§. 53.
Die Bildnerei in Stein verhinderte der Mangel an einem passenden Materiale, desto zahlreicher und bedeutender sind die in Metall und Thon ausgeführten Werke. Nicht alles jedoch, was uns aus dem italischen Alterthum bewahrt wurde, darf auf Rechnung der Etrusker gesetzt werden. Neben ihnen behaupten sich in der altitalischen Kulturgeschichte die Latiner (von umbrischen Bildungsstoffen ist nichts bekannt, doch hat der Mars von Todi, eine Bronzefigur im etruskischen Museum des Vatikan, eine umbrische Inschrift), und weit entfernt, den Etruskern an Kunstsinn nachzustehen, muss vielmehr das reinere Schönheitsgefühl den Anwohnern von Latium zugeschrieben werden. Eine scharfe Trennung der etruskischen und latinischen Kunstweise lässt sich zwar aus dem doppelten Grunde nicht durchführen, weil sie vielfach ineinander fliessen und theilweise eine gemeinsame — griechische Wurzel besitzen (doch ist die engere griechische Heimath der latinischen Kunst schwerlich dieselbe, wie jene der etruskischen). Nur einzelne Unterschiede liegen klar am Tage, wie z. B., dass die gravirten Schmuckkästchen den Latinern, die gravirten Spiegel den Etruskern angehören; bei den letzteren ferner der Gebrauch, die Gräber mit Wandgemälden auszuschmücken, ausschliesslich herrscht, während im Uebrigen allerdings auch die Latiner an der Blüthe der italischen Malerei ihren gebührenden Antheil haben. Von grösseren plastischen Werken hat die kapitolinische Wölfin, deren antiker Ursprung übrigens nicht ohne Anfechtung geblieben, sowie die Porträtstatue des Aulus Metellus Anspruch auf latinischen Ursprung, bei den anderen deutet ihr Fundort, wie z. B. Arezzo, die etruskische Abstammung an. Die bekanntesten Werke in Erz sind nebst den genannten die Chimära in Florenz, der Knabe mit der Gans in Leyden, die geflügelte Minerva und der jugendliche Tages (ein am Boden sitzender Knabe mit der Bulla am Halse) im vatikanischen Museum u. s. w. Bei steifer, harter Zeichnung und alterthümlichen Haltung ist die derbe Lebendigkeit der Köpfe bemerkenswerth. Von den grossen Thongebilden, in deren Fertigung sich die Etrusker dauernden Ruhm erwarben, sind natürlich nur geringe Reste auf uns gekommen. Von dem rothbemalten Jupiter im kapitolinischen Tempel, von dem Viergespanne auf dem Tempelgiebel hat sich bloss der Name des Künstlers: Volcanius von Veji erhalten. Doch bewahrt das etruskische Museum im Vatikan mehrere Terracottenfiguren auf Sarkophagdeckeln und Terracottenreliefs, welche über den Styl der etruskischen Kunst, ihre Verzerrung griechischer Stoffe, das grosse mechanische Geschick und den wenig ausgebildeten Formensinn Auskunft geben.
Nicht in Monumentalwerken, sondern in Gegenständen der Kleinkunst, in Bronzegeräthen, wie Schalen, Kelche, Kandelaber, in Goldarbeiten liegt der Glanzpunkt der etruskischen Kunst. Den äusseren Beweis dafür liefert die Gunst, welche derlei Werke in Athen fanden. In der That ist die Fülle der Motive, welche uns bei den schlanken Kandelabern entgegentreten, die sinnige Verzierung der Dreifüsse, dort die Vögel, Katzen, Schlangen, die einander verfolgend an der gewundenen Kandelaberstange emporklimmen, hier die Thiergestalten, auf welchen das Gestelle ruht, dann die in Gold getriebenen Blumenkränze, die feine Löthung des Goldes, der tadellose Geschmack der Ornamente des höchsten Lobes würdig. Fremdartiger weht uns der figürliche Theil der Dekoration, namentlich an den älteren in Caere gefundenen Gefässen an, die Thierkämpfe, die mannigfachen Fratzen und Masken, für welche wir keine Bedeutung auffinden können und die uns unwillkürlich in den Orient zurückversetzen. Doch ist an einen ägyptischen oder assyrischen Ursprung schwerlich zu denken.
§. 54.
Nächst den bemalten Thongefässen ziehen in neuerer Zeit die auf der Rückseite mit gravirten Zeichnungen versehenen Metallspiegel die Aufmerksamkeit der Archäologen auf sich. Die Gegenstände der Darstellung sind der griechischen Mythen- und Sagenwelt entlehnt, die Zeichnung oft übertrieben, hart oder flüchtig, die Compositionen aber stets ausdrucksvoll und die Gruppen geistreich dem runden Rahmen eingepasst. Dass wir es mit etruskischen Werken zu thun haben, beweisen die etruskischen Inschriften; auch lässt sich aus den Stylunterschieden, wenn nicht auf verschiedene Zeitalter, so doch auf verschiedene Schulen schliessen; im Ganzen aber entziehen sich diese Arbeiten noch der genaueren kunsthistorischen Bestimmung, so einladend und genussreich auch die Einzelbetrachtung ist. Aehnliches gilt von den gravirten Schmuckkästchen (cistae mysticae), für welche der latinische Ursprung als Regel angenommen wurde. Nur ein Beispiel muss als eines der edelsten und reinsten Erzeugnisse der antiken Kunst namentlich hervorgehoben werden: Die ficoronische Ciste im Museum Kircherianum, der cylindrische Körper mit Darstellungen aus dem Argonautenzuge verziert, Füsse und Deckel von anderer, plumperer Hand und auf der Fussplatte eine Inschrift aus dem dritten Jahrhundert v. Chr. mit dem Namen des Künstlers: Novius Plautius. Hat Novius Plautius den Mittelkörper geschaffen, so würden wir darin ein Werk kampanischer Kunstfertigkeit erblicken, wo allerdings griechischer Kunstsinn eine dauernde Heimath fand. Die bewunderungswürdige Vollendung so vieler gravirten Darstellungen bei den Etruskern lässt auf eine grosse Blüthe der zeichnenden Künste überhaupt, also auch der Malerei, schliessen. In dieser Erwartung findet man sich bei der Betrachtung der etruskischen Grabbilder (Tarquinii, Clusium, Veji, Vulci) nicht wenig getäuscht. Die Motive sind zwar reichhaltig genug und lassen das religiöse und private Leben des Volkes in Todtenzügen, Festgelagen, Tänzen u. s. w. vor unseren Augen vorüberziehen, aber schon die Zeichnung hat neben übermässiger Bewegung der einzelnen Gestalten eine grosse Gebundenheit, ein enges architektonisches Maass, und vollends die Färbung führt uns in ein völlig fremdes Gebiet. Im Gegensatz zu der Mannigfaltigkeit der natürlichen Färbung wird hier Alles auf die vier primären Farben zurückgeführt, und jeder dieser Haupttöne einer grösseren natürlichen Farbenskala gleichgesetzt. Himmelblau z. B. umfasst neben Blau auch noch Grün, Grau, das Hellfarbige überhaupt und wird bei der Malerei von Pflanzen, Pferden, Metallgeräthe u. s. w. ohne Bedenken angewendet. Es herrscht in diesem Farbenprinzipe keineswegs rohe Willkür, schon die Thatsache seiner weiten Verbreitung (Aegypten, Griechenland) spricht für eine bestimmte Regel; auch entbehrt dieser conventionelle Vortrag keineswegs fester Analogien. Es scheint die Wiederkehr der Hauptfarben gesetzlich festgestellt; die nähere Beleuchtung dieser Malweise und namentlich ihre Zurückführung auf optische Gründe lässt aber noch Alles zu wünschen übrig.
§. 55.
Die Anfänge der römischen Kunst vermischen sich unlösbar mit der etruskischen und latinischen Thätigkeit auf diesem Gebiete. Die altrömische Kunst, deren Zeugnisse allerdings nur in spärlichen schriftlichen Nachrichten auf uns gekommen sind, benützte die Fertigkeit der weiter vorgeschrittenen Nachbarstämme verhältnissmässig in dem gleichen Grade, wie später der griechische Kunstgeist in römische Dienste gepresst wurde. Eine praktische Richtung offenbaren die zahlreichen Nutzbauten: Wasserleitungen, Trockenlegung der Sümpfe, Strassenbauten, Brückenanlagen. Schon im dritten Jahrhundert der Stadt aber treffen wir auf Bereicherungen mit griechischer Kunst. Der Tempel der Ceres beim Circus Maximus wurde von zwei berühmten Plasten und Malern Damophilos und Gorgasos ausgeschmückt; auf der anderen Seite begegnen wir aber später einem Römer als Baumeister in Athen: Cossutius, welcher im Auftrage des Antiochos Epiphanes den Zeustempel umbaut. Auch der Sarkophag des Scipio Barbatus (454. s. E. R.) im Vatikan zeigt die Kenntniss und freie Mischung griechischer Formen. Dass der plastische Idealismus in Rom keine günstige Heimath fand, dafür spricht der frühe Gebrauch von Wachsmasken der Verstorbenen, die im Atrium aufgestellt und bei Aufzügen herumgetragen wurden, die Abneigung der Sitte gegen Darstellungen des Nackten und schliesslich die frühzeitige Pflege der Malerei, welche Kunstgattung wegen ihrer grösseren sinnlichen Kraft den derberen Römern besser zusagte. Ein realer Sinn, und die Verwendung der Kunst für praktisch-politische Interessen macht sich schon ursprünglich in der römischen Kunst geltend.