70
Еще при жизни Глинки и Даргомыжского, около середины XIX века, началось в нашем отечестве великое новое музыкальное движение. В Петербурге образовался музыкальный союз нескольких юношей, одушевленных мыслью о необходимости нового направления в музыке и нового движения ее вперед. Конечно, всякий давно заметил, что XIX век любил, более всех предыдущих, ассоциации или товарищества молодых людей, даровитых и стремящихся победить царствующую в их деле рутину. Таких ассоциаций указать можно немало. В первой четверти XIX столетия возникло в Риме Товарищество назареев (живописцы); во второй четверти, вблизи Парижа, — Товарищество барбизонцев (живописцы); во второй же четверти, в Лейпциге, — Товарищество царя Давида (Davidsbündler) (музыканты), в начале 70-х годов — Товарищество передвижников, в Петербурге (живописцы); в конце 50-х годов, в Петербурге же Товарищество Балакирева (музыканты). Все эти товарищества достигли великих целей и много сделали для успеха своего дела. Как было всегда до них (да, вероятно, будет и всегда впредь) Товарищество Балакирева было встречено сначала недоверием, потом насмешками и презрением. Не было конца глумлению и преследованиям. Их окрестили даже, по инициативе Серова, который терпеть их не мог, презрительным прозвищем «могучей кучки», и одно это название казалось большинству (худшей и невежественнейшей половине) русской публики вполне достаточным для уничтожения презренного врага. Но, сверх того, их постоянно прозывали «невеждами», «дилетантами», ревностно распускали о них глупую клевету, что они «гонители истинной музыки», «враги музыкальной науки и знания», величали их «дерзкими самохвалами» и неприличными «превозносителями» один другого. Концертов Бесплатной школы, около которой они группировались, не хотели знать, их избегали и над ними трунили. И все-таки, подобно прочим европейским художественным товариществам, Товарищество Балакирева взяло свое. Оно победило и публику и музыкантов, оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре потом роскошнейшую, плодовитейшую жатву. Все прежние враги, темные и неразумные, поджали хвост — и навеки.
Балакиревское товарищество завоевало себе прочное почетное положение во мнении не только России, но и Европы.
Заслуги этого товарищества были очень многочисленны и очень важны. Прежде всего, оно признало своим главой и краеугольным камнем русской музыки — Глинку, в то время еще непонимаемого, игнорируемого и даже немало преследуемого; оно взяло себе задачей — распространение справедливого понимания и оценения Глинки; оно взяло себе задачей водворение в современной русской музыке «национальности», после Глинки почти вполне оставленной в стороне; наконец, оно взяло себе задачей подобное же распространение игнорируемых и мало ценимых Берлиоза, Листа и Шумана и, вместе с тем, оно повело энергическую, непримиримую войну с безумною русскою итальяноманией, превосходившей, по своему фанатизму, итальяноманию всех других стран Европы.
Удачное выполнение этих чудесных задач — это ли еще не великая заслуга перед историей и искусством?
Началось дело с того, что приехал в Петербург из Нижнего-Новгорода юноша, Милий Балакирев, талантливый по натуре и сам себя образовавший с юных лет. Несмотря на свои 18 лет, он имел уже очень определенный и строго последовательный образ мыслей. Он никогда не изменился в этих мыслях во все 40 с лишком лет, что прошли с тех пор. Что он тогда любил, обожал, признавал высоким в музыке, то он признавал и во всю жизнь свою впоследствии; чего не любил, от чего тогда отвертывался с антипатией или презрением, то так и осталось для него с тем же значением и впоследствии. Его образ мыслей и понятий по музыке был самостоятелен и оригинален, и для критического определения достоинства или недостоинства музыкального произведения он не взирал ни на какой авторитет, как бы он стар и общепринят ни был. Он был неподкупен в этих своих суждениях и, употребляя старинную русскую поговорку, он не мог быть пронят, помимо своей собственной мысли, «ни крестом, ни пестом». Таким образом, это был настоящий глава, предводитель и направитель других. Счастливое стечение обстоятельств сделало то, что он встретился в Петербурге с несколькими другими молодыми людьми, которые были даровиты, оригинальны и способны думать о своем искусстве и рассуждать о будущности музыки, о необходимости нового ее направления. Они все вместе запряглись в одно общее дело и произвели на свет много нового, значительного и самостоятельного. Но только именно теперь, после 40 лет деятельности, можно оценить всю важность почина Балакирева и все значение дороги, им с товарищами пройденной.
Нельзя, мне кажется, сомневаться нынче в том, что, не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие, чем те, какие создались в русской художественной истории. Собравшаяся около Балакирева и от всего сердца доверявшаяся ему молодежь была сильно талантлива и поэтому даже и сама по себе, помимо него, наверное произвела бы на своем веку много высокого, поэтического и замечательного. Только все это имело бы иной характер. Из времен Глинки был на свете еще один только композитор, Даргомыжский, и тот всю жизнь устремлялся к задачам не национальным, не русским, общеевропейским. Даже последнее, высшее его создание, «Каменный гость», — внушено было ему сюжетом испанским. Высшие по таланту его романсы, «Капрал», «Паладин», восточные две песни, высшее инструментальное его создание «Чухонская фантазия», все сложились на сюжеты французские, немецкие, арабские, финские; собственно русское в «Русалке» (два прекрасные хора первого действия: «Как на горе мы пиво варили», «Заплетися плетень», прелестная песнь свата) и в «Малороссийском казачке» являлось только редким исключением. Всего более истинно русского проявилось у Даргомыжского в комических его песнях или романсах на русские современные сюжеты: «Титулярный советник», «Червяк», «Мельник», и это собственно «русское», хотя и было чудно-характерно и поразительно талантливо, но значило так мало в нравах и потребностях современного Даргомыжскому русского общества, что нашло только двух последователей и продолжателей даже и до сих пор: Мусоргского и Бородина. Вообще говоря, вся самая талантливая наша молодежь первых 60-х годов начинала с сюжетов нерусских: «Саламбо», «Саул», «Эдип», «Intermezzo», «Preludio» Мусоргского, 1-я симфония и романсы Римского-Корсакова, первые инструментальные композиции и романсы Бородина, который и сам признавал себя за те времена «ярым мендельсонистом». Спустя лишь несколько времени начался у каждого из этих талантливых людей период «национальности» в творчестве. Без сомнения, все они трое носили от самого рождения своего задатки и элементы народного творчества в натуре своей. Этих элементов никто никому не может ни передать, ни вложить, ни внушить: с ними родятся. Без сомнения, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и Бородин рано или поздно непременно обратились бы в композиторов народных по глубокому требованию своей собственной натуры. Но это могло быть замедлено, даже временно отставлено в сторону под влиянием общего тогдашнего настроения, вкусов и музыкальных мод, а, наконец, даже и возникшей в начале 60-х годов консерватории. Но своим решительным, увлекательным указанием и внушением Балакирев произвел непобедимое влияние на юных товарищей и образовал из них и с ними новую национальную русскую музыкальную школу. Он их учил и воспитывал, уча и воспитывая в то же время и самого себя. Не взирая на свою большую еще молодость, он приехал в Петербург не учеником, даже, так сказать, не «музыкальным гимназистом», не «музыкальным студентом», а целым молодым «профессором» и «приват-доцентом» русской национальной музыки. Сколько он знал и понимал в музыке, столько не знали и не понимали, кажется, все значительнейшие русские музыканты того времени, вместе взятые. В нем жило в высоком развитии то качество, которое всего дороже для музыкального главы: собственная, ни откуда не заимствованная смелая, сильная мысль, способность схватывать и оценивать. Своих юных товарищей, сначала Кюи и Мусоргского, а несколько позже также и Римского-Корсакова и Бородина, Балакирев, познакомил со всем, что в музыке создано до сих пор самого великого и бессмертного, начиная с Баха и Генделя, Бетховена, Вебера и Франца Шуберта — и до наших дней. Всего более он останавливался с ними в своих изучениях (впрочем, согласно и с собственными вкусами всей этой талантливой и высокоинтеллектуальной молодежи) на созданиях страстно любимых им Берлиоза, Листа, Шумана и Шопена — на Западе Европы, но, сверх того и в особенности, — Глинки — на Востоке ее, в нашей России. Критика и оценка музыкальных созданий являлась у Балакирева столько же смелою, сильною и оригинальною, как у его предшественника — Глинки. Никто другой у нас, раньше Балакирева, не осмеливался оставаться независимым и неподкупным к давно и повсюду признанным авторитетам и не решался переоценивать их по собственному своему нынешнему чувству и понятию. Глинка «осмеливался» смотреть смелыми глазами даже на создания Моцарта и Вебера — заповедные даже для такого сильного и самостоятельного ума, как Шуман, но Балакирев взвешивал и оценил с такою же бесстрашной смелостью все вообще явления музыкального мира нашего века. С таким «символом веры» в душе новое товарищество русских «Davidsbündler'ов» скоро сложилось с несокрушимой силой и твердостью и никогда уже не сходило вниз со своих великих краеугольных камней. Это товарищество выросло, поднялось и окрепло на руках и под наитием Балакирева. Никакие враждования всего почти русского общества, никакие нападки ограниченности и интеллектуальной скудости со стороны публики и критики не способны уже были потрясти могучих бойцов, и они с несокрушимой энергией продолжали свое дело. Но впоследствии, сознав свои силы и ощутив свои крылья, молодые русские композиторы из общего гнезда поднялись и выступили в разные стороны и понеслись каждый к своим особенным целям и задачам. «Яйца, которые несет курица (писал однажды Бородин) все похожи друг на друга; цыплята же, которые выводятся из яиц, бывают уже менее похожи друг на друга… Так и у нас. Общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались, а затем каждый из нас имеет свой особенный личный характер, свою индивидуальность. И слава богу!» И это верное сравнение понимал, конечно, лучше и больше всех сам Балакирев, родоначальник и воспитатель всех членов кружка. Он мог, конечно, только радоваться на великую жатву и восхищаться ею.
Начну с тех, кого уже нет более среди нас.
Один из самых решительных противников «балакиревской партии» (как называл ее Даргомыжский), Чайковский писал в 1877 году: «Мусоргский по таланту, может быть, выше и Римского-Корсакова, и Кюи, и Бородина…» Нельзя, мне кажется, не согласиться почти вполне с этим приговором врага. Чайковский не выносил сочинений Мусоргского, музыку его называл «грязью», оперу «Борис Годунов» посылал «от души к чорту», говоря, что эта «самая пошлая и подлая пародия на музыку», Мусоргского самого называл «натурой узкой, низменной, лишенной потребности самоусовершенствования, слишком уверовавшей в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность», натурой, любящей «грубость, неотесанность, шероховатость». Все эти определения не могли быть иными при свойствах и художественной физиономии самого Чайковского (о чем будет говорено ниже). Притом же эти слова писаны Чайковским в 1877 году, когда не было еще на свете или не было известно в Москве капитальнейших созданий русской школы, например, 2-й симфонии и «Игоря» Бородина, «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Тамары» Балакирева и др. Конечно, все эти вещи навряд ли бы изменили мнение Чайковского, но все-таки он, при великой своей честности, прекрасно сделал, что высказал ту глубокую истину о Мусоргском, которая шевельнулась на дне его художественной натуры. Что подумал про Мусоргского Чайковский, то еще раньше его подумали и сознали многие другие современники Мусоргского (конечно, в России, никак не за границей, где его еще и по сю пору вполне игнорируют), и в числе этих современников был всегда и я. Нас может только глубоко радовать сложившееся в лагере вражеском верное понятие о том, что мы любим страстно. Истина и там победила!
Мусоргский родился реформатором, починателем, подобно Глинке и Даргомыжскому, хотя, без сомнения, с талантом гораздо менее обширным и важным. Его деятельность принадлежала той сфере искусства, где раньше его действовал Даргомыжский и которая носит название «реализма». Но здесь он явился таким созидателем нового и небывалого раньше его, что еще при первых его попытках Даргомыжский говорил: «Этот пойдет дальше меня». И действительно, еще не было тогда на свете «Каменного гостя», этого колоссального почина новой музыки, истинной «музыки будущего» (в противоположность не-истинной «музыке будущего» Рихарда Вагнера), а Мусоргский создавал уже целую массу своих романсов, полных того самого духа, склада, выражения, которые нарисовали впоследствии все великое и необычайное в «Борисе» и в «Хованщине». «Каменный гость» никакого нового материала не прибавил в натуру Мусоргского. Великий новый русский реформатор уже и сам был весь готов.
Мусоргский внес в новую русскую музыку элемент правды, реальности — нераздельное соединение слова и музыки, правду интонации, доведенной до наивысочайшей степени естественности и жизненности. Но вместе, Мусоргский обладал несколькими другими элементами, которых не существовало даже еще и у Даргомыжского. Как было уже указано выше, Мусоргский способен был выражать русскую национальность во всех ее глубочайших реальных чертах, что почти вовсе не было доступно Даргомыжскому или, по крайней мере, в степени еще очень не великой. Элемент комизма был одною из главных сторон музыкальной натуры Даргомыжского, но у него он проявлялся всегда лишь в одном естественном лице и никогда не способен был давать целые картины, где бы действующими лицами являлся в комическом положении и с комическою ролью и выражением целый ряд разнообразных, разнохарактерных личностей мужского и женского пола. У Мусоргского, наоборот, комические сцены множества лиц зараз, с разнообразными характерами и физиономиями, составляют венец и торжество творчества Мусоргского. Такие сцены, как первая народная сцена на Кремлевской площади в «Борисе», сцена «Чествования боярина в Кромах» в конце той же оперы, «Сцена в корчме» там же, целый ряд народных сцен в Кремле в начале «Хованщины», сцены стрельцов с женами в Стрелецкой слободе в этой же опере и т. д., явились на театре чем-то совершенно новым и своеобразным. Наконец, тот детский мир, который проявился с такой глубиной чувства и натуры, грации и наивности в его несравненной «Детской», есть новое, своеобразное явление в музыке, совершенно оригинальное даже и после чудных детских сценок Шумана — только еще инструментальных и лишенных тех изумительно правдивых интонаций голоса, которые так поэтично являлись у Мусоргского.
Наконец, Мусоргский создал еще нечто совершенно новое: музыкальную сатиру, где он с неистощимым комизмом, картинностью («Классик», «Раек») и образностью разил своих музыкальных врагов и противников и передавал их облик в таких оригинальных формах, что слушатели помирали со смеху и словно видели и слышали живыми представляемые личности. Все эти самобытные начинания дают творениям Мусоргского высокое, совершенно особенное значение в ряду всех других композиторов.
Если у Мусоргского было много недостатков в технике, если он не был достаточно в классном отношении муштрован, если он не был одарен способностью к оркестру — об этом можно сожалеть. Все подобные недостатки мешали ему, конечно, стать еще ступенью выше того, чем он стал на своем веку, но от подобного несовершенства еще очень далеко до того «невежества» и «ничтожества», в которых так охотно желали бы похоронить Мусоргского его враги и противники. Никогда ошибки и прегрешения против грамматики и синтаксиса не затемнят тот великий дух, то великое создавание, которые лежат в груди у истинных поэтов и художников. Ошибки и прегрешения против учебников — какой школьный учитель не в состоянии их указать и даже выправить! Но как далека еще эта школьная хомутовщина от высокого, поэтического творчества! Мусоргский, не взирая на все свои несовершенства, был поэт и художник великий. Он неотразимо действовал на дух и чувство тех из своих слушателей, которые не были еще испорчены школой, классами, итальянскими привычками и безвкусными традициями. Всего более осуждали Мусоргского те люди из числа публики, композиторов и критиков (напр. Г. А. Ларош), которые ищут в музыке только «красивости», «льстивых для слуха мелодий» (как говаривал Даргомыжский), традиционных «музыкальных форм» и которым нет никакого дела ни до правдивости выражения душевного, ни до национальности. Техники оскорблены были несоблюдением принятых правил, дерзостью музыкальной речи и оборотов и обзывали их «безграмотностью».
Главные создания Мусоргского — две его оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина». Это — чисто две исторические картины, гениально выраженные в музыке, но без старинных условных форм: арий, дуэтов, терцетов прежнего времени, — а это был важнейший пункт обвинения со стороны перепорченной в своих вкусах публики. Другой отдел созданий Мусоргского составляли его романсы. Одни из них были эпические («Саул», «Еврейская песнь»), другие — трагические («Спи, усни, крестьянский сын», «Савишна», «Забытый», «Трепак», «Полководец» и др.), третьи — комические («Козел», «Семинарист», «Озорник», «По грибы» и др.), четвертые — грациозные и наивные («Детская»). Все это было создано совершенно вне той сферы, которою публика и музыканты остаются довольными, удовлетворенными. Любви — главного мотива, которым всего более пробавляются и все публики, и большинство композиторов, — почти и вовсе тут нет, а вместо того всегда на сцене что-то важное, глубокое, то трагическое из судеб человеческих, то поэтическое и картинное, то насмешливое, трунящее и хохочущее над кривизнами и безобразиями человеческой жизни. На что это было похоже! Кому это было нужно? Да еще вовсе без «льстивых для слуха мелодий»!
Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель «народности» в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки — ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник» и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых — и молодых, и взрослых — и детей, и нянек — и семинаристов, и полководцев — и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков — негодно и противно. Всего этого русские концерты чуждались столько же, как сцены театральные. Только у одних музыкантов-композиторов балакиревского кружка теплилась в их уголку священная лампочка вдохновения и понимания, и при ее свете согревались товарищи-таланты, только они со своей любовью и со своим горячим сердцем выносили эти золотые куски золота и драгоценных камней в свои собрания и концерты в Бесплатной школе. Одни они и их друзья и товарищи смотрели и радовались и удивлялись на Мусоргского. Прочие люди почти все отсутствовали или ничего не понимали.
Но, без сомнения, время Мусоргского еще придет, как для всего, что правдиво и талантливо. Не все же быть для музыки серым, темным, заглохшим временам. Не век же всем радоваться только на гниль, безумие и безвкусицу.
Как уже упомянуто выше, Мусоргский не был рожден с талантом к оркестру и инструментовке. Но тем не менее, у него есть несколько замечательных сочинений для оркестра: «Intermezzo», «Полонез» в «Борисе Годунове», «Пляска персидок» в «Хованщине», «Ночь на Лысой горе». Две последние вещи были после смерти автора чудесно инструментованы приятелем Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым и, конечно, много выиграли при этом. Самим Мусоргским прекрасно и оригинально была оркестрована также «Песнь Марфы» в «Хованщине».
Но, по моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора. Это было бы вполне беззаконно и неприлично. Нет такого автора, в литературе, в поэзии или в искусстве, у которого нельзя было бы найти причин для поправок. Фетис находил надобность поправлять даже 3-ю симфонию Бетховена. Многие желали бы поправлять финал 9-й симфонии. Если раз допускать поправки, то не было бы конца произволу и личному вкусу поправляющего. Если взять одну даже только живопись, пришлось бы поправлять тысячи картин, иногда высокоталантливых, поправить все музеи на свете. Оказалось бы и то не так, и это не так, сотни и тысячи вещей не так. В музыке — еще больше. Но поправки никогда не приводили ни к какому дельному результату. Моцарт поправлял Генделя, Рихард Вагнера — Глюка, и совершенно понапрасну. Ничего хорошего из чужой работы не вышло. Пожалуй, опять и ее надо поправлять! Нет, пускай всякий автор остается тем, чем он действительно был, и сам отвечает за свои погрешности.
Несколько менее пострадал от публики и критики Бородин. И это, вопреки его великому таланту и правдивости и истинному исторически-народному складу его оперы — все это вещи, мало нужные для худшей и необразованнейшей в музыкальном отношении части публики. Он пострадал меньше потому, что до некоторой степени держался еще старой системы, старых форм и снисходил до сочинения оперных арий, дуэтов, терцетов и т. д. «По направлению опера моя будет ближе к „Руслану“, чем к „Каменному гостю“, — писал он. Это „направление“ состояло, конечно, более всего в эпическом, грандиозно-историческом характере и складе всей оперы, но также и в сохранении прежних „концертных“ форм оперы, от которых, вплоть до нашего времени, не имели сил и решимости отделаться не только Бетховен (в „Фиделио“), но даже и Вебер, и Мейербер, и Глинка. Однакоже после того, как против этих устарелых, совершенно безрассудных форм восстали и Рихард Вагнер — в Западной Европе, а у нас, совершенно независимо от Вагнера, — Даргомыжский и Мусоргский, уже стыдно и негодно опять возвращаться к старому преданию. По слабости характера и по привычкам молодости Бородин допустил эту странную аномалию, и это — главный недостаток его создания. Бородин много выиграл в глазах необразованной публики, но немало, конечно, проиграет в глазах будущих публик. И что же! Даже и этой печальной уступки оказалось *мало по мнению людей, слишком одолеваемых консерваторией и ее традициями. Чайковский писал про Бородина! „Это опять-таки талант, и даже сильный, но погибший, вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности…“ Это писано в 1877 году, т. е. тогда, когда существовали уже давно и 1-я симфония Бородина, и его несравненные романсы. Бородин „погиб“! Да еще и „погиб“-то от чего? От незнания и „фатума“, мешавшего ему писать много и часто, как это бывает обыкновенно у прочных консерватористов! Конечно, Чайковский еще не знал в то время 2-й симфонии его и не мог знать „Игоря“, которого существовали только еще отдельные части, но спрашивается, что бы он сказал про обе вещи, если б узнал их? Конечно, то же, что Ларош, товарищ и единомышленник (почти во всем) Чайковского. Еще при жизни Бородина Ларош писал, точь-в-точь Чайковский: „Неправдоподобно, но несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезнями и уродливыми причудами, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Его тенденция, очень может, не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием. У Бородина и Мусоргского — тенденционное стремление к музыкально-безобразному и нелепому…“ После смерти Бородина Ларош писал в его некрологе, что Бородин при всей своей талантливости пишет все только „карикатуры“, весь „заражен дилетантизмом“, и вся беда в том, что „его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно“; что „его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов…“ Эти мнения — чуть не слово в слово те же, что и у Чайковского.
Бородин писал на своем веку немного: две симфонии (третью недокончил), одну симфоническую поэму „Средняя Азия“, одну оперу, четвертый акт оперы-балета „Млада“, несколько романсов. Все это создания высокоталантливые, поразительные, часто картины могучие, а опера „Князь Игорь“ и 2-я симфония — создания в высочайшей степени гениальные. Уже и 1-я симфония Бородина была необыкновенно своеобразна и талантлива в первой своей части, а потом в чудесном поэтическом своем adagio, в скерцо и финале с поразительными ниспускающимися ходами, которые Мусоргский прозвал „клеваньями“, — но еще выше 1-й „Богатырская“ 2-я симфония, где в первой части поминутно слышится бой, раздаются могучие удары, направо и налево, сплеча, богатырского меча, в adagio — поэтическая песнь гусляра, а в финале нарисован светлый, сияющий, великий пир и праздник народный при звуке гусель и радостных кликах народных. Опера „Игорь“ во многом прямо родная сестра великой оперы Глинки „Руслан“. В ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа.
Симфоническая картина „Средняя Азия“, начинающаяся картиной пустыни и толпою шагающих коней и верблюдов, так великолепна в своих двух половинах, русской и туркестанской, что только жалеешь о ее сжатости и короткости.
Немногочисленные романсы Бородина талантливы, поэтичны, картинны и полны страсти и красоты. Это „Спящая княжна“, „Морская царевна“, „Отравой полны мои песни“, „Фальшивая нота“ и, выше всех, „Море“, по страстности, силе и глубине чувства, по живописности, быть может, высший из всех романсов русской школы. Но все эти романсы, к удивлению, — не русские, не в русском складе и стиле, и только одна „Песня старого леса“, богатырская и былинная, прямо примыкает, по своей колоссальной, монументальной мощи — к „Игорю“, ко 2-й симфонии и вообще ко всем характернейшим созданиям русской национальной музыки. Изумительно превосходны у Бородина картины („Подъем вод“, „Потоп“, „Радуга“ и „Апофеоз“) для четвертого акта „Млады“.
Программная фортепианная сюита Бородина („Les cloches“, „Scherzo“, „Sérénade“, „Nocturne“) прелестна и оригинальна; его два струнные квартета принадлежат к замечательнейшим квартетам европейской музыки.
Бородин еще не поспел быть признан в нашем отечестве композитором гениальным, но, несомненно, это еще придет, так как „гениальным“ начали уже признавать Бородина в разных странах Западной Европы. Наше отечество, наверное, не отстанет от других. Глубокая, мощная „национальность“ Бородина, иной раз стоящая наравне с тою, которая высказывалась в гениальнейших созданиях Глинки, его великая эпичность, его сила, красота, правдивость, страстность и могучее выражение, ориентальный элемент, равняющийся ориентальному элементу в „Руслане“ и гениально выразившийся в „восточных плясках“ и в арии Кончака, в его опере „Игорь“, наконец, элемент комический, столько же оригинально и могуче воплощенный в романсах и опере, как у Даргомыжского, — ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века. Его торжество, как и Мусоргского, конечно, впереди.
Кроме остальных своих дарований, научных (как профессора химии) и художественных, Бородин обладал также значительным дарованием писательским. Его музыкальные фельетоны в „С.-Петербургских ведомостях“ 1869 года, его другие еще статьи для печати и многочисленные его письма, изданные в свет в 1887 году, имеют очень крупное значение для литературы и музыки. Его критические статьи, к сожалению, до сих пор мало известные и мало оцененные, будут однажды, конечно, стоять очень высоко во всеобщем уважении, рядом с замечательнейшими музыкальными статьями Кюи, Лароша и других писателей, и свидетельствуют об уме и понимании мужественном, независимом, светлом и своеобразном, как одного из значительнейших членов балакиревского кружка. Его же воспоминания о Листе и письма к жене его Кат. Серг. Бородиной до такой степени полны таланта, сердечности, увлекательности, прелести и поэтичности, что имеют мало себе равных во всей русской литературе.
После ранней кончины Мусоргского и Бородина, не успевших создать всего того, что обещала их богатая, великая, необычайная натура, остаются теперь лишь трое прежних товарищей из балакиревского кружка: Римский-Корсаков, Кюи и сам Балакирев. Их жизнь, по счастью, еще продолжается, их деятельность еще не иссякла, и потому мне предстоит говорить, вкратце, лишь о том, что до сих пор ими произведено. А произведено много и самого значительного.
Римский-Корсаков давно уже пользуется громадною репутациею не только в Западной Европе, но даже и у нас, в своем отечестве. На него у нас, сравнительно говоря, гораздо меньше нападали, чем на всех других; его гораздо меньше преследовали и игнорировали (всего только одну его оперу не приняли на театр!), или же, приняв, его оперы лишь изредка снимали с репертуара. И такие чудеса (у нас!) случились не потому, чтоб он был бесталанен или стоял по таланту ниже своих товарищей, а также ниже Глинки и Даргомыжского. Нет, у Римского-Корсакова талант был истинно великий, но только он меньше двух предыдущих своих товарищей был смел и резок в своих новшествах и починах музыкальных и имел дар как-то меньше своих товарищей оскорблять устарелые вкусы своих русских современников. Он был мягче по натуре, доступнее и постоянно красивее. И все-таки Чайковский находил, что Балакирев погубил молодые годы Римского-Корсакова, внушив ему, что „учиться не надо“. Какая клевета, какая неправда! Никогда таких внушений не бывало. Римский-Корсаков никогда не переставал учиться самым строгим образом, весь свой век. И такие обвинения после „Садко“, „Антара“, „Псковитянки“ и целого ряда изумительнейших не только по поэзии, картинности и таланту, но и по знанию и мастерству созданий, которые навеки останутся великими твердынями русской и европейской музыки XIX века! И все-таки никогда „Псковитянка“, „Снегурочка“ или „Садко“, не взирая на все к ним иногда уважение, не пользовались таким безумным успехом у нашей публики, как „Демон“, „Рогнеда“ или „Евгений Онегин“ из русских опер, или „Фауст“, „Аида“ и „Кармен“ — из иностранных. Какая же тут справедливость, какая толковость!
Римский-Корсаков проявил великий и оригинальный талант во всех музыкальных областях, куда ни обращалось его творчество. Он начал с романса, и в этой сфере, еще совершенным юношей, он создал такие высокие, несравненные образцы, как, напр., „Пленившись розой, соловей“, „Ель и пальма“, „Южная ночь“, „Ночевала тучка золотая“, „На холмах Грузии“, „В темной роще замолк соловей“, „Тихо вечер догорает“; спустя несколько времени: „Еврейская песня“ „Ночь пролетала над миром“, „Тайна“, „В царство розы и вина приди“, „Я верю, я любим“, „К моей песне“, „Ты и вы“, и множество других прелестных вещей для одного голоса и для хора; наконец, после целого ряда подобных же поэтических и картинных созданий в последние годы Римским-Корсаковым сочинены такие великолепные романсы, как „Пан“ (на два голоса), „Анчар“, „Пророк“, „У моря“ (5 романсов) и многие другие. Но, как у Глинки и Бородина, нельзя не заметить с удивлением, что все эти чудные романсы Римского-Корсакова созданы не в народном русском духе и складе.
После смерти Мусоргского и Бородина Римский-Корсаков остался первым и величайшим из всех современных оперных композиторов по таланту и вместе совершенно единственным по истинно национальному направлению: оно существует и с могучей силой процветает нынче в одной только России. Нельзя не быть уверенным в том, что рано или поздно вся Европа, постепенно, шаг за шагом, последует за Россией и ее нынешним представителем в оперном деле и создаст, наконец, у себя такую истинно национальную оперу, которой давно уже пора везде быть на свете.
Оперы Римского-Корсакова, при своей многочисленности, представляют, конечно, разные степени совершенства. Есть между ними и более, и менее превосходные. Самыми великими, талантливыми и могучими являются: «Псковитянка» (1868) и «Снегурочка» (1882), где изображения древней Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, событий, картин и сцен возносятся до высочайшей степени характеристики, силы, красоты и талантливости. Но и во всех почти остальных операх Римского-Корсакова рассеяна масса картин и сцен глубоких и великих. Таковы, напр., в «Псковитянке»: вече, встреча и въезд Ивана Грозного, хор трепещущего народа, ^чудная волшебная сказка няни, заключительный хор, антракт последнего действия, горелки; в «Снегурочке»: проводы Масленицы, волшебные превращения в лесу, очаровательное явление Весны, хор гусляров, заклинания Купавы, умирание Снегурочки, хор Яриле, в небывалом 11-четвертном размере, огненная, увлекательная пляска скоморохов; в «Майской ночи»: трагическая игра в ворона, хор «Просо», «Троицкая песня», русальные песни; в «Младе»: весь громадный праздник Ивана Купалы, колоссальная сцена народного торга, жреческие сцены, дико-буйные волшебства на Триглаве (особенно Кащей, лешие, кикиморы и др.), античная знойная картина у Клеопатры, вызывание княжеских теней, великое наводнение и погибель храма; в «Ночи перед Рождеством»: великолепная зимняя колядка, чортова колядка, полет Вакулы; в «Садко»: древнее русско-языческое венчание с его многообразными живописными подробностями, все изумительно чудные народные сцены и хоры, на суше и на море (в том числе величавый и светлорадостный хор: «Высота ли, высота поднебесная») в «Царской невесте»: пляска с хором («Яр-хмель»), многие хоры, особливо в начале второго действия; в «Царе Салтане»: великое множество хоров и ансамблей и отдельных сцен. Сверх этих лишь вкратце намеченных капитальнейших созданий ярко прекрасны большенство характеристик главных действующих лиц: Ивана Грозного, его дочери, Михаила Тучи, Матуты (в «Псковитянке»); головы, Каленика, писаря и винокура (в «Майской ночи»); царя Берендея, бобыля и бобылихи, бирючей (в «Снегурочке»); новгородского гусляра Садко, скандинавского витязя-нормана, непокойных буйных новгородцев на пиру (в «Садко»).
В самых последних годах XIX века Римский-Корсаков создал две оперы совершенно противоположные по направлению: в 1898 году- «Моцарт и Сальери», в 1899 году — «Царская невеста». Это словно противоположение двух кардинальных пунктов конца, Зенита и Надира: первая — воплощение современной прогрессивности, стиля Даргомыжского в «Каменном госте», с отвержением всех старинных традиционных форм, в виде свободной наиправдивейшей, ближайшей к интонациям человеческого голоса, вторая — с возвращением (впрочем, высоко мастерским и талантливым) к условным формам прежней оперы с ариями, дуэтами и проч. Словно Римский-Корсаков говорил приближающемуся столетию: «Вот и новое, вот и старое. Можно быть талантливым и в цепях, и без цепей. Выбирай, что хочешь». Мне кажется, XX столетие выберет отсутствие ржавых цепей. По крайней мере. «Моцарт и Сальери» представляет громадный перевес правды, вдохновения, творчества, изумительной характеристики художественного мученика Сальери — и красоты. Чудный речитатив самого Моцарта перед исполнением отрывка из «Реквиема» есть высший речитатив среди всех, что сотворены до сих пор Римским-Корсаковым. По глубокому поэтическому духу и настроению он поразительно приближается к духу музыки начала «Реквиема».
Без сомнения, есть недостатки в операх Римского-Корсакова. Главным является иногда недостаток драматизма, сценичности, страстности, кипучести, конфликта, характеров и событий. Иногда царствует в них избыток спокойствия, так что даже «сражение» (в «Псковитянке») является в формах плавных и правильных. Но зато сколько в этих операх присутствует и необычайных, несравненных качеств!
Создания симфонические, инструментальные одно из высших торжеств Римского-Корсакова. Большинство их имеют характер национальный: увертюра на русские темы (1866), музыкальная картина «Садко» (1867), в 3-й симфонии — чудное, совершенно своеобразное и поэтическое скерцо; поразительно оригинальный «Светлый праздник» — воскресная увертюра на темы из «Обихода» с великолепным воспроизведением инструментами оркестра церковных русских трезвонов, прекрасная увертюра на русские темы, «Сказка» (на стихи из вступления к «Руслану и Людмиле» Пушкина), симфониетта, наконец, прелестнейшая и картиннейшая оркестровая сюита из «Царя Салтана». Из числа инструментальных сочинений на сюжеты нерусско-национальные высокое место в ряду творений Римского-Корсакова занимают: симфоническая поэма «Антар» — одно из высочайших созданий всей европейской музыки XIX века, с изумительными картинами восточной природы, пустыни, дворцов, диких азиатских орд, пышного гарема, дивных поэтических созданий восточного волшебства — эта прелестная поэма и в Западной Европе уже признана созданием истинно великим; далее — «Каприччио» на испанские темы и, наконец, «Шехеразада» — ряд колоритных картин на сюжеты из «1001 ночи». Все это произведения, блещущие неувядаемыми красками своеобразного великолепного оркестра и новыми эффектами.
Но Римский-Корсаков, кроме непосредственного личного творчества, великого и необычайного, оставляет в истории русской музыки результаты еще иных несравненных своих деятельностей. Во-первых, он собрал и превосходно издал очень значительное количество русских народных песен: вместе с подобным же собранием Балакирева это лучший и значительнейший историческо-художественный труд по части русской песни; он принес громадные плоды. Во-вторых, он докончил, оркестровал и издал несколько капитальнейших музыкальных созданий XIX века, оставшихся у нас недоконченными за смертью их авторов. Это произошло с «Каменным гостем» Даргомыжского, с «Хованщиной» и несколькими хорами и инструментальными сочинениями Мусоргского, с «Князем Игорем» Бородина, с его четвертым актом «Млады» и др. Много надо было горячей любви к усопшим товарищам и друзьям, много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное довершение чужих работ. Это представляет собою что-то бесконечно трогательное и умилительное, высокое и рыцарски-благородное. В-третьих, Римский-Корсаков явился таким музыкальным педагогом и воспитателем, подобного которому навряд ли можно сыскать где-нибудь еще в Европе в течение всего XIX века. Как все его товарищи, он был «самоучка» и всем своим глубоким музыкальным знанием, всею своею музыкальною наукою обязан исключительно только самому себе. Но тут он однажды, в своей еще юности, до такой степени и так пламенно углубился в свое дело, что сам Чайковский, переживший весь консерваторский период, опасался, что он «погрязнет в контрапунктических кунстштюках». Этого ужаса с Римским-Корсаковым никогда не случилось, он остался светлым художником, нетронутым цеховою золотухой, но вышел изумительным техником и несравненным воспитателем всего почти современного ему юного русского молодого поколения. Его воспитанники бесчисленны.
Среди своих товарищей балакиревского кружка Кюи представляет личность совершенно особую и отделяющуюся от прочих. У четырех его товарищей элемент русской национальности составляет главную, даже наипервейшую характеристическую черту. У Кюи в натуре вовсе не было ноты национальности, и эту ноту он не только никогда не выражал в своих сочинениях, но даже мало оценял и любил ее у других. Тем не менее, Кюи занимает очень значительное место среди своих товарищей балакиревского кружка и среди того исторически важного русского музыкального периода, когда он действовал. Все его оперы, романсы, хоры, сцены и инструментальные сочинения созданы на сюжеты иностранные (шотландские, французские, итальянские, немецкие, английские), но все-таки он не принадлежит ни к одной из музыкальных иностранных школ, а несомненно и неизменно к новой русской музыкальной школе, и это как по особенностям мелодии, гармонии и ритмов, так и вообще по всему складу и направлению своему, по новизне и смелости новейших музыкальных приемов после-даргомыжскинского времени. Он один из всех пяти товарищей получил небольшое классное, чуждое образование, именно у польского композитора Монюшки, но это учение, состоявшее только в некотором знакомстве с музыкальной грамматикой, произошло еще в течение первых его юношеских годов, продолжалось всего полгода и, повидимому, не оставило никаких значительных следов на характере его творчества. Кюи обязан своим образованием и своею оригинальною художественною физиономиею вначале самому себе, а начиная с 24-го своего года — Балакиреву. Как было уже выше замечено, Балакирев, тогда еще юноша, многому, всему самому главному учился сам, но вместе учил уже и товарищей, а из товарищей этих — Кюи был первым по времени. А так как он был необыкновенно счастливо одарен, то легко к скоро принимал энергические, смелые мысли и взгляды Балакирева и вместе с ним перерабатывал и продолжал их развитие. Кюи, как и сам Балакирев, как и прочие товарищи, воспитался з этот юношеский период своей жизни отчасти на созданиях Моцарта и Гайдна, но всего более на творениях Бетховена, Вебера, Франца Шуберта, Листа, Берлиоза, Шопена и Шумана, а из русских великих композиторов — Глинки и Даргомыжского. Это знакомство принесло собственным его сочинениям здоровость, прочность и серьезное, истинно художественное направление. При этом влияние Балакирева на Кюи было громадное. Повторяю здесь несколько строк из того, что я однажды написал в своей биографии Кюи: «Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всей вероятности, во многом был бы другой, во многом пошел бы по иному направлению…»
Творчество Кюи началось с прелестного инструментального скерцо F-dur (op. 1), совершенно программного (можно сказать, автобиографического, влюбленного содержания), а также с изящных, полных чувства и выражения романсов: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка». Затем последовали две небольшие, совершенно еще юношеские оперы: «Кавказский пленник» (только два акта) и «Сын мандарина», отчасти во французском, оберовском, роде.
Но знакомство с Даргомыжским, с Балакиревым и с великими музыкальными композиторами принесло крупные плоды для натуры Кюи. Он скоро возмужал и в 1869 году дал на сцене оперу свою: «Вильям Ратклифф», которая, после длинного интервала, последовавшего за «Русалкой» Даргомыжского, была первою капитальною оперой «новой русской школы» и вместе одним из талантливейших созданий всего нового нашего периода. Она являлась такою новизною на музыкальном русском горизонте, до того попирала все прежние наши привычки и традиции, до того являлась провозвестницей нового русского оперного стиля (с направлением Даргомыжского, кончавшего тогда своего «Каменного гостя»), наконец, до того воплощала на практике те идеи, которые Кюи, как критик, проповедывал в печати от своего собственного лица и от лица всего балакиревского кружка, что она вышла ненавистна и невыносима для всей тогдашней русской публики и критики и сделалась предметом недостойной, постыдной травли со стороны и публики, и прессы, и театрального персонала, так что, по просьбе самого автора, выведенного из всякого терпения, снята была со сцены после восьми только представлений. С тех пор в продолжение более 30 лет (!!!) опера Кюи не появлялась на нашей большой оперной сцене. Все ее забыли. Где еще подобные вещи случаются?
В конце 60-х годов Кюи написал целую массу превосходных романсов (около 150), из которых главные: «Эоловы арфы» (1867). «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869); скоро потом: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), «Пушкин и Мицкевич» (1871). Большинство из них — очень крупные создания по поэзии, трагическому, глубокому выражению, по драматичности и красоте.
В 1876 году была дана на сцене вторая крупная опера Кюи: «Анджело». Это — совершеннейшее и высшее его произведение. Страстность, потрясательная драматичность положения', глубина чувства любви, самоотвержение, благоуханная чистота душевная, благородство и изящество женских образов доходят здесь, в музыке Кюи, до высочайших пламенных вершин. Независимость же, свобода и оригинальность новых форм, целыми пропастями отделенных от старинных условных оперных форм, принадлежат к одной категории с тем, что существует высшего и лучшего в «Каменном госте».
Единственные недостатки — это отсутствие национальности, где она была условлена заглавием и содержанием (итальянской, средневековой); потом такая интимность содержания и выражения, такая сжатость форм, которые могут казаться малыми и миниатюрными на большой оперной сцене; наконец, неудачность комичного элемента (как и в «Ратклиффе»). Но не из-за этих недостатков была неприятна новая опера русской публике: эта последняя их и не подозревала, их и не замечала. Но ей была непереварима правдивость новых форм, отсутствие старых, условных и глубина истинного чувства, непонятная для огромной массы, воспитанной на фальши Верди, Гуно и многих других. После нескольких представлений «Анджело» был снят со сцены, как и «Ратклифф», при гаме и лае невежественной прессы, при равнодушии недовольной публики, при ожесточенном преследовании консерваторской непонятливости и предрассудков. Эта опера более не возвращалась на официальную сцену в продолжение целых 25 лет, к безмерному стыду нашему!
Люди школы (Ларош и другие) заявляли печатно, что «Анджело» произведение болезненной школы и что, надо надеяться, Кюи возвратится на «путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы…» Но Кюи никогда не возвратился и продолжал свой путь. Он написал еще две оперы: «Флибустьер» (1888–1889) для французской сцены и «Сарацин» (1899) — для русской. Эта последняя опера заключала много прекрасных и характерных попрежнему мест, много красоты, чувства и выражения, хотя уступала «Ратклиффу» и «Анджело» в пламенности и страстности. Из числа романсов последних десятилетий особенно выдаются превосходные: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые из детских песенок сборника «13 музыкальных картинок» (1878), «Les deux ménétriers» (1890), «Les songeants» (1890); из фортепианных пьес: «Cantabile», в листовской сюите «Ténèbres et lueurs» (1883), почти вся сюита Аржанто (1887), особливо «Le cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».
С 1864 года Кюи выступил в качестве музыкального критика в «С.-Петербургских ведомостях» Корша и более 10 лет писал в этом свободном и независимом органе. Сверх того, он помещал статьи в некоторых других еще, русских и иностранных, газетах (в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских: «Менестреле», «L'Art», «Revue et Gazette musicale»). Кроме Кюи, никто из русских музыкальных критиков не принимал участия в стольких наших и иностранных органах печати. Участие его в последних принесло много пользы распространению в Западной Европе правильных сведений и мнений о русской музыке и музыкантах. Но главную пользу принес Кюи своими статьями в «С.-Петербургских ведомостях» в разгаре войн и боев новой русской музыкальной школы против консерваторий, ретроградов, против постыдного обоготворения итальянской оперы и разных других ложных авторитетов. Эти статьи, писанные с талантом, знанием, умелостью и ловкостью и служившие выражением мнений, вкусов и стремлений всей «новой русской музыкальной школы», в огромной мере способствовали успеху и торжеству этой последней.
* * *
Наконец, я возвращусь теперь к той личности, с которой начался настоящий параграф — к Балакиреву. Выше я говорил про его кружок и партию, про его инициативу и влияние, теперь буду говорить про его творчество.
Что всего более способно удивлять в его деятельности, это то, как мало в числе его сочинений — сочинений с характером национальным. Балакирев начал заниматься композицией с раннего возраста. Еще юным мальчиком, 16 или 17 лет, он сочинил «Фантазию» для фортепиано на трио из «Жизни за царя»: «Не томи, родимый». Приехав в Петербург, он сочиняет «Увертюру на три русские темы» (1857). Вся его музыкальная проповедь прежде всего клонилась в сторону русской национальности и архинациональных творений Глинки; еще в начале 60-х годов он задумывал русскую оперу «Жар-птица» и в то же время раньше всех русских собрал и издал «Сборник русских песен»; наконец, в тех же годах задумывал «русскую симфонию». На основании всего этого нельзя было, кажется, не предполагать, что главнейшая масса его сочинений будет создана в русском складе, образе и облике. Но этого не осуществилось. Главнейшая масса его сочинений — на темы и задачи нерусские. Первое его сочинение, по приезде в Петербург, фантазия для оркестра на испанскую тему — марш, данную ему Глинкой. Потом (в 1858–1860 годах) пошла вереница его превосходных романсов и оркестровых сочинений, талантливых и художественных, но имеющих задачи и колорит не национально-русский, а личный, собственно принадлежащий самому автору, или восточный и иностранный. К первым принадлежат романсы: «Обойми, поцелуй», «Колыбельная песнь», «Слышу ли голос твой», «Введи меня, о ночь», «Приди ко мне», «Исступление», «Песнь золотой рыбки»-быть может талантливейшая и поразительнейшая из всех по глубокому чувству и красоте; ко вторым: «Рыцарь», «Баркарола», «Еврейская мелодия», «Песнь Селима», «Грузинская песнь», «Душа моя мрачна» (Саул). Инструментальные сочинения также имели по преимуществу задачи не национально-русские. Это были, во-первых, несколько изящных мазурок, полька для фортепиано; для оркестра: увертюра и антракты к «Королю Лиру» Шекспира (1858); «Чешская увертюра» (1867), увертюра «1000 лет» (1862) (не имеющая характера национального), фантазия для фортепиано «Исламей» (1869), симфоническая поэма «Тамара» (1882) (обе на сюжеты грузинские).
Я ничуть не думаю, конечно, чтоб для всякого композитора «национальность» была непременно обязательна, но мне хотелось только (повторяю) указать на тот удивительный факт, что Балакирев, вообще столько национальный по коренной основе своей натуры, так мало ее выразил в своих сочинениях.
А лучшие из этих сочинений необыкновенно замечательны: в них столько энергии, мужественности, увлечения, поэзии. Выше всех между ними две: одна — «Исламей», так высоко ценимая Листом фантазия для фортепиано, что она не сходила у него с фортепианного пюпитра и должна была быть играна у него всеми его учениками, другая — симфоническая поэма «Тамара», одна из изумительнейших по поэзии, по огненности и вместе страстной нежности, по могучей крепости форм симфонических поэм во всей музыке.
Мнения о творчестве Балакирева очень разнообразны. Ганслик, цеховой доктринер, не понимающий и ненавидящий все программное и вместе презирающий русскую музыкальную школу как нечто «варварское» и вместе еще «младенческое», объявляет, что музыка Балакирева «хуже музыки даже всех его товарищей» и что он принес искусству своего отечества только «вред». Напротив, Чайковский находил (в 1877 году), что «Балакирев — самая крупная личность нового русского музыкального кружка. Это громадный талант, погибший вследствии роковых обстоятельств… Несмотря на свою громадную даровитость, он сделал много зла… Вообще, он изобретатель теорий этого странного кружка, соединившего в себе столько нетронутых, не туда направленных или преждевременно разрушившихся сил…» Русская публика очень дружелюбно и симпатично уважала и почитала музыку Балакирева, но, к изумлению, как-то мало в ней нуждалась, никогда не заявляла потребности чаще и больше слышать ее в концертах и слишком умеренно пользовалась его превосходными, оригинальными романсами у себя дома и в гостях. Надо надеяться, что все это изменится в чужих краях.
Один из всех русских музыкантов, Балакирев много аранжировал для фортепиано, и мастерски, капитальнейших чужих произведений: каватину из квартета Бетховена ор. 130, увертюру из «Fuite en Egypte» Берлиоза (в две руки); «Хоту», «Ночь в Мадриде», увертюру и антракты к «Холмскому» Глинки, симфонию «Гарольд» Берлиоза (в четыре руки).
В начале 60-х годов (как уже выше сказано) Балакирев собрал и издал в 1866 году «Сборник русских песен», записанных им преимущественно на Волге; после мало удачных и мало заслуживающих доверия сборников этого рода XVIII века и начала XIX (сделанных иностранцами), сборник Балакирева является первым достоверным и истинно художественным и научным русским сборником по этой части. Он послужил потом неоцененным примером и образцом для всех последующих хороших сборников русских народных песен.
Из всех композиторов последнего периода XIX века всего более примыкает к Балакиреву по характеру своего музыкального творчества — Ляпунов. Это талант совершенно самостоятельный и ничуть не подражающий Балакиреву и не повторяющий его творений, но некоторые стороны его натуры имеют значительное сродство с натурой Балакирева. Его увертюра, большой симфонический концерт для фортепиано с оркестром, его довольно многочисленные этюды, прелюдии, скерцо, интермеццо, вальсы и т. д. для фортепиано очень поэтичны, увлекательны, иногда страстны и кипучи и всегда в высокой степени талантливы и интересны. Его превосходная оркестровая увертюра, одно из первых его созданий, необыкновенно картинна и поэтична.