Psychologische Typen

by C. G. Jung

2. „An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntnis, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedenen Triebe gehen nebeneinander her, zumeist in offenem Zwiespalt miteinander, und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigern Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren, den das gemeinsame Wort „Kunst“ nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen „Willens“ mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das eben so dionysische wie apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.“[96]

Um die beiden „Triebe“ näher zu charakterisieren, vergleicht Nietzsche die durch sie hervorgebrachten eigentümlichen psychologischen Zustände denen des Traumes und des Rausches. Der apollinische Trieb erzeugt den mit dem Traum, der dionysische Trieb den mit dem Rausch verglichenen Zustand. Unter „Traum“ versteht Nietzsche, wie er selber belegt, wesentlich „innere Vision“ den „schönen Schein der Traumwelten“. Apollo „beherrscht den schönen Schein der innern Phantasiewelt“, er ist „der Gott aller bildnerischen Kräfte“. Er ist Mass, Zahl, Begrenzung und Beherrschung alles Wilden und Ungebändigten. „Man möchte — Apollo als das herrliche Götterbild des prinzipii individuationis bezeichnen.“[97] Das Dionysische hingegen ist die Befreiung des schrankenlosen Triebes, das Losbrechen der ungezügelten Dynamis tierischer und göttlicher Natur, daher der Mensch im dionysischen Chore als Satyr, oben Gott und unten Bock, auftritt.[98] Es ist das Grauen über die Zerbrechung des Individuationsprinzipes, und zugleich die „wonnevolle Verzückung“ darüber, dass es zerbrochen ist. Das Dionysische ist daher vergleichbar dem Rausch, der das Individuelle auflöst in die collektiven Triebe und Inhalte, eine Zersprengung des abgeschlossenen Ich durch die Welt. Daher findet sich im Dionysischen Mensch zu Mensch, „auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen.“[99] Jeder fühlt sich mit seinem Nächsten „Eins“, („nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen“). Seine Individualität muss daher gänzlich aufgehoben sein. „Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden.“ „Die Kunstgewalt der ganzen Natur — offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches.“[100] D. h. die schöpferische Dynamis, die Libido in der Form des Triebes, bemächtigt sich des Individuums als eines Objektes und gebraucht es als Werkzeug oder Ausdruck. Wenn man das natürliche Wesen als „Kunstwerk“ auffassen darf, dann wird der Mensch im dionysischen Zustand allerdings zum natürlich gewordenen Kunstwerk; insofern das natürliche Wesen aber auch eben gerade kein Kunstwerk ist im Sinne dessen, was wir „Kunstwerk“ zu nennen pflegen, so ist es auch nichts als blosse Natur, ungezügelt, in jeder Hinsicht ein Wildbach und nicht einmal ein auf sich und sein Wesen beschränktes Tier. Ich muss der Klarheit und der spätern Diskussion wegen diesen Punkt hervorheben, denn aus gewissen Gründen hat Nietzsche diese Hervorhebung unterlassen und dadurch einen trügerischen ästhetischen Schleier über das Problem ausgebreitet, den er allerdings an einigen Stellen unwillkürlich lüften muss. So z. B. wie er von den dionysischen Orgien spricht: „Fast überall lag das Zentrum dieser Feste in einer überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über jedes Familientum und dessen ehrwürdige Satzungen hinwegfluteten; gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit.“[101] Nietzsche betrachtet die Versöhnung des delphischen Apollo mit Dionysos als ein Symbol der Versöhnung dieser Gegensätze in der Brust des zivilisierten Griechen. Er vergisst aber dabei seine eigene compensatorische Formel nach der die Götter des Olymps ihr Licht der Dunkelheit der griechischen Seele verdanken: danach wäre die Versöhnung Apollos mit Dionysos ein schöner Schein, ein Desideratum, hervorgerufen durch die Not, die die zivilisierte Hälfte des Griechen empfand im Kampfe mit seiner barbarischen Seite, die sich eben gerade im dionysischen Zustand hemmungslose Bahn brach. Zwischen der Religion eines Volkes und seinem wirklichen Lebenswandel besteht immer eine compensatorische Beziehung, sonst hätte ja die Religion gar keinen praktischen Sinn. Angefangen mit der höchst moralischen Religion der Perser und der schon im Altertum berühmten moralischen Zweifelhaftigkeit persischer Lebensgewohnheiten hinunter bis in unsere „christliche“ Epoche, wo die Religion der Liebe dem grössten Blutbad der Weltgeschichte assistiert, bewährt sich diese Regel. Darum dürfen wir auch gerade aus dem Symbol der delphischen Versöhnung auf einen besonders heftigen Zwiespalt im griechischen Wesen schliessen. Daraus würde sich die Erlösungssehnsucht erklären, welche den Mysterien jene gewaltige Bedeutung für das griechische Volksleben gab, und welche von den frühern Griechenschwärmern gänzlich übersehen wurde. Man begnügte sich damit, den Griechen naiv alles anzusehen, was einem selber fehlte. Im dionysischen Zustande wurde also der Grieche keineswegs zunächst zum Kunstwerk, sondern er wurde von seinem eigenen barbarischen Wesen ergriffen, seiner Individualität beraubt, in alle seine collektiven Bestandteile aufgelöst, eins gemacht mit dem collektiven Unbewussten (unter Dahingabe seiner individuellen Ziele), eins mit „dem Genius der Gattung, ja der Natur“. Für die bereits erreichte apollinische Bändigung musste dieser Rauschzustand, der den Menschen gänzlich seiner selbst und seiner Menschheit vergessen liess und ihn zu einem blossen Triebwesen machte, etwas Verächtliches gewesen sein, weshalb unzweifelhaft zunächst ein heftiger Kampf zwischen den beiden Trieben ausbrechen musste. Man befreie die Triebe des zivilisierten Menschen! Der Kulturschwärmer bildet sich ein, dass eitel Schönheit herausströme. Dieser Irrtum beruht auf einem tiefgehenden psychologischen Kenntnismangel. Die im zivilisierten Menschen aufgestauten Triebkräfte sind ungeheuer destruktiv und um vieles gefährlicher als die Triebe der Primitiven, der seine negativen Triebe beständig in bescheidenem Masse lebt. Dementsprechend kann kein Krieg der historischen Vergangenheit an grandioser Scheusslichkeit mit dem Krieg zivilisierter Nationen rivalisieren. Es wird bei den Griechen nicht anders gewesen sein. Eben gerade aus der lebendigen Empfindung des Grauens heraus ist ihnen allmählich eine Versöhnung des Dionysischen mit dem Apollinischen gelungen — „durch einen metaphysischen Wunderakt“, wie Nietzsche gleich anfangs sagt. Wir müssen diese Äusserung festhalten, ebenso die andere Bemerkung, dass der in Frage stehende Gegensatz „durch das gemeinsame Wort ‚Kunst‘ nur scheinbar überbrückt“ werde. Wir müssen uns dieser Sätze erinnern, weil Nietzsche gleich wie Schiller die ausgesprochene Tendenz hat, der Kunst die vermittelnde und erlösende Rolle zuzuschreiben. Und damit bleibt das Problem im Ästhetischen stecken — das Hässliche ist auch „schön“; das Abscheuliche, ja das Böse sogar erglänzt begehrenswert im trügerischen Schimmer des Ästhetisch-Schönen. Die Künstlernatur in Schiller sowohl wie in Nietzsche vindiziert sich und ihrer spezifischen Schaffens- und Ausdrucksmöglichkeit die erlösende Bedeutung. Darob vergisst Nietzsche völlig, dass es sich beim Kampfe Apollos gegen Dionysos und ihrer schliesslichen Versöhnung für die Griechen niemals um ein ästhetisches Problem handelte, sondern um eine religiöse Frage. Die dionysischen Satyrfeste waren nach aller Analogie eine Art Totemfeste mit Rückidentifikation mit mythischen Ahnen oder direkt mit dem Totemtier. Der Dionysoskult hatte vielerorts einen mystisch-spekulativen Einschlag, und hat jedenfalls einen sehr starken, religiös erregenden Einfluss ausgeübt. Dass aus der ursprünglich religiösen Zeremonie die Tragödie hervorging, bedeutet genau soviel wie der Zusammenhang unseres modernen Theaters mit den mittelalterlichen Passionsspielen und ihrer ausschliesslich religiösen Grundlage, und erlaubt deshalb nicht, das Problem unter seinem bloss ästhetischen Aspekt zu beurteilen. Der Ästhetismus ist eine moderne Brille, durch welche die psychologischen Geheimnisse des Dionysoskultes in einem Lichte gesehen werden, in dem sie die Alten sicherlich nie sahen und erlebten. Wie bei Schiller, so auch bei Nietzsche wird der religiöse Gesichtspunkt völlig übersehen und durch die ästhetische Betrachtung ersetzt. Gewiss haben diese Dinge ihre ausgesprochen ästhetische Seite, die man nicht vernachlässigen darf.[102] Wenn man jedoch das mittelalterliche Christentum nur ästhetisch begreift, so wird sein wirklicher Charakter verfälscht und veräusserlicht und zwar ebenso sehr, wie wenn man es von ausschliesslich historischem Standpunkt aus begreift. Ein wirkliches Verstehen kann nur auf gleichem Grunde erfolgen, denn niemand wird behaupten wollen, das Wesen einer Eisenbahnbrücke sei hinlänglich verstanden, wenn man sie ästhetisch anempfunden hat. So ist mit der Auffassung, der Kampf zwischen Apollo und Dionysos sei eine Frage gegensätzlicher Kunsttriebe, das Problem in einer historisch und materiell ungerechtfertigten Weise auf das ästhetische Gebiet verschoben, womit es einer Teilbetrachtung unterworfen wird, die niemals im Stande ist, seinem wirklichen Inhalt gerecht zu werden.

Unzweifelhaft muss diese Verschiebung ihren psychologischen Grund und Zweck haben. Der Gewinn der Prozedur ist unschwer zu entdecken: die ästhetische Betrachtung macht aus dem Problem sofort ein Bild, welches der Beschauer gemächlich betrachtet, seine Schönheit sowohl wie seine Hässlichkeit bewundernd, in sicherer Entfernung von jeder Mitempfindung und jedem Miterleben die Leidenschaft des Bildes bloss anempfindend. Die ästhetische Einstellung schützt vor der Anteilnahme, vor der eigenen Hineinverwicklung, welche das religiöse Begreifen des Problems bedeutet. Den gleichen Vorteil sichert die historische Betrachtungsweise, zu deren Kritik Nietzsche selbst eine Reihe der kostbarsten Beiträge geliefert hat.[103] Die Möglichkeit, ein solch gewaltiges Problem — „ein Problem mit Hörnern“, wie er es nennt — bloss ästhetisch nehmen zu können, ist allerdings verlockend, denn sein religiöses Begreifen, welches in diesem Fall das einzig adäquate Begreifen ist, setzt ein Erleben oder ein Erlebthaben voraus, dessen sich der moderne Mensch wohl selten rühmen kann. Dionysos scheint sich aber an Nietzsche gerächt zu haben — man vergleiche seinen „Versuch einer Selbstkritik“, der vom Jahre 1886 stammend, der „Geburt der Tragödie“ einleitend vorgesetzt ist: „Ja, was ist dionysisch? — In diesem Buche steht eine Antwort darauf — ein „Wissender“ redet da, der Eingeweihte und Jünger seines Gottes.“ Das war aber Nietzsche nicht, als er die „Geburt der Tragödie“ schrieb; damals war er ästhetisch affiziert, dionysisch aber erst, als er den „Zarathustra“ schrieb und jene denkwürdige Stelle, mit der er seinen „Versuch einer Selbstkritik“ beschliesst: „Erhebt eure Herzen, meine Brüder, hoch, höher! Und vergesst mir auch die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tänzer, und besser noch: ihr steht auch auf dem Kopf!“

Die besondere Tiefe, mit der Nietzsche das Problem trotz ästhetischer Selbstsicherung erfasst hat, war der Wirklichkeit schon so nahe, dass sein späteres dionysisches Erleben beinahe als unvermeidliche Konsequenz erscheint. Sein Angriff auf Sokrates in der „Geburt der Tragödie“ gilt dem Rationalisten, der sich für den dionysischen Orgiasmus als unzugänglich erweist. Dieser Affekt entspricht dem analogen Fehler, den die ästhetische Betrachtung macht; sie hält sich das Problem vom Leibe. Trotz der ästhetischen Auffassung aber hat Nietzsche doch damals schon die Ahnung der wirklichen Lösung des Problems gehabt, als er schrieb, dass der Gegensatz nicht durch Kunst, sondern durch einen „metaphysischen Wunderakt des hellenischen Willens“ überbrückt wurde. Er setzt „Willen“ in Anführungszeichen, was wir bei seiner damaligen starken Beeinflussung durch Schopenhauer wohl als Beziehung auf den metaphysischen Willensbegriff deuten dürfen. „Metaphysisch“ hat für uns die psychologische Bedeutung von „unbewusst“. Wenn wir also „metaphysisch“ in Nietzsches Formel durch „unbewusst“ ersetzen, dann wäre der gesuchte Schlüssel dieses Problems ein unbewusster „Wunderakt“. Ein „Wunder“ ist irrational, also ist der Akt ein unbewusstes irrationales Geschehen, eine Bildung aus sich ohne Dazutun der Vernunft und der zielbewussten Absicht; es ergibt sich, es wird als ein Wachstumsphänomen der schaffenden Natur und nicht aus Erklügelung menschlichen Witzes, eine Geburt aus sehnsüchtiger Erwartung, aus Glauben und Hoffnung.

Ich lasse dieses Problem hier zunächst fallen, da wir im weitern Verlauf unserer Untersuchung Gelegenheit haben werden, noch ausführlicher auf diese Frage zurückzukommen. Dafür wollen wir daran gehen, die Begriffe Apollinisch-Dionysisch auf ihre psychologischen Qualitäten näher zu prüfen. Betrachten wir zunächst das Dionysische. Die Darstellung Nietzsches lässt ohne weiteres erkennen, dass damit eine Entfaltung gemeint ist, ein Herauf- und Herausströmenlassen, eine Diastole, wie Goethe sagte, eine die Welt umfassende Bewegung, wie sie auch Schiller in seiner Ode „an die Freude“ schildert:

„Seid umschlungen, Millionen.

Diesen Kuss der ganzen Welt.“

und weiter:

„Freude trinken alle Wesen

An den Brüsten der Natur;