Der Sohn einer Magd - August Strindberg

Schlimmer war es mit den ästhetischen Systemen, wie sie Ljunggren dargestellt hatte. Zwei eng gedruckte Bände Berichte über die Ansichten, die alle Philosophen über das Schöne gehabt haben; aber eine annehmbare Definition ergab sich nicht.

Als Johan auf dem Nationalmuseum die Antike studierte, hatte er sich gefragt, wie der häßliche „Schleifer‟ unter die schönen Künste gekommen sei; wie die Kneipenszenen der holländischen Genremaler als Material schön sein könnten, obwohl sie nicht verschönert waren und diese Szenen in der Wirklichkeit schmutzig genannt wurden. Darauf antworteten die Philosophen nicht. Sie machten Ausflüchte und stellten die eine Rubrik nach der andern auf, ohne das Häßliche unter einem andern Vorwand einverleiben zu können, als daß sie es als Kontrastwirkung und als komisch hinstellten. Der Argwohn war jetzt aber erwacht, daß das Schöne nicht immer schön sei.

Ferner plagten ihn Zweifel, ob objektive Geschmacksurteile möglich seien. Er hatte in der eben begründeten „Schwedischen Zeitschrift‟ gelesen, wie man über Kunstwerke stritt; hatte gesehen, wie beide Gegner gleich gut ihre entgegengesetzten Ansichten verteidigten. Der eine suchte das Schöne in der Form, der zweite im Inhalt, der dritte in der Harmonie zwischen beiden. Ein gut gemaltes Stilleben kann also höher stehen als Niobe; denn diese Gruppe ist nicht schön in den Linien; besonders der Faltenwurf der Hauptfigur ist höchst geschmacklos, wenn auch das Urteil der Mehrheit das Werk für erhaben hält. Das Erhabene braucht also nicht schön in der Form zu sein.

Die Frucht der Studien war, daß alle Urteile des Geschmacks sich als subjektiv erwiesen, da sie von Subjekten gefällt werden; daß die sogenannten objektiven Urteile nur subjektive sind, welche die Mehrheit für sich gewonnen oder sich eingebürgert haben.

Während er diesen Grübeleien nachhing, fiel ein Buch in seine Hand, das wie ein Blitz ins Dunkel des Zweifels einschlug und ein neues Licht über die ganze Welt des Schönen warf. Das waren Georg Brandes' „Kritiken und Porträts‟, die in diesem Sommer erschienen und im „Abendblatt‟ besprochen wurden. Ein neues fertiges System lag hier nicht vor, aber über das Ganze verbreitete sich eine neue Beleuchtung. Alle der deutschen Philosophie entlehnten Worte: Inhalt und Form, schön, erhaben, charakteristisch, fehlten; und ganz sicher hatte der Autor nicht die ästhetischen Systeme angewandt, um einen Maßstab zu erhalten. Aber welchen Zirkel er benutzte, erfuhr man noch nicht. Brandes schrieb nicht wie die andern; sah nicht wie die andern; schien einen feineren Gedankenmechanismus zu haben als die Alten. Er ging von der vorliegenden Tatsache aus; untersuchte die; zerpflückte das Kunstwerk; zeigte dessen Anatomie und Physiologie, ohne bestimmt zu sagen, ob es schön oder nicht schön sei.

Das war die neue Methode der französischen Ästhetik, die mit Taine von England eingeführt worden und jetzt auf die Kunst angewandt wurde. Die ganze alte Ästhetik, die dabei stehen geblieben war, das sei gut, das sei nicht gut, war damit abgetan. Das Kunstwerk lag da als eine Äußerung der Tätigkeit des menschlichen Geistes, gestempelt von der Zeit, von der es ausgegangen; geprägt von der Persönlichkeit. Es sollte nur behandelt werden als ein Dokument, eine Handlung, welche die innere Geschichte der Zeit betrifft. Das Schönheitsideal wechselt mit Land, Volk, Klima; Rubens fettansetzende Frauen waren ebenso schön oder unschön wie Raffaels zu Madonnen verkleidete Geliebte.

Damit wurde die Frage auf einen Punkt gebracht, wo sie weder von subjektiven noch von objektiven Urteilen erreicht werden konnte. Die Kritik hatte damit alle absoluten Urteile verworfen und erkannte nur die Methode der Erklärung an. Wie konnte es auch anders sein, da jedes Urteil, von einer bestimmten Persönlichkeit oder einer persönlichen Partei gefällt, von einer eingelernten Anschauung bestimmt, von der Epoche abhängig, nur ein relatives und persönliches Urteil werden konnte.

Damit war aber auch die Kritik für unmöglich erklärt. Denn wer anders als der Dichter oder der Künstler selbst konnte die Entstehung des Kunstwerkes erklären? Wer außer ihnen kannte alle geheimen Fäden, alle Beweggründe, alle Interessen, die bei der Arbeit mitgewirkt hatten? Aber der Dichter oder Künstler war ja parteiisch. kannte selten sich selbst, besonders wenn er in dem seligen Selbstbetrug des Unbewußten lebte; und er war ja gezwungen, um sich nicht zu schaden, die Geheimnisse seines Berufes geheimzuhalten.

In der schwierigen Frage, ob der Inhalt oder die Form vorzuziehen sei, ging Brandes bestimmt zum Inhalt über. Damit ein Kunstwerk ein Zeitdokument werden soll, muß es in innigem Verhältnis zur Zeit stehen und wirklich etwas enthalten. Diese Auffassung fand ihren Ausdruck in der seitdem berühmt gewordenen Formel: „Problem unter Debatte‟. Aber das hatte ja schon der verketzerte Tendenzroman, dessen bekanntestes Opfer in Schweden Frau Schwartz gewesen, ins Werk gesetzt. Die Gefahr, die in dieser Lehre liegt, einsehend, zieht sich Brandes aus dem Spiel, indem er sich solche Folgerungen verbittet, ohne jedoch anzugeben, aus welchem Grunde.

Jedenfalls war hier von einem Ästhetiker der erste Schritt getan, um die Literatur aus der drückenden Sklaverei im Dienst der Kunst zu befreien. Vorher waren bereits Schritte zur Befreiung getan worden, indem die Zeitungsliteratur die meisten dichterischen Kräfte an sich gezogen. Der Dichter brauchte nicht länger der für sein Zeitalter gleichgültige Gaukler zu sein. Er konnte die Träume verlassen und in die Wirklichkeit seiner Zeit hinabsteigen. Damit war die Bahn für die Übergangsform eröffnet, die jetzt (1886) Realismus und Naturalismus heißt und die wohl in Selbstbiographie enden wird. Das ist der einzige Stoff, den ein Schriftsteller einigermaßen beherrschen kann, wenn er sich nämlich ganz der Unfreiheit seines Willens bewußt ist; sich also nicht scheut, aufrichtig zu sein. Das kann er nur sein, wenn er sich ganz klar darüber ist, daß er keine Verantwortung besitzt.