surgir do cháos da antiga critica suas contradicções e absurdos.
Mas, pertendendo destruir o systema da eschola classica, não somos nós romanticos? Alguem nos terá como taes: cumpre por tanto que nos expliquemos. Na verdadeira accepção do termo elle é o nosso symbolo; porém este symbolo nada tem em rigor com aquillo acêrca de que havemos falado. Tractámos das fórmas da poesia. As modernas opiniões dos verdadeiros romanticos versam sobre a sua essencia. Verdade é que a theoria do bello, que indicámos apenas, dá a razão da maior parte d'essas mesmas opiniões, cujo exame nos absteremos de encetar. Diremos sómente que somos romanticos, querendo que os portugueses voltem a uma litteratura sua, sem comtudo deixar de admirar os monumentos da grega e da romana: que amem a patria mesmo em poesia: que aproveitem os nossos tempos historicos, os quaes o Christianismo com sua doçura, e com seu enthusiasmo e o caracter generoso e valente desses homens livres do norte, que esmagaram o vil imperio de Constantino, tornaram mais bellos que os dos antigos: que desterrem de seus cantos esses numes dos gregos, agradaveis para elles, mas ridiculos para nós e as mais das vezes inharmonicos com as nossas idéas moraes: que os substituam por nossa mythologia nacional na poesia narrativa; e pela religião, pela philosophia e pela moral na lyrica. Isto queremos nós e neste sentido somos romanticos; porém naquelle que a esta palavra se tem dado impropriamente, com o fito de encobrir a falta de genio e de fazer amar a irreligião, a immoralidade e quanto ha de negro e abjecto no coração humano, nós declaramos que o não somos, nem esperamos sê-lo nunca. Nossa theoria fôra a primeira a caír por terra deante da barbaria d'esta seita miseravel que apenas entre os seus, conta um genio, e foi o que a creou: genio sem duvida immenso e insondavel, mas similhante aos abysmos dos mares tempestuosos que saudou em seus hymnos de desesperação: genio que passou pela terra como um relampago infernal, e cujo fogo mirrou os campos da poesia e os deixou aridos como o areal do deserto; genio emfim que não tem com quem comparar-se, que nunca o terá talvez, e que seus exaggerados admiradores apenas teem pretendido macaquear.
Falamos de Byron. Qual e, com effeito, a idéa dominante nos seus poemas? Nenhuma ou, o que é o mesmo, um scepticismo absoluto, a negação de todas as idéas positivas. Com um sorriso espantoso, elle escarneceu de tudo. Religião, moral, affectos humanos, mesmo a liberdade e a esperança foram seu ludibrio. A leitura dos seus poemas só produz, em geral, descoroçoamento ou antes desesperação. Byron é o Mephistopheles de Goethe lançado na vida real.—Virtude e crime, pudor e impudencia, gloria e infamia, que montam em seus cantos sinistros? Mas o homem, ser immortal, passageiro em um mundo transitorio, não nasceu para o scepticismo, para um estado violento, porque elle precisa crêr, quando mais não fosse ao menos na voz esperançosa ou ameaçadora da consciencia: infeliz, pois, d'aquelle que ao acabar de ler Byron não sente no coração um peso insupportavel: a sua alma será tão escura e tão vasia como a d'este poeta sublimemente destruidor. De sua eschola apenas restará elle; mas como um monumento espantoso dos pricipicios do genio quando desacompanhado da virtude. Dos seus imitadores diremos só que elles farão com seus dramas, poemas e canções em honra dos crimes, que a Europa, volvendo a si, amaldiçoe um dia esta litteratura, que hoje tanto applaude. Nossa prophecia se verificará, se, como cremos, o genero humano tende á perfectibilidade, e se o homem não nasceu para correr na vida um campo de lagrymas e despenhar-se pela morte nos abysmos do nada. No meio das revoluções, na epocha em que os tyrannos, enfurecidos pela perspectiva de uma queda eminente, se apressam a exgotar sobre os povos os thesouros da sua barbaridade: emquanto dura o grande combate, o combate dos seculos, os hymnos do desespero soam accordes com as dôres moraes; mas quando algum dia a Europa jazer livre e tranquilla, ninguem olhara sem compaixao ou horror os desvarios litterarios do nosso seculo. Muitos mesmo não os entenderão.
*Origens do theatro moderno—Theatro português até aos fins do seculo
XVI*
PANORAMA
1837
*Origens do theatro moderno—Theatro português até aos fins do seculo
XVI
O país onde primeiro appareceu a arte dramatica moderna foi a Inglaterra, se arte dramatica podemos chamar a espectaculos tirados de passos historicos da Biblia, sem invenção ou enredo, e só copiados litteralmente em discursos e acções. Estas primeiras tentativas theatraes, a que depois os franceses e italianos chamaram mysterios, appareceram na Grã-Bretanha durante o seculo XI. Os monges as compunham e representavam, e ainda no fim do seculo XVI elles pediam a Ricardo II embargasse os comediantes de exercerem uma profissão que julgavam ser um privilegio seu, porque ordinariamente o objecto dos dramas se tirava do velho e novo Testamento.
Pelas muitas relações que havia entre a Inglaterra e a França, parece que os mysterios ingleses não tardaram em introduzir-se neste ultimo país. A Morte de Santa Catherina, representada na abbadia de Dunstaple, em mil cento e tantos, foi no seculo seguinte posta de novo em scena no mosteiro de Sancto Albano em França, e é talvez esta a memoria mais antiga que temos da arte dramatica francesa. Depois esta continuou e cresceu, chamando se ás farças prophanas jogos ou representações, e aos dramas sacros mysterios.
A Italia começou mais tarde, com este genero de composições barbaras: mas, tendo primeiro que nenhuma outra nação seguido o gosto da litteratura grega e romana, brevemente o tomou tambem no theatro. Os dramas de Mussato compostos no principio do seculo XIV, e em latim, são Ezzelino e Achilles, imitações de Seneca, escriptas com um tão falso estylo como o do dramaturgo romano. Foi no XV seculo que appareceram na Italia os primeiros dramas vulgares: Lourenço de Medicis publicou a Representação de S. João e S. Paulo, e Angelo Policiano deu pouco depois a sua tragedia intitulada Orpheo.
Desde o seculo XIV appareceram dramas na Alemanha; mas estes nada mais eram do que imitações dos mysterios franceses, e escriptos em latim pelos monges. Em meado do seculo XV foi que verdadeiramente começou neste país o theatro nacional. Hans-Folz e Rosemblut compuseram diversas farças, que se representaram em Nuremberg e Calmar: estas farças, obra de homens rudes, são um tecido de grossarias e indecencias apenas dignas de se recitarem diante da plebe mais desfaçada. Depois de 1500 é que appareceu Hans-Sachs, a quem podemos chamar o Gil Vicente da Alemanha.
Na Hespanha, ou porque os arabes o introduzissem, ou porque os hespanhoes o inventassem, ou, emfim, porque muito cedo o imitassem dos franceses, o drama remonta aos primeiros tempos da monarchia. Só, na verdade, do principio do seculo XIV conhecemos a scena hespanhola; mas restam memorias d'ella muitissimo mais remotas, e pouco depois de 1200, dizem que appareceram dramas em Valenciano. Do seculo XV ainda existem muitas composições neste genero de litteratura.
Essas primeiras tentativas dramaticas eram forçosamente um tecido sem nexo, sem ordem, e ridiculo: os seus auctores se entregavam desenfreadamente a todos os caprichos de uma imaginação fervente, e as producções d'esse tempo são em geral monstruosas e absurdas. Rodrigo de Cotta começou a dar alguma regularidade ao drama na comedia de Calisto e Melibea; mas a licença de seus quadros e expressões mancha o merecimento d'esta peça, que depois foi algum tanto corrigida e accrescentada por Fernando de Roxas, auctor de outra comedia—Progne e Philomela. Apesar de assim emendada a obra de Cotta ainda é monstruosa. Uma serie de enredos amorosos e de crimes se encruzam e estendem ahi através de vinte e cinco actos. Entretanto a verdade dos costumes e caracteres e a verosimilhança dos episodios lhe deram celebridade; e com o titulo de Celestina ella foi muitas vezes reimpressa, traduzida em diversas linguas e até na latina pelo celebre Barthius. A reputação da Celestina fez nascer os imitadores; e novas composições, com o mesmo ou differente titulo, mas que estão longe de ter o merito da original, surgiram brevemente em Hespanha.
Por este tempo floresceram mais outros dois auctores dramaticos, o Marquez de Villena e João de la Enzina, que foi o principal modelo do nosso Gil Vicente. Os dramas do primeiro foram representados em Saragoça na côrte de D. João II, pelo meado do XV seculo; os do segundo o foram tambem, na côrte de Fernando e Isabel nos fins d'aquella mesma era.
Resurgiam então as letras gregas e romanas, e a admiração do theatro antigo despertou na Hespanha o genio da tragedia. Oliva publicou duas composições trágicas—Hécuba triste e La venganza de Agamemnon, as primeiras que neste genero se escreveram na Peninsula. Restrictas e acanhadas imitações dos gregos, ellas se podem considerar como traducções livres da Hécuba de Euripides e da Electra de Sophocles.
Em Portugal é provavel começassem as representações scenicas pelo mesmo tempo em que principiaram na Hespanha; mas nenhuns vestigios restam d'esse theatro primitivo. O que é certo é que já nos fins do seculo XIV havia em Portugal entremezes. Garcia de Rezende na chronica de D. João II, narrando as festas que se fizeram em Evora no casamento do principe D. Affonso com a infanta D. Isabel de Castella, fala, em varios capitulos, dos entremezes e representaçoens, que nessa occasião se fizeram, dando a entender pelo modo porque acêrca d'elles se exprime, que eram uma coisa bem conhecida e vulgar, e não é impossivel que ainda se nos depare algum monumento d'esse nosso primitivo theatro.
Porém, o mais antigo drama que hoje conhecemos é um de Gil Vicente, representado em 1502 na côrte de D. Manoel, e Gil Vicente é, no estado actual da nossa historia litteraria, considerado como o fundador da scena portuguesa, pela mesma razão porque o podemos ter por inventor dos rimances, ou xácaras, dos quaes os mais antigos que existem são os que elle entresachou pelos seus Autos, e o que elle dedicou á morte de el-rei D. Manoel.
Gil Vicente dividiu em quatro livros as suas composições dramaticas, incluindo no primeiro todos os autos a que chamou de devoção, por versarem em geral sobre objectos biblicos e religiosos; mas estas obras de devoção parecem as menos devotas de todas, se das outras exceptuarmos a comedia de Rubena que pertence ao segundo livro. Taes autos são na essencia o mesmo que os mysterios franceses, como elles cheios de indecencias, porém ao mesmo tempo ricos de sal e chistes. O poeta abominava cordealmente o clero, sobretudo os frades, e não desaproveitou occasião alguma de os presentear com chascos e epigrammas. Os autos das barcas, que são como continuação uns dos outros, e formam a trilogia, ou drama em tres quadros, mais antiga da Europa, constituem com Mofina Mendes e Rubena a flôr do theatro de Gil Vicente; porque talvez em nenhuma das scenas que os compõem deixa de patentear-se em subido gráu o genio da comedia. Este poeta reunia á qualidade de auctor a de actor; e com seus filhos representava os proprios dramas na côrte de D. Manoel e de D. João III. Apesar de cortesão, o poeta morreu pobre, em Evora, depois de 1550. As suas obras se imprimiram em Lisboa em 1562, e muito mutiladas em 1586. Uma nova edição completa se publicou ultimamente em Hamburgo em 1833.
Gil Vicente teve um filho do seu mesmo nome, que dizem desterrou para a
India, levado pelo ciume de este o exceder no genio dramatico. Ao moço
Gil Vicente se attribue a composição de um auto intitulado D. Luiz de
los Turcos.
Pelo meado do seculo XVI appareceram em Portugal varios poetas que mais ou menos seguiram as pisadas do auctor de Rubena. Ao infante D. Luiz se attribue o auto de D. Duardos, que anda impresso como de Gil Vicente. Antonio Ribeiro Chiado, tão conhecido na côrte de D. João III e de D. Sebastião, pelos seus gracejos e agudezas, e pela propriedade com que remedava a voz e o gesto de todos, nos deixou dois autos assás engraçados, o da Natural Invenção e o de Gonçalo Chambão. Na Primeira parte dos Autos e Comedias Portuguezas, publicada em 1587, livro hoje bastante raro, se imprimiram sete autos de Antonio Prestes, que revelam espirito comico não inferior porventura ao de Gil Vicente, cuja escola Prestes seguiu, bem como Jorge Pinto, auctor de Rodrigo e Mengo, e Jeronymo Ribeiro Soares, auctor do Auto do Fisico, que vem naquella collecção cuja segunda parte nunca se deu á estampa. O nosso Jorge Ferreira de Vasconcellos, auctor dos dois romances da Tavola Redonda, floresceu tambem por estes tempos. Tres composições suas nos restam, Aulegrafia, Euphrosina e Ulyssipo, a que elle chamou comedias, e que, realmente, são antes dialogos do que dramas. Nellas teve por alvo Jorge Ferreira reunir os proverbios e annexins da lingua ou a philosophia popular do seu tempo, e por este lado são ellas, na verdade, dignas da maior estimação; mas se as quisermos considerar como dramas bem pequeno é o seu merito.
No reinado de D. Sebastião, o cego Balthasar Dias, poeta natural da Madeira, publicou um grande numero de autos e outras obras, humildes pelo estilo, mas com toques tão nacionaes e tão gostosos para o povo, que ainda hoje são lidos por este com avidez. Correi as choupanas nas aldeãs, as officinas e as lojas dos artifices nas cidades, e em quasi todas achareis uma ou outra das multiplicadas edições dos Autos de S. Aleixo, de S. Catherina e da Historia da Imperatriz Porcina, tudo obras d'aquelle poeta cego do seculo XVI.
Este era o theatro verdadeiramente nacional até o anno de 1600, em que floresceu Simão Machado, auctor do Cerco de Diu e da Pastora Alfêa. Muitas composições d'este genero se perderam, ou não chegaram á nossa noticia, como os Autos de Antonio Pires Gonge, de Sebastião Pires, e de António Peres, que dizem que escrevera mais de cem dramas. O auto do Fidalgo de Florença, composto por João de Escobar, no reinado de D. Sebastião, teve nesse tempo grande celebridade, e se imprimiu repetidas vezes: porém d'elle ainda não encontrámos um unico exemplar.
Emquanto assim a escola formada por Gil Vicente progredia, e, em nosso entender, se aperfeiçoava, independente de estranha influencia, poetas de grande nome trabalhavam por introduzir em nossa litteratura as fórmas do theatro grego ou romano. Francisco de Sá de Miranda escreveu duas comedias intituladas Vilhalpandos e Os Estrangeiros, as quaes se imprimiram, depois de sua morte, em 1560 a primeira, e a segunda em 1569. Nestas procurou elle seguir as pisadas de Planto e Terencio, como o confessa no prologo dos Estrangeiros, e com effeito ellas se podem comparar com as dos dois comicos latinos. Antonio Ferreira compôs quasi pelos mesmos tempos as comedias Bristo e Cioso e a tragedia D. Ignez de Castro, a segunda que appareceu na Europa conforme a todas as regras classicas, sendo a primeira a Sophonisba do poeta italiano Trissino; mas a de Castro é superior; e nós a temos por um milagre dramatico, attendendo á falta de modelos modernos e ao seculo em que foi escripta. O illustre Camões tambem nos deixou, com o titulo de autos, duas comedias—Os Amphytrioens e Filodemo, das quaes a primeira é quasi uma traducção de Plauto. Desde esta epocha o theatro português foi caindo e podemos dizer que nunca mais tornou a restaurar-se.
*Novellas de cavallaria Portuguesas*
PANORAMA
1838-1840
*Novellas de Cavallaria Portuguesas*