Die germanische Bauweise aufzugeben, hatte es in Italien, wo dieselbe stets nur ein Scheinleben gefristet, ebensowenig Noth, als die Grundlagen der römischen Architektur wieder in das Dasein zu rufen, zu deren erweiterten Kenntniss der im 15. Jahrhundert wieder aufgefundene Vitruv wesentlich beitrug. Ein allmäliges Hinübergleiten aus dem germanischen in den Renaissancestyl, welchen Namen bekanntlich der wiedergeborene antike Styl des 15. und 16. Jahrhunderts trägt, ist früh bemerklich. Am deutlichsten spricht sich dasselbe in der Karthause bei Pavia (1396–1473) aus, wo germanisches und italienisches Baugefühl mit einander kämpfen, bis das letztere in der brillanten, aber rein dekorativen Façade den Sieg davon trägt. Auch die toskanischen Palastbauten des 15. Jahrhunderts in Florenz und Siena athmen noch theilweise einen germanischen Geist, wenn gleich die Profilirung und die Gesimse gewöhnlich nach antiken Vorbildern gearbeitet sind. Es spiegeln sich in der massiven Anlage, in dem ernsten burgartigen Charakter derselben die fehdereichen Zustände des mittelalterlichen Toskana ab. Von den venetianischen Palästen kann man das Gleiche behaupten, dass sie nicht nach einem abstrakten Scheine gearbeitet und bloss dekorativ gehalten, sondern dem Lokalcharakter dieses städtischen Staates angepasst sind und der künstlerischen Tradition (byzantinische Formen) Rechnung tragen. Ueberhaupt hat der Renaissancestyl in weltlichen Bauten grössere und dauerndere Erfolge erzielt, als bei kirchlichen Anlagen, welche letztere den Mangel eines organischen Zusammenhanges mit dem Kultus, das Absehen von der üblichen und absolut berechtigten Tradition tief fühlen lassen. Im Ganzen genommen nähern sich die Renaissancekirchen dem Basilikentypus, nur dass sie häufig den Kuppelbau damit verbinden, die Wölbekunst (Tonnengewölbe) fortführen, und nicht selten Pfeiler an der Stelle der Säulen als Träger verwenden. Am störendsten erscheint der Façadenbau, eine müssige Dekoration, ohne Zusammenhang mit dem inneren Baue, selbständig gegliedert, an den Kirchenkörper nur angelehnt, und ebenso auch zur Bedeutung des Bauwerkes gleichgültig. Nichts bezeichnet schärfer das Wesen des Renaissancestyles, als dass man seine Erfinder benennen kann. Dieser Ruhm gebührt den Florentinern Filippo Brunelleschi (1375–1444) und Leo Baptista Alberti (1404–1472). Brunelleschi wollte, wie Vasari erzählt, die gute, durch den »barbarischen deutschen« Styl verdrängte Bauweise wieder in ihr Recht einsetzen. Er wanderte nach Rom, wo er Gesimse maass, die Grundrisse der antiken Gebäude aufnahm, die Wölbungsweise der Alten untersuchte, die verschiedenen Säulenordnungen studirte und auf diese Weise den Grundstein zum Renaissancestyl legte. In seiner praktischen Thätigkeit als Baumeister (die Kuppel am Dome zu Florenz, deren Baugeschichte einen seltenen novellistischen Reiz besitzt, die Kirche S. Lorenzo und S. Spirito, der Palast Pitti ebendort) ging er jedoch nicht mit der Halsstörrigkeit eines Theoretikers vor, wusste vielmehr mit seltenem Geschicke die durch das Studium der Antike erworbenen technischen Erfahrungen den traditionellen Bauformen anzupassen. Viel systematischer und einseitiger ist Alberti's Wirken, welchem die wissenschaftliche Begründung des Renaissancestyles, die gründliche, aber desshalb auch nüchterne Nachbildung der römischen Bauweise verdankt wird. Die Künstlergeschichte und die Geschichte der Bautechnik räumt dem allseitig gebildeten, rastlos thätigen Meister einen hervorragenderen Platz ein, als die Kunstgeschichte, welche ihn wegen seiner abstrakt-gelehrten Richtung tief unter Brunelleschi stellen muss. Seine unbedingte Verehrung der römischen Antike hatte zwar in der Baukunst weniger unglückliche Folgen, als in der Poesie, wo er das antike Versmaass auf italienische Gedichte zu übertragen versuchte, führte ihn aber auch hier zu mannigfachen Missgriffen, so wenn er z. B. die Façade an der im gothischen Style begonnenen Kirche S. Francesco in Rimini einem römischen Triumphbogen nachbildet (1450), und dieser Kirche eine nach dem Muster des Pantheon errichtete Kuppel aufzusetzen beabsichtigt, oder wenn er die Kirche S. Andrea in Mantua (erst nach seinem Tode vollendet) mit einem kassettirten Tonnengewölbe bedeckt. Ausser diesen und anderen Kirchenbauten verdankt Alberti auch der Palast Ruccellai in Florenz die Entstehung, seinen Schriften aber: de re ædificatoria, l. X, de pictura l. III. und breve compendium de componenda statua, die neuere Kunst ihre erste wissenschaftliche Begründung.
Die Bauthätigkeit der florentinischen Zeitgenossen Brunelleschi's umfasst die mannigfachsten Gegenstände. Kirchen: S. Bernardino in Perugia von Agostino di Duccio, dessen Ungeschick als Bildner Michelangelo die Gelegenheit gab, seine technische Meisterschaft zu beweisen; Madonna del Calcinajo bei Cortona von Francesco di Giorgio Martini (geb. 1439); die Kirchen in der Stadt Pienza, deren Bauwerke in einer Zeit und wie aus einem Gusse hervorgegangen, treffliche Beispiele der neueren italienischen Architektur bieten, von Bernardo Rossellini; mehrere römische Kirchen: S. Maria del Popolo, die sixtinische Kapelle (1473), S. Agostino, sämmtlich von Baccio Pintelli, welcher, wie alle früher genannten Meister, auch als Civilbaumeister (Palast in Urbino, an welchem auch ein Slavonier, Luciano Laurana, arbeitete, Ponte S. Sisto) eine grosse Thätigkeit entwickelte, und ähnlich, wie Brunelleschi, noch in Einzelnheiten die mittelalterliche Bautradition (Kreuzgewölbe, Fensterrosen) festhielt; Klosterbauten und Kapellen, S. Marco in Florenz von Michelozzo Michelozzi († nach 1472); andere Werke von demselben Meister in Fiesole, Assisi; Paläste: in Florenz von Michelozzo, Simone Cronaca († 1508), Benedetto da Majano, in Pienza von Rossellini, in Siena, Urbino, Rom (venetianischer Palast von Giuliano da Majano); Triumphbogen; Thore, Befestigungsbauten u.s.w.
Alle diese Meister bilden zusammen eine verwandte Künstlergruppe; sie beschränken ihre Thätigkeit nicht auf einen Ort, sondern wirken in einem weit ausgedehnten Kreise; doch bleiben neben ihnen, besonders in Oberitalien, noch einzelne Lokalschulen bestehen, so in Bologna (Laubengänge), in Venedig (Familie der Lombardi), dessen Kirchen zahlreiche Motive dem byzantinischen Markusbaue entlehnen, und auch in den Renaissancebauten (S. Zaccaria) eine eigenthümliche Ornamentik bekunden, Verona (die Geburtsstätte des Fra Giocondo [g. 1453], dessen Thätigkeit als Baukünstler über Verona, Venedig [Entwurf zur Rialtobrücke, welche aber nach dem Plane des Scarpagnino und 1588 nach jenem des Giovanni da Ponte ausgeführt wurde], Rom, Paris sich erstreckt, dessen Namen auch in der antiquarischen und philologischen Welt ruhmvoll klingt), Mailand u. s. w.
§. 95.
Die weitere Entwicklung der Architektur über diesen älteren Renaissancestyl hinaus führt nicht zur fortschreitenden Vollendung. Die Beziehungen zum unmittelbaren Leben und zur Tradition, die wir an der Baukunst des 15. Jahrhunderts bemerkten, der berechtigte Rückhalt gegen die unbedingte Aufnahme der Antike verschwinden, der Styl wird schematischer, strenger den römischen Formen nachgebildet, die Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Bauglieder noch mehr dem individuellen Ermessen überlassen, der Composition hier die gleiche Bedeutung wie in den Schwesterkünsten gegeben. Ein nicht minder bezeichnendes Merkmal der italienischen Baukunst des 16. Jahrhunderts ist die Fülle architektonischer Theorien, das nachhaltige Streben, der neuen Bauweise eine wissenschaftliche Grundlage zu geben, wie es sich in den Lehrbüchern Vignolas, Serlios und Palladios, in der Lehre von den fünf Säulenordnungen (die sogenannte toskanische ist die fünfte) kundgibt. Nirgend besser als an der Baugeschichte der Peterskirche in Rom lassen sich die Wandlungen des Renaissancestyles verfolgen.
Fig. 89. Grundriss der Peterskirche.
Das fünfzehnte Jahrhundert hatte die Macht des Papstthums zu neuer Blüthe gebracht, der päpstliche Hof seit Nikolaus V. und Sixtus IV. der nationalen Bildung die gleiche Theilnahme zugewendet, wie die anderen italienischen Fürsten. Rom, welches seit Jahrhunderten neben Florenz, Siena, Pisa nur eine untergeordnete Stellung in der italienischen Kunstgeschichte einnimmt, schickt sich an, den Kunstreigen zu führen. Mit einer erhöhten Bauthätigkeit wird begonnen; der Mittelpunkt der letzteren bleibt aber für mehr als ein Jahrhundert die Peterskirche. Bereits unter Nikolaus V. entwarf Rossellini den Plan zum Neubau, und es wurde hinter der alten Basilika der Grund zu demselben gegraben. Nach einer Unterbrechung von fünfzig Jahren wurde (1506) an die Fortsetzung des Begonnenen gedacht, Rossellinis Plan aber nicht im Geringsten beachtet, sondern von Donato Bramante (1444–1514), welcher schon früher in Mailand und in Rom selbst (Belvedere im Vatikan) grössere Bauten geleitet, ein neuer Plan ausgearbeitet. Nach demselben erhielt die Kirche die Form eines griechischen Kreuzes mit einer Kuppel in der Mitte zwischen zwei Glockenthürmen, und einem sechssäuligen Portikus an der Vorderseite. Die Hauptpfeiler der Vierung, die Tribüne und das südliche Querschiff, wurden noch zu Bramantes Lebzeiten, und zwar hastiger, als es für die Dauerhaftigkeit des Baues gut war, in die Höhe gebracht, der Bau dann unter der Leitung Giulianos da San Gallo (di Bartolo), von welchem unter anderen die Umwandlung des Mausoleums Hadrians in das Castell S. Angelo herrührt, des Giocondo da Verona und Raphael, dessen Privatbauten in Rom (P. Vidoni) und Florenz (P. Pandolfini) noch erhalten sind, fortgesetzt, dabei aber der Entwurf Bramantes wenig beachtet. Was Raphael vorgeschlagen, stürzte wieder sein Nachfolger im Amte: Balthasar Peruzzi aus Siena (1480–1536); dieser ging vom lateinischen Kreuze im Grundrisse auf das griechische zurück, gab jedem Arme die Form eines Halbkreises, setzte über die vier Winkel des Kreuzes Glockenthürme, und umgab die grosse Kuppel mit vier kleineren. Die schwierigen Zeitverhältnisse verhinderten den raschen Aufbau, und gaben den Nachfolgern Peruzzis Gelegenheit zu neuen Plänen. Jene waren Antonio da San Gallo d. j. († 1546), dessen überladenes Modell der Peterskirche sich erhalten hat, aber weniger zu Gunsten seines Schöpfers spricht, als der von ihm begonnene und von Michelangelo vollendete Palast Farnese und Michelangelo selbst. Ihm verdankt das gegenwärtige Gebäude vorzugsweise seine Entstehung ([Fig. 89]); seine Vollendung aber, wieder mit beträchtlichen Abweichungen von dem Entwurfe Michelangelos, fällt erst in das 17. Jahrhundert. Die Kuppel wurde 1590 geschlossen, später durch Carlo Maderno der Westarm verlängert, also doch endlich die Form des lateinischen Kreuzes durchgeführt, und von Bernini der Bau der Glockenthürme zu beiden Seiten der Vorhalle begonnen. Dieselbe Leichtfertigkeit, welche den Kuppelbau charakterisirt, — fast alle Nachfolger Bramantes begannen ihre Thätigkeit mit der Verstärkung der Kuppelstützen, — zeigte sich auch hier, und verhinderte den Aufbau derselben. Auch fertig geworden, hätten sie das nichtssagende Wesen der Façade wenig verändert. Wenn man mit dieser mäkelnden Willkür, dieser unruhigen Planmacherei die Baugeschichte des anderen Riesenwerkes der christlichen Kunst, jene des Kölner Domes, vergleicht, so fühlt man rasch den Hauptmangel des Renaissancestyles heraus, nämlich den Mangel an organischer Nothwendigkeit. Am wenigsten trifft diese Rüge die Palastanlagen, bei welchen die glückliche Massenwirkung, der regelmässige Wechsel der Säulenordnungen, das reine Verhältniss der einzelnen Bauglieder zu einander und die reiche Dekoration auch im 16. Jahrhundert vorherrscht. Rom zählt zahlreiche Paläste und Villen aus dieser Zeit, z.B. den Palast Farnese von A. Sangallo, die Farnesina von Peruzzi, die Cancelleria von Bramante, die Villa Pia von Pirro Ligorio, den Lateran von D. Fontana (1543–1607), andere Bauten von Vignola, Giulio Romano u. s. w. Auch Florenz (Ausbau des Pittipalastes durch B. Ammanati [1510–1592], Baccio d'Agnolo) und Genua, der Hauptschauplatz der Thätigkeit Galeazzo Alessis aus Perugia (1500–1572), welchem die Strada nuova, die Kirche S. Maria di Carignano, ein quadratischer Kuppelbau, der Palast Sauli ihre Anlage verdanken, gehen auf die durch Bramante angeregte Richtung ein. Der venetianische Palaststyl des 16. Jahrhunderts schliesst sich gleichfalls der antiken Formenbildung an, weiss sie aber mit der traditionellen offenen Façadenarchitektur glücklich zu verbinden. Neben der Schule Bramantes und Michelangelos wird die venetianische Bauschule als Vorbild für die folgenden Zeitalter maassgebend. Sie zählt zu ihren Häuptern Sansovino (eigentlich Jacopo Tatti aus Florenz [1479–1570], dessen Künstlerruhm und persönliches Leiden sich an den Bau der Markusbibliothek knüpft), Sanmicheli, Giov. da Ponte, und namentlich Andrea Palladio (1518–1580). Der Stadt, welche ihn geboren, Vicenza, widmete er auch seine grösste Thätigkeit. Ausser dem von ihm restaurirten Rathhause zählt man noch die Paläste Prefettizio, Chiericati, Tiene, Ca' del Diavolo, Barbarano, Valmarana, Capitanale, das Teatro Olimpico nach römischen Mustern und die nahe gelegene, von Goethe gepriesene Rotonda Palladiana, ein Kuppelraum mit vier Portiken, als seine Werke auf. Anderes baute er oder wurde nach seinen Rissen in Florenz, Venedig gebaut. Hier stammt auch ein vielbenütztes neueres Kirchenmuster: il Redentore, von ihm ([Fig. 90]). Die Kirche ist einschiffig, mit Seitenkapellen, das Querschiff im Halbkreise geschlossen, über der Vierung eine Kuppel errichtet. Halbkreisfenster schneiden in das Tonnengewölbe, ein Giebelbau römischer Ordnung bildet die Mitte der Façade, und wird unorganisch genug von zwei Halbgiebeln, die für das Auge sich hinter dem Mittelbaue ergänzen sollen, begrenzt. Im Gegensatze zu den älteren Renaissancekirchen und den Palastanlagen wird nur eine Säulenordnung angebracht, die Sitte, mehrere Säulenreihen übereinander zu setzen, aufgegeben. Auch die Façade zu der von Sansovino gebauten Kirche Franc. della Vigna ist Palladios Werk. Dass ein Zeitgenosse den Plan Sansovinos dahin abändern wollte, dass die Breite des Schiffes = 9 sei, dem Quadrat der heil. Dreizahl, und die Länge = 27, und dies Gesetz aus Platon ableitete, kann als Beweis für die Fortdauer der Zahlenmystik gelten, welche man bekanntlich den mittelalterlichen Bauten zu Grunde legen will. Aus Vicenza stammt auch der dritte Hauptmeister der venetianischen Baukunst, Vincenzio Scamozzi, durch seinen römischen Aufenthalt 1579 in der Liebe zur Antike befestigt, ein scharfsinniger Erklärer des Vitruv und eifriger Geschichtsschreiber seiner Kunst, dessen Bauentwürfe auch in Deutschland (Salzburg, Prag) gesucht wurden. Die neuen Prokuratien in Venedig zeigen ihn, einen Schüler Sansovinos, glücklicher darin, was er dem Meister nachbildete, als worin er selbständige Formen versuchte. Noch zahlreicher als Bramantes ist die Schule Palladios, und wenn auch im Allgemeinen das Schicksal der Architektur theilend, so hält sie doch länger an reinen Linien und geschmackvoller Einfachheit fest.