PROFESSOR ERNST MÜNCH
DEM ERZIEHER DER ELSÄSSISCHEN ORGANISTEN
IN HERZLICHER FREUNDSCHAFT
Wenn es wahr ist, daß wir im Zeichen des Verkehrs stehen, so muß doch auch zugestanden werden, daß er nicht allen Gebieten der Kunst in gleicher Weise zugute gekommen ist und daß gewisse Erscheinungen einen fast irre daran machen könnten, daß auch die Kunst in das Zeichen des Verkehrs getreten ist. Man kann sich geradezu fragen, ob von ihm nicht fast ausschließlich ein gewisses wanderndes Virtuosentum profitiert hat, und ob dabei gerade die lernende Kunst, die in aller Herren Ländern das Beste sich anzueignen sucht, nicht eher zurückgetreten ist? Es will einen fast bedünken, als ob zu Bachs Zeiten die Kunst in gewissem Sinne künstlerischer in ihrer Internationalität war als heute, sofern man damals reiste, um zu lernen und zu lehren, heute mehr ausschließlich, um sich zu produzieren.
Daß die künstlerischen Grenzwälle trotz der Zeichen des Verkehrs existieren, mehr als man meinen sollte, wird mir jedesmal klar, wenn ich mit einem französischen Organisten von deutschen Orgeln und deutscher Orgelkunst, mit einem deutschen von französischen Orgeln und französischer Orgelkunst rede. Es ist mehr als ein totales Nichtwissen um die Verhältnisse drüben, das hier zutage tritt: es ist fast eine Unmöglichkeit, sich beim besten Willen zu verstehen. Es nützt nichts, in Paris für Reger und die andern unserer vielversprechenden jungen Organistengeneration einzutreten und in Deutschland auf Widors Orgel-Symphonien aufmerksam zu machen. Wozu? Regers Werke sind auf der Orgel von Notre-Dame oder auf der von St. Sulpice unausführbar und Widors Symphonien sind auf deutschen Orgeln auch nur mit einer gewissen Vergewaltigung des Wesens und der Anlage des Instruments wiederzugeben.
„Also“, sagt jeder Teil, „taugt des andern Orgel nichts“. Dabei kennt keiner des andern Orgel. Um dieses Urteilen, bei dem doch nichts herauskommt, in die Wege einer vernünftigen Diskussion zu leiten, die für Orgel und Orgelkunst förderlich sein kann, und um die streitenden Parteien miteinander bekannt zu machen, ergreife ich das Wort, als einer, der durch die deutsche und die französische Schule hindurch gegangen ist, als einer, der durch die Verhältnisse genötigt, seit mehr denn zwölf Jahren auf beiden Orgeln heimisch ist, als einer, der in Paris für deutsche Orgelkunst, in Deutschland für die französische eintritt und der Überzeugung lebt, daß ein Ausgleich zwischen den beiderseitigen Orgeln und Auffassungen kommen muß, und daß mit diesem Ausgleich, mit diesem Durchdringen deutscher und französischer Orgelkunst eine neue, ideenreiche und formbeherrschende Periode in der Geschichte des Orgelspiels anbrechen wird. Wenn die Zeichen der Zeit nicht trügen, ist der Augenblick gekommen, voneinander zu lernen.
Die schärfere Differenzierung zwischen deutscher und französischer Orgel setzte etwa vor einem Menschenalter ein. Als der alte Hesse die eben vollendete Orgel zu St. Clothilde spielte, fand er sich alsbald auf ihr zurecht und erklärte sie für das Ideal der Orgel, das ihm vorschwebte. Heute dürfte es keinen deutschen Organisten geben, der sich alsbald auf einer französischen Orgel zurecht fände und keinen französischen, der ohne längeres Vorstudium oder verständnisvolle Hilfe beim Registrieren sich auf einer deutschen hören lassen könnte.
Die Differenzierung rührt von der verschiedenen Art her, wie der Orgelbau in beiden Ländern durch die neuen Mittel, Elektrizität und Pneumatik, beeinflußt worden ist. Der französische Orgelbau blieb mehr konservativ. Die Orgel von St. Sulpice, die bald fünfzig Jahre alt ist, ist der Typus aller französischen Orgeln geblieben. Der deutsche Orgelbau begab sich auf die Bahn der Erfindungen, nutzte alle technischen Vorteile der Pneumatik aus und gebrauchte die Elektrizität zur Erzeugung unbegrenzter Windmengen und Winddrucke.
Dazu kommt eine rein äußerliche Unterscheidung. In den französischen Orgeln sind die Koppeln und Kombinationszüge ausschließlich in den Füßen angelegt. Die deutsche Entwicklung führte zum fast ausschließlichen Gebrauch der Druckknöpfe.
Aber auch das innere künstlerische Prinzip ist verschieden. Das künstlerische Wesen einer Orgel, und noch viel mehr das ganze Wesen der Orgelmusik, wird bestimmt durch die Art, wie man auf diesem Instrument vom Piano zum Forte, vom Forte zum Fortissimo gelangt und von letzterem wieder in die Anfangsklangfarbe zurückkehrt. In der deutschen Orgel hat sich das Registerrad oder die Walze durchgesetzt. Sie beherrscht die Orgel, wie das Spiel unserer Virtuosen zeigt; sie beherrscht die Literatur und Komposition, wie es sattsam aus einem Blick in ein neues Werk für Orgel erhellt. Anders gesagt: wir schwellen, indem wir sämtliche Register lückenlos aufeinander folgen lassen, so daß sie unterschiedslos auf das Hauptklavier wirken; wir verzichten darauf, in der Schwellung die künstlerische Individualität der Klaviere zur Geltung kommen zu lassen; wir setzen es als selbstverständlich voraus, daß jede Schwellung zugleich eine Klangfarbenveränderung bedeutet; wir finden uns in die Monotonie, die damit notwendig gegeben ist, daß die Aufeinanderfolge der Stimmen ein für allemal dieselbe ist, nämlich die, welche der Orgelbauer im Registerrad zu realisieren für gut befand; wir schicken uns darein, nicht zu bestimmen, wann wir 16′, wann wir 8′, wann wir 4′ und 2′, wann wir Mixturen, wann wir Zungen in die Klangmasse einführen wollen; wir nehmen die ewige Sklaverei des die Walze entwerfenden Orgelbauers auf uns, verzichten auf jede Freiheit in der Durchführung der Steigerung, wo doch Freiheit und Kunst so eng zusammen gehören: dies alles, um dafür in den Stand gesetzt zu sein, durch die einfache Bewegung eines Rades oder eines Trittes die Steigerung zu regieren.