Specifisch römisch sind die zahlreichen Porträtskulpturen und die historischen Reliefbilder an den öffentlichen Denkmälern. Von den ersteren besitzen selbstverständlich die Bildnisse aus der Zeit des Augustus und seiner nächsten Nachfolger die grösste Vollendung, (Statuen der Agrippina, Livia), besonders in den Köpfen, weniger in der überkünstlichen Draperie und den durchscheinenden Gewändern; aus der späteren Zeit ragen das Musterbild einer Reiterstatue: Marc Aurel und die Idealporträte des Antinous, das letzte Produkt der selbständigen antiken Phantasie hervor.

Die technische Eigenthümlichkeit der historischen Reliefs wurde bereits oben angeführt, ihr künstlerischer Werth ist je nach ihrer frühen oder späteren Entstehung verschieden. Die Bildwerke am Titusbogen zeigen bei handwerksmässiger Ausführung noch viel Erfindungsgeist und klaren Formensinn; bei dem Reliefband, welches sich um die dem Trajanus 114 errichtete Säule herumschlingt und in 2500 Figuren die Kriegsgeschichte des Kaisers enthält, beginnt bereits das malerische Princip den echten Reliefstyl zu verdrängen. Diese Anordnung der Figuren über und hintereinander tritt dann noch viel stärker an der Säule Marc Aurels und am Triumphbogen des Septimius Severus hervor. Bemerkenswerth bleibt aber die historische Treue der Darstellung; glücklich und den Geist der römischen Kunst bezeichnend sind alle Barbarenbildungen. Unter Constantin geht die bildende Kunst der Römer wieder auf ihre Anfänge zurück und kann sich nur durch die Beraubung älterer Monumente ernähren. Was sie selbständig schafft (Triumphbogen des Constantin, soweit er nicht aus den Resten des trajanischen besteht), hat selbst die äussere Aehnlichkeit mit den antiken Schöpfungen verloren.

Seit dem Zeitalter der Antonine werden auch die Sarkophagreliefs zahlreich. Für die Geschichte der antiken Ideenwelt, wie die Trostlosigkeit und schmerzliche Sehnsucht hereinbricht und die Ahnungen der Unsterblichkeit immer mächtiger anschwellen, dann auch für die Stofflehre, da sie nicht selten ältere Bilder wiederholen, sind die römischen Sarkophage von grosser Wichtigkeit; auf formelle Vollendung aber machen sie, meist fabrikmässig gearbeitet und von Handwerkern ausgehend, nicht den geringsten Anspruch. Luna und Endymion, die Entführung der Kora, Amor und Psyche, Orestes Schicksale, Niobe, Phädra und Hippolyt, Prometheus bilden den gewöhnlichen, symbolisch bedeutsamen Gegenstand der Darstellung.

§. 61.

Verhältnissmässig frühe und theilweise von heimischen Kräften wird die Malerei bei den Römern betrieben. Neben den Griechen Theodotos und Demetrios und dem Halbgriechen Pacuvius stossen wir, und zwar im 3. Jahrhundert v. Chr., auf Fabius Pictor, welcher den Tempel der Salus mit Bildern schmückte, und erfahren weiter von der praktischen Bedeutung der Malerei im römischen Volksleben, insofern sie bei den Triumphzügen mit benützt wurde, in lebendigen Zügen Zeugniss abzulegen von der Heldenkraft und der politischen Macht Roms. Seit Mummius Zeiten wurden die Römer auch mit griechischen Malerwerken bekannt, und der griechische Styl wie in allen übrigen Kunstgattungen hier heimisch; doch sank das äussere Ansehen der Kunst und galt die Beschäftigung mit der Malerei keineswegs für besonders ehrenvoll. In Cäsars Zeitalter sind Timomachus aus Byzanz (Ajax, Medea, Orestes und Iphigenia), Dionysios, Arellius und die Porträtmalerin Lala die uns bekannten Träger der Malerei; in der älteren Imperatorenzeit Ludius, Fabullus (der Maler des goldenen Hauses), Ascius Priscus (der Maler des Tempels des Honos und der Virtus) u. v. A.; im zweiten Jahrhundert n. Chr. Aetion (Alexander und Roxane mit Eroten), Eumelos, Aristodemos; noch später Hilarius aus Bithynien. An diese äussere Künstlergeschichte, ärmlich wie sie ist, reihen sich noch ärmlichere Nachrichten über die innere Entwicklung. Der Dekorationsstyl erscheint vorherrschend, die historische Malerei neben der Zimmermalerei — nur dass die letztere unendlich hoch über der modernen gleichnamigen Kunstgattung steht — unbedeutend; über das Haschen nach recht auffälligen Effekten, über das Streben nach drastischen Wirkungen wird schon von gleichzeitigen Schriftstellern geklagt. Dass das architektonische Stylgefühl bei dem Anblicke der leichten luftigen Architekturmalerei, welche die Säulen schilfrohrartig in die Höhe führt, das Gebälke durch zierlich geschlungene Gewinde ersetzt, alle Glieder spielend behandelt, vielfach verletzt werden konnte und hie und da eine barocke Auffassung durchscheint, muss wohl zugegeben werden, ohne dass jedoch das Verdammungsurtheil des pedantischen Vitruv über die Skenographie gerechtfertigt werden soll. Dies verwehrt die Betrachtung der pompejanischen Zimmerdekoration, deren Studium überhaupt für die Erkenntniss der antiken Malerei von der grössten Wichtigkeit ist. Rom selbst bewahrt im Vergleiche zu den in Pompeji und Herkulanum ausgegrabenen (und theilweise im Museum zu Neapel aufgestellten) Monumenten nur unbedeutende Reste, da die Wandgemälde in den Thermen des Titus, in der Pyramide des Cestius u. a. beinahe völlig erloschen sind. Das Hauptwerk bleibt noch immer hier die sogen. Aldobrandinische Hochzeit (Dionysos Vermählung mit Kora) in der vatikanischen Bibliothek, eine mittelmässige Reproduktion eines überaus fein und geistreich gedachten Werkes, woran sich sodann zahlreiche Fragmente von Mosaikfussboden (Tauben des Sosus im kapitolinischen Museum, das Asaraton des Heraklitos im lateranischen Museum, die Landschaft mit dem Löwen in der vatikanischen Bibliothek u. a.) reihen. Dagegen ist die Fülle der pompejanischen Bildwerke wahrlich unübersehbar, und ein unsterbliches Zeugniss von der Tiefe und dem Reichthum der antiken Phantasie, welche noch in späten Zeiten, in einer wenig bedeutenden Provinzialstadt so kräftig lebte, um selbst den Produkten eigentlich nur handwerksmässig gebildeter Geister einen mannigfachen künstlerischen Reiz zu sichern. Die allgemeine Anordnung zeigt über dem Sockel das in kräftigen Farben: Roth, Gelb, Blau, Schwarz gemalte Hauptfeld, welches durch die schon oben erwähnte arabeskenartig behandelte Architektur belebt wird und in der Mitte einen Raum für die eigentlichen Gemälde lässt. Eigenthümlich ist, dass häufig die unteren Flächen lichter gefärbt sind als die oberen, selten eine dominirende Farbe (Casa di Nerone) vorkommt, und auch das reine Schwarz als Grundfarbe gebraucht wird. Die Wandgemälde selbst umfassen alle Gattungen der Malerei, und haben mythologische Scenen (Diana und Aktäon in der Casa di Atteone, Achill und Briseis, Mars und Venus u. a. im Museum zu Neapel), Schilderungen des Alltagslebens (knöchelspielende Mädchen; Wer kauft Liebesgötter?), landschaftliche und architektonische Ansichten zum Gegenstande. Bei der Beurtheilung derselben darf man ihren dekorativen Charakter nicht ausser Acht lassen. So erklärt sich die Malerei der Landschaften im durchgehenden grünen und braunen Tone, der mit Rücksicht auf den Farbenton der gesammten Wandfläche gewählt ist, das geringe Eingehen in die Detailschilderung, die bloss andeutende Angabe des Hintergrundes. Eigentliche Coloritwirkungen im modernen Sinne wurden nicht angestrebt, auch die Perspektive hat eine elementare Beschaffenheit, die entfernteren Figuren erscheinen wie auf erhöhtem Plane, die einzelnen Gestalten werden gern auseinandergehalten, Einzelfiguren und kleinere Gruppen gelingen am besten (Tänzerinnen, Amorinen, tanzende Satyren, Niobiden). Die Fähigkeit reicher malerischer Gruppirung darf jedoch der antiken Kunst desshalb nicht abgesprochen werden. Ihre hohe Begabung auch in dieser Hinsicht beweist das 1831 in der Casa del fauno ausgegrabene Mosaikbild: die Alexanderschlacht, welches mit Recht den berühmtesten historischen Compositionen der neueren Zeit zur Seite gestellt wird, bei geringen malerischen Mitteln (weisser Hintergrund) die höchste dramatische Kunst entwickelt, und die Grenzen des Reliefstyles, innerhalb welcher man die Malereien des Alterthumes gewöhnlich bannte, weit überschreitet.

[4. Das christliche Alterthum.]

§. 62.

Während die antike Ordnung die unbestrittene Berechtigung des Daseins noch genoss, und in scheinbar unverlöschlichem Glanze prunkte, bereitete sich bereits unvermerkt und geheimnissvoll ihr Sturz und die Herrschaft einer neuen Weltordnung vor. Die Umwandlung der antiken in die christliche Welt geht ausserhalb des kunstgeschichtlichen Kreises vor sich; die Kunstgeschichte kann den inneren Prozess nicht stetig verfolgen und muss wie bei dem Beginne eines jeden neuen Zeitalters ihre Voraussetzungen der allgemeinen geschichtlichen Betrachtung entlehnen. Sie kann um so weniger den scharfen Gegensatz zwischen der alten und neuen Welt aufdecken, als gerade auf ihrem Gebiete der Antike eine längere Dauer gestattet ist. Das Festhalten an der Antike als künstlerischer Tradition hat nichts Befremdendes, da einestheils die künstlerische Bildung noch an dem alten, vom griechisch-römischen Geiste tief getränkten Boden haftet, und aus diesem Grunde sich nicht plötzlich von den gewohnten Anschauungen und Bildern lossagen kann, und da anderentheils die antiken Kunstformen genugsam abgeschliffen und mechanisirt sind, um ohne Verletzung der neuen Ueberzeugungen verwendet zu werden. Die Zahl antiker Vorstellungen, welche ihres Inhaltes wegen von der altchristlichen Kunst gebraucht werden, ist äusserst gering (Orpheus mit der Lyra); dagegen wandert allerdings nebst der Technik das ganze äussere Formengerüste in die christliche Welt. Merkur als Widderträger, Helios im Aufgange, die Viktorien, Genien, die Andeutungen des Raumes durch Personifikationen der Flüsse, Berge u. a. sind solche formelle Typen, welche etwa wie antike Versarten in der christlich-lateinischen Poesie sich auch dann noch erhielten, nachdem der Geist, der sie geschaffen hatte, schon verblichen war. Wenn sich schon in diesen Dingen offenbart, wie die Gewohnheit die altchristliche Zeit den Fusstapfen des Alterthums nachgehen liess, so ist vollends die Autorität des letzteren in den rein äusserlichen Formen, in der Anordnung und Stylisirung eines Bildes, in der Gewandung, in der Profilirung der Köpfe unangetastet geblieben. Das Gleiche gilt von der Architektur, welche die Säulenformen, die Gebälkeglieder u. s. w. der römischen Kunst ohne Bedenken festhielt, und für den neuen Anschauungskreis auch einen neuen architektonischen Ausdruck zu schaffen erst einer späteren Zeit als Aufgabe aufbewahrte. So bildet das erste christliche Jahrtausend, dessen Kultur überhaupt noch von den alten Trägern der Weltgeschichte bestimmt wird, gleichzeitig einen kunsthistorischen Abschluss und Uebergang. Noch besitzt die Antike eine unmittelbare Geltung, noch bedarf es keiner Reflexion wie im 15. Jahrhundert, um in ihr einen Formenkanon zu schauen; sie ist noch immer ein Theil des Lebensbodens für die Kunst, ihr absolutes Ende erst mit dem Schlusse der altchristlichen Periode gegeben; diese bereitet aber auch in allen Richtungen die Kunst des eigentlichen Mittelalters vor; sie setzt den Stoffkreis der christlichen Kunst fest und schafft die Typen der wichtigsten Gestalten. In dieser letzteren Beziehung erscheint als eine der folgereichsten Thaten die Schöpfung des Typus für den historischen Christus (mit getheiltem, herabwallendem Haare, länglich gezogenem Kopfe, kurzem Kinnbarte) im fünften Jahrhundert an der Stelle des jugendlichen symbolischen Typus, welcher früher vorherrschte und aus dem Bilde des guten Hirten hervorgegangen war.