Quer Durch Borneo; Zweiter Teil

by Anton W. Nieuwenhuis

Perlenverzierungen für Mützen.

Aus den vorhergehenden Ausführungen ergeben sich zum Schluss die folgenden zusammenfassenden Bemerkungen über die künstlerische Anlage und Eigenart bei den dajakischen Stämmen und Individuen. Eine bemerkenswert kleine, meist der Tierwelt entlehnte Anzahl von Motiven dient den Bahau- und Kĕnjadajak zur Komposition fast aller ihrer Ornamente. Wir finden bei ihnen die vom Menschen abgeleiteten Motive ebensogut in den Perlenmustern ihrer Kindertragbretter als in ihren Tätowiermustern, den Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, ihren Schwertgriffen, Schwertscheiden und Bambusbüchsen. Dasselbe gilt für ihre Tiermotive, wie den aso̱ und rimau, den Rhinozerosvogel, Blutegel etc. Vergleichen wir diese Erscheinungen mit denjenigen, die uns unter den Kunstprodukten anderer Völker begegnen, so lässt sich nicht leugnen, dass die Erzeugnisse der Bahau-Dajak eine gewisse Armut an Motiven verraten; ebenso auffallend ist es, dass bei dem sehr ausgesprochenen Sinn für Form und Farbe, von dem ihre Kunstgegenstände zeugen, eine Zeichen-, Mal- oder Bildhauerkunst, also eine Kunst, die um ihrer selbst willen geübt wird, sich nicht entwickelt hat. Mit der Annahme, diese eigentümliche Erscheinung hänge mit einer beschränkten künstlerischen Schöpfungskraft zusammen, stehen jedoch wieder andere Tatsachen in Widerspruch. Vor allem ist ihr Schöpfungsvermögen auf bestimmten Gebieten, wo die sozialen Verhältnisse zu einer weiteren Entwicklung anspornen, ein sehr reiches, so z.B. in der Tätowierkunst. Hierfür spricht bereits, dass die meisten Individuen, obgleich mit denselben Motiven, doch verschieden tätowiert sind und jedes für sich eigene Muster hat schneiden müssen oder schneiden lassen. Böte das Entwerfen neuer Figuren Schwierigkeiten, so hätte diese Sitte nicht entstehen können.

Ein Beweis für den Reichtum der Variationen, die ein und dasselbe Motiv liefern kann, ist, dass unter den relativ wenigen Tätowierpatronen, die ich mitbrachte und nur zufällig erlangte, von den 6 Stilisierungen des Motivs ke̥rip mano̱k kwẹ (5 auf [Tafel 90] Teil I und eine in der Schenkeltätowierung [Tafel 86]) alle verschieden sind. Auch die 4 Schlussstücke a, b, c und d auf [Tafel 91] steilen ebensoviele Variationen des gleichen Motivs dar, und zweifellos bestehen in Wirklichkeit noch fast ebensoviele andere, als Individuen in den Stämmen sind oder gewesen sind. Auch entwickelt sich bei jeder Stammgruppe ein eigener Stil aus denselben Motiven, so dass ein Stil der Kapuas-Bahau, der Long-Glat, der Uma-Luhat, der Kĕnja und der vielen anderen Stämme von den Dajak selbst unterschieden wird und der Hauptsache nach auch für Europäer unterscheidbar ist. Dasselbe gilt in bezug auf die Zeugfiguren der Kleiderverzierung, die Bambusschnitzerei und sogar die Schnitzerei von Horngriffen, trotzdem dieser durch die Beschaffenheit des Materials engere Grenzen gesteckt sind.

Von nicht geringem Einfluss auf die Wahl der Motive sind bei den Bahau, wie wir gesehen haben, ihre religiösen Vorstellungen. In ihren Ornamenten und in den Gegenständen selbst, welche diese tragen, spiegelt sich ihr Glaube an die Geister wieder. Die schönen Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, auf ihren Gräbern, zahlreiche Verzierungen auf ihren Kindertragbrettern, Schilden, Schwertern u.s.w. danken ihr Entstehen dem Bestreben der Dajak, sich vor den bösen Geistern zu schützen. Hat die Kunstentwicklung einmal diesen Weg eingeschlagen, so wendet sie sich ohne besonderen Anlass nicht mehr neuen, willkürlich gewählten Motiven zu, wie wenn sie sich gänzlich frei bewegt hätte. Bei einem Volke auf diesem Bildungsstandpunkt beherrscht der Glaube noch in so hohem Grade das ganze Dasein, dass auch der Künstler Motive wählt, die in diesem Glauben eine Hauptrolle spielen.

Für den relativ hohen Standpunkt, den die Kunst bei diesen Bahau und Kĕnja trotz deren ungünstigen Lebensumständen einnimmt, spricht die Art, wie sie die ursprünglichen Motive in ihrer Ornamentik verwenden. Bei einem grossen Teil der gegenwärtig erzeugten Kunstprodukte sind diese Motive, wie wir gesehen haben, so sehr umgestaltet, dass man nur durch eine sorgsame Vergleichung der Übergänge den Ursprung gewisser Figuren aus bestimmten Motiven erkennen kann. Unter den Stämmen selbst ist dieser Ursprung auch durchaus nicht mehr bei allen Figuren bekannt, sondern nur wenige tragen noch die ursprünglichen Namen. Gegenwärtig rechnet ein Künstler denn auch beim Entwerfen weit mehr mit den umgebildeten Motiven, die er auf bestimmten Gegenständen zu sehen gewöhnt ist, als mit den Formen, die diese Motive in Wirklichkeit tragen.

In bezug auf die künstlerische Anlage beim einzelnen Individuum macht sich bei der Vergleichung der Produkte von beginnenden und von bereits hochentwickelten Künstlern der Unterschied geltend, dass es ersteren anfangs leichter fällt, beim Entwerfen eines Ornaments Variationen eines Motivs anzubringen, als sich selbst zu strenger Durchführung des betreffenden Motivs zu zwingen; je mehr Talent und Übung in der Komposition ein Künstler dagegen besitzt, desto genauer wird er sich an sein Motiv zu halten wissen. So stammt die Handtätowierung a von [Tafel 85] Teil I zweifellos von einem geübten und begabten Künstler, da die ursprünglichen Motive, die in der Tätowierung b vorkommen, hier schön stilisiert sind und das früher bereits behandelte Motiv streng angewandt und durchgeführt ist. Zugleich sind auch die Tätowierbrettchen oder anderen Produkte eines talentvollen und geübten Künstlers viel gleichmässiger und sauberer in den Linien geschnitzt als die eines Anfängers. Das in bezug auf die Durchführung des Motivs Gesagte gilt auch für die Beobachtung der Symmetrie: nur diejenigen, die einen Ruf als Künstler geniessen, halten sich genau an eine symmetrische Verteilung ihrer Verzierungen, insoweit sie hierfür Symmetrie überhaupt anzuwenden gedachten. Dass eine exakte Durchführung der Symmetrie den Bahaukünstlern jedoch schwer fällt, lässt sich aus der relativ kleinen Anzahl wirklich symmetrischer Tätowierpatronen und anderer Muster, denen man begegnet, schliessen. Wie leicht die übrigens oft nur flüchtig geschnitzten Gegenstände asymmetrisch werden, geht deutlich aus Fig. e auf [Tafel 91] Teil I hervor, die sicher von einem sehr talentvollen Mann entworfen sein muss und vor manchem sehr geschätzten europäischen Ornament nicht zurückzustehen braucht. Hier ist es dem Schnitzkünstler offenbar nicht geglückt, oder er hat es nicht der Mühe wert gehalten, die Symmetrie zu wahren, und so ist die rechte Hälfte viel schmäler geraten als die linke. Eine strenge Wahrung des Motivs und der Symmetrie im Kunstwerk bedeutet daher bei den Bahau und Kĕnja einen hohen Entwicklungsstandpunkt des Künstlers.

Was den Kunstgeschmack dieser dajakischen Stämme betrifft, so zeigt er eine eigentümliche Begrenztheit in der Fähigkeit, Produkte einer anderen Geistessphäre zu beurteilen. Während nämlich ihre eigenen Kunsterzeugnisse, wie wir sahen, von einem so hochausgebildeten Sinn für Form und Farbe zeugen, schätzen sie auch die aus Europa oder anders woher bei ihnen eingeführten Produkte, die für sie den Reiz des Aussergewöhnlichen haben, in Wirklichkeit aber unschön in Form und Farbe sind, und stellen aus diesem fremden Material Dinge her, die einen äusserst schlechten Geschmack bekunden.

Dieselben Frauen z.B., die sich mit grossem Opfer an Zeit und viel Kunstfertigkeit auf die Herstellung mit Stickereien und ausgeschnittenen Figuren verzierter Röcke legen, tragen andere, die aus verschiedenen Arten von eingeführtem geblümtem Kattun auf die unvorteilhafteste Weise zusammengesetzt sind. Auf anderen Gebieten tritt diese Erscheinung weniger hervor, weil die eingeführten Produkte, wie Eisen und Töpfe, besser sind als die eigenen Erzeugnisse.

Dass dieses Verhalten der Dajak die Entartung der Frauenarbeit befördert, ist selbstverständlich, es wirft aber auch ein interessantes Licht auf eine besondere Eigenschaft des bei den Bahau so stark ausgebildeten Formen- und Farbensinnes. Dieser hat sich ursprünglich bei jenen Stämmen unter dem Einfluss der sozialen Verhältnisse und der isolierten Lage in der für ihre Kunst charakteristischen Weise entwickelt, und sie waren deshalb gewöhnt, nur diese Kunst und deren Produkte zu sehen und zu beurteilen. Die eingeführten geschmacklosen Erzeugnisse einer anderen Kultur, die einen gänzlich anderen Charakter tragen, sind ihnen dagegen so fremd und liegen so völlig ausserhalb ihrer engeren Sphäre, dass sie dieselben vom Standpunkt der ihnen eigenen psychischen Entwickelung aus nicht beurteilen können. Zwar üben diese fremden Erzeugnisse auf das Auge eines Bahau oder Kĕnja einen besonderen Reiz, doch sind sie von seinen eigenen Kunstgegenständen in Form und Farbe zu weit entfernt, um bei ihm in demselben Masse wie bei einem Europäer Anstoss zu erregen. Sie bewundern deshalb diese billigen Produkte eines schlechten europäischen Geschmackes und werden von ihnen nicht so unangenehm berührt, wie der mit einem ähnlichen Kunstgefühle ausgestattete Europäer, der aber gewöhnt ist, dieses Gefühl verschiedenartigeren Dingen aus einem weit grösseren Herkunftsgebiete anzupassen. Jener unter beschränkten Verhältnissen entstandene, staunenswert feine Sinn für Form und Farbe zeigt bei diesen Naturmenschen also dieselbe Begrenztheit, welche den anderen geistigen Fähigkeiten des Menschen eigen ist. Auch diese sind auf ein bestimmtes Gebiet beschränkt und gestatten ihm nicht, ausserhalb desselben Kritik zu üben.