So haben mit Essenwein ([Bild 3]) die älteren Bearbeiter die im achtzehnten Jahrhundert angebauten Treppen zum Obergeschoss als ursprünglich angenommen, nicht vorhandene Durchbrechungen des Gewölbes über dem Untergeschoss und der monolithen Kuppel über dem Obergeschoss gezeichnet und im Anschluss an die eigenartigen bogenförmigen Einarbeitungen, die am oberen Teil des zehneckigen Hauptgeschosses sich befinden (vergl. [Bild 1] und [2]), eine um das Obergeschoss laufende Ringhalle ergänzt, für deren Herum[pg 4]führung um die Ecken des Gebäudes keine Möglichkeit und für deren Dachanschluss an die Wand keine Spuren vorhanden sind. So hat Haupt ([Bild 4]) einen ebenfalls um das ganze Obergeschoss herumlaufenden Bogenfries in jenen Einarbeitungen angenommen, der technisch unmöglich ist, weil er besonderer, nicht vorhandener und nicht vorhanden gewesener Befestigungsmittel bedurft hätte und überdies auch geschichtlich in der Erbauungszeit des Denkmals ohne jedes Beispiel ist ([siehe Anmerkung I]). Im Gegensatz zu den beiden genannten Autoren hat Durm die technische Unmöglichkeit sowohl der Ringhalle wie auch des Bogenfrieses erkannt und kommt, ohne eine andere Erklärung für die Einarbeitungen über den Wandnischen zu haben, deshalb zu dem Schluss, dass diese Einarbeitung, die er „in ziemlich ungeschlachter Weise ausgeführt“ nennt, „Be- und Misshandlung des Baues aus einer späteren Zeit“ seien und „mit dem Plane des Architekten des grossen Theoderich nichts zu tun“ hätten. In seiner Rekonstruktion ([Bild 5]) fehlt also dem Bau jeder Wandschmuck ausser dem unter den bogenförmigen Einarbeitungen noch vorhandenen flachen rechteckigen Nischen ([siehe Anmerk. II]).
Bild 3. Das Grab des Theoderich,
Rekonstruktion von Essenwein.
Bild 4. Das Grab des Theoderich,
Rekonstruktion von Haupt.
Bild 5. Rekonstruktion von Durm.
Entgegen diesen bisherigen Versuchen zur Rekonstruktion des Bauwerkes kann zu wissenschaftlich einwandfreiem Ergebnis neben technischer Gewissenhaftigkeit nur ein methodisches Verfahren führen, das von der Grundwahrheit ausgeht, dass ein Bauwerk keine Willkür- oder Zufallsschöpfung, sondern ein Glied in einer bestimmten Entwicklungsreihe ist, ebenso wie jedes organische Wesen in der Natur; von dem „inneren Gesetz“, das wie G. Semper sagt, „durch die Welt der Kunstform wie in der Natur waltet“. „So wie nämlich die Natur“, sagt er, „bei ihrer unendlichen Fülle doch in den Motiven höchst sparsam ist, wie sich eine beständige Wiederholung in ihren Grundformen zeigt, wie aber diese nach den Bildungsstufen der [pg 5]Geschöpfe und nach ihren verschiedenen Daseinsbedingungen tausendfach modifiziert erscheinen, wie die Natur ihre Entwicklungsgeschichte hat, innerhalb der die alten Motive bei jeder Neugestaltung wieder durchblicken, ebenso liegen auch der Kunst nur wenige Normalformen und -Typen unter, die aus urältester Tradition stammen, in stetem Wiedervortreten dennoch eine unendliche Mannigfaltigkeit darbieten und gleich jenen Naturtypen ihre Geschichte haben“. Versuchen wir es also, von dieser unbestreitbaren Grundwahrheit aus einen geschichtlichen Überblick über diejenigen hauptsächlichen typischen Kunstformen zu erhalten, die für das Grabmal Theoderichs in Frage kommen können.
Es ist ein freistehendes monumentales Grabgebäude, und dafür gibt es seit der hellenistischen Zeit im Altertum einen bestimmten Typus, den die bedeutendsten Ausführungen übereinstimmend zeigen, mögen sie im einzelnen auch recht verschieden sein. Der Typus, der in dem Mausoleum von Halikarnass ([Bild 6]) seine höchste künstlerische Ausbildung erlangt hat, ist älter als dies Wunderwerk der Baukunst. Zu diesem Typus ([Bild 7]) gehört zunächst die zentrale Gestaltung des Ganzen, die auch da, wo der Grundriss, wie beim Grab des Mausolos selber, nicht streng zentral, sondern oblong ist, ihren Ausdruck in der Pyramide findet, die das Ganze zentral bekrönt. Von diesem zentralen Typus weichen nur diejenigen freistehenden hellenistischen Grabbauten ab, deren Obergeschoss die Tempelform wiederholt (siehe Nr. 2 auf [Bild 7]). Statt der wohl von der ägyptischen hergeleiteten hellenistischen Pyramide tritt dann, namentlich in römischer Kunst auch die vom alten Tumulusgrabe hergenommene Kegelform als obere Endigung des monumentalen [pg 6]Grabes auf (vergl. Moles Hadriani [Bild 8]), vereinzelt auch im Geschmack des dritten nachchristlichen Jahrhunderts mit konkav geschwungener Meridianlinie, wie am sogenannten Grabe des Absalom in Jerusalem, und erst sehr spät die Kuppelform, die bei griechischen Zentralbauten von ähnlichem Typ aber anderer Bestimmung (Denkmal des Lysikrates, Nr. 4 [Bild 7]) sich vereinzelt schon früh findet. Neben der zentralen Gestaltung gehört zu diesem antiken Grabestyp die ganz charakteristische Aufeinanderfolge von vier verschiedenen Bauteilen über einander, und zwar erstens ein schlicht behandeltes Untergeschoss, darüber ein im Gegensatz zu diesem meist mit allen Mitteln architektonischer Ausgestaltung reich geschmücktes Hauptgeschoss, meist mit einer Tür, aber immer ohne aussen sichtbare Zugänglichkeit dieses Geschosses, die, wenn auch vielleicht bei einzelnen ganz grossen Bauten, wie beim Mausoleum in Halikarnass, im Innern vorhanden, niemals jedoch aussen sichtbar gemacht wurde. Dieser absichtlichen Abschliessung des Hauptteiles des Grabes liegt wohl die verständliche Empfindung zugrunde, die Ruhestätte des gefeierten Toten aller Störung durch die Lebenden zu entziehen, [pg 8]eine Anschauung, die bei den hoch gelegenen in den steilen Abhang gehauenen Felsengräbern alter Zeit, wie dem Grab des Darius, noch deutlicher zum Ausdruck gelangt. Über diesem Hauptgeschoss erhebt sich häufig (Mausoleum [Bild 6] u. [7]) ein niedriger schlicht gehaltener Bauteil, der die Silhouette des Bauwerkes an dieser[pg 10] Stelle verjüngt und als Unterbau für den vierten Bauteil, die das Ganze bekrönende Pyramiden-, Kegel- oder Kuppel-Form dient. Diese Bekrönung klingt dann in der Regel nach oben in plastischem Schmuck aus.
